SE PODÍA CONTAR CON ELLOS

"Milt Caniff solía hablar de lo buenos que eran los grabadores del News Tribune Syndicate y de cómo podía contar con ellos para conseguir efectos sutiles de color en la página impresa. Ésta es Burma en una viñeta de mayo de 1941 de la página dominical de Terry y los piratas".

La viñeta puede verse en el blog del que he traducido la frase, Eddie Campbell's

EL HUMO ME ESTÁ ASFIXIANDO

Otra famosa dominical de TERRY Y LOS PIRATAS de 1937. Para intentar escapar, Burma vuelve al incendio que ella misma ha provocado. En la quinta viñeta, dice: "El humo me está asfixiando, pero no volveré. ¡Nooo!". Un momento, ¿qué humo? No hay humo, en todo caso un blanco inmenso que parece una niebla de montaña. Pero se trata de un humo negro de incendio, un humo de cenizas. ¿Por qué no dibujó el humo Caniff?

Sí que lo dibujó. Pero no lo dibujó con la línea de tinta. Lo dibujó con el color.

En esta versión publicada a color de la misma dominical sí que vemos el humo, completado además con esos bonitos efectos de la luz que la linterna de Judas proyecta sobre él. Unos efectos de humo y luz que seguramente fueron la sensación entre los lectores de la época, por algo Caniff era el mejor en las tiras de prensa de su momento. Efectos que por supuesto en la versión en "glorioso" blanco y negro se pierden por completo.

Repitamos de nuevo las voces expertas: "porque hasta que en los 70 no se introdujo el color directo en los cómics los colores no tenían demasiada importancia, tanto en las tiras clásicas de prensa como en la BD". "No eran colores narrativos", claro... "sólo decorativos".

Continuará...

UN AÑADIDO "SIN MUCHA IMPORTANCIA"

Por supuesto, la originalidad estética de ese color no local, colores expresivos y no naturalistas, no aporta "gran cosa" a la historia del cómic. Ese amarillo de repente en el fondo de la viñeta sexta con esas figuras monocromas verdes; esos violentos colores del contraluz en la viñeta séptima, con el amarillo de la parte izquierda, iluminada, de los personajes simulando una luz que llega... desde la viñeta anterior; ese fondo rojizo de la penúltima viñeta en contraste con las figuras monocromas azules. Como tampoco aportan "nada" a esta página dominical, una de las más famosas de TERRY Y LOS PIRATAS (se publicó en 1943), esos colores de atardecer en la primera y la última viñeta, en contraste con las figuras nuevamente monocromas en el primer plano de la "profundidad de campo". Y por supuesto, los cambios bruscos de color de una viñeta a otra tampoco aportan "gran cosa" a la narración, no añaden ritmo ni dramatismo a la secuencia. Ni tampoco aporta "demasiado" el juego de contrastes de colores entre viñetas cuando miramos globalmente la página. Es un color que se aplicó "de cualquier forma", sin prestarle "demasiada atención". A Caniff no le preocupaba, era simple "casualidad".

¿Hace falta recordar que todos estos hallazgos ESTÉTICOS de color son propios y exclusivos del cómic, y no del cine, ni siquiera de la pintura? ¿Hace falta recordar que si no existiera una edición que recoja a color esas dominicales los lectores del futuro no tendrían la posibilidad de ver esos colores?

DAS EXPERIMENT

Un fantasma recorre la blogosfera, supongo que ante la alerta desatada por esta ola de cómic experimental que nos "invade" con muchos autores de la novela gráfica reciente. Por lo visto, los experimentos se deben hacer con gaseosa, y punto pelota. ¿Experimentar, para qué? "Chorradas de modernos".

No sé si lo más significativo de una "reflexión" de semejante calado es el pensamiento global que la apoya o la ignorancia supina que demuestra. Todo arte se desarrolla (que no "evoluciona", como si la historia de un arte estuviese hecha de "especies inferiores" que "evolucionan" teleológicamente hacia "especies superiores") gracias precisamente a experimentos, ensayos, pruebas. ¿Qué eran sino experimentos curiosos las "historias en estampas" que hacía en su tiempo libre (allá por 1827-30) el suizo Rodolphe Töppffer, el que está considerado hoy día como padre del cómic? ¿Y qué eran sino experimentos los que hacía cada semana en sus páginas dominicales Winsor McCay? ¿Y los que hicieron Noel Sickles y Milton Caniff para desarrollar un estilo gráfico y narrativo que generó la conocida luego como escuela del claroscuro? ¿Y los experimentos semanales de Will Eisner y su estudio de colaboradores en THE SPIRIT, serie que ha sido calificada hasta la saciedad como "laboratorio de pruebas", experimentos que con el paso de los años se incorporaron al lenguaje convencional del cómic? ¿Y los experimentos que hizo en los cincuenta Harvey Kurtzman? ¿Y los de Bernie Krigstein (abajo), con diseños y puestas en página que eran rarísimos para su época?

