cómics en Rockdelux febrero 2018

Sección de cómic en Rockdelux nº 369 (febrero 2018), diseño de Gemma Alberich

La sección de cómic en Rockdelux sigue saliendo mensualmente de manera puntual, lo que pasa es que desde septiembre yo no he podido dar cuenta de ella en este blog por unos meses de trabajo muy locos. Al grano. En el Rockdelux de febrero, el cómic ocupa dos páginas con los siguientes contenidos:

Daniel Ausente y Raúl Minchinela reseñan dos clásicos que gozan ahora de estupendas nuevas ediciones. Por un lado, Blueberry, de Charlier y Giraud, en una edición Integral de Norma que sigue escrupulosamente los tomos recientes de Dargaud y que es ya, en mi opinión, la canónica, si exceptuamos por supuesto la edición original. Y ello tanto por la fidelidad a la reproducción de la serie respecto a su primera publicación en la revista Pilote como a los valiosos textos e imágenes que se han recuperado de los archivos para prologar los tomos. Por otro, Mort Cinder (Astiberri), de Héctor G. Oesterheld y Alberto Breccia, que incluye escaneados nuevos de páginas originales y un guión inédito de Oesterheld, de quien seguramente sea este su cómic más conocido además de, por supuesto, El eternauta.

Gerardo Vilches da cuenta en su texto "Cómics expuestos" de varias exposiciones recientes sobre cómic, destacando la que el MNCARS o “Reina Sofía”, incluso simplemente “el Reina”, ha dedicado a las tiras de prensa de George Herriman, con Krazy Kat de protagonista: la primera muestra que el segundo museo más importante de España dedica al cómic per se, con un catálogo por cierto que merece la pena por la calidad de sus textos; alrededor de la misma se organizaron eventos como la conferencia que dio en el MNCARS Art Spiegelman en diciembre, presentado por Santiago García, a la que dicho sea de paso pude escaparme para asistir (mereció la pena, con un Spiegelman muy entregado y simpático; entre el público le seguía atentamente la no menos impresionante Françoise Mouly; la rueda final de preguntas, moderada por Santiago, fue también muy disfrutable). La expo puede verse todavía, hasta el 26 de febrero, lo mismo que Historietas del tebeo. 1917-1977, hasta el 25 de febrero, una muestra colectiva que ha comisariado Toni Guiral para el Museo ABC (recomiendo igualmente el catálogo) y que recorre la mayor parte del siglo XX en el tebeo popular español, cuando aquello era una industria de masas y uno de los entretenimientos favoritos del público juvenil antes de que la televisión, el video, el ordenador e internet mataran a la estrella de las viñetas (industriales). La cantidad de dibujos y páginas originales que Toni ha recabado es ciertamente apabullante, con más de una sorpresa oculta  en las bonitas cajoneras que forman parte del montaje expositivo.

Reseñas de cómics, hay más en la sección del Rockdelux de este mes, por supuesto. Gerardo Vilches comenta Orgullo y Satisfacción. Grandes éxitos (¡Caramba!), el legado impreso que nos deja la revista digital satírica Orgullo y Satisfacción ahora que lamentablemente ha cerrado (snif, snif). Isabel Guerrero se encarga de reseñar el segundo y último volumen dedicado a recopilar todos los tebeos de la canadiense Julie Doucet, Cómics 1994-2016 (Fulgencio Pimentel), es decir, historia del cómic alternativo, y del cómic a secas. Daniel Ausente se ocupa por su parte de Carvalho. Tatuaje (Norma), la adaptación de la novela homónima de Vázquez Montalbán que han llevado a cabo Hernán Migoya y un esplendoroso Tomeu Seguí. Y Elizabeth Casillas, nuevo "fichaje" de la sección, se encarga por su lado de reseñar un debut largo tan interesante como Piruetas (La Cúpula), de la joven tejana Tillie Walden (1996). 

Alex Serrano, sin tilde como siempre insiste, se ocupa de dos textos: una reseña de El club del divorcio (ECC), de Kazuo Kamimura, un manga "dos rombos", como lo califica, que nos permite leer en castellano una muestra del mejor manga comercial para (jóvenes) adultos que se hacía en los setenta. Además de esto, Alex aceptó mi encargo, no fácil por el espacio disponible, de elaborar un informe sobre algunas de las teleseries recientes que adaptan o se inspiran en cómics, haciendo hincapié en estos últimos para que el neófito en los tebeos pueda hacerse una idea de dónde han salido las ideas que sirven de base a esas series televisivas. El resultado es "Viñetas en serie: del cómic a la televisión", donde Alex consigue recapitular lo ocurrido entre el fenómeno Los muertos vivientes y las teleseries de superhéroes (Arrow, Daredevil, Jessica Jones, Legión y otras), trazando una guía útil de lectura para rastrear los tebeos, o etapas concretas de series de tebeos, en los que se han basado los showrunners de las respectivas teleseries. Ni siquiera se olvida de la muy reciente The End of the F***ing World, basada en el cómic honónimo de Charles Forsman (Fantagraphics, 2013; antes conocido como TEOTFW, por aquello de evitar la palabrota en portada), que por cierto se va a publicar en España a no muy tardar. Habrá más artículos como este en Rockdelux, puesto que las series televisivas basadas en tebeos no dejan de aparecer.

Para cerrar la sesión, digo sección, el "arqueólogo pulp" Daniel Ausente dedica una columna ("El héroe de las mil franquicias") a analizar con algunas ideas "mágicas" ciertamente inquietantes las resurrecciones recientes de personajes de gran éxito en el mercado europeo: del Corto Maltés de Juan Díaz Canales y Rubén Pellejero (Norma) a El hombre que mató a Lucky Luke (Kraken) de Mathieu Bonhomme. Sin olvidarse tampoco, porque la noticia llegó a tiempo antes de cerrar este número de Rockdelux (sí, sigue siendo una revista impresa y por tanto se hace el mes antes de que la veais en kioscos), del nuevo Blueberry que van a publicar Joann Sfar y Christophe Blain a finales de 2018. Y con ello cerramos el círculo respecto al comienzo de la sección, donde se comentaba el Blueberry clásico. Si queréis leerla, y yo no puedo hacer otra cosa que recomendarla, aún podéis comprar la revista en los kioscos de toda España.

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POSDATA "BLACK". Si os apetece leer más textos magníficos sobre cómic, os recomiendo igualmente mi última lectura en internet: el sensacional artículo en dos partes que ha dedicado el mencionado Santiago García en la revista digital Canino a analizar la trayectoria de Pantera Negra desde el ya lejano 1966, año de su primera aparición en los comic books Marvel de Stan Lee y Jack Kirby, hasta el presente. Un intenso recorrido por las inquietudes afroamericanas tamizadas por la ficción superheroica, desde la violenta época de la lucha por los derechos civiles a los no menos violentos hechos que derivaron en el reciente movimiento político Black Lives Matter; su texto incluye una adenda final sobre la película Black Panther (2018). Que yo veré el próximo martes, si el dios de los tebeos (y el cine) quiere.

