ALGUNOS AUTORES OPINAN

A petición del respetable:

"TEBEOSFERA. Tú naciste en los ochenta, cuando la censura en España ya había sido abolida, pero... ¿alguna vez te has sentido poco libre en tu labor creativa?

CRISTINA VELA. Hasta ahora no he tenido problemas notables de censura, aunque sí, muy ocasionalmente, ciertas limitaciones referentes a lo “políticamente correcto”. Puntualmente, te pueden indicar la dirección a seguir en una obra, un editor te puede recomendar cambios en una portada para no herir ciertas sensibilidades, por ejemplo, o un certamen tiene una línea o perfil que entiendes que debes seguir. Quizás permanece la idea del cómic como algo infantil y hay no pocas ocasiones que tienes que retocar elementos en este sentido. Aunque pienso que a veces todo esto es razonable, la novela gráfica es o debiera ser una industria comercial y puedes encontrar un equilibrio sin comprometer tu libertad creativa.

T. ¿Consideras que la historieta (lo que tú llamas "novela gráfica") es un medio que te permite expresarte de forma distinta a otros medios?

C. V. Entre otras consideraciones es que me permite dibujar, dibujar, dibujar, lo que más me gusta".

Cristina Vela, entrevistada en Tebeosfera

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"¿Para ti es diferente hacer un tebeo y hacer una novela gráfica? ¿En qué piensas que consiste esa diferencia?

Ni siquiera sé muy bien qué es cada cosa, la verdad. Todo el mundo me pregunta y me da la impresión de que esos términos los controlan mejor los críticos que los que verdaderamente crean el material. Yo uso “cómics”, “novelas gráficas” o “tebeos” en función de con quién hablo, y “novela gráfica” queda guay cuando le quiero vender la moto a alguien, pero no me preocupa ni me lo planteo nunca excepto en las entrevistas. Me limito a escribir y dibujar mis historias.

Se cree que hay un movimiento artístico de “novela gráfica” en España como si fuese la nouvelle vague pero no es verdad. Básicamente, los autores dijeron a los editores: “Ya que voy a ganar una mierda, dejadnos hacer la historia como nos de la gana”, y los editores contestaron: “Ya que vamos a vender tan poco, hacedme un tocho que pueda vender por al menos quince euros”. Esta hipótesis me parece más plausible.

Tal vez a la ministra de Cultura se le llene la boca con el término “novelistas gráficos”, pero esto es algo que viene de fuera. Si consideramos a Arrugas como el estandarte de ese movimiento por su repercusión mediática y la unanimidad de público y crítica, no debemos olvidar que es un proyecto que nació de una línea de Delcourt sobre temas de actualidad y que debido a su calidad trascendió esa etiqueta. Así que cuando empecemos a darnos palmaditas sobre la salud del cómic en España debemos recordar que ese cómic no se hubiese publicado de no ser por Francia. Afortunadamente, gracias a ese éxito, Paco Roca puede dedicarse a aquello para lo que verdaderamente ha nacido, que es contar grandes historias, pero es un caso de continuidad y profesionalización tremendamente aislado.

Los Reyes Elfos puedes considerarlo novela gráfica española, pero Mice Templar o Filthy Rich son comic books americanos. Aquí la mayoría somos emigrantes que nos fuimos del país, sólo que la patera es internet.

Y esto es lo que pienso sobre el tema de la novela gráfica".

Víctor Santos, entrevistado en Tebeosfera

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"T. Hay una gran profusión de títulos en el mercado últimamente, la mayoría americanos, japoneses o franceses, pero lo español no abunda tanto. ¿Crees que la situación industrial del cómic español y en España hoy es mejor que hace veinte años?

D.R. Creo que es la mejor de los últimos diez o quince años, sin duda. No es todavía la panacea soñada, pero por algo hay que empezar, y la verdad es que ya estoy un poco harto de tanto llorar y tanto quejarse de que la situación está muy malita en el cómic español, hacía años que no se veía tanto autor español, y tan diferente, en la oferta que puedes encontrar en cualquier librería, y creo que muchos de los cómics españoles más interesantes se están produciendo justo ahora. Lo que hay que hacer, en vez de repetir como un mantra el sambenito de que aquí no se vive del cómic, es intentar hacer cómics que interesen no sólo a los lectores habituales del medio, sino a lectores esporádicos, y así ir creando una masa de lectores cada vez mayor, eso es lo único que va a conseguir que se pueda, algún día, vivir del cómic por estos lares; que se normalice su lectura en la sociedad y se equipare a la literatura, como ocurre en Francia, y gracias a varias obras publicadas en los últimos años, poco a poco, creo que se está consiguiendo, pero no creo que podamos llegar al modelo francés de hoy para mañana.

T. Dado el estado actual de la industria del cómic en España, muchos autores jóvenes españoles están optando por trabajar para mercados extranjeros como el francés o el americano. ¿Es tu caso? ¿Cómo prefieres trabajar tú?

