ABRIENDO EL GARAJE HERMÉTICO

En el Festival de Angoulême de este año corría un rumor incesante: Jean “Moebius” Giraud no había acudido a la cita anual porque estaba muy enfermo. Desde hacía años arrastraba discretamente un linfoma del que apenas se había hablado en los medios. Tal vez por eso, su muerte el pasado 10 de marzo ha causado una conmoción difícil de encajar entre sus seguidores. Al fin y al cabo, se marchaba una leyenda viva, uno de los grandes dibujantes de la historia. No solo del cómic sino, si atendemos a su influencia mundial, de la cultura de la segunda mitad del siglo XX.

Abriendo el garaje hermético
GIRAUD/MOEBIUS

A mediados de los sesenta, una nueva generación de autores llegaba al cómic francés. A diferencia de la anterior, eran jóvenes con estudios artísticos que habían elegido el cómic como medio de expresión, no simplemente como modo de vida dentro de lo que era entonces un medio industrial de masas eminentemente infantil. Entre ellos estaba Jean Giraud. “Queríamos conectar la ambición del arte y de los cómics”, recordaba el dibujante en 2011 en una entrevista de Geoff Boucher para ‘Los Angeles Times’. “Combinar el sueño de ser artistas con la cultura y la tradición de hacer cómics. Queríamos poner arte en el cómic y al cómic dentro del arte, y luego enviárselo al público”.

Nacido en 1938 en un suburbio parisino, Jean-Henri Gaston Giraud creció en una familia modesta de padres separados, con una infancia alimentada por las fantasías de los tebeos accesibles a los niños franceses de la época: el Tintín de Hergé, la revista ‘Spirou’, tiras de prensa americanas como “El hombre enmascarado”, “Mandrake el mago” o “Flash Gordon”. Un nuevo mundo cultural se abrió para el adolescente Giraud en la Escuela de Artes Aplicadas de París, con el descubrimiento de nuevos referentes del arte, el cine y la literatura, y con compañeros de clase como Jean-Claude Mézières, destinado más tarde a crear junto a Pierre Christin un cómic de ciencia ficción de gran éxito (“Valérian”, una de las referencias estéticas no declaradas de “La guerra de las galaxias” de George Lucas). Pero Giraud no llegó a concluir su formación artística. En 1955 se marchó a México a visitar a su madre, instalada allí con su nuevo marido; nueve meses de viaje iniciático durante los que descubre el sexo, la marihuana, la revista satírica ‘MAD’ y el desierto, un motivo recurrente en toda su obra posterior.

Nariz rota

Tras volver a Francia para cumplir el servicio militar –su trabajo en una revista militar le entrena como dibujante y a la vez le libra de ir al frente de batalla en Argelia–, comienza a trabajar regularmente en el cómic. A estas alturas ya ha realizado numerosos trabajos de ilustración y publicado sus primeras historietas, básicamente westerns para revistas juveniles como "Frank et Jerémie" (1956), pero el auténtico aprendizaje de la profesión lo realizará como ayudante de su admirado Joseph “Jijé” Gillain, uno de los grandes nombres del cómic francobelga clásico. A diferencia de sus compañeros de generación, Jijé no se avergonzaba de dedicarse al cómic, que veía como una forma legítima, y tenía un amplio conocimiento de la historieta americana, con una especial querencia por Milton Caniff que transmitirá a su pupilo. Bajo sus órdenes, Giraud entinta un álbum entero de la serie más popular de Jijé, el western "Jerry Spring", y sus rápidos avancets gráficos le permiten ser elegido para dibujar una nueva serie del Oeste escrita por Jean-Michel Charlier para la popular ‘Pilote’, revista juvenil que este último había fundado junto a René Goscinny y otros autores, la misma en la que se publicaba Astérix. La nueva serie se titulaba “Fort Navajo”, rebautizada luego como el protagonista que se destacó del reparto coral primigenio, “Blueberry” (1963-2007). Las aventuras del teniente de caballería Mike Donovan alias Blueberry lanzarán a la fama al joven Giraud –o Gir, como las firmaba– gracias a un estilo realista de pinceladas virtuosas y detallistas, que pronto se desprendería de la influencia mimética inicial de Jijé y se prolongará hasta 2007 con más de treinta álbumes –tras la muerte de Charlier en 1989, Giraud continuó en solitario "Blueberry"– y varias series derivadas, en su mayor parte realizadas ya por otros autores.

Blueberry es un (anti)héroe moldeado a partir de los rasgos y actitud de Jean-Paul Belmondo, pero también de la tensión ideológica entre la mentalidad progresista de Giraud y la conservadora de Charlier. Y si Charlier tendía a seguir estruturas narrativas más clásicas, Giraud tenía una imaginación más viva, más volátil. "Por eso una serie como 'Blueberry' es rica: porque Jean-Michel Charlier tenía un mundo, un universo muy específico en sus actitudes –bordeando lo reaccionario, en realidad– y en aquel entonces yo era un progresista, incluso radical", explicaba Giraud en 1987 al crítico Kim Thompson en una jugosa entrevista para ‘The Comics Journal’. "El resultado es que a veces había secuencias donde Blueberry estaba diciendo algo que podía estar contradicho directamente por el modo en que estaba dibujado, por la actitud que Blueberry tomaba al decirlo. Esto creó ese tipo de vibración extraña en 'Blueberry'. Es posible que haya perdido algo de su sabor desde entonces, pero en la época en que salía era muy evidente. Sigue habiendo cierto subtexto, cierta riqueza". Para el dibujante, “Blueberry” también fue un intento de trasponer a las viñetas el lenguaje de los westerns del cine. "Son las películas vistas de niño. El cine del Oeste era muy importante para quienes fuimos niños o adolescentes en los cuarenta y cincuenta", explicaba Giraud a Kim Thompson. "Lo que yo quería era que el lector encontrase en la historieta las sensaciones que le proporcionaba el cine. Es una transposición de lenguaje". Experto en el western cinematográfico, Giraud tenía en su panteón de directores a John Ford, Anthony Mann, Sergio Leone y Sam Peckinpah.

