PENSAMIENTO EN IMÁGENES

¿Cómo abordar en 2013 una versión relevante de un texto clásico tan reinterpretado e influyente como ‘Beowulf’ ? Tan solo en la última década hemos visto nuevas versiones, alguna de ellas tan soberbia como la adaptación cinematográfica que realizó Robert Zemeckis en 2007 con guión de Roger Avary y el comiquero Neil Gaiman. Santiago García (Madrid, 1968) y David Rubín (Orense, 1977) apuestan para su traslación a viñetas del poema épico fundacional de la literatura inglesa —y, según algunos, europea posterior a la época helénica y romana— por un planteamiento en gran medida opuesto. Si el ‘Beowulf’ de Zemeckis seguía la estrategia narrativa típicamente posmoderna de revelar la “verdad oculta” bajo el mito y “humanizar” a los personajes aportando motivaciones psicológicas ausentes del texto original, el de García y Rubín no pretende ninguna de las dos cosas.
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Mi reseña para Númerocero del Beowulf de Santiago García y David Rubín (Astiberri) sigue aquí

MÍTICO, DE LEYENDA.

Se lo decía ayer a Alberto Ramos, escritor y guionista. Este verano he estado viendo en mis ratos libres todo The Sopranos. O casi todo, estoy en la última temporada. Ya lo sé, debo ser el único que no la había visto. La cuestión es que estoy en la mitad de la última temporada, y le dije a Alberto: "no me cuentes nada, voy a jugar a especular con el final, pero no me lo destripes". Digo lo mismo para el que no haya visto la serie, mejor no sigáis leyendo. Vosotros podéis decir lo que queráis en los comentarios, no los voy a leer (por ahora). Teniendo en cuenta los elementos "shakesperianos" y "clásicos" que han ido introduciendo los guionistas de la serie (anoche Alberto me apuntaba el particular "retorno a Ítaca" de Tony Soprano cuando su Penélope, Carmela, se niega a volver con él, y tontea con otros "pretendientes", lo mismo que el triángulo a lo Arturo-Ginebra-Lancelot entre Tony-Carmela y Furio, el "soldado" del rey), calculo lo siguiente: Tony no puede morir al final, su personaje es demasiado mítico para eso. Si yo escribiera esta serie ni se me ocurriría hacerlo, no es un buen final. 

De hecho, a estas alturas de la serie Tony YA HA MUERTO y por supuesto HA "RESUCITADO" luego, como mandan los cánones de la mitología heroica y crística. En concreto cuando su tío Junior le pega el tiro en el vientre en plena demencia senil y el Rey de los Soprano se tira 3 episodios enteros (three is the magic number, "y al tercer episodio resucitó") en el hospital, entre la vida y la muerte, y al espectador se le intenta hacer creer que va a morir de verdad. Por cierto, que vaya episodios, entre el tostonazo y lo altamente emotivo: a todo el que ha pasado por algo parecido con sus progenitores en el hospital, en cuidados intensivos sin saber qué sucederá, estos episodios le tocan la fibra "familiar". Al fin y al cabo, como me señalaba hace poco Santiago, esta serie –como otras norteamericanas recientes de éxito– va de la familia. Ése es el tema principal. Todo lo demás sobre las costumbres mafiosas de New Jersey, me parece, son sólo los elementos que le dan a la historia su peculiaridad, y también su carácter mítico. Esa superficie pintoresca de mafiosos es simplemente eso, la superficie, el argumento, la peripecia, y es ese elemento "mítico" y particular el que refuerza a la postre el verdadero tema de la serie, que es ordinario y universal. La familia, sus alegrías y tristezas, tanto para criar a los jóvenes como para cuidar de los viejos.