D.R. Publico mis obras en varios países y lenguas, eso es lo que permite que puedas más o menos vivir de esto. Pero en vez de vender mi trabajo directamente a un editor extranjero, prefiero, al menos por el momento, moverlo primero por editoras españolas y que éstas me hagan de agentes y vendan mi obra a otros editores de fuera. Es el caso de Astiberri, por ejemplo, estoy muy contento con ellos, realmente se curran mucho el tema de las ventas al extranjero de obras de autores españoles, no como otras editoriales, que parece que sólo les preocupa comprar derechos de fuera para editar aquí, que está muy bien, pero hay que saber vender también lo de aquí hacia fuera, no sólo a la inversa. Además, el porcentaje que se quedan es de los más razonables que un editor ofrece a un autor en España ahora mismo, si no el que más".

David Rubín, entrevistado en Tebeosfera

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T. ¿Qué te planteas en concreto como autor de historietas y que haces, como profesional, aparte de cómics?

K. N. Mi única ambición es contar las historias que quiero contar y hacérselo llegar a la gente de la manera más coherente y honesta posible. Y por supuesto, disfrutando del proceso creativo.

Trabajo ocasionalmente como ilustrador, porque es un campo que paga bien y porque con ello puedo desarrollar más el aspecto visual, que a veces en cómic se supedita frente a otras cosas. También imparto talleres de cómic en Francia y España, que comencé como una manera de ganarme algo de dinero durante los estudios, pero que me sirve para poner a prueba lo que conozco y aprender nuevas cosas. Son dos aspectos que creo que se complementan con mi actividad como dibujante y que me siguen divirtiendo.

T. ¿Para ti la historieta está conectada con otras disciplinas artísticas o de la comunicación?

K. N. Sí, y muy estrechamente. Creo que esto no puede hacer sino beneficiar al medio, que, por otro lado, es relativamente joven y aún imagino que pasará por muchos cambios. Para mí el cambio más radical es la informática y la aparición de internet, no sólo por el aspecto comercial o de difusión, sino porque está modificando radicalmente los hábitos de lectura. Todo esto no hace sino darnos nuevas posibilidades y espero que me permita ir haciendo una narrativa más sólida y acorde con los tiempos que corren.

T. Cuéntanos qué piensas de la situación actual de la industria del cómic en España.

K. N. Si me remito a las revistas de los ochenta que he ido recuperando con el tiempo, creo que estamos en un momento a nivel mundial en el que ese modelo de revista de prepublicación está desapareciendo (para mi desgracia, porque me encantan). En lo que concierne a los autores españoles, tenemos, creo, muchas editoriales dispuestas a publicarnos, aunque creo que la prepublicación en revista permitía que los autores cobraran de manera regular, mientras que los avances que se pagan actualmente son en proporción menores. Al margen de esto, la relevancia a nivel de medios y las muy diversas vitrinas que está ganando el medio en España dan como resultado una realidad más prometedora que hace 20 años".

Ken Niimura, entrevistado en Tebeosfera

REVISTAS DIGITALES

- Número 2 de EL HISTORIETISTA, descarga gratuita aquí

-Número 7 de TEBEOSFERA, aquí

TODO 'BANG!'

En Tebeosfera:

"Bang!, el fanzine y revista teórico fundado en 1968 por Antonio Martín, está catalogado en nuestro Gran Catálogo, en todos sus números, con todos sus contenidos vaciados y con la posibilidad de hojear cada entrega con nuestro tebeovisor"

BRUGUERARRR

En Tebeofera están catalogando publicaciones de Ediciones Bruguera. Revistas, cuadernillos y álbumes.

VIÑETAS PERSONALES

Berlanga escribe sobre cómic (erótico)
(en 1989)

NOVELAS GRÁFICAS DE AYER Y DE HOY

Tebeosfera lleva tiempo mostrando ejemplos de "novelas gráficas" añejas, la mayoría de los sesenta. Por ejemplo, aquí, aquí y aquí. Santiago García ofrece en su libro sobre LA NOVELA GRÁFICA otros ejemplos más antiguos, igual que ayer mismo en su blog esta muestra de "novela gráfica" mexicana de 1983. Es evidente pues que lo de "novela gráfica" salió desde el cómic, lleva décadas rondando en el cómic, no ha venido desde un supuesto "ente externo". También lo usaron los autores cuando les interesó para ofrecer obras novedosas (Corben con BLOODSTAR, Eisner en CONTRATO CON DIOS, etc.), no sólo fueron iniciativas editoriales. La cuestión ahora es dilucidar qué diferencias hay entre, por ejemplo, una "novela gráfica" española con historietas femeninas de los sesenta, una "Marvel Graphic Novel" de 1982 como LA MUERTE DEL CAPITÁN MARVEL o X-MEN: DIOS AMA, EL HOMBRE MATA, y una novela gráfica tal como se les llama ahora, por ejemplo, la última de Daniel Clowes, WILSON (2010), que en su contraportada utiliza expresamente el término "Graphic novel". Exactamente, en un recuadro que a modo de broma parece indicar dónde clasificar el cómic en las librerías y que reza lo siguiente: "Graphic Novel - Humor - Comics".