Gir vs. Moebius

Por la misma época, primeros sesenta, Giraud había adoptado el seudónimo Moebius para un puñado de historietas que publicó en la revista satírica ‘Hara-Kiri’, notablemente influidas por sus ídolos de la revista ‘MAD’, Will Elder y Harvey Kurtzman. Este primer Moebius, en sus propias palabras, era una “regurgitación de mi entusiasmo por el trabajo que apareció en MAD. Era un fan total del trabajo de Elder… y de Kurtzman, por supuesto”. Pero, absorbido rápidamente por el trabajo al frente de la exitosa “Blueberry”, su personalidad artística Moebius no volverá a surgir hasta comienzos de los setenta, como una necesidad de liberación del oficio tradicional y las convenciones que implicaban realizar ese western comercial. Desde finales de los sesenta y bajo los ecos culturales de mayo del 68 se había ido gestando la rebelión de los jóvenes autores de ‘Pilote’, ansiosos por experimentar con la forma del cómic y dirigirse a un público no infantil, un público de jóvenes adultos con inquietudes parecidas a las que tenían los propios historietistas. El impacto del comix underground estadounidense de los sesenta, con Crumb a la cabeza, ya había llegado a Francia, y en 1972 varios desertores de ‘Pilote’ (Gotlib, Claire Bretécher y Mandryka) fundan su propia revista, ‘L'Écho des Savanes’. Giraud no es uno de ellos, pero “La desviación” (1973) será la primera respuesta a sus inquietudes artísticas; una historieta que, aunque firmada como Gir en la revista ‘Pilote’, puede considerarse el primer Moebius genuino. Dibujada con la plumilla alienígena de tramas manuales puntillistas que le haría célebre, supuso el “desvío” o desdoblamiento artístico de Giraud/Moebius, la puerta abierta a sus experimentos posteriores en el terreno de la fantasía macarrónica, metafísica o erótico-festiva.

Aunque sigue dibujando “Blueberry” para el gigante editorial Dargaud, el camino hacia la libertad creativa ya es irreversible. A finales de 1974 Giraud funda junto a Druillet y Dionnet Les Humanoïdes Associés, inspirándose en el modelo editorial del underground americano, y publican la revista ‘Métal Hurlant’ (1975), cuya versión americana, ‘Heavy Metal’ (1977), constituirá en esos años el principal canal de entrada del cómic europeo en Estados Unidos, un escaparate a través del cual también llegará a los jóvenes cineastas anglosajones del momento. 

En la gestación de ‘Métal Hurlant’ tuvo mucho que ver el hecho de que, según explicó Giraud, en 'Pilote' ya no había armonía entre las series más tradicionales y las historietas más experimentales o satíricas que estaban haciendo algunos de los jóvenes autores. Había, pues, tres opciones,: seguir igual; rebelarse (algo imposible según Giraud con Goscinny dirigiendo la revista, quien seguía escribiendo dos de las series más exitosas, "Astérix" y "Lucky Luke"), y la tercera, que fue la que escogieron: emprender una aventura editorial propia, con el modelo de la prensa underground en mente. En el número 1 de ‘Métal Hurlant’ (enero 1975) Moebius firma la portada y la primera historieta de su serie “Arzach” (1975-76), un sueño lúcido sin palabras y sin continuidad narrativa ortodoxa que dejó pasmado al público de la época. 

Pronto le seguirían otras cimas de Moebius como “Escala en Pharagonescia” (1977), una farsa futurista de humor negro, o “El garaje hermético” (1976-79), un folletín de ciencia ficción paródica con alusiones esotéricas que llamaba la atención sobre su propia construcción narrativa, dibujado con cambios arbitrarios de grafismo e improvisado como en la escritura automática de los surrealistas. La ciencia ficción literaria, a la que Giraud era aficionado desde la adolescencia por influencia paterna, nutría sus visiones fantásticas, extrañamente familiares y a la vez completamente alienígenas. Sus escritores favoritos en ese género eran Philip Jose Farmer y Jack Vance. "Hay otros tal vez mejores, Clarke, Dick, Asimov, Heinlein, pero esos dos son los mejores para mi gusto", explicaba el artista recientemente. "También Scott Card, Dean Koontz, que bordea la ciencia ficción, y es uno de los mejores de nuestro tiempo". 

Pero el Moebius de los setenta también estaba inspirado por los planteamientos creativos de Robert Crumb y otras figuras del underground americano, con su apropiación de las tradiciones narrativas del cómic industrial para subvertirlas como medio de expresión personal y comentario social. Historietas como "Pesadilla blanca" (1974, publicada en ‘L'Écho des Savanes’), una crítica sobre el racismo, dan cuenta de su incursión en el terreno social pasado por un peculiar tamiz fantástico, lo que Matthew Screech denomina nouveau réalisme: una corriente de la que participan otros autores de la época que se pregunta dónde termina lo real y dónde empieza el terreno del sueño y lo imaginario, en una ciudad inundada de fantasías irracionales y decadencia moral.