Parte I: "Los orígenes de Black Panther: cómo un héroe Marvel abanderó la lucha racial desde Wakanda a los Vengadores" 

Parte II: "Black Panther desde los años noventa: un superhéroe rumbo al afrofuturismo"

El Rockdelux de marzo, por cierto, también incluye un artículo sobre Pantera Negra, a cargo del no menos sensacional Daniel Ausente. En vuestro kiosco favorito en menos de dos semanas.

Portada del tomo recopilatorio La furia de la pantera (Panini), un tremendo tochazo con la Pantera Negra de los setenta; dibujo de cubierta de Gil Kane.

ABRIENDO EL GARAJE HERMÉTICO

En el Festival de Angoulême de este año corría un rumor incesante: Jean “Moebius” Giraud no había acudido a la cita anual porque estaba muy enfermo. Desde hacía años arrastraba discretamente un linfoma del que apenas se había hablado en los medios. Tal vez por eso, su muerte el pasado 10 de marzo ha causado una conmoción difícil de encajar entre sus seguidores. Al fin y al cabo, se marchaba una leyenda viva, uno de los grandes dibujantes de la historia. No solo del cómic sino, si atendemos a su influencia mundial, de la cultura de la segunda mitad del siglo XX.

Abriendo el garaje hermético
GIRAUD/MOEBIUS

A mediados de los sesenta, una nueva generación de autores llegaba al cómic francés. A diferencia de la anterior, eran jóvenes con estudios artísticos que habían elegido el cómic como medio de expresión, no simplemente como modo de vida dentro de lo que era entonces un medio industrial de masas eminentemente infantil. Entre ellos estaba Jean Giraud. “Queríamos conectar la ambición del arte y de los cómics”, recordaba el dibujante en 2011 en una entrevista de Geoff Boucher para ‘Los Angeles Times’. “Combinar el sueño de ser artistas con la cultura y la tradición de hacer cómics. Queríamos poner arte en el cómic y al cómic dentro del arte, y luego enviárselo al público”.

Nacido en 1938 en un suburbio parisino, Jean-Henri Gaston Giraud creció en una familia modesta de padres separados, con una infancia alimentada por las fantasías de los tebeos accesibles a los niños franceses de la época: el Tintín de Hergé, la revista ‘Spirou’, tiras de prensa americanas como “El hombre enmascarado”, “Mandrake el mago” o “Flash Gordon”. Un nuevo mundo cultural se abrió para el adolescente Giraud en la Escuela de Artes Aplicadas de París, con el descubrimiento de nuevos referentes del arte, el cine y la literatura, y con compañeros de clase como Jean-Claude Mézières, destinado más tarde a crear junto a Pierre Christin un cómic de ciencia ficción de gran éxito (“Valérian”, una de las referencias estéticas no declaradas de “La guerra de las galaxias” de George Lucas). Pero Giraud no llegó a concluir su formación artística. En 1955 se marchó a México a visitar a su madre, instalada allí con su nuevo marido; nueve meses de viaje iniciático durante los que descubre el sexo, la marihuana, la revista satírica ‘MAD’ y el desierto, un motivo recurrente en toda su obra posterior.

Nariz rota

Tras volver a Francia para cumplir el servicio militar –su trabajo en una revista militar le entrena como dibujante y a la vez le libra de ir al frente de batalla en Argelia–, comienza a trabajar regularmente en el cómic. A estas alturas ya ha realizado numerosos trabajos de ilustración y publicado sus primeras historietas, básicamente westerns para revistas juveniles como "Frank et Jerémie" (1956), pero el auténtico aprendizaje de la profesión lo realizará como ayudante de su admirado Joseph “Jijé” Gillain, uno de los grandes nombres del cómic francobelga clásico. A diferencia de sus compañeros de generación, Jijé no se avergonzaba de dedicarse al cómic, que veía como una forma legítima, y tenía un amplio conocimiento de la historieta americana, con una especial querencia por Milton Caniff que transmitirá a su pupilo. Bajo sus órdenes, Giraud entinta un álbum entero de la serie más popular de Jijé, el western "Jerry Spring", y sus rápidos avancets gráficos le permiten ser elegido para dibujar una nueva serie del Oeste escrita por Jean-Michel Charlier para la popular ‘Pilote’, revista juvenil que este último había fundado junto a René Goscinny y otros autores, la misma en la que se publicaba Astérix. La nueva serie se titulaba “Fort Navajo”, rebautizada luego como el protagonista que se destacó del reparto coral primigenio, “Blueberry” (1963-2007). Las aventuras del teniente de caballería Mike Donovan alias Blueberry lanzarán a la fama al joven Giraud –o Gir, como las firmaba– gracias a un estilo realista de pinceladas virtuosas y detallistas, que pronto se desprendería de la influencia mimética inicial de Jijé y se prolongará hasta 2007 con más de treinta álbumes –tras la muerte de Charlier en 1989, Giraud continuó en solitario "Blueberry"– y varias series derivadas, en su mayor parte realizadas ya por otros autores.

Blueberry es un (anti)héroe moldeado a partir de los rasgos y actitud de Jean-Paul Belmondo, pero también de la tensión ideológica entre la mentalidad progresista de Giraud y la conservadora de Charlier. Y si Charlier tendía a seguir estruturas narrativas más clásicas, Giraud tenía una imaginación más viva, más volátil. "Por eso una serie como 'Blueberry' es rica: porque Jean-Michel Charlier tenía un mundo, un universo muy específico en sus actitudes –bordeando lo reaccionario, en realidad– y en aquel entonces yo era un progresista, incluso radical", explicaba Giraud en 1987 al crítico Kim Thompson en una jugosa entrevista para ‘The Comics Journal’. "El resultado es que a veces había secuencias donde Blueberry estaba diciendo algo que podía estar contradicho directamente por el modo en que estaba dibujado, por la actitud que Blueberry tomaba al decirlo. Esto creó ese tipo de vibración extraña en 'Blueberry'. Es posible que haya perdido algo de su sabor desde entonces, pero en la época en que salía era muy evidente. Sigue habiendo cierto subtexto, cierta riqueza". Para el dibujante, “Blueberry” también fue un intento de trasponer a las viñetas el lenguaje de los westerns del cine. "Son las películas vistas de niño. El cine del Oeste era muy importante para quienes fuimos niños o adolescentes en los cuarenta y cincuenta", explicaba Giraud a Kim Thompson. "Lo que yo quería era que el lector encontrase en la historieta las sensaciones que le proporcionaba el cine. Es una transposición de lenguaje". Experto en el western cinematográfico, Giraud tenía en su panteón de directores a John Ford, Anthony Mann, Sergio Leone y Sam Peckinpah.