Porque las diferencias parecen evidentes: ni una "novela gráfica" de Bruguera o de Toray en los 60 se parece en absoluto a una Marvel Graphic Novel, ni ésta se parece a MAUS o a WILSON. No hablo ahora del formato, que también es distinto en todos los casos (desde el cuadernillo de grapa al álbum tipo francobelga -las Marvel Graphics Novels imitaban deliberadamente el formato del álbum francobelga tradicional– pasando por el libro, el formato que más asociamos ahora a la novela gráfica), hablo de lo que podemos encontrarnos dentro, que también es muy distinto. Y lo es no sólo por la época, sino por las diferencias en la concepción y producción de esos cómics.

Sí, en efecto: el uso de los términos cambia con el tiempo, no es estable ni permanente sino convencional y mutable. Lo que ahora llamamos novela gráfica no es lo mismo que lo que se llamaba novela gráfica en, por ejemplo, la España de los 60, ni siquiera lo que Marvel llamaba "novela gráfica" en 1982. De hecho, no tiene nada que ver. Salvo en una cosa, claro: que todas ellas son cómics.

1960, España

1982, EEUU

2008, EEUU (portada de la edición española de Apa-Apa, 2009)

'DOMINGUÍN'

La colección prácticamente completa de DOMINGUÍN, en Tebeosfera

LECCIÓN DE HISTORIA

Daniel Clowes explica en el New York Magazine algunas fuentes de inspiración para su dibujo cambiante en su nueva novela gráfica, WILSON (Drawn & Quarterly), y de paso da un pequeño repaso ante el público general a algunos nombres de la historia del cómic: Schulz, Will Elder, Dik Browne o Mort Walker, entre otros. Aprovecho para comentar, siquiera brevemente, el WILSON, que ya me he leído y que personalmente sitúo entre las mejores obras de Clowes, afortunadamente muy lejos de su reciente y fallido Mr. WONDERFUL, donde parecía una parodia de sí mismo.

En WILSON Clowes ha refinado e integrado de forma más natural en su estilo los experimentos que ha estado haciendo desde ICE HAVEN y THE DEATH-RAY, influido mayormente por Chris Ware. Ahora todo el aparato formal es más sutil, menos evidente y está más asimilado por parte de Clowes, y me refiero a la forma fragmentaria de contar la historia, a historieta por página que lleva su título propio (un remedo posmoderno del efecto que producía la lectura de los viejos suplementos dominicales de prensa, donde se podían encontrar diferentes tiras, autores y estilos en las mismas páginas), aunque lo que se cuente sea una sola historia. La historia del freak urbano Wilson, un inadaptado social por voluntad propia que no anda muy lejos del Silvio José de Paco Alcázar (hablando de Paco, sospecho que este enderezamiento en la carrera de Clowes le va a molar).

Wilson y su perrita Pepper. Wilson y su padre. Wilson y su ex. La vida de Wilson es triste, es muy triste, pero ya se sabe que la vida puede ser una tragedia para el que la vive pero una comedia para el que la ve como espectador, sobre todo si esa vida se cuenta con el distanciamiento humorístico de este Clowes. Sí, como decía Santiago el otro día, WILSON puede verse básicamente como un tebeo de humor, y es cierto que te ríes con bastantes páginas y gags. Es humor negro, por supuesto, pero humor; de hecho no recuerdo a un Clowes tan abiertamente humorístico como éste.

Volviendo a los cambios de dibujo, lo cierto es que esto no es una novedad en este autor. Lo viene haciendo en una misma historia desde ICE HAVEN para acá, y en diferentes historias desde siempre. Clowes lleva toda la vida cambiando de estilo de dibujo, aunque siempre se reconozca su mano en él; recordemos ahora que lo cambiaba cada vez que dibujaba una nueva historieta, y de hecho ésa era una de las marcas de estilo en su cabecera Eightball (que por cierto parece ya extinta definitivamente). Si acaso la relativa novedad aquí es que Clowes cambie de estilo gráfico dentro de una misma historia, y digo relativa porque ya lo hizo en las citadas ICE HAVEN y su obra maestra (hay que decirlo más) THE DEATH-RAY, aún inédita en España. La novedad absoluta en WILSON es que los experimentos formales con lo fragmentario y los cambios de dibujo resultan ahora mucho más "despejados": las viñetas grandes, sin multiplicación de pequeñas viñetas o alardes de diseño y rotulación a lo Ware; los diálogos en voz alta del personaje, constantes, cortos y ágiles. Los cambios de dibujo, más allá de los guiños a la historia del cómic (que no es la finalidad que se persigue realmente; de hecho no hace falta reconocer de dónde emanan las fuentes del dibujo de Clowes en cada caso) permiten a Clowes escribir con el dibujo variaciones en el tono en función de lo que quiere contar en cada página. Esos cambios de dibujo (de tono) también facilitan las elipsis entre "historieta" e "historieta", elipsis que a veces son ciertamente enormes.