De Moebius se ha dicho alguna vez que es el Crumb europeo. En parte es cierto, y en parte no. Es cierto en cuanto que los dos suponen una liberación para los historietistas de su momento, descubriéndoles nuevos horizontes creativos más allá de los cerrados códigos del cómic comercial. Ambos compartieron maestros –Kurtzman, Elder y la revista ‘MAD’– y tuvieron sus “experiencias definitivas” con drogas a mediados de los sesenta –Crumb con LSD, Moebius con hongos durante su segundo viaje a México– que les proporcionaron imágenes inspiradoras de por vida y les abrieron nuevas formas de entender el dibujo (el mundo). “Tomé los hongos en 1964, lo hice una sola vez. Fue muy violento para mi estómago. No fue agradable", recordaba el dibujante francés el año pasado en ‘Los Angeles Times’. Pero, a diferencia de Giraud/Moebius, Crumb jamás tuvo una doble cara como autor y nunca se integró en la industria del cómic ni generó un mainstream alrededor de su estilo, demasiado directo y neurótico. Giraud/Moebius en cambio, como dibujante formado en la industria, acudió a metáforas personales que podía incorporar a los códigos del cómic de género y fantasía, y su estilo fue rápidamente integrado en el mercado europeo dominante de los ochenta.

El espacio, la última frontera

Antes de eso, a mediados de los setenta, su camino se cruzó con el chileno Alejandro Jodorowsky, que le reclamó para participar en el diseño artístico y dibujar los storyboards de una adaptación al cine del “Dune” de Frank Herbert, un proyecto faraónico que pretendía reunir nada menos que a Dalí, Orson Welles y Pink Floyd. El proyecto fracasó finalmente, pero parte del equipo artístico visionario reunido por Jodorowsky –entre ellos el pintor H. R. Giger, el guionista Dan O’Bannon y el propio Moebius– será reclutado por Ridley Scott para “Alien” (1979). Se iniciaba así la influencia crucial de Moebius y la escuela ‘Métal Hurlant’ en la estética del cine de ciencia ficción moderno, y por extensión en el cyberpunk literario, si atendemos a la confesión del novelista William Gibson. Precisamente una historieta de Moebius y Dan O’Bannon que fascinaba a Ridley Scott, “The Long Tomorrow” (1976), será referente clave para los paisajes urbanos futuristas de “Blade Runner” (1982). 

De forma directa, Moebius volvió a aportar sus diseños en películas como “Tron” (1982), “Abyss” (1988) o “El quinto elemento” (1997), pero él quitaba importancia a esos trabajos. “Sólo empleé diez días en ‘Alien’ y dos meses para ‘Tron’”, declaraba en 2011 a ImagineFX, “no soy un especialista en cine, soy ante todo un dibujante de cómic y un ilustrador”. En cualquier caso, la llamada de Hollywood le hizo instalarse unos años en Los Ángeles, desde donde también colaboró con Stan Lee en “Silver Surfer: Parábola” (1988), dibujando un personaje Marvel surgido del lápiz de Jack Kirby, otro visionario de lo sublime cósmico-tecnológico a quien Moebius admiraba. Giraud veía su propio estilo como "muy americano", aunque tal vez nosotros podamos pensar otra cosa, y en "Parábola" trabajó bajo el método Marvel, con un argumento ligero de Stan Lee, textos finales de éste escritos a partir de las páginas ya dibujadas, y colores indicados al impresor por el propio Giraud. "Me gusta el modo en que trabajan los dibujantes en Estados Unidos. Es una tradición artística muy fuerte. Quería ser parte de ella, y en cierto modo lo conseguí". El cómic, por cierto, sirvió de excusa para un diálogo de la película “Marea roja” (1995) escrito por Quentin Tarantino, para deleite de Giraud, que según contó se quedó pegado al asiento cuando lo escuchó en el cine. Cuando le preguntaron en 2011 si había alguna película en que le hubiera gustado colaborar, contestó: “‘Mulholland Drive’. No ya para colaborar, sólo para estar cerca de David Lynch, para poder tocarle... Es un gigante. Podría llevarme en su bolsillo”.

Con su amigo Jodorowsky volverá a colaborar en cómics como “Los ojos del gato” (1978), una fábula fantástica de inspiración chamánica que en su planteamiento narrativo recuerda a las woodcut novels o novelas en grabados, la trilogía “El corazón coronado” (1992-1998), una farsa grotesca e iniciática sobre un profesor universitario que parece un sosias del propio Jodorowsky, y sobre todo “El Incal” (1981-1989), serializada en 'Métal Hurlant'. Esta última, una de sus series más conocidas en la que Jodorowsky le llevó a explorar nuevos territorios creativos a los que Giraud no habría llegado por sí mismo, según ha confesado el propio dibujante, era un delirio que partía del planteamiento de de serie negra futurista de “The Long Tomorrow” para irse por los cerros esotéricos pavimentados previamente por el chamanismo de Castaneda y el animismo.

Convertido en los ochenta en un autor consagrado que ya ha sido asimilado por la industria e imitado por otros dibujantes, Giraud mantuvo desde entonces una amplia actividad, alternando los nuevos trabajos como Moebius con los álbumes de “Blueberry”. “Es la serie que representa la mayor parte de mis ingresos, con tiradas de un cuarto de millón por cada nuevo álbum o así”, contaba el dibujante en 1987 al crítico Kim Thompson. “Uno podría decir que Blueberry financió los experimentos de Moebius durante cierto número de años. Ahora Moebius ha conseguido autonomía financiera, pero en los primeros tiempos eso no era posible”. Un conflicto con la editorial de Blueberry, el gigante Dargaud, llevó a una interrupción del exitoso western a finales de los setenta, paralizando concretamente "Nariz rota", una historia que saldría como álbum finalmente en 1980. La influencia gráfica de Moebius también permeará progresivamente su trabajo en "Blueberry". Giraud, de hecho, veía una relación especular entre el western y la ciencia ficción en cuanto géneros narrativos. Si el western significaba la última época en que el hombre moderno estuvo en un entorno incontrolado, el espacio de la ciencia ficción implicaba una nueva frontera, otro entorno que escapaba al control de la civilización humana. “El western es la imagen en el espejo de la ciencia ficción, donde no hay espacio ni tiempo: todo es espacio y todo es tiempo. Ese marco de referencia expandido es la característica principal de la ciencia ficción”, le explicaba a Kim Thompson en 'The Comics Journal'.