Entonces, a saber, que me voy por las ramas: creo que un buen final para Los Soprano sería que, teniendo en cuenta que el hijo carnal del Rey le ha salido rana (A.J., Anthony junior, un niño pijo holgazán y desagradecido, el heredero inútil que dilapida la fortuna del padre que ha levantado el imperio, de nuevo como mandan los cánones) y el único "sucesor" posible en el trono es Chris Moltisanti (Michael Imperiori),  este último va a morir seguro. De hecho en el episodio del cual he subido el pantallazo Tony y su 'sobrino', el último que he visto, Chris están ya reconciliados plenamente, a partir un piñón como "padre e hijo". Chris parece encarrilado como adulto, ha "madurado", va a tener un hijo inesperado y se ha casado. Demasiado bueno para durar, se nota preparado por los guionistas para que el impacto posterior en el espectador sea mayor. Total, que Moltisanti morirá y Tony, creo, quedará finalmente como un "viejo rey" amargado, sin sucesor, mirando a un "horizonte crepuscular" sabiendo que su reino tocará a su fin cuando él ya no esté, etcétera. Hasta aquí mis especulaciones. Como decía, podéis decir lo que queráis en comentarios, ya os leeré en cuanto termine de ver la serie. 

Lástima que para el "Tony Soprano" real, el de carne y hueso, la muerte sí haya llegado, de manera inesperada para todos. Un actor sin el cual esta serie hubiera sido insostenible y que justifica por sí solo todo el culto a Los Soprano. Aquí está realmente inmenso y mítico, como su personaje. Descanse en paz, James Gandolfini. 

En una acera de Manhattan, 22 de junio, tres días después de la muerte de James Gandolfini.  Foto de Roy Batty

OTRO ENFOQUE

«Jesús está muerto. Su espíritu se ha extinguido, como el de Mozart y Einstein. Su cuerpo no se alzó desde la tumba. Esto me lleva de nuevo al comienzo de este libro y a mi pregunta de qué queda del cristianismo una vez que es desnudado de sus mitos. ¿Tenía razón Pablo cuando declaró "Si Cristo no se ha alzado... vuestra fe ha sido en vano"?

Si la principal premisa del cristianismo es creer en el Cristo alzado, la respuesta debería ser sí. Pero creo que deberíamos adoptar otro enfoque. Es el momento de volver atrás a la visión de Jesús del reino de Dios, que expresó en sus parábolas y en el Sermón de la montaña. Incluso aunque malinterpretara sus exorcismos y creyera erróneamente que el reino de Dios era inminente, aún así creó parábolas poderosas e ideó un código ético nuevo. Si algo puede considerarse un milagro, es este hecho paradójico: que su visión errónea de la realidad condujo al renacimiento ético más significativo de los últimos dos mil años.

La utopía de un comportamiento humano que Jesús tenía en mente, sin embargo, no será impuesta en nosotros por Dios, como Jesús pensaba. Tendrá que venir de nuestro propio interior: siendo generosos hacia aquellos que son menos afortunados; dejando a un lado la mala voluntad y abrazando a aquellos que admitan sus errores; y tratando a nuestros enemigos como otros seres humanos, merecedores de nuestro respeto. ¿Son realmente nuestros enemigos? ¿Podemos comprender sus objetivos? ¿Actuaríamos del mismo modo en circunstancias similares? ¿Son terroristas, o están luchando por una causa justa?

Es tiempo de abandonar la noción de un "eje del mal". Puede que el mandato de Jesús de "ama a tus enemigos" sea pedir lo imposible, pero se podría evitar mucho antagonismo si aceptamos que nuestros enemigos tienen derecho a sus opiniones como nosotros a las nuestras. Sólo demostrando ese entendimiento podremos asegurar que el así llamado choque de civilizaciones será menos mortal de lo previsto».

Paul Verhoeven, 2008, JESUS OF NAZARETH (Seven Stories), pág. 188

ESE ES MI BISTEC

La violencia privada antes del Estado, el pistolero bueno -el héroe que se "sacrificará"- y el pistolero malo (un esbirro por supuesto, al servicio del poderoso sin escrúpulos). En medio, el hombre de leyes, el que representa al futuro Estado de Derecho: la ley como forma de resolución pacífica de conflictos, la ley que excluye la violencia privada, la ley como garantía de la libertad de educación (el mismo abogado dará clases para alfabetizar a sus vecinos) y de la libertad de expresión e información (ese director del periódico local, también amenazado por el pistolero malo). Más tarde, la leyenda distorsionará e idealizará los hechos que realmente sucedieron, mitos para aglutinar la identidad colectiva de la comunidad que se está formando, when the legend becomes facts, print the legend. Gracias a esos mitos la comunidad tomará conciencia final de sí misma y se sumará a la fundación del Estado. Ganado el espacio de libertad, instaurado el monopolio de violencia estatal (violencia que debe ser justa y siempre ultima ratio), ya no queda sitio para el pistolero; será rápidamente olvidado. Es el momento de la ley, de la política. El abogado llegará a senador.