¿El tema de la historia? Es curioso porque justo antes de leer WILSON había leído este excelente artículo de Santiago para Tebeosfera sobre el horror en la novela gráfica contemporánea, y resulta que la segunda mitad de su extenso ensayo estaba dedicado a analizar la portada que hizo Clowes para la edición de Penguin Classics del FRANKENSTEIN de Mary Shelley. Santiago entregaba su artículo antes de que le llegara a casa el WILSON de Clowes (nos llegó a todos la semana pasada, tio berni incluido, pues fue uno de los temas de conversación el fin de semana pasado en Valladolid). Pues bien, Clowes jamás ha hecho nada por casualidad, y ese trabajo para Penguin -que llevaba historietas en cubierta, contracubierta y solapas interiores- no fue una excepción. Las escenas de FRANKENSTEIN escogidas por Clowes para dibujarlas en cómic eran todas significativas, y la de la contraportada quizás la que más por lo que ahora respecta, porque conecta directamente con el tema principal de WILSON, donde por cierto hasta sale un "Frankenstein" urbano (Clowes nunca hace nada por casualidad, repetimos). Y hasta aquí puedo leer porque prefiero que cada cual descubra ese tema por sí mismo. Que sí, que WILSON mola. Mola mucho.

PERAS Y REYES

Para documentarme sobre algo que necesitaba, y también por curiosidad personal, este fin de semana he leído un ensayo clásico de Baudelaire, LO CÓMICO Y LA CARICATURA (he consultado la vieja edición española de Visor, de 1988, que saqué de la biblioteca). El librito contiene dos textos, uno de 1855 sobre la naturaleza de lo cómico y la caricatura, siempre según Baudelaire, y otro de 1857 consistente en un repaso crítico a diversos caricaturistas de su época, entre ellos Daumier y Philipon (también creador en 1830 de la publicación satírica La Caricature). Y no pude dejar de fijarme en cómo Baudelaire relataba varias veces las penas de cárcel y multas a las que fueron condenados repetidamente dibujantes como los citados por publicar caricaturas sobre el rey y otras autoridades (tanto Daumier como Philipon pasaron unos cuantos meses en la cárcel, este último repitiendo con varias estancias).

Uno de los casos más célebres fue el abierto contra Philipon por transformar al rey Luis Felipe en una pera, otro descubrimiento de la caricatura que aplicaba la diferencia entre el parecido y la equivalencia, y la consecuente posibilidad de transformar lo parecido en lo diferente. De rey a "pera". La burla no acababa ahí, porque había juego de palabras añadido con mucha retranca. Pera es poire en francés, como se lee arriba en la secuencia de "peras", dibujada en su versión final por Honoré Daumier y publicada en 1831, pero es que poire también significa primo (primo no de parentesco, sino de idiota, necio).

El rey Luis Felipe I y el dibujante Charles Philipon

El "juicio de la pera" contra Philipon se convirtió, también lo relató Baudelaire, en el caso estandarte de los caricaturistas contra el gobierno y el rey, unas caricaturas que habían estado particularmente asociadas a periodos revolucionarios como el de 1830. Otra cosa curiosa que señaló Baudelaire en su ensayo es que a Daumier se le ocurrió una idea para sufragar las constantes multas que las autoridades le cascaban a las publicaciones satíricas donde publicaban todos ellos, La Caricature y Le Charivari: publicar dibujos suplementarios cuya venta se destinaba exclusivamente a pagar las multas. Y en éstas estaba leyendo cuando caí en la cuenta de que hace sólo dos años varios dibujantes se sentaron ante un juez penal por caricaturizar a los príncipes (o al rey, en otro de los juicios), y que por eso fueron condenados a pagar multas, y que por esa condena ya cuentan con antecedentes penales. Y de repente, parecía como si no hubiera pasado un siglo y medio entre esto y aquello.

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Para saber más sobre la censura y persecución de los caricaturistas del XIX (y del presente), recomiendo este artículo de Natalia Meléndez en Tebeoesfera

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ACTUALIZACIÓN

Manuel Barrero me deja en comentarios esta reseña de Lombilla en Tebeosfera sobe el ensayo de Baudelaire

IRONÍA, FANTASÍA

"Me encanta el humor enfermo y, por supuesto, las viejas historias de EC eran en gran parte humor enfermo. Y la gente no se dio cuenta de eso, que casi todas aquellas historias de horror eran irónicas. Yo soy una de las personas más cobardes que puedas imaginar. Si veo sangre, me desmayo. Cuando cuento eso a la gente, creen que les estoy tomando el pelo, por el material antiguo de terror de EC. Bueno, ese material era estrictamente fantasía, y en el campo de la fantasía seré tan enfermo como quieras. Nuestras historias de horror eran enfermas. Seré tan enfermo como el que más; pero no en la realidad, o me desmayaría".