El mencionado paréntesis en la serie "Blueberry" fue aprovechado por Giraud para experimentar más intensamente como Moebius. “No hay duda de que eso supuso un cambio. Tan pronto como empecé a trabajar más consistentemente como Moebius, hubo una repentina transferencia de energía. Antes de eso, el 80% de mi energía artística la dedicaba a ‘Blueberry’, y todas mis innovaciones gráficas, mi investigación, mi vitalidad, la empleaba en ‘Blueberry’. De repente, a través de Moebius, tenía un campo mucho más amplio para experimentar, y ‘Blueberry’, al lado de eso, parecía congelado, incluso un poco aburrido. A pesar de todas las cualidades de ‘Blueberry’, también estaba la presencia del guionista, que era muy profesional, mientras que yo quería juguetear, explorar territorios desconocidos. Como resultado, 'Blueberry' perdió parte de su sustancia en ese punto. A pesar de todo, siempre he trabajado cuidadosamente en la serie, en parte por afecto al personaje, pero especialmente por respeto al público de ‘Blueberry’, que es joven, entusiasta, y ama la serie. Y a mí eso me gusta también…”

Las energías creativas fueron de este modo trasvasadas a su vertiente Moebius, un campo donde produjo nuevas series en solitario como "El mundo de Edena" (1983-2001) y retomó a viejos personajes, entre ellos al Mayor Grubert de “El garaje hermético” y, más recientemente, a Arzach. En todas ellas juega con variaciones de sus motivos visuales predilectos: las arquitecturas fantásticas de ribetes modernistas y precolombinos, el dominio de los grandes espacios –cielos, desiertos– y, por encima de todo, la imaginación biomórfica. En el universo Moebius, las formas son permeables y abundan las metamorfosis de hombre a mujer o a alienígena, de animal a planta o viceversa. En sus últimos años de carrera, inspirado por los carnets de autores de la nouvelle BD como Joann Sfar, volvió a improvisar en los tomos de la serie “Inside Moebius” (2004-2010), una metanarración humorística donde se dibujaba a sí mismo junto a sus personajes más célebres. “Creo que la ficción es una secreción de la vida humana para descifrar la realidad”, declaraba en 2011 a la web Fascineshion.com. “No es un caos sin sentido, sino más bien una fuente de comprensión y verdad, de belleza y de amor. Por eso es un nutriente esencial para entender y construir el mundo. Los artistas, escritores, mentirosos, crean el mundo”.

En otoño de 2010 la Fundación Cartier de París sancionaba el reconocimiento del arte contemporáneo dedicándole una retrospectiva. Su muerte ha generado ahora una avalancha internacional de homenajes. Neil Gaiman y el director artístico del film “Avatar” (2009) fueron de los primeros en rendirle tributo. Si el estilo Moebius fue una influencia directa para una larga lista de nombres europeos –citemos como mínimo a Enki Bilal, Arno, Manara, Frank Quitely, Josep Maria Beà o el primer Miguelanxo Prado–, las ondas de su impacto también se extendieron por Estados Unidos con Geof Darrow, Mike Mignola o Frank Miller, que tuvo su propia “etapa Moebius” en “Ronin” (1983-84). En Japón contó con admiradores declarados de la talla de Katsuhiro Otomo, Jiro Taniguchi –con quien Giraud llegó a colaborar– o el mismísimo Hayao Miyazaki, cuya “Nausicäa” (1984) fue realizada bajo el influjo de las historietas de Arzach. “Nos quedamos realmente asombrados cuando vimos los dibujos de Moebius”, declaraba Miyakazi hablando por sus compañeros de generación del manga y el anime. “Habíamos descubierto un nueva forma de mirar el mundo”. 

Dibujante fecundo de vasta obra, su curiosidad le llevó también a realizar incursiones en la animación digital o los videojuegos. Jean Giraud/Moebius, pues, no sólo es venerado en Francia como EL gran dibujante del último tercio del siglo XX; su influencia estética directa, e indirecta a través del cine, ha sido mundial. En el cómic europeo jugó un papel clave de bisagra, desde dentro de la industria, en la transición entre el cómic de consumo infantil y el cómic para adultos. Como la cinta de Moebius, donde las dos caras son la misma, fue el último de los historietistas clásicos y el primero de los modernos.

------

PON ESA CINTA OTRA VEZ
Durante años la música fue una fuente de inspiración fundamental para Jean Giraud, particularmente el jazz, que empezó a oír en su adolescencia. “No me interesaba por las varietés o la chanson de la misma manera que también me sentía ajeno a la llamada música clásica, que no correspondía a mi nivel de formación ni a mi mundo”, declaraba en 2008 a Octavi Martí para ‘El País’. “El jazz me pareció una síntesis perfecta de libertad y tema, de improvisación respetando una melodía. Durante 30 o 40 años el jazz se me antojó una síntesis sonora ideal para mí. Y ese equilibrio se rompió con la muerte de John Coltrane. Lo que ha venido después lo he vivido como algo ajeno”. Más tarde Giraud descubrió estupefacto la música electrónica. “Era prometedora, aún me gusta, pero no llegó a cuajar realmente”, explicaba en otra entrevista. “Es difícil alcanzar un nivel muy alto. Es el problema con la música pop, hay limitaciones con el formato… es un poco como los cómics”.