AMERICA'S MOST WANTED

Famous Cases FBI History

CLINT EASTWOOD Y LA NUEVA FRONTERA

Aunque no es sorprendente que Gran Torino haya recibido el unánime favor de la crítica y del público, sí lo es que no se hayan hecho de la misma las lecturas más certeras ni más provechosas. ¡Esperando la revisión crepuscular de Harry el Sucio, hemos malinterpretado la actualización de Liberty Valance! Y es una lástima, porque lo que Eastwood pone sobre la mesa es una conmovedora reflexión sobre la Norteamérica del nuevo siglo, o lo que es igual, sobre los fundamentos mismos de la sociedad que viene. Es, en este sentido, una obra política de primer orden. Ahora que todo el mundo ha podido ver la película, merece la pena apuntar algo sobre todo ello.

Hay que empezar por recordar que Eastwood proviene tanto del cine negro de Don Siegel, como del western de Sergio Leone. Y que el gran tema del western es la fundación de la comunidad. Históricamente, ésta tiene lugar a medida que se produce la colonización del oeste norteamericano; es, claro, una fundación problemática: el estado de naturaleza que precede al contrato social. Tal como han señalado Walter Benjamin o René Girard, no hay comunidad que no tenga su origen en un acto de violencia: el orden civil no se impone con bellas palabras. Donde no rige el monopolio estatal de la violencia legítima, son las violencias privadas las que despejan el camino para el comerciante, el maestro de escuela, el alcalde. Surge así la figura del pistolero, profesional de la violencia que vive sin quererlo al servicio de la comunidad antes de la comunidad. Su tragedia, sin embargo, es que no puede pertenecer al orden que ayuda a instaurar: su figura simboliza un pasado desagradable que es preferible reprimir, su estilo de vida no encaja en la monotonía burguesa. ¡Ya no sabe vivir sino en absoluta libertad!

Sin duda, la expresión artística más acabada de esta –digamos– dialéctica de las normas y las pistolas es la proporcionada por John Ford en El hombre que mató a Liberty Valance, meditación acerca del mito originario de la comunidad con la que entronca Gran Torino. Es sabido que el Liberty Valance del título es un villano, encarnado por Lee Marvin, que amenaza el orden civil de un pueblo de nueva planta; a él se enfrenta un tímido sheriff, James Stewart, quien, ante la sorpresa general, lo abate en un duelo. Pero la verdad es otra: ha sido un viejo pistolero, John Wayne, a quien Stewart había expulsado del pueblo, quien ha disparado. Nadie lo sabrá, conforme al célebre eslógan acuñado por el periodista local: Between facts and legend, print the legend. Hechos, ficciones, mitos: una comunidad.


¿Qué tiene que ver todo esto con Gran Torino? Mucho, si no todo. Eastwood nos cuenta la historia de Walt Kowalski, un veterano de la Guerra de Corea que se niega a dejar su vecindario de Michigan pese a la invasión de la comunidada asiática: allí es, literalmente, el último de su estirpe. Su esposa acaba de morir y sólo un joven sacerdote irlandés se interesa por él; que el personaje sea católico y no protestante, esto es, alguien que llegó después que los demás, es un sutil acierto. Tenemos así al héroe individualista, ferozmente americano: Harry el Pensionista.


Paralelamente, se nos presenta a una modesta familia asiática, cuyo introspectivo hijo mayor, Thao, lucha por escapar de la influencia de una violenta banda de la misma etnia que aterroriza el vecindario. Es, de acuerdo con el gusto libertario de Eastwood, un espacio sin Estado, una esfera civil donde la guerra de todos contra todos –Hobbes– y la cooperación voluntaria –Locke– coexisten confusamente. Será a partir de un incidente menor cuando Harry entre en contacto con sus vecinos. Y paulatinamente se producirá en él un sorprendente reconocimiento, a saber: que ellos poseen los valores –buena educación, amor al trabajo, responsabilidad individual– que ya no encuentra en sus propios hijos y nietos, arruinados por una banal opulencia. Aquello por lo que luchó en Corea ¡precisamente contra quienes tiene ahora delante!