Gir vs. Moebius

Por la misma época, primeros sesenta, Giraud había adoptado el seudónimo Moebius para un puñado de historietas que publicó en la revista satírica ‘Hara-Kiri’, notablemente influidas por sus ídolos de la revista ‘MAD’, Will Elder y Harvey Kurtzman. Este primer Moebius, en sus propias palabras, era una “regurgitación de mi entusiasmo por el trabajo que apareció en MAD. Era un fan total del trabajo de Elder… y de Kurtzman, por supuesto”. Pero, absorbido rápidamente por el trabajo al frente de la exitosa “Blueberry”, su personalidad artística Moebius no volverá a surgir hasta comienzos de los setenta, como una necesidad de liberación del oficio tradicional y las convenciones que implicaban realizar ese western comercial. Desde finales de los sesenta y bajo los ecos culturales de mayo del 68 se había ido gestando la rebelión de los jóvenes autores de ‘Pilote’, ansiosos por experimentar con la forma del cómic y dirigirse a un público no infantil, un público de jóvenes adultos con inquietudes parecidas a las que tenían los propios historietistas. El impacto del comix underground estadounidense de los sesenta, con Crumb a la cabeza, ya había llegado a Francia, y en 1972 varios desertores de ‘Pilote’ (Gotlib, Claire Bretécher y Mandryka) fundan su propia revista, ‘L'Écho des Savanes’. Giraud no es uno de ellos, pero “La desviación” (1973) será la primera respuesta a sus inquietudes artísticas; una historieta que, aunque firmada como Gir en la revista ‘Pilote’, puede considerarse el primer Moebius genuino. Dibujada con la plumilla alienígena de tramas manuales puntillistas que le haría célebre, supuso el “desvío” o desdoblamiento artístico de Giraud/Moebius, la puerta abierta a sus experimentos posteriores en el terreno de la fantasía macarrónica, metafísica o erótico-festiva.

Aunque sigue dibujando “Blueberry” para el gigante editorial Dargaud, el camino hacia la libertad creativa ya es irreversible. A finales de 1974 Giraud funda junto a Druillet y Dionnet Les Humanoïdes Associés, inspirándose en el modelo editorial del underground americano, y publican la revista ‘Métal Hurlant’ (1975), cuya versión americana, ‘Heavy Metal’ (1977), constituirá en esos años el principal canal de entrada del cómic europeo en Estados Unidos, un escaparate a través del cual también llegará a los jóvenes cineastas anglosajones del momento. 

En la gestación de ‘Métal Hurlant’ tuvo mucho que ver el hecho de que, según explicó Giraud, en 'Pilote' ya no había armonía entre las series más tradicionales y las historietas más experimentales o satíricas que estaban haciendo algunos de los jóvenes autores. Había, pues, tres opciones,: seguir igual; rebelarse (algo imposible según Giraud con Goscinny dirigiendo la revista, quien seguía escribiendo dos de las series más exitosas, "Astérix" y "Lucky Luke"), y la tercera, que fue la que escogieron: emprender una aventura editorial propia, con el modelo de la prensa underground en mente. En el número 1 de ‘Métal Hurlant’ (enero 1975) Moebius firma la portada y la primera historieta de su serie “Arzach” (1975-76), un sueño lúcido sin palabras y sin continuidad narrativa ortodoxa que dejó pasmado al público de la época. 

Pronto le seguirían otras cimas de Moebius como “Escala en Pharagonescia” (1977), una farsa futurista de humor negro, o “El garaje hermético” (1976-79), un folletín de ciencia ficción paródica con alusiones esotéricas que llamaba la atención sobre su propia construcción narrativa, dibujado con cambios arbitrarios de grafismo e improvisado como en la escritura automática de los surrealistas. La ciencia ficción literaria, a la que Giraud era aficionado desde la adolescencia por influencia paterna, nutría sus visiones fantásticas, extrañamente familiares y a la vez completamente alienígenas. Sus escritores favoritos en ese género eran Philip Jose Farmer y Jack Vance. "Hay otros tal vez mejores, Clarke, Dick, Asimov, Heinlein, pero esos dos son los mejores para mi gusto", explicaba el artista recientemente. "También Scott Card, Dean Koontz, que bordea la ciencia ficción, y es uno de los mejores de nuestro tiempo". 

Pero el Moebius de los setenta también estaba inspirado por los planteamientos creativos de Robert Crumb y otras figuras del underground americano, con su apropiación de las tradiciones narrativas del cómic industrial para subvertirlas como medio de expresión personal y comentario social. Historietas como "Pesadilla blanca" (1974, publicada en ‘L'Écho des Savanes’), una crítica sobre el racismo, dan cuenta de su incursión en el terreno social pasado por un peculiar tamiz fantástico, lo que Matthew Screech denomina nouveau réalisme: una corriente de la que participan otros autores de la época que se pregunta dónde termina lo real y dónde empieza el terreno del sueño y lo imaginario, en una ciudad inundada de fantasías irracionales y decadencia moral.

De Moebius se ha dicho alguna vez que es el Crumb europeo. En parte es cierto, y en parte no. Es cierto en cuanto que los dos suponen una liberación para los historietistas de su momento, descubriéndoles nuevos horizontes creativos más allá de los cerrados códigos del cómic comercial. Ambos compartieron maestros –Kurtzman, Elder y la revista ‘MAD’– y tuvieron sus “experiencias definitivas” con drogas a mediados de los sesenta –Crumb con LSD, Moebius con hongos durante su segundo viaje a México– que les proporcionaron imágenes inspiradoras de por vida y les abrieron nuevas formas de entender el dibujo (el mundo). “Tomé los hongos en 1964, lo hice una sola vez. Fue muy violento para mi estómago. No fue agradable", recordaba el dibujante francés el año pasado en ‘Los Angeles Times’. Pero, a diferencia de Giraud/Moebius, Crumb jamás tuvo una doble cara como autor y nunca se integró en la industria del cómic ni generó un mainstream alrededor de su estilo, demasiado directo y neurótico. Giraud/Moebius en cambio, como dibujante formado en la industria, acudió a metáforas personales que podía incorporar a los códigos del cómic de género y fantasía, y su estilo fue rápidamente integrado en el mercado europeo dominante de los ochenta.