--------------------------------

Arriba, el texto íntegro que preparé para el artículo sobre Jean 'Moebius' Giraud (1938-2012) que me pidieron desde la revista Rockdelux con ocasión de la muerte del dibujante en marzo de 2012. El artículo se publicó en el número de abril de ese año, en una versión bastante más recortada por razones de espacio, a pesar de que me dieron dos páginas enteras de la revista. Aprovecho la alusión a Moebius en el post anterior para publicar el texto completo aquí.

'DUNE', LA PELÍCULA QUE NUNCA PODRÁS VER

Arriba,
Jodorowsky y Moebius a mediados de los 70 con el Sardaukar de DUNE, en la época del proyecto fallido para adaptar la novela de Frank Herbert al cine. Abajo está el artículo completo sobre la película, escrito por Jodorowsky y aparecido en la versión española de la revista Métal Hurlant, cortesía de Urbs, que me lo ha enviado (muchas gracias por el documento). El artículo es impresionante, lo digo desde ya. Jodorowsky no sólo habla de su trabajo con Moebius, también de de sus andanzas con H.R. Giger, Douglas Trumbull, Pink Floyd, Dalí y... Amanda Lear. Tan sólo un par de muestras:

«Cogemos un taxi y, al llegar al hotel, por casualidad volvemos a dar con él, de nuevo en el vestíbulo. Concertamos una cita para el día siguiente en el bar del hotel y nos separamos.
Esa misma noche, elegimos al azar un restaurante francés para cenar, y volvemos a encontrarnos con Salvador Dalí que estaba cenando con su amiga Amanda Lear, le digo: "Es el azar objetivo". Y me contesta: "¡Es algo más que eso, hablaremos mañana!". Al día siguiente nos vemos en el bar del hotel San Regis. Dalí acepta entusiasmado la idea de interpretar el papel de emperador de la galaxia. Quiere que la película se haga en Cadaqués y usar de trono un WC, hecho con dos delfines entrecruzados, las colas harán de patas y las bocas servirían, una para recibir el "pipí", y la otra, la "caca". Según él, es de muy mal gusto mezclar el "pipí" y la "caca".
Le decimos que le vamos a necesitar siete días... Dalí contesta que Dios hizo el mundo en siete días y que Dalí, no siendo menos que Dios, ha de costar una fortuna: 100.000 dólares la hora. Reservándose el derecho, si le viene en gana, de quedarse más de una hora al día por el mismo precio».

(Jodorowsky)

«Me ha gustado luchar por DUNE. Ganamos casi todas las batallas pero perdimos la guerra. El proyecto fue saboteado por Hollywood. Era francés y no americano. Su mensaje no era "bastante Hollywood". Hubo intrigas, pillaje.
El story-board circuló por las principales productoras. Después, el aspecto visual de "Star Wars" se parecerá mucho a nuestro estilo. Para hacer "Alien" llamaron a Moebius, Foss, Giger, O'Bannon, etc. El proyecto enseñó a los americanos la posibilidad de hacer películas de ciencia ficción a gran escala y fuera del rigor científico de "2001 Odisea en el espacio".
El proyecto de DUNE cambió nuestras vidas. Cuando ya desistimos, ingresaron a O'Bannon en un hospital psiquiátrico. Después volvió a trabajar con ahínco y escribió doce guiones que fueron rechazados. El decimotercero fue Alien».

(Jodorowsky)

Mucho más en las páginas de aquí abajo. Clic para ampliar, el artículo incluye abundantes dibujos de Moebius, Chris Foss y H. R. Giger. (Gracias de nuevo por tu gentileza de enviarlo, Urbs)

QUERÍA UN DIBUJANTE DE CÓMIC CON GENIO Y VELOCIDAD

«Necesitaba un guión preciso... Quería realizar la película sobre papel antes de rodar... Ahora todas las películas de efectos especiales se hacen así, pero por aquel entonces no se utilizaba esta técnica . Quería un dibujante de cómic con genio y velocidad, que pudiera servirme de cámara y que al tiempo me diera un estilo visual... Así, por casualidad di con mi segundo guerrero: Jean Giraud, alias Moebius (por entonces no había hecho ni Arzach, ni El garaje hermético). Le dije: "Si aceptas el trabajo, debes abandonarlo todo y salir mañana conmigo a Los Ángeles para hablar con Douglas Trumbull (2001: Una odisea del espacio)". Moebius me pidió unas cuantas horas para pensarlo. Al día siguiente, partimos rumbo a Estados Unidos. Sería largo de contar... Nuestra colaboración, nuestros encuentros en Estados Unidos con extraños iluminados, y nuestras conversaciones a las siete de la mañana en el pequeño café que había al lado de nuestro estudio y que por "casualidad" se llama Café l'Univers. Giraud hizo más de 3.000 dibujos, todos maravillosos... El script de Dune, gracias a su talento, es una obra maestra. Se pueden ver personajes vivos, se pueden seguir los movimientos de cámara. Se visualizan los cambios de plano, los decorados, el vestuario... Y todo eso con unos pocos trazos de lápiz... Yo, detrás de él, le pedía los diferentes puntos de vista... De este modo, dirigimos a los "actores". Filmamos...».

Alejandro Jodorowsky, sobre el trabajo de Moebius para la adaptación al cine de DUNE, la novela de Frank Herbert, que nunca llegó a rodarse. Los dibujos de Moebius para este proyecto fallido, con muestras de sus diseños y storyboards, pueden verse aquí, un enlace cortesía de Robur en comentarios.