Se entabla así una relación de amistad entre Kowalski y Thao, que recibe un curso de iniciación a ese entorno hostil que es la vida adulta. Es un hermoso y divertido proceso de aprendizaje, cuya culminación tiene lugar en una de esas escenas que fácilmente pasan desapercibidas pese a su profundo significado. Incapaz de sacar una pesada nevera de su sótano, Kowalski pide ayuda al joven, que acepta prestársela sólo si el acarreo se hace a su manera: si no, no hay trato. Bienvenido, sugiere Eastwood, a la esfera civil de los acuerdos voluntarios: bienvenido a la comunidad.

Sin embargo, la protección que Kowalski se esfuerza por dispensar no surte los efectos deseados y la banda termina por ametrallar la casa de Thao y violar a su –inteligentísima, valiente– hermana Sue. De acuerdo con los viejos códigos de honor, la familia asiática clama venganza; Kowalski, víctima de una enfermedad pulmonar incurable, comprende que una interminable cadena de venganzas privadas sólo conduce al desorden perpetuo. Y el desenlace es tan viejo y noble como la Pasión de Cristo. Alguien tiene que sacrificarse, para que el orden pueda instaurarse; ese alguien tiene que convertirse –voluntaria o involuntariamente– en el chivo expiatorio que, como nos recuerda el antropólogo René Girard, resuelve en su persona las tensiones internas de la comunidad. ¿Cómo no leer en esa clave la postura crística del cuerpo muerto de Kowalski, inmolado ante la banda juvenil, inmediatamente arrestada por la policía? Esta tardía aparición del Estado nos recuerda, además, que incluso la teoría libertaria le reconoce una función irreemplazable en la protección de los derechos individuales.


Semejante desenlace no sorprenderá tampoco a quienes hayan leído con atención a ese otro peculiar insider de la cultura norteamericana que es Frank Miller. Admirador confeso de la serie de Harry el Sucio por razón de su profunda resonancia moral y sacrificial, Miller vino a homenajearla en Ese cobarde bastardo (1996), cuyo planteamiento y desenlace resuenan, a su vez, en Gran Torino. Aquí como allí, un policía moribundo –el agente Hartigan– se sacrifica en el marco de un orden injusto para salvar a alguien más joven: “Un viejo muere y una niña vive. Un trato justo”. Afinidades electivas.


Gran Torino es, en fin, la primera gran meditación sobre la América del nuevo siglo. Más que una elegía por el sueño desvanecido, es una afirmación de su vigencia, mediante la necesaria renovación de su ideal: una meritocracia multicultural donde cada cual vale lo que valen sus capacidades y esfuerzos. ¿Un nuevo contrato social? Es una imagen de la sociedad americana que se parece mucho a la que llevó a Barack Obama a la presidencia. Y una que debería inspirarnos a todos, porque la sociedad del futuro se parecerá cada vez más a Nueva York y menos a Soria. Quizá no nos guste el cambio, pero la nostalgia, simbolizada en ese Gran Torino de 1972 que es el orgullo de Kowalski, no sirve para mucho: vivimos en el tiempo y el tiempo sólo conduce hacia delante.



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El artículo es de Manuel Arias Maldonado, profesor universitario de Ciencia Política y de la Administración. Se publicó en el Rockdelux de junio, y se reproduce aquí con su permiso. El dibujo que lo ilustraba, justo sobre estas líneas ("after Frank Miller" por supuesto), fue cosa mía.