El espacio, la última frontera

Antes de eso, a mediados de los setenta, su camino se cruzó con el chileno Alejandro Jodorowsky, que le reclamó para participar en el diseño artístico y dibujar los storyboards de una adaptación al cine del “Dune” de Frank Herbert, un proyecto faraónico que pretendía reunir nada menos que a Dalí, Orson Welles y Pink Floyd. El proyecto fracasó finalmente, pero parte del equipo artístico visionario reunido por Jodorowsky –entre ellos el pintor H. R. Giger, el guionista Dan O’Bannon y el propio Moebius– será reclutado por Ridley Scott para “Alien” (1979). Se iniciaba así la influencia crucial de Moebius y la escuela ‘Métal Hurlant’ en la estética del cine de ciencia ficción moderno, y por extensión en el cyberpunk literario, si atendemos a la confesión del novelista William Gibson. Precisamente una historieta de Moebius y Dan O’Bannon que fascinaba a Ridley Scott, “The Long Tomorrow” (1976), será referente clave para los paisajes urbanos futuristas de “Blade Runner” (1982). 

De forma directa, Moebius volvió a aportar sus diseños en películas como “Tron” (1982), “Abyss” (1988) o “El quinto elemento” (1997), pero él quitaba importancia a esos trabajos. “Sólo empleé diez días en ‘Alien’ y dos meses para ‘Tron’”, declaraba en 2011 a ImagineFX, “no soy un especialista en cine, soy ante todo un dibujante de cómic y un ilustrador”. En cualquier caso, la llamada de Hollywood le hizo instalarse unos años en Los Ángeles, desde donde también colaboró con Stan Lee en “Silver Surfer: Parábola” (1988), dibujando un personaje Marvel surgido del lápiz de Jack Kirby, otro visionario de lo sublime cósmico-tecnológico a quien Moebius admiraba. Giraud veía su propio estilo como "muy americano", aunque tal vez nosotros podamos pensar otra cosa, y en "Parábola" trabajó bajo el método Marvel, con un argumento ligero de Stan Lee, textos finales de éste escritos a partir de las páginas ya dibujadas, y colores indicados al impresor por el propio Giraud. "Me gusta el modo en que trabajan los dibujantes en Estados Unidos. Es una tradición artística muy fuerte. Quería ser parte de ella, y en cierto modo lo conseguí". El cómic, por cierto, sirvió de excusa para un diálogo de la película “Marea roja” (1995) escrito por Quentin Tarantino, para deleite de Giraud, que según contó se quedó pegado al asiento cuando lo escuchó en el cine. Cuando le preguntaron en 2011 si había alguna película en que le hubiera gustado colaborar, contestó: “‘Mulholland Drive’. No ya para colaborar, sólo para estar cerca de David Lynch, para poder tocarle... Es un gigante. Podría llevarme en su bolsillo”.

Con su amigo Jodorowsky volverá a colaborar en cómics como “Los ojos del gato” (1978), una fábula fantástica de inspiración chamánica que en su planteamiento narrativo recuerda a las woodcut novels o novelas en grabados, la trilogía “El corazón coronado” (1992-1998), una farsa grotesca e iniciática sobre un profesor universitario que parece un sosias del propio Jodorowsky, y sobre todo “El Incal” (1981-1989), serializada en 'Métal Hurlant'. Esta última, una de sus series más conocidas en la que Jodorowsky le llevó a explorar nuevos territorios creativos a los que Giraud no habría llegado por sí mismo, según ha confesado el propio dibujante, era un delirio que partía del planteamiento de de serie negra futurista de “The Long Tomorrow” para irse por los cerros esotéricos pavimentados previamente por el chamanismo de Castaneda y el animismo.

Convertido en los ochenta en un autor consagrado que ya ha sido asimilado por la industria e imitado por otros dibujantes, Giraud mantuvo desde entonces una amplia actividad, alternando los nuevos trabajos como Moebius con los álbumes de “Blueberry”. “Es la serie que representa la mayor parte de mis ingresos, con tiradas de un cuarto de millón por cada nuevo álbum o así”, contaba el dibujante en 1987 al crítico Kim Thompson. “Uno podría decir que Blueberry financió los experimentos de Moebius durante cierto número de años. Ahora Moebius ha conseguido autonomía financiera, pero en los primeros tiempos eso no era posible”. Un conflicto con la editorial de Blueberry, el gigante Dargaud, llevó a una interrupción del exitoso western a finales de los setenta, paralizando concretamente "Nariz rota", una historia que saldría como álbum finalmente en 1980. La influencia gráfica de Moebius también permeará progresivamente su trabajo en "Blueberry". Giraud, de hecho, veía una relación especular entre el western y la ciencia ficción en cuanto géneros narrativos. Si el western significaba la última época en que el hombre moderno estuvo en un entorno incontrolado, el espacio de la ciencia ficción implicaba una nueva frontera, otro entorno que escapaba al control de la civilización humana. “El western es la imagen en el espejo de la ciencia ficción, donde no hay espacio ni tiempo: todo es espacio y todo es tiempo. Ese marco de referencia expandido es la característica principal de la ciencia ficción”, le explicaba a Kim Thompson en 'The Comics Journal'.

El mencionado paréntesis en la serie "Blueberry" fue aprovechado por Giraud para experimentar más intensamente como Moebius. “No hay duda de que eso supuso un cambio. Tan pronto como empecé a trabajar más consistentemente como Moebius, hubo una repentina transferencia de energía. Antes de eso, el 80% de mi energía artística la dedicaba a ‘Blueberry’, y todas mis innovaciones gráficas, mi investigación, mi vitalidad, la empleaba en ‘Blueberry’. De repente, a través de Moebius, tenía un campo mucho más amplio para experimentar, y ‘Blueberry’, al lado de eso, parecía congelado, incluso un poco aburrido. A pesar de todas las cualidades de ‘Blueberry’, también estaba la presencia del guionista, que era muy profesional, mientras que yo quería juguetear, explorar territorios desconocidos. Como resultado, 'Blueberry' perdió parte de su sustancia en ese punto. A pesar de todo, siempre he trabajado cuidadosamente en la serie, en parte por afecto al personaje, pero especialmente por respeto al público de ‘Blueberry’, que es joven, entusiasta, y ama la serie. Y a mí eso me gusta también…”

Las energías creativas fueron de este modo trasvasadas a su vertiente Moebius, un campo donde produjo nuevas series en solitario como "El mundo de Edena" (1983-2001) y retomó a viejos personajes, entre ellos al Mayor Grubert de “El garaje hermético” y, más recientemente, a Arzach. En todas ellas juega con variaciones de sus motivos visuales predilectos: las arquitecturas fantásticas de ribetes modernistas y precolombinos, el dominio de los grandes espacios –cielos, desiertos– y, por encima de todo, la imaginación biomórfica. En el universo Moebius, las formas son permeables y abundan las metamorfosis de hombre a mujer o a alienígena, de animal a planta o viceversa. En sus últimos años de carrera, inspirado por los carnets de autores de la nouvelle BD como Joann Sfar, volvió a improvisar en los tomos de la serie “Inside Moebius” (2004-2010), una metanarración humorística donde se dibujaba a sí mismo junto a sus personajes más célebres. “Creo que la ficción es una secreción de la vida humana para descifrar la realidad”, declaraba en 2011 a la web Fascineshion.com. “No es un caos sin sentido, sino más bien una fuente de comprensión y verdad, de belleza y de amor. Por eso es un nutriente esencial para entender y construir el mundo. Los artistas, escritores, mentirosos, crean el mundo”.