MASTER RACE, 1955

Los diseños y planificación de Krigstein en concreto, en los que descomprimía la acción en un número de viñetas insólito para el cómic de los años cincuenta, han sido incorporados posteriormente al repertorio de recursos convencionales del cómic, una vez que fueron asimilados por autores posteriores y aplicados con regularidad a las historietas.

Por ejemplo, Jim Steranko en 1969:

No puedo evitar imaginarme ahora a algún "sabio" que clama en contra de los experimentos sentarse delante de aquel DAREDEVIL de Miller de 1980 en el que copiaba los diseños de Kringstein (experimentales en 1955) de MASTER RACE, y reflexionar con gran sabiduría: "Mmm, este Daredevil, esto sí es un cómic como dios manda, esto si es buena 'narrativa', y no esos experimentos raros de modernos". Esto, ante una página de un joven autor que por entonces se limitaba a incorporar al comic book de superhéroes lo que en su momento fue un auténtico experimento de Krigstein. De hecho, todo lo que hoy nos parece "natural" en el lenguaje del cómic tuvo su origen en algún momento, tiempo atrás, en un EXPERIMENTO de un autor. Por la misma razón, los experimentos del presente darán lugar al lenguaje del futuro.

1955

1980

MILTON CANIFF Y EL MODELO CINEMATOGRÁFICO

"Milton Caniff fue, de los tres, quien tendría una influencia más decisiva sobre el lenguaje del cómic. Su serie Terry y los piratas estaba protagonizada por un jovencito que vivía aventuras en China y los mares del Sur, acompañado del aventurero Pat Ryan, cortado según el molde del Capitán Easy de Roy Crane. Durante los doce años que Caniff permaneció en la serie, hasta 1946, los conflictos se volvieron cada vez más sofisticados, las relaciones entre los personajes más veraces, y el propio Terry se convirtió en un hombre y participó en la Segunda Guerra Mundial. Aún más importante fue el desarrollo de las herramientas narrativas de Caniff. Su utilización del claroscuro resultaba práctica en el espacio confinado de la tira diaria para producir notables efectos de realismo con un mínimo de trazos, y la alternancia de planos y contraplanos, próximos y alejados, acercó el cómic al lenguaje del cine y lo convirtió en una lectura extremadamente fácil y dinámica. Caniff trasladó a las viñetas la esencia del llamado modelo narrativo de continuidad de Hollywood, cuya finalidad era «la transparencia, es decir, que la técnica quedara oculta dentro de la representación que se ponía en pie» . Foster y Raymond representaban un ideal; Caniff representó algo más importante, un maestro de quien aprender. Winsor McCay o George Herriman, observa Carlin, habían creado obras maestras singulares y envidiadas por todos los dibujantes, pero inimitables, mientras que «Caniff creó un estilo que era tanto magistral como eminentemente imitable».

TERRY Y LOS PIRATAS, Milton Caniff, tira diria de 1936

TERRY Y LOS PIRATAS, Caniff, página dominical de 1943

En Terry y los piratas, la viñeta es una ventana impermeable que define los límites del cuadro dibujado, y lo que sucede en ella, como lo que sucede en la pantalla, es una simulación de la realidad que centra exlcusivamente toda nuestra atención. Se acabaron las roturas de viñetas por un estornudo del Little Sammy Sneeze de McCay. Es decir, se acabaron todas aquellas incursiones en el metalenguaje de la viñeta que jugaban con las convenciones del medio. Ahora sólo importaba ser testigos de una peripecia que se desenvuelve ante nuestros ojos sin que ningún elemento formal nos distraiga. Caniff creó, de hecho, la fórmula para el cómic americano -y por extensión, para el cómic occidental de aventuras- durante la mayor parte del siglo XX. Aún hoy el estilo creado por Caniff sigue considerándose el estilo estándar, y está tan asimilado por autores y público que, a pesar de su gran sofisticación, se tiene a considerar un estilo natural y antiformalista.

LITTLE SAMMY SNEEZE, Winsor McCay, 1905

El hecho de que el estilo de Caniff siguiera los patrones del modelo de narración cinematográfica de Hollywood contribuiría todavía más a reforzar el alejamiento del cómic del mundo literario y su inserción dentro de la tradición del entretenimiento audivisual, aun siendo un medio impreso. El modelo de Caniff sería el modelo adoptado por el comic book que estaba a punto de llegar".

Santiago García, LA NOVELA GRÁFICA, marzo 2010, Astiberri, págs. 98-99