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Otro artículo de Manuel Arias en El País, sobre la ley del tabaco en lugares públicos

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Más sobre GRAN TORINO: ya hablamos de la peli en este blog, aquí y aquí

LEYENDAS HEROICAS PARA LA COMUNIDAD (IX)

En 1976, Carlos Giménez dibujaba la serie ESPAÑA. ¡UNA... GRANDE... Y LIBRE! para la revista El Papus, bien con guiones de Ivà en su mayor parte, bien en solitario, como en el caso de esta página de arriba. La historieta, de dos páginas, se titulaba RECUERDA, y arrancaba con una escena de gente andando por la calle presidida por un gran cartel con retratos de conocidos políticos de la transición española, bajo los cuales figuraba el lema "Los hombres que hacen posible la democracia en España". A partir de ahí y sin recurrir a explicaciones en textos de apoyo, la historieta cambiaba bruscamente de escenario para mostrar escenas de tortura, encarcelamientos de presos políticos, fusilamientos y tiroteos contra opositores del franquismo que reivindicaban las libertades perdidas. Es una historieta que apela claramente a un tema clásico en la historia del arte, el sacrificio heroico, tema que ya vimos en el caso de LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO de Goya. El sacrificio heroico como "esencia de la civilización", en palabras literales de Frank Miller:

“El sacrificio heroico es la esencia de la civilización, que es en gran medida una serie de compromisos que aceptamos. Por ejemplo, mientras crecía, siempre odié la frase “el crimen no compensa”. Porque era claramente visible que compensaba a lo loco, y por tanto esta no era la razón para no cometerlo. La razón es que tenemos un contrato entre nosostros para no hacer ciertas cosas, y para hacer ciertas otras, porque eso es lo que hace la sociedad posible”.

El problema de hacer posible el contrato social, por supuesto, se presenta justamente cuando esa sociedad (esa comunidad) se está fundando y tiene que luchar contra el caos de la violencia privada que se opone al orden civilizador (uno de los temas por cierto de la película EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE, de John Ford), cuando una comunidad ya formada o en formación se revela contra un opresor, extranjero o no. En el caso de la historieta de Giménez, se trataba de una sociedad que se estaba refundando durante la denominada no por casualidad transición, desde una dictadura hacia un orden más justo y de mayores libertades, y para ello había que combatir los residuos del franquismo que se oponían a ese cambio. Desgraciadamente, la (re)fundación de la comunidad hacia un orden civilizado más justo se suele basar en la vida real en sangre derramada real, de gente real. Como la de toda aquella gente a la que Giménez quiso aludir en su historieta, los que habían luchado contra el franquismo y se habían sacrificado por la justicia y la libertad.

Además del tema clásico de sacrificio heroico, el conjunto de la historieta RECUERDA de Giménez muestra también un proceso típico en las obras artísticas de género histórico que pretenden apelar a los sentimientos de la comunidad a la que va dirigida. Si Goya quiso exaltar con su pareja de cuadros EL DOS DE MAYO EN MADRID/LOS FUSILAMIENTOS DEL TRES DE MAYO las ideas de lucha por la libertad y de patriotismo español contra la invasión napoleónica, en la historieta de Giménez se pretende exaltar la misma idea de lucha por la libertad, pero también de memoria sobre el sacrificio heroico de los opositores a la dictadura de la que entonces apenas estaba saliendo España, después de cuarenta años de franquismo.


ESPAÑA. ¡UNA... GRANDE... Y LIBRE! se publica así en un momento clave de la historia reciente española, en 1976, un año después de la muerte de Franco y con el pueblo pendiente del futuro político del país. La serie era una obra fundamentalmente satírica, que ridiculizaba duramente los residuos del franquismo y atacaba a la derecha en todos los frentes posibles: capitalistas explotadores, políticos franquistas despiadados, censura oficial, policía cruel e injusta al servicio de la represión. También pretendía ser un testimonio de lo que estaba sucediendo en aquellos días agitados, desde la aprobación de la Ley para la Reforma Política de 1976 (una Ley que fue sometida a referéndum popular, que puso fin oficial al régimen franquista y permitió entre otras cosas la legalización de partidos políticos, la celebración de Elecciones Generales democráticas en 1977 y la elaboración de una Constitución, aprobada finalmente en 1978, la vigente) a la amnistía de presos reclamada en numerosas manifestaciones populares, en algunas de las cuales hubo muertos y heridos, o por los propios presos en los motines carcelarios de la época, amnistía que fue obtenida finalmente entre 1976 y 1977.