En otoño de 2010 la Fundación Cartier de París sancionaba el reconocimiento del arte contemporáneo dedicándole una retrospectiva. Su muerte ha generado ahora una avalancha internacional de homenajes. Neil Gaiman y el director artístico del film “Avatar” (2009) fueron de los primeros en rendirle tributo. Si el estilo Moebius fue una influencia directa para una larga lista de nombres europeos –citemos como mínimo a Enki Bilal, Arno, Manara, Frank Quitely, Josep Maria Beà o el primer Miguelanxo Prado–, las ondas de su impacto también se extendieron por Estados Unidos con Geof Darrow, Mike Mignola o Frank Miller, que tuvo su propia “etapa Moebius” en “Ronin” (1983-84). En Japón contó con admiradores declarados de la talla de Katsuhiro Otomo, Jiro Taniguchi –con quien Giraud llegó a colaborar– o el mismísimo Hayao Miyazaki, cuya “Nausicäa” (1984) fue realizada bajo el influjo de las historietas de Arzach. “Nos quedamos realmente asombrados cuando vimos los dibujos de Moebius”, declaraba Miyakazi hablando por sus compañeros de generación del manga y el anime. “Habíamos descubierto un nueva forma de mirar el mundo”. 

Dibujante fecundo de vasta obra, su curiosidad le llevó también a realizar incursiones en la animación digital o los videojuegos. Jean Giraud/Moebius, pues, no sólo es venerado en Francia como EL gran dibujante del último tercio del siglo XX; su influencia estética directa, e indirecta a través del cine, ha sido mundial. En el cómic europeo jugó un papel clave de bisagra, desde dentro de la industria, en la transición entre el cómic de consumo infantil y el cómic para adultos. Como la cinta de Moebius, donde las dos caras son la misma, fue el último de los historietistas clásicos y el primero de los modernos.

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PON ESA CINTA OTRA VEZ
Durante años la música fue una fuente de inspiración fundamental para Jean Giraud, particularmente el jazz, que empezó a oír en su adolescencia. “No me interesaba por las varietés o la chanson de la misma manera que también me sentía ajeno a la llamada música clásica, que no correspondía a mi nivel de formación ni a mi mundo”, declaraba en 2008 a Octavi Martí para ‘El País’. “El jazz me pareció una síntesis perfecta de libertad y tema, de improvisación respetando una melodía. Durante 30 o 40 años el jazz se me antojó una síntesis sonora ideal para mí. Y ese equilibrio se rompió con la muerte de John Coltrane. Lo que ha venido después lo he vivido como algo ajeno”. Más tarde Giraud descubrió estupefacto la música electrónica. “Era prometedora, aún me gusta, pero no llegó a cuajar realmente”, explicaba en otra entrevista. “Es difícil alcanzar un nivel muy alto. Es el problema con la música pop, hay limitaciones con el formato… es un poco como los cómics”.

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Arriba, el texto íntegro que preparé para el artículo sobre Jean 'Moebius' Giraud (1938-2012) que me pidieron desde la revista Rockdelux con ocasión de la muerte del dibujante en marzo de 2012. El artículo se publicó en el número de abril de ese año, en una versión bastante más recortada por razones de espacio, a pesar de que me dieron dos páginas enteras de la revista. Aprovecho la alusión a Moebius en el post anterior para publicar el texto completo aquí.

EL EXTRAÑO CASO DEL DR. GIRAUD Y MR. MOEBIUS

MOEBIUS
El extraño caso del Doctor Giraud y Mr. Moebius

La carrera de Jean Giraud/Moebius puede verse como un proceso en el que sus dos identidades artísticas han pasado de ser antagónicas a integrarse con los años. De un lado, el historietista de oficio que dibujaba un western comercial como Blueberry; de otro, el visionario experimental que creaba mundos fantásticos saltándose las reglas tradicionales de la profesión. Aunque su carrera también puede verse, simplemente, como el camino que le ha convertido en uno de los dibujantes más influyentes del mundo. No sólo en Occidente –el japonés Katsuhiro Otomo, creador de Akira, es uno de sus admiradores-, y no sólo dentro del cómic. También a través de la repercusión que sus historietas han tenido en el cine moderno de ciencia-ficción y la literatura cyberpunk.

Nacido en 1938 en los suburbios de París, Jean Giraud trabajó en sus inicios como ayudante de Jijé, su maestro y uno de los grandes nombres del cómic francobelga clásico. Fue Jijé quien le propuso en 1963 como dibujante de un western escrito por Jean-Michel Charlier para la hoy mítica Pilote, la revista donde también apareció por primera vez Astérix. La serie se titulaba Teniente Blueberry y fue el éxito que lanzó a Giraud. Paralelamente, comenzó a firmar historietas con el seudónimo de Moebius para dar rienda suelta a otras inquietudes, al principio bajo el influjo de la revista estadounidense MAD –que había descubierto en su primer viaje a Méjico- y más tarde tras la estela del comix underground , los superhéroes y la literatura de ciencia-ficción. Digamos que Giraud había llegado a tiempo para hacerse un hueco en el mercado de la historieta industrial francesa, pero también para participar -como Moebius- en la revolución artística que se avecinaba. Como un eco de mayo del 68, en la revista Pilote hubo rebelión a bordo para exigir su renovación, y uno de los capitanes del motín fue precisamente Moebius. Él también sería uno de los fundadores en 1975 de Métal Hurlant, revista que creó escuela y ejerció una amplia influencia en el cine de ciencia-ficción. De estos años son obras como Arzach y El garaje hermético, e historietas cortas como The Long Tomorrow (con guión de Dan O'Bannon), cuyas visiones urbanas futuristas inspiraron las de Blade Runner. De forma directa, Moebius participó con sus diseños en películas como Alien, Tron, Abyss o El quinto elemento. “Me gusta la ciencia ficción porque abre de par en par las puertas del espacio y el tiempo, y sobre todo porque me permite abordar de forma muy directa mis preocupaciones esenciales”, escribía el autor recientemente.