Dibujo de Moebius para el diseño de Paul Atreides, que en la película iba a ser interpretado por el hijo de Jodorowsky, Brontis

Como bien apunta Robur, este proyecto maldito le dio seguramente el impulso definitivo a Moebius para dibujar cómics de ciencia ficción. DUNE no sólo supuso la primera gran colaboración entre Jodorowsky y Moebius, también el encuentro de este último con Dan O'Bannon, a quien Jodorowsky llamó para que le ayudara con el guión y como director de los efectos especiales, en sustitución de Douglas Trumbull. De ese encuentro saldría la colaboración de O'Bannon y Moebius en THE LONG TOMORROW, una historieta realizada en 1975 en pleno trabajo de preproducción de DUNE.

Moebius (y Hugo Pratt a la izquierda) en la televisión francesa en los primeros 70. Fuente de la foto y enlaces a varios videos televisivos de esa época en los que aparece Jean Giraud, aquí


THE LONG TOMORROW, un pastiche paródico sobre el género negro de ambientación futurista, fue escrita y abocetada entera por O'Bannon –que también sabía dibujar– para matar el aburrimiento durante los muchos ratos libres que tenía en los preparativos de DUNE. Moebius la leyó, le encantó y se ofreció a redibujarla; la historieta se publicaría finalmente en 1976 en Métal Hurlant (y en 1977 en su versión americana, Heavy Metal). THE LONG TOMORROW sería a su vez una de las claves visuales más directas para Ridley Scott en BLADE RUNNER (1982). De hecho Scott, como puede leerse en algunos posts de abajo, contaría más tarde con O'Bannon y Moebius para ALIEN (1979). O'Bannon, como es bien sabido, fue quien escribió junto a Ronald Shusett la historia original para ALIEN, un trabajo que le salvó económicamente. El fiasco del proyecto de DUNE le había dejado sin blanca y en la calle; estuvo un tiempo durmiendo en el sofá de la casa de Shusett.

Merece la pena volver al DUNE de Jodorowsky, sobre el que
Frank Pavich ha rodado un documental que se estrena en 2012. Atención a Jodo en el teaser del documental:

"Yo quería hacer una película que diera a la gente que tomaba LSD en esa época las alucinaciones que la droga daba sin alucinaciones. Yo no quería que se tomara LSD, yo quería fabricar la droga en cine, iba a cambiar la mentalidad del público. Mi ambición con Dune fue tremenda. Me daban todos los medios económicos de hacer lo que yo quisiera".

Y tanto que el DUNE de Jodorowsky fue un proyecto ambicioso, una especie de apoteosis cultural repleta de referencias, tanto a las vanguardias artísticas históricas (surrealismo) como del presente de su propia época. El chileno quiso contratar a Dalí, y para el papel del Barón Harkonnen pensó en Orson Welles.

«Cuando preparaba el reparto de mi película Dune, basada en la novela de Frank Herbert (proyecto que no se pudo realizar), Salvador Dalí me sometió a una angustiosa prueba. Yo quería que el pintor interpretara al demente Emperador de la Galaxia. Le gustó la idea y, para "conocer el talento de ese jovenzuelo que cree poder dirigir a Dalí", me invitó a una cena en un lujoso restaurante de París. Me vi sentado frente a él entre un séquito de doce personas. A quemarropa, me preguntó: "Cuando Picasso y yo éramos jóvenes e íbamos a la playa, siempre al pisar la arena encontrábamos un reloj, ¿usted ha encontrado alguna vez en la playa un reloj?"

Los aduladores del artista me miraron con sonrisas crueles. Yo tenía apenas unos segundos para responder. Si decía que había encontrado un reloj, pasaría por ser un pretencioso. Si decía que no había encontrado ninguno, pasaría por un mediocre. No pensé la respuesta, me llegó sola: "¡No he encontrado ningún reloj pero he perdido muchos!" Dalí tosió, dejó de prestarme atención y se puso a hablar con la corte que lo acompañaba. Pero al final de la cena me dijo: "Muy bien, firmaré el contrato". Luego agregó: "Quiero ser el actor mejor pagado del mundo: 100.000 dólares la hora".

Modifiqué el guión: inventé que el Emperador tenía un robot idéntico a él, con piel de cera y que lo representaba, y contraté a Dalí por una hora: sólo aparecería sentado en un laboratorio manipulando botones para dirigir su robot».

(Jodorowsky)

En cuanto a Orson Welles, Jodorowsky sabía que estaba en Francia en esa época, aunque en paradero desconocido; se decía que Welles no quería oír hablar de cine después de ver sus propios proyectos parados porque los productores ya no confiaban en él. Según ha contado el chileno, consiguió dar con Welles tras pedirle a un ayudante que telefoneara a los restaurantes gastronómicos de París para averiguar si era cliente suyo. Era bien conocida la afición de Welles a la buena comida y los buenos vinos.

Orson Welles en F FOR FAKE (1973)

Después de muchas llamadas, en un pequeño restaurante, Chez Le Loup, confirmaron que un día a la semana, pero no el mismo, recibían al cineasta. Jodorowsky decidió entonces ir a cenar allí todos los días, de lunes a jueves, esperando encontrarle. El jueves apareció la presa.