--Bill Gaines, 1969. Con esta cita arranca un extenso y documentado artículo de Alberto "tio berni" García titulado EC, PARADIGMA DEL HORROR PRE-CODE y publicado junto a otros textos en el nuevo especial sobre cómics de horror de Tebeosfera

HORROR, CUENTOS DE HADAS Y TEBEOS

En Tebeosfera. Copio nota de prensa:

Estimado amigo:
Te comunico que ayer estrenamos el número 5 de Tebeosfera, la revista web de divulgación e investigación sobre la historieta, número coordinado por Javier Alcázar.

Este número, que se inaugura con un rescate documental de un texto de A. Martín, dos fichas de autores clásicos (Serra Massana, Canellas) y varias fichas sobre tebeos de los años 10 y 20, aporta al corpus documental sobre nuestra historieta tres ensayos sobre el género del horror: una aproximación desde la narratología y su aplicación a la evolución de la industria del cómic, de J. Jiménez Varea, un recorrido diacrónico por las primeras manifestaciones del género en los tebeos españoles hasta 1968, por F.J. Alcázar, y una aproximación a los tebeos de cuentos de hadas desde varias disciplinas por M. Barrero.

Continuaremos con nuevos ensayos sobre el género, sus manifestaciones, series y personajes, construyendo todas las fichas que podamos de los tebeos de horror aparecidos en España, y añadiremos un buen número de entrevistas practicadas a los autores que fueron escribiendo o dibujando estas historias a lo largo del tiempo.

EL RELATO

Me consta que hay autores viejunos, por edad o mentalidad, que desprecian el trabajo de teóricos y críticos del cómic. O que, como máximo, lo miran con condescendencia. Me parece triste y profundamente inculto pensar de esa forma, pero, como digo, me consta que en algunos casos es así, algo asombroso a estas alturas de la película.

Cuando los autores se mueren, cosa que desgraciadamente hacemos todos más tarde o más temprano aunque no nos lo queramos creer, queda su obra. Esto es cierto. Sin embargo, la obra por sí misma no es "obvia". La obra puede decir algunas cosas más o menos obvias, por ejemplo, la historia que narra (siempre teniendo en cuenta que las interpretaciones de la historia pueden variar dependiendo del lector y de lo ambigua que sea esa historia), las peripecias de sus personajes o algún mensaje más explícito que otro. Pero lo que la obra por sí sola nunca te dice, particularmente a un público no experto, que es el gran público al que tantas veces se aspira en el mundo del cómic, es quién fue su autor, cómo vivió, donde nació y se crió, cuáles fueron sus gustos e influencias, en qué contexto cultural e histórico creció, a qué corrientes artísticas de su momento se conectó y cómo puede conectarse su obra con la de otros autores de su época o de la tradición precedente, cómo ha podido influir a su vez en autores posteriores y cuáles pueden ser los significados menos "obvios" de esa obra concreta. De todo ello, que no es otra cosa que el relato sobre la obra y su autor, es justamente de lo que se encargan los teóricos e historiadores del arte. Por supuesto, puede haber tantos relatos (no uno solo) como teóricos/historiadores se dediquen a relatar la vida y obra del autor, de un grupo de autores, de un movimiento, etc. También es posible que no haya un solo teórico/historiador que se preocupe de hacer ese relato, como tan a menudo ha sucedido tristemente en el cómic.

El otro día Santiago García citaba en su artículo sobre Crumb para el cultural ABCD al Barthes de LO OBVIO Y LO OBTUSO, y me parece que la cita es pertinente para lo que estoy diciendo ahora. "El cuadro, escriba quien escriba, no existe sino en el relato que se hace de él". Por supuesto, puede sustituirse "el cuadro" por "el cómic". Ergo, si no tienes a nadie que escriba sobre tus cómics...

Todo esto viene a cuento de la labor titánica, y no exagero un ápice, que están desarrollando alguno de nuestros teóricos/historiadores con el tebeo español. Dejando aparte esfuerzos meramente catalogadores, me salen muy pocas firmas (o webs, y Tebeosfera es una de las indiscutibles) que se estén ocupando de ordenar, catalogar, analizar, explicar y, en suma, relatar a nuestros tebeos y autores. Una de esas firmas igualmente indiscutibles es Antoni Guiral, que si por mí fuera ganaría un año sí y el otro también el Premio de Ficómic a la Divulgación, y ya de paso le pondría la dotación económica que no tiene aún a ese premio vitalicio "Toni Guiral". Si no habíamos acabado aún de leer sus dos vastos libros sobre la Escuela Bruguera (publicados por Ediciones El Jueves, 2004 y 2007) o su libro sobre Escobar (EL MUNDO DE ESCOBAR, Ediciones B, 2008), realizados contra viento y marea y no siempre en fáciles condiciones, aquí tenemos el nuevo libraco que ha preparado sobre la vida y obra de Jordi Bernet, uno de nuestros mejores dibujantes.