A principios de los ochenta todos los jóvenes dibujantes querían ser Moebius. En esos años comienza una de sus series de mayor impacto, El Incal, un delirio fantástico-esotérico escrito por su amigo Alejandro Jodorowsky, con quien también realizó luego la excéntrica trilogía El corazón coronado. Desde entonces, y paralelamente a su trabajo en Blueberry, serie que nunca ha abandonado, el dibujante ha mantenido una amplia actividad como Moebius. Actualmente, con la continuación de El garaje hermético y la serie Inside Moebius, un diario dibujado en el que hace de sí mismo un personaje, “disociándolo así, en cierta manera, de mi auténtico yo”. La esquizofrenia persiste, aunque ya plenamente asumida.

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(Un perfil de Moebius que publiqué en El Periódico de Cataluña en abril de 2008)

UDERZO

Entrevista en La 2 de TVE con Uderzo, con ocasión de los 50 años de Astérix que se cumplieron en 2009 (vía Entrecomics).

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EL IRREDUCTIBLE GALO

Posiblemente el peor trago de la carrera del dibujante Albert Uderzo tuvo lugar en 1977 cuando murió repentinamente René Goscinny, que fue mucho más que el guionista junto al que creó Astérix. Goscinny fue un amigo íntimo para Uderzo, un cómplice, “un hermano”, como ha confesado. A pesar de todo, se sobrepuso a la conmoción, prosiguió Astérix en solitario y cumplirá 80 años este 25 de abril.

Nacido en 1927 en Fismes, en el Marne francés, Uderzo era hijo de unos humildes emigrantes italianos procedentes de un pueblo del Véneto, Oderzo, del que Albert tomó el apellido trocando la primera letra. Vino al mundo daltónico y con dos dedos extra que le fueron extirpados quirúrgicamente. Pero, como Obélix, con quien se le ha comparado por su complexión alta y corpulenta –Goscinny sería en ese caso un trasunto del bajito pero intelectual Astérix-, Uderzo parece haberse caído de pequeño en la marmita de la pócima secreta, en su caso la del talento para dibujar. Ha tenido esa capacidad desde pequeño, y, a pesar de que su vocación infantil era la de mecánico de aviación, su padre le animó a seguir dibujando. Su primera publicación, en 1944, fue una parodia ilustrada de una fábula de Jean de La Fontaine; un año después ganaba un concurso editorial para dibujar una tira de cómic. También trabajó como intercalador de animación, pero pronto descubrió que aquello no era lo suyo. En 1945 se mudó a París, donde no dio abasto ilustrando libros y creando series de historieta para la revista O.K., en la que firmaba como Al Uderzo porque sonaba más americano, o tiras como la que realizó para el diario France Soir. Con aquel dinero se compró su primer coche, un Simca 5; todavía le quedaba un largo camino por recorrer hasta poder empezar su colección de Ferraris, una cara afición que aún mantiene.

En aquellos trabajos de juventud Uderzo mostró su destreza tanto para el dibujo realista como la caricatura, aunque el estilo humorístico era su preferencia natural y terminaría imponiéndose, una mezcla de influencias de la Disney y del cómic francobelga. En 1950 conoció al guionista Jean-Michel Charlier, quien más tarde alcanzaría el éxito escribiendo Teniente Blueberry para el dibujante Jean “Moebius” Giraud. Poco después, Uderzo se encontraba con el que sería su mejor amigo y su socio artístico predilecto, René Goscinny, llamado a convertirse en uno de los guionistas más creativos de la historieta francesa; juntos comenzaron a publicar series como Jehan Pistolet y Luc Junior. En esa época se trabajaba a destajo y de manera mal pagada , pero todos los autores tragaban con las imposiciones de los editores. ¿Todos? ¡No! Goscinny, Uderzo, Charlier y otras firmas célebres decidieron plantarse con una serie de reivindicaciones, que terminarían con los tres líderes problemáticos sin trabajo y en la lista negra. Es una época difícil que les llevó a crear juntos su propia agencia, para la cual dibujaría Uderzo diversas series con guiones tanto de Charlier como Goscinny; una de ellas con este último, Oumpah-pah, fue producida para la revista Tintín y estaba protagonizada por un indio fortachón que hacía la vida imposible a los colonos franceses. Sí, el concepto recuerda a Astérix, que sería creado en 1959 para el lanzamiento de la hoy mítica Pilote, revista juvenil cuya dirección artística recae en Goscinny, Uderzo y Charlier. Desde su primer número, Astérix y su aldea de irreductibles galos frente a la ocupación de los locos romanos se conviertió en un éxito inmediato. ¿Reacción inconsciente frente a la culpa nacional por el colaboracionismo con los nazis? Puede. El encuentro de Goscinny con un conocido que trabajaba como profesor de Historia le sugirió la ambientación durante las campañas de Julio César, y Uderzo por su parte elegiría la ubicación de la aldea gala en la Bretaña francesa. No en vano había pasado allí una temporada juvenil durante la II Guerra Mundial, trabajando en una granja y ayudando en el negocio de muebles de su padre.

Durante esos años, Uderzo dibujó al imposible ritmo de cinco páginas semanales para tres series, Astérix y Oumpah-pah junto a Goscinny, y Michel Tanguy junto a Charlier. Sin embargo, la fama creciente de Astérix le hizo centrarse en ella y abandonar las otras. Lo demás es historia. 33 álbumes y 320 millones de ejemplares vendidos hasta la fecha, la serie más vendida del cómic europeo sólo por detrás de Tintín; todo un símbolo nacional francés. Se cuenta que Charles de Gaulle, durante un Consejo de ministros, dio a todo su gabinete nombres de personajes de Astérix, y, aunque siempre se ha dicho que tras la serie había una reafirmación de la identidad nacional, Uderzo niega intenciones políticas en ella. En cualquier caso, la prematura muerte de Goscinny a los 51 años hizo dudar de su continuidad. Superado el duelo, Uderzo decidió animado por su mujer y por las cartas de lectores a continuar Astérix él solo, creando de paso su propia editorial, Albert-René. También es cierto que en manos de este excelente dibujante pero mediocre guionista la serie se ha deslizado por la cuesta de la decadencia, lo cual no ha impedido que se haya creado un parque temático de Astérix que rivaliza con Disneyland París, ni que se sigan produciendo películas y todo tipo de merchandising basado en los irreductibles galos.

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(un perfil sobre Uderzo que publiqué en El Periódico de Cataluña en 2007, con ocasión del 80 cumpleaños del dibujante)

DE PILOTE A POISSON PILOTE.