El local era de una elegancia discreta, con un menú refinado y una carta de vinos excelente. Lo atendía el propio dueño. Todas las paredes, menos una, estaban decoradas con reproducciones de cuadros de Auguste Renoir. En el muro de excepción, dentro de una vitrina, había una silla rota. Le pregunté al dueño el porqué de esa extraña decoración. Me dijo: "Son restos que nos llenan de orgullo: una noche, Orson Welles comió tanto que la silla que lo sostenía se rompió". Volví el martes, el miércoles, el jueves… Enorme, envuelto en una gran capa negra, llegó el actor. Lo observé con la misma fascinación con que un niño contempla en el zoológico a los grandes animales. Su hambre y su sed eran fabulosos. Lo vi devorar nueve diferentes platos y beber seis botellas de vino. A los postres, le envié una botella de cognac que el propietario me aseguró era el preferido de su voluminoso cliente. Orson Welles, al recibirla, con gran amabilidad me invitó a su mesa. Lo escuché monologar una media hora sobre sí mismo antes de que me atreviera a proponerle el papel. No me interesa actuar. Odio el cine actual. No es un arte, es una industria asquerosa, un inmenso espejismo hijo de la prostitución". Tragué saliva, su decepción era gigantesca. ¿Cómo entusiasmarlo para que trabajara conmigo?

Me puse tenso, creí que había olvidado todas las palabras pero, de pronto, me oí decirle: "Señor Welles, durante el mes que durará la filmación de su papel, prometo contratar al cocinero jefe de este restaurante, quien cada noche le preparará todos los platos que usted pida, acompañados de los vinos y otros alcoholes de la calidad y cantidad que a usted se le antoje". Con una gran sonrisa aceptó firmar el contrato.

Después de dos años de trabajo intenso en París, cuando parecía que Dune se iba a realizar, bruscamente el productor interrumpió el proyecto. Nuestra decepción fue enorme. El futuro director de efectos especiales tuvo que regresar a Los Ángeles y fue internado durante dos años en una clínica psiquiátrica. El pintor Giger, contratado para imaginar los decorados, se quejó con furia de este "fracaso".

Sin dejarme demoler por los embates de la realidad, dije a Moebius, que había trabajado en el diseño de los trajes y dibujado las tres mil imágenes del guión: "El fracaso es un invento mental, no existe. Lo llamaremos 'cambio de camino'". Y le propuse que si no podíamos expresar nuestras visiones en el cine las realizáramos en forma de cómic. Así fue como nació El Incal.

(Jodorowsky)

Sobre el fallido DUNE, tal vez algunos detalles más nos arrojen luz sobre los motivos del fracaso del proyecto (o, bueno, del cambio de camino). Junto a Moebius y H. R. Giger, Jodorowsky también contrató al ilustrador de portadas de ciencia ficción Chris Foss para el diseño artístico, y a Pink Floyd para la música (entre otros), y empezó a gastar dinero. Mucho.

Jodorowsky en la actualidad, en una imagen del teaser del documental JODOROWSKY'S DUNE (2012), dirigido por Frank Pavich

Pocos años antes Jodorowsky había conseguido reconocimiento internacional con películas como EL TOPO (1970), que gustó tanto a John Lennon como para convencer al director de Apple Records, Allen Klein, para distribuirla en Estados Unidos y financiar con un millón de dólares la siguiente película del chileno, LA MONTAÑA SAGRADA (1973). Sólo eso puede explicar que los productores de DUNE le dieran a Jodorowsky nueve millones y medio de dólares de la época como presupuesto, de los cuales hacia 1976 se había pulido dos millones, y solamente en los trabajos de preproducción. Tenían miles de dibujos, entre ellos los de Moebius, y un guión para 14 horas de película "del tamaño de una guía telefónica", según contó Frank Herbert cuando viajó a París para ver qué estaba haciendo Jodorowsky. Al parecer, las negociaciones para el estreno en salas de Estados Unidos –se necesitaban unas mil al menos– terminaron de dar al traste con el proyecto. Los productores decidieron retirarse y vendieron los derechos de la novela a Dino de Laurentiis, quien consiguió finalmente levantar el proyecto en 1984, dirigido por David Lynch.

EL EXTRAÑO CASO DEL DR. GIRAUD Y MR. MOEBIUS

MOEBIUS
El extraño caso del Doctor Giraud y Mr. Moebius

La carrera de Jean Giraud/Moebius puede verse como un proceso en el que sus dos identidades artísticas han pasado de ser antagónicas a integrarse con los años. De un lado, el historietista de oficio que dibujaba un western comercial como Blueberry; de otro, el visionario experimental que creaba mundos fantásticos saltándose las reglas tradicionales de la profesión. Aunque su carrera también puede verse, simplemente, como el camino que le ha convertido en uno de los dibujantes más influyentes del mundo. No sólo en Occidente –el japonés Katsuhiro Otomo, creador de Akira, es uno de sus admiradores-, y no sólo dentro del cómic. También a través de la repercusión que sus historietas han tenido en el cine moderno de ciencia-ficción y la literatura cyberpunk.

Nacido en 1938 en los suburbios de París, Jean Giraud trabajó en sus inicios como ayudante de Jijé, su maestro y uno de los grandes nombres del cómic francobelga clásico. Fue Jijé quien le propuso en 1963 como dibujante de un western escrito por Jean-Michel Charlier para la hoy mítica Pilote, la revista donde también apareció por primera vez Astérix. La serie se titulaba Teniente Blueberry y fue el éxito que lanzó a Giraud. Paralelamente, comenzó a firmar historietas con el seudónimo de Moebius para dar rienda suelta a otras inquietudes, al principio bajo el influjo de la revista estadounidense MAD –que había descubierto en su primer viaje a Méjico- y más tarde tras la estela del comix underground , los superhéroes y la literatura de ciencia-ficción. Digamos que Giraud había llegado a tiempo para hacerse un hueco en el mercado de la historieta industrial francesa, pero también para participar -como Moebius- en la revolución artística que se avecinaba. Como un eco de mayo del 68, en la revista Pilote hubo rebelión a bordo para exigir su renovación, y uno de los capitanes del motín fue precisamente Moebius. Él también sería uno de los fundadores en 1975 de Métal Hurlant, revista que creó escuela y ejerció una amplia influencia en el cine de ciencia-ficción. De estos años son obras como Arzach y El garaje hermético, e historietas cortas como The Long Tomorrow (con guión de Dan O'Bannon), cuyas visiones urbanas futuristas inspiraron las de Blade Runner. De forma directa, Moebius participó con sus diseños en películas como Alien, Tron, Abyss o El quinto elemento. “Me gusta la ciencia ficción porque abre de par en par las puertas del espacio y el tiempo, y sobre todo porque me permite abordar de forma muy directa mis preocupaciones esenciales”, escribía el autor recientemente.