En BERNET. 50 AÑOS DE VIÑETAS (Ediciones El Jueves, 2009), Guiral (Barcelona, 1959) se ha ocupado de ordenar y seleccionar el material facilitado por Bernet (Barcelona, 1944), de entrevistarle y redactar un texto que incluye no sólo los datos sobre su biografía y obra, también las apreciaciones de Guiral junto a las declaraciones de Bernet, y que le contextualiza en cada momento de su carrera en el terreno histórico e historietístico, desde sus comienzos en la revista Pepe Cola y en Ediciones Bruguera en 1960 a sus trabajos posteriores de agencia y los tebeos, ya en los ochenta, que le encumbraron en España y en otros países (con TORPEDO a la cabeza, la célebre serie que realizó con guiones de Abulí), y de ahí a su etapa con CLARA DE NOCHE, junto a Carlos Trillo y Maicas, y sus recientes trabajos para DC Comics. La selección y variedad de imágenes es impresionante (muchas de ellas son dibujos a la aguada o a todo color; hay varias historietas completas), y ya por eso el libro merece la pena aunque, como digo, sea bastante más que una selección de imágenes (el diseño, fundamental en libros como éstos, es de de Miquel Aparici). Se han escaneado cuidadosamente muchas páginas para reproducirlas de manera que se aprecien las correcciones, los textos pegados con la rotulación o los retoques con goauche blanco, puesto que para ver las páginas impresas ya están los tebeos. Y, como apuntaba antes, esto no es un simple catálogo ilustrado. El texto, el relato que hace Guiral sobre la vida y milagros de Bernet, incluye también abundantes citas de otros autores (de Will Eisner a Alex Toth). Yo no puedo más que recomendaros el libro, particularmente si os gustan los tebeos que dibujó Bernet junto a guionistas como Abulí, Carlos Trillo o Antonio Segura, entre otros.

Mucha más información sobre el contenido de este BERNET. 50 AÑOS DE VIÑETAS, en El Coleccionista de Tebeos.

LA LEY DEL PÉNDULO

"Los temas barajados por estos autores fueron variados, desde la repulsa directa hacia quienes atentaron contra la redacción de Amaika, a los que les adjudicaron atuendos con embozos y gafas o con adminículos militares, o los tachonaron con esvásticas. También hubo repudios hacia la larga sombra del franquismo y alusiones no tan directas, alegóricas, en las que se hacían culpables a los herederos ideológicos de Franco, a los políticos en el poder, a Adolfo Suárez, Martín Villa, a las fuerzas policiales, y también a los representantes de la iglesia católica o del capitalismo. En este sentido resulta llamativo hoy ver cómo Bosch dibujaba al Tio Gilito o a los Golfos Apandadores en representación de los que traían el terror; o como Un equipo andaluz de tebeos convertía a Superman, Batman, Spider-Man, El Guerrero del Antifaz y otros personajes, en los integrantes de la Triple A".

Fuente: Tebeosfera

Las viñetas de arriba, donde efectivamente los superhéroes americanos, entre ellos Superman, aparecían convertidos en terroristas fascistas (de la Triple A en concreto), aparecieron en el libro colectivo LOS PROFESIONALES DE LA HISTORIETA, EL HUMOR Y LA ILUSTRACIÓN EN SOLIDARIDAD CON EL PAPUS (1977). Y resulta realmente significativo ver el proceso que se ha dado desde entonces hasta ahora. De la sátira del héroe, versión superhéroe, típica de la contracultura de entonces (que tendría su culminación con la enmienda a la totalidad de WATCHMEN, 1987, un tebeo editado por una editorial americana, DC, pero hecho por ingleses) a la sátira de ALL STAR SUPERMAN (2008, otro tebeo de la misma editorial americana hecho por escoceses). Los excesos de la posmodernidad y el relativismo "multicultural" han conducido a cierto discurso reciente, típico de algunos sectores antisistema y de la izquierda más desnortada, de que toda limitación a la libertad individual es "fascismo" o "autoritarismo", y de que toda violencia tiene su origen en la "injusticia social". Y por tanto, puede ser "justificable", lo que incluiría terrorismos varios, suicidas o no. Es este discurso lo que están satirizando los escoceses Morrison y Quitely en esas viñetas del capítulo 1 de ALL STAR SUPERMAN que citaba antes mientras, a la vez, reinvidican en toda la obra los valores encarnados por el héroe clásico, versión superhéroe de nuevo (Superman, modelo primigenio del género). Lo que son las cosas.

El terrorista suicida que le grita "fascista" al superhéroe en ALL STAR SUPERMAN, por cierto, había sido enviado por el villano de la historia: Lex Luthor, científico y empresario.