"Pero siempre hay una revuelta contra las cosas establecidas. He citado a Goscinny y Charlier... Ellos también se rebelaron un poco en los sesenta contra las revistas de cómic que ya existían. Del mismo modo, en los años 1970-75, Mandryka, Bretécher, Gotlib... también se rebelaron contra Goscinny porque representaba la vieja escuela... De la misma manera, estos jóvenes que vienen de L' Association se han rebelado contra los paradigmas dominantes de los 80 y 90, y han creado lo que han creado, y ampliado, bajo mi punto de vista, el medio. Los cómics se han enriquecido considerablemente desde que yo empecé en los sesenta. Cuando era un muchacho, los tebeos eran para niños... Ahora, los hay casi con suerte -pienso en Boule et Bill, o en Titeuf-, pero el campo de la investigación y exploración en los cómics se ha enriquecido considerablemente y yo lo encuentro maravilloso".

--Guy Vidal, citado en el fabuloso libro de Bart Beaty UNPOPULAR CULTURE. TRANFORMING THE EUROPEAN COMIC BOOK IN THE 1990s, p. 185 (University of Toronto Press). La cita procede de una entrevista que puede leerse completa en BDParadisio. Vidal (1939-2002) fue periodista, guionista y editor en editoriales francesas de cómic. Nacido en Marsella, trabajó como editor para Dargaud, y fue en esa gran casa editorial donde participó en momentos claves de la historia reciente de la BD.

Así fue desde los buenos tiempos de la revista Pilote (primer número, octubre de 1959), a cuya redacción en Dargaud Vidal se incorporó en los años sesenta llegando a ser mano derecha de Goscinny y trabajando con autores como Uderzo, Charlier, Giraud, Christin, Mézières, Reiser, Mandryka, Claire Bretécher, Gotlib, Cabu, Fred, Tardi, etc. En los primeros setenta, Vidal fue nombrado redactor jefe de Pilote y tomó las riendas de la revista ante el cansancio de Goscinny, harto de los "jóvenes rebeldes" que se habían "amotinado" a rebufo de mayo del 68 (además de los citados antes por Vidal, Giraud-Moebius fue también uno de esos rebeldes). Entre 1981 y 1982 Vidal abandonó Dargaud para incorporarse a una editorial más innovadora y pujante entonces, Les Humanoïdes Associés, aunque apenas un año después volvió a Dargaud. Guy Vidal también escribió guiones, por ejemplo, en la serie GRINGO para el dibujante Víctor de la Fuente, para Morris en algún álbum de LUCKY LUKE y para otros dibujantes como Alexis, Florenci Clavé o Antonio Parras.

Un número de Pilote como éste, noviembre de 1972, traía el siguiente contenido:
- Portada de Tardi
- SALADE DE SAISON, Claire Bretécher
- Leconte
- Pelaprat y Poppe
- Vidal y Chakir
- Alexis
- DEMAIN IL SERA TROP TARD, Dorville
- BRINDAVOINE, Tardi
- L'ARTISAN DU BONHEUR (Cellulite), Claire Bretécher
- Forest
- L'ÉNONCE DE L'HORRIBLE DRAME, Bazzioli y Caza
- LA VIE QU'ON MÈNE, Mandryka
- ACHILLE TALON, Greg
- SERGENT LA TERREUR, Frydman y Touis
- PHILEMON, Fred
- Charpentier
- CHACUN SON TRUC, Massonnat
- Cabu (dos páginas)
- Jean Florac
- Cartry
- MUSÉE PILOTE, Catherine Langeais

VACAS FLACAS. En 1998, Dargaud perdió el pleito que le había puesto la editorial de Albert Uderzo, Éditions Albert-René. A consecuencia de ello, Dargaud perdió los derechos para seguir editando los primeros 24 álbumes de ASTÉRIX (la mayoría serializados originalmente en la revista Pilote de Dargaud antes de ser recopilados en álbum, y todos publicados antes de que Uderzo fundara su propia editorial en 1977 tras la muerte de Goscinny; aquí arriba, portada de Pilote de ese año tras su fallecimiento) y también los derechos sobre ediciones extranjeras de dichos álbumes. El efecto, lo explica muy bien Bart Beaty en su libro, fue devastador. Tras perder el juicio de 1998, Dargaud dejó de ingresar los ingentes beneficios que producían las reimpresiones de todos esos ASTÉRIX, aproximadamente millón y medio de copias vendidas de todos los álbumes al año, y unas 60.000 copias de cada álbum vendidas también por año. Esas ventas suponían para Dargaud "entre el 35 y el 40% de los ingresos de la compañía y aproximadamente el 80% de su margen de beneficios. La pérdida súbita de ese título -sumado a la indemnización que la compañía debía a Uderzo- casi provocó la quiebra de la firma", afirma Beaty en su libro. Tras semejante revés, la compañía fue completamente reestructurada, y Guy Vidal recibió el encargo de descubrir nuevos talentos para la editorial.

LA NUEVA OLA. Fue entonces cuando Vidal se dirigió a L'Association, una pequeña editorial que había agitado la escena francesa desde 1990 con el objetivo de publicar tebeos de autor alternativos a la gran industria francobelga, tanto en temática, más libre y a menudo al margen de géneros y personajes establecidos, como en estilos de dibujo y formatos de publicación: novelas gráficas de tamaño variable, sin número de páginas delimitadas de antemano y en blanco y negro, frente al tradicional y rígido álbum de 46-48 páginas en color, dominante hasta entonces en la industria francobelga. L'Association había sido fundada en 1990 como cooperativa de autores por Jean-Christophe Menu, Stanislas, Mattt Konture, Killoffer, Lewis Trondheim, Mokeit y David B.; este último precisamente publicó su obra magna LA ASCENSIÓN DEL GRAN MAL en L'Association entre 1996 y 2003. Al hilo del relativo éxito que había obtenido la serie LAPINOT de Lewis Trondheim en la L'Association, Vidal creó una nueva línea editorial en Dargaud, a la que bautizó significativamente con un nombre que recordaba a la vanguardia del cómic galo de los sesenta que trabajó en la revista Pilote. La nueva colección de Dargaud fue bautizada Poisson Pilote, y para ella Vidal captó a Trondheim y a David B., junto a otros artistas que tenían una sensibilidad o estética parecidas. Como afirma Beaty en su libro,

"es justo decir que Poisson Pilote representó un intento de vender la idea de independencia dentro de los confines de una gran casa tradicional que publicaba álbumes".

De este modo, junto a obras de Trondheim y David B., en la colección Poisson Pilote vieron la luz las series EL GATO DEL RABINO y EL MINÚSCULO MOSQUETERO, ambas de Joann Sfar (que también había publicado previamente en L' Association), ISAAC EL PIRATA de Christophe Blain, LES ENTREMONDES de Manu Larcenet, LES PAUVRES AVENTURES DE JÉRÉMIE de Riad Sattouf o L'INSPECTEUR MORONI de Guy Delisle, entre otras.