A principios de los ochenta todos los jóvenes dibujantes querían ser Moebius. En esos años comienza una de sus series de mayor impacto, El Incal, un delirio fantástico-esotérico escrito por su amigo Alejandro Jodorowsky, con quien también realizó luego la excéntrica trilogía El corazón coronado. Desde entonces, y paralelamente a su trabajo en Blueberry, serie que nunca ha abandonado, el dibujante ha mantenido una amplia actividad como Moebius. Actualmente, con la continuación de El garaje hermético y la serie Inside Moebius, un diario dibujado en el que hace de sí mismo un personaje, “disociándolo así, en cierta manera, de mi auténtico yo”. La esquizofrenia persiste, aunque ya plenamente asumida.

---

(Un perfil de Moebius que publiqué en El Periódico de Cataluña en abril de 2008)

NO EXPLICAR LA GRACIA DEL CHISTE.

Hago un pequeño break para contestar a lo que decía Kano hace dos posts. En concreto, sobre lo de manejar las metáforas y arquetipos. Creo que, de los 3 autores que citas, Moore, Jodorowsky y Morrison, los que en mi opinión manejan mejor las metáforas son, por este orden:

1) Jodorowsky
2) Morrison
3) Moore

Alan Moore es bueno en el terreno intelectual, formal, técnico, en plantear retos narrativos... pero no tanto en el plano metafórico. Tiene una tendencia muy pronunciada a explicar las metáforas y símbolos, o deconstruirlos, que al fin y al cabo viene a producir el mismo efecto en el fondo, y a menudo lo hace para darles a esas metáforas su explicación personal (caso de WATCHMEN, entre otros) y poner esa explicación delante del careto del lector. Es un poco lo mismo que ha hecho en PROMETHEA. A mí me ha molado al final esta serie por lo fantástica y excesiva que es, pero hasta cierto punto le sigue pasando lo que tú dices, Kano, que de nuevo lo explica todo demasiado...


Creo que Grant Morrison, aunque también cae a veces en lo discursivo, "oculta" más sus cartas, quicir, no explica tanto las metáforas como Moore. En este sentido, recomiendo a los fans del ANIMAL MAN de Morrison (1988-1990, con Chas Truog y Doug Hazlewood) que se lo relean, porque todo lo que cuenta Moore al final de PROMETHEA, incluyendo el uso de la metáfora de "romper la cuarta pared", ya lo contó Morrison en Animal Man y por supuesto también en LOS INVISIBLES. Y mejor contado, pienso. Quiero decir, explicando menos las metáforas y por tanto permitiendo que sean más efectivas... como lenguaje poético que apela mejor a nuestro inconsciente.


En este terreno del que hablamos, el de las metáforas y símbolos, sí creo que Jodorowsky es el puto amo de entre los tres que citaba Kano. Si uno se fija, técnicamente hablando Jodorowsky es un guionista cutrongo, ni punto de comparación con la técnica formal de Morrison o Moore... Y sin embargo, Jodo se hizo famoso en el teatro y los tebeos (mucho antes de su "psicomagia" y LA DANZA DE LA REALIDAD) y ha gozado de grandes éxitos en el cómic, INCAL, METABARONES, etc., incluyendo su reciente western "shakesperiano" junto a François Bouq, BOUNCER, que a mí personalmente me gusta bastante. Y no creo que ese éxito se deba a su técnica formal, diálogos y escenas, relación entre escenas, etc., que ahí suele ser bastante chusco, sino justamente a su capacidad para manejar las metáforas y símbolos a los que recurre continuamente: esos personajes, esas atrocidades que les suceden, esa madre puta más bestia que el más bestia de los hombres en BOUNCER, esos hermanos sanguinarios, ese pistolero manco y bueno, más tarde esas superaciones de traumas, etc. Volvemos a lo mismo. Jodo jamás te explica las metáforas en los tebeos que escribe. Pero, a pesar de su chusquedad formal, triunfa como el que más.



Otro que jamás explica sus metáforas es, por supuesto, Miller. Y así le ha ido, por emplear metáforas bastante bestias sin explicarlas, con algunos "intelectuales" que intentan "analizar" sus tebeos racionalmente (literalmente en realidad) y en clave "ideológica", y acaban con la cantinela de que la obra de Miller significa "yo soy la justicia", significa "machismo" y sandeces similares. Entretanto, mujeres cultas de hoy día se emocionan leyendo SIN CITY o 300 (no me invento nada, y seguro que vosotros habéis visto ejemplos similares, no una ni dos veces: mujeres cultas e inteligentes, de izquierdas, "políticamente correctas", etc.) y salen completamente conmovidas del cine después de ver 300... No es casualidad, evidentemente. Sin necesidad de racionalizarlas ni analizarlas, las metáforas de las historias de Miller han funcionado, han cumplido su misión. Misión que es completamente BENEFACTORA, vamos a decirlo claro de una vez.



Debate aquí.