LEYENDAS HEROICAS PARA LA COMUNIDAD (IX)

En 1976, Carlos Giménez dibujaba la serie ESPAÑA. ¡UNA... GRANDE... Y LIBRE! para la revista El Papus, bien con guiones de Ivà en su mayor parte, bien en solitario, como en el caso de esta página de arriba. La historieta, de dos páginas, se titulaba RECUERDA, y arrancaba con una escena de gente andando por la calle presidida por un gran cartel con retratos de conocidos políticos de la transición española, bajo los cuales figuraba el lema "Los hombres que hacen posible la democracia en España". A partir de ahí y sin recurrir a explicaciones en textos de apoyo, la historieta cambiaba bruscamente de escenario para mostrar escenas de tortura, encarcelamientos de presos políticos, fusilamientos y tiroteos contra opositores del franquismo que reivindicaban las libertades perdidas. Es una historieta que apela claramente a un tema clásico en la historia del arte, el sacrificio heroico, tema que ya vimos en el caso de LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO de Goya. El sacrificio heroico como "esencia de la civilización", en palabras literales de Frank Miller:

“El sacrificio heroico es la esencia de la civilización, que es en gran medida una serie de compromisos que aceptamos. Por ejemplo, mientras crecía, siempre odié la frase “el crimen no compensa”. Porque era claramente visible que compensaba a lo loco, y por tanto esta no era la razón para no cometerlo. La razón es que tenemos un contrato entre nosostros para no hacer ciertas cosas, y para hacer ciertas otras, porque eso es lo que hace la sociedad posible”.

El problema de hacer posible el contrato social, por supuesto, se presenta justamente cuando esa sociedad (esa comunidad) se está fundando y tiene que luchar contra el caos de la violencia privada que se opone al orden civilizador (uno de los temas por cierto de la película EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE, de John Ford), cuando una comunidad ya formada o en formación se revela contra un opresor, extranjero o no. En el caso de la historieta de Giménez, se trataba de una sociedad que se estaba refundando durante la denominada no por casualidad transición, desde una dictadura hacia un orden más justo y de mayores libertades, y para ello había que combatir los residuos del franquismo que se oponían a ese cambio. Desgraciadamente, la (re)fundación de la comunidad hacia un orden civilizado más justo se suele basar en la vida real en sangre derramada real, de gente real. Como la de toda aquella gente a la que Giménez quiso aludir en su historieta, los que habían luchado contra el franquismo y se habían sacrificado por la justicia y la libertad.

Además del tema clásico de sacrificio heroico, el conjunto de la historieta RECUERDA de Giménez muestra también un proceso típico en las obras artísticas de género histórico que pretenden apelar a los sentimientos de la comunidad a la que va dirigida. Si Goya quiso exaltar con su pareja de cuadros EL DOS DE MAYO EN MADRID/LOS FUSILAMIENTOS DEL TRES DE MAYO las ideas de lucha por la libertad y de patriotismo español contra la invasión napoleónica, en la historieta de Giménez se pretende exaltar la misma idea de lucha por la libertad, pero también de memoria sobre el sacrificio heroico de los opositores a la dictadura de la que entonces apenas estaba saliendo España, después de cuarenta años de franquismo.


ESPAÑA. ¡UNA... GRANDE... Y LIBRE! se publica así en un momento clave de la historia reciente española, en 1976, un año después de la muerte de Franco y con el pueblo pendiente del futuro político del país. La serie era una obra fundamentalmente satírica, que ridiculizaba duramente los residuos del franquismo y atacaba a la derecha en todos los frentes posibles: capitalistas explotadores, políticos franquistas despiadados, censura oficial, policía cruel e injusta al servicio de la represión. También pretendía ser un testimonio de lo que estaba sucediendo en aquellos días agitados, desde la aprobación de la Ley para la Reforma Política de 1976 (una Ley que fue sometida a referéndum popular, que puso fin oficial al régimen franquista y permitió entre otras cosas la legalización de partidos políticos, la celebración de Elecciones Generales democráticas en 1977 y la elaboración de una Constitución, aprobada finalmente en 1978, la vigente) a la amnistía de presos reclamada en numerosas manifestaciones populares, en algunas de las cuales hubo muertos y heridos, o por los propios presos en los motines carcelarios de la época, amnistía que fue obtenida finalmente entre 1976 y 1977.

"Por supuesto, éste es un libro político, que se estructura sobre tres hechos fundamentales: los primeros meses del primer Gobierno, a dedo, de Suárez; el Referendum para la Reforma Política; y las primeras Elecciones Generales de junio de 1977. Hechos ante los que los autores reaccionan dando testimonio de lo que sucede en la calle, de forma inmediata, visceralmente. Y hay que señalar que éste es un libro político comprometido con unas ideas progresistas, si bien es inútil buscarle sigla o afiliación definitiva y oficial, por más que muchas de sus historietas puedan ponerse, unas bajo advocación ácatra, y otras bajo la comunista".

(Antonio Martín, historiador. Su texto completo puede leerse en la web de Carlos Giménez)

A veces se publicaban también historietas como RECUERDA, donde la sátira cedía paso a una intención mitificadora o de creación de leyendas heroicas para la comunidad. En este caso para el pueblo español que demandaba esos cambios institucionales hacia un régimen democrático.