Los premios no tardarían en llegar. LAS AMÉRICAS, el primer y deslumbrante álbum de la serie ISAAC EL PIRATA, de Blain, ganó el premio Alph'Art al mejor álbum en el festival de Angulema de 2002, igual que Larcenet en 2004 por el primero de LOS COMBATES COTIDIANOS.

Según relata Beaty, no faltaron entonces las críticas a la intención de Dargaud -y otras grandes editoriales como Dupuis- de aprovecharse de la creatividad de L'Association. David B. respondió expresamente:

"Los grandes editores nos han solicitado, nos han pedido que vayamos y hagamos en su casa lo mismo que hacemos en L'Association. A la larga, ha sido lo mismo con las concesiones necesarias. El blanco y negro no era inevitable; hicimos álbumes de 46 a 56 páginas a color. Hubo peajes obligatorios. Pero aparte de eso, fui absolutamente libre para hacer lo que quise tanto en Dargaud como en Dupuis".

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EPÍLOGO. Hoy día, tras la marcha en 2006 de David B. y Lewis Trondheim de L'Association por desavenencias con Jean-Christophe Menu, y también de Joann Sfar algunos meses después, la pequeña editorial parece haber agotado su ciclo creativo, y solo parece garantizar su estabilidad económica la superventas Marjane Satrapi. En palabras de David B. en el reciente Salón de Barcelona, "L'Asso está muerta". Asimismo, el impulso renovador de L'Association se expandió hace años hacia otros autores y editoriales, incluyendo a las grandes casas como se ha visto, siendo asimilado por la industria francesa hasta el punto de que la historia de ese movimiento ya ha sido contada y analizada en entrevistas, artículos y libros teóricos. Por ejemplo, en el de Bart Beaty.

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Más:
-UNPOPULAR CULTURE, de Bart Beaty, completo en Google Libros
-La nouvelle BD en un artículo de Santiago García publicado en el ABCD
-Extractos del libro de Bart Beaty y de una entrevista suya realizada por Tom Spurgeon en Con C de Arte

"PERO ESTO ES COMPLICADÍSIMO DE HACER, ¿NO, PROFE?"

Ayer temprano di una charla en un instituto de secundaria de un pueblo de la provincia de Cádiz, San Martín del Tesorillo. La charla iba sobre mi trabajo en el cómic (la foto de arriba la he sacado de internet, no corresponde a lo de ayer) y aproveché también para contarles a los chavales algunas nociones generales sobre el cómic (diseño, planificación, estilos de dibujos, etc.). Al grano. La experiencia fue maravillosa. No ya solamene por cómo me atendió Adriana, la profesora de Lengua y Literatura que organizó la charla, y sus demás compañeros, también por la recepción de los chavales. Raramente he dado clase a chavales tan jóvenes (15 años de media), pero prestaron mucha atención, no dieron demasiada guerra y, a juzgar por las risas (sobre todo cuando salía alguna página o viñeta "picante" en el Power Point), creo que se lo pasaron bien. Luego estuvimos hablando todos los profes a solas, en la sala de profesorado, del estado actual de la enseñanza. Me contaron sus problemas, que a rasgos generales coinciden con lo que ya me han contado otros compañeros que dan clase en primaria y secundaria. Mientras ellos las pasan putas intentando que los chicos aprendan mínimamente algo, la Administración solo se preocupa de que el índice de suspensos baje como sea. Aunque sea regalando el aprobado. Absurdo, así vamos. Tampoco me extraña el gran éxito que ha tenido en estas semanas GRAN TORINO, ahora mismo la película más taquillera a este lado del mundo: un viejo educando a base de disciplina y valores a un joven al que no "regala el aprobado" precisamente. Entretanto, en la vida real, los padres de alumnos problemáticos suelen ponerse de parte de sus hijos pasando por encima del profesor si hace falta. Sin embargo, uno de los profes del Instituto me comentaba con un conmovedor sentido de la responsabilidad que "la culpa de esto es de todos", incluyéndose a ellos mismos. El resultado ya lo estamos viendo en la universidad, por cierto: alumnos que no quieren estudiar, problemas de disciplina y mala educación con alumnos aniñados a los que hay que mandar a callar constantemente como si tuviesen 16 años cuando tienen ya 20 (o más), alumnos a los que les cuesta entender cualquier concepto mínimamente abstracto, que no saben tomar notas ni resumir, que no saben redactar, que no quieren estudiar con libros sino solamente "a base de apuntes" (apuntes que tampoco saben tomar en clase)...

imagen de LA CLASE (ENTRE LES MURS, 2008), película de Lauren Cantet

Pero no era de esto de lo que quería hablar realmente. Porque yo ayer durante la charla no tuve ningún problema, los chicos eran majos y poco revoltosos. Sí quería contar lo del tema cómic. Adriana, la profe de Literatura y mi anfitriona, me contó que los chicos apenas usaban la biblioteca... hasta que han pedido la primera remesa de tebeos. Desde que han entrado cómics en la biblioteca, los chicos se han interesado por leer. "Ha sido un éxito total", me decía Adriana. No solamente por el manga, por cierto; en esta primera remesa tenían un poco de todo: BLACKSAD (les encantó), MORTADELO, BLUEBERRY, algo de Miguelanxo Prado, superhéroes americanos, algo de Tezuka y otros japoneses... Y de ese interés de los chavales vino un poco la iniciativa de Adriana por conseguir a alguien que diera una charla sobre tebeos.

En verdad los chavales me prestaron atención e hicieron preguntas al hilo de la presentación, que cómo se hace esto, cómo se hace lo otro... "Pero esto de hacer cómics es complicadísimo, ¿no, profesor?", me preguntó uno de ellos con mucho tino. Le mentí un poco para no quitarle las ganas de dibujarlos, si las tenía. No, no es tan complicado, le dije, sólo hacen falta las ganas, que te guste, luego ya vas aprendiendo poco a poco... En realidad el chaval tenía toda la razón del mundo. Hacer tebeos no es una disciplina fácil, exige conocimientos en distintas áreas. Escritura, diseño, dibujo, color si es el caso... Luego, al leer el tebeo, aquello parece que lo hace cualquiera, y ahí está realmente el arte del cómic. Pero, como decía McCloud, se trata de un arte invisible. Porque hacer tebeos es bastante más sofisticado de lo que parece.

Tras la charla, paseo por el pueblo de la mano de la maravillosa Adriana, que me lleva a comprar naranjas a una cooperativa local. Están buenísimas, he desayunado esta mañana con ellas. Me he zampado tres.