En este sentido, la última gran viñeta de RECUERDA, ver página aquí arriba, se contrapone a la primera viñeta de la historieta, y funciona como crítica didáctica o propagandística. Se trata más exactamente de contrapropaganda, pues la crítica va dirigida a la historia "oficial" que pretendía ofrecer el cartel con los políticos de la transición, frente a la cual Giménez apela a la memoria colectiva. El mensaje final de la historieta, después de mostrar a todos los caídos a manos del franquismo, era meridiano: ojo, no son los políticos del cartel los héroes que hacen posible la democracia, sino los caídos por ella, los sacrificados por ella. Ellos son los que han permitido este cambio hacia un régimen de libertades. Los torturados, los fusilados, los encarcelados por razones políticas, ellos son los verdaderos héroes del pueblo, y no los que el poder intenta "vender" desde la propaganda oficial.

Desgraciadamente, esos sacrificados, voluntariamente o no, existen en la vida real. No solo aquellos a los que aludía Giménez en pasado para mitificarlos. Por aquellas mismas fechas, la revista donde se publicaba la historieta de Giménez, el semanario El Papus, era objetivo de las amenazas de la extrema derecha, y lo era precisamente por los contenidos satíricos de la publicación contrarios a todo lo que oliera a la naftalina franquista. En medio de un clima generalizado de atentados de distinto signo (a comienzos de 1977 tuvo lugar la matanza de abogados laboralistas de Atocha perpetrada por la fascista Triple A, y todo ese año hubo atentados de otros grupos de extrema derecha, pero también de ETA y GRAPO), las amenazas contra El Papus se materializaron el 20 de septiembre de 1977, cuando la redacción de Amaika, editorial de El Papus, fue objeto de un atentado con paquete bomba reivindicado por la Triple A donde murió el conserje, Juan Peñalver Sandoval, y resultaron heridos 17 trabajadores. Hubo más amenazas en los siguientes días contra divertos medios periodísticos y publicaciones satíricas como Por favor. La respuesta democrática y pacífica no se hizo esperar, con huelga de periódicos y gran manifestación del sector, que entendió este atentado como un ataque directo a la libertad de prensa y de expresión que aquella predemocracia prometía. Foto:


Poco después se publicaba un álbum colectivo de historietas en solidaridad con las víctimas del atentado, LOS PROFESIONALES DE LA HISTORIETA, EL HUMOR Y LA ILUSTRACIÓN EN SOLIDARIDAD CON EL PAPUS (más en el enlace a Tebeosfera), cuya portada era realmente significativa. Un dibujo de Giménez a partir de una idea de Frabetti mostraba a un trabajador del sector con "pintas" (de la izquierda ácrata de la época) que se burlaba haciendo la señal de los cuernos mientras se ofrecía heroicamente como posible nueva víctima de los atentados:


Por su parte, el número de El Papus posterior al atentado mostraba esta portada:


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La Constitución de 1978, que recogió los postulados clásicos del movimiento liberal actualizados a su época, fue aprobada por las Cortes el 31 de octubre de ese año y sometida a referéndum popular el 6 de diciembre (87% de votos a favor), día que desde entonces se celebra como fiesta nacional. Fue una Constitución que definió a España según el modelo de Estado (de Derecho) Social, es decir, los poderes públicos intervendrían en la economía y la sociedad, aun dentro de una economía de mercado, para hacer desaparecer progresivamente las desigualdades entre clases sociales y entre regiones. La Constitución también garantizó un amplio catálogo de aquellos derechos y libertades reivindicados por los demócratas, además de consagrar la descentralización territorial del poder reconociendo las autonomías de regiones y entidades locales para satisfacer en parte viejas aspiraciones nacionalistas, y recogió principios rectores de la política social y económica (mandatos dirigidos a los poderes públicos para llevar a la práctica el Estado Social) tan avanzados para su momento como el del art. 45, sobre protección, defensa y restauración del medio ambiente. Por otra parte, la Constitución de 1978 restauró la monarquía parlamentaria como forma política de Estado -encarnada en el Rey Juan Carlos, proclamado Jefe de Estado tras la muerte de Franco- en lugar de instaurar una República, una cesión por parte de las fuerzas de izquierda. Fue una Constitución de ardua elaboración, fruto de la discusión y el pacto entre las fuerzas políticas del país más representativas según las Elecciones Generales de 1977, que incluyeron tanto al franquismo moderado como a la oposición democrática, incluyendo el Partido Comunista de España, que había sido legalizado en medio de una gran polémica en abril de 1977.

En su momento la Constitución de 1978 fue entendida como símbolo de reconciliación nacional de "las dos Españas" que se enfrentaron a muerte durante la guerra civil de 1936-39, y abrió definitivamente la etapa democrática en la que actualmente vivimos. Es la Constitución con el periodo de vigencia más largo de toda nuestra historia (me corrigen en comentarios con razón: es la Constitución auténticamente democrática más longeva; pero la Constitución española con una vigencia más larga fue la de 1876).

El periodo histórico de la transición política española suele darse por cerrado después del frustrado golpe de Estado del 23 de Febrero de 1981, un intento de volver por la fuerza a un régimen militar de corte franquista. La respuesta a la intentona golpista, tanto institucional como popular, consolidó la incipiente democracia.