"Por supuesto, éste es un libro político, que se estructura sobre tres hechos fundamentales: los primeros meses del primer Gobierno, a dedo, de Suárez; el Referendum para la Reforma Política; y las primeras Elecciones Generales de junio de 1977. Hechos ante los que los autores reaccionan dando testimonio de lo que sucede en la calle, de forma inmediata, visceralmente. Y hay que señalar que éste es un libro político comprometido con unas ideas progresistas, si bien es inútil buscarle sigla o afiliación definitiva y oficial, por más que muchas de sus historietas puedan ponerse, unas bajo advocación ácatra, y otras bajo la comunista".

(Antonio Martín, historiador. Su texto completo puede leerse en la web de Carlos Giménez)

A veces se publicaban también historietas como RECUERDA, donde la sátira cedía paso a una intención mitificadora o de creación de leyendas heroicas para la comunidad. En este caso para el pueblo español que demandaba esos cambios institucionales hacia un régimen democrático.

En este sentido, la última gran viñeta de RECUERDA, ver página aquí arriba, se contrapone a la primera viñeta de la historieta, y funciona como crítica didáctica o propagandística. Se trata más exactamente de contrapropaganda, pues la crítica va dirigida a la historia "oficial" que pretendía ofrecer el cartel con los políticos de la transición, frente a la cual Giménez apela a la memoria colectiva. El mensaje final de la historieta, después de mostrar a todos los caídos a manos del franquismo, era meridiano: ojo, no son los políticos del cartel los héroes que hacen posible la democracia, sino los caídos por ella, los sacrificados por ella. Ellos son los que han permitido este cambio hacia un régimen de libertades. Los torturados, los fusilados, los encarcelados por razones políticas, ellos son los verdaderos héroes del pueblo, y no los que el poder intenta "vender" desde la propaganda oficial.

Desgraciadamente, esos sacrificados, voluntariamente o no, existen en la vida real. No solo aquellos a los que aludía Giménez en pasado para mitificarlos. Por aquellas mismas fechas, la revista donde se publicaba la historieta de Giménez, el semanario El Papus, era objetivo de las amenazas de la extrema derecha, y lo era precisamente por los contenidos satíricos de la publicación contrarios a todo lo que oliera a la naftalina franquista. En medio de un clima generalizado de atentados de distinto signo (a comienzos de 1977 tuvo lugar la matanza de abogados laboralistas de Atocha perpetrada por la fascista Triple A, y todo ese año hubo atentados de otros grupos de extrema derecha, pero también de ETA y GRAPO), las amenazas contra El Papus se materializaron el 20 de septiembre de 1977, cuando la redacción de Amaika, editorial de El Papus, fue objeto de un atentado con paquete bomba reivindicado por la Triple A donde murió el conserje, Juan Peñalver Sandoval, y resultaron heridos 17 trabajadores. Hubo más amenazas en los siguientes días contra divertos medios periodísticos y publicaciones satíricas como Por favor. La respuesta democrática y pacífica no se hizo esperar, con huelga de periódicos y gran manifestación del sector, que entendió este atentado como un ataque directo a la libertad de prensa y de expresión que aquella predemocracia prometía. Foto:


Poco después se publicaba un álbum colectivo de historietas en solidaridad con las víctimas del atentado, LOS PROFESIONALES DE LA HISTORIETA, EL HUMOR Y LA ILUSTRACIÓN EN SOLIDARIDAD CON EL PAPUS (más en el enlace a Tebeosfera), cuya portada era realmente significativa. Un dibujo de Giménez a partir de una idea de Frabetti mostraba a un trabajador del sector con "pintas" (de la izquierda ácrata de la época) que se burlaba haciendo la señal de los cuernos mientras se ofrecía heroicamente como posible nueva víctima de los atentados:


Por su parte, el número de El Papus posterior al atentado mostraba esta portada:


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La Constitución de 1978, que recogió los postulados clásicos del movimiento liberal actualizados a su época, fue aprobada por las Cortes el 31 de octubre de ese año y sometida a referéndum popular el 6 de diciembre (87% de votos a favor), día que desde entonces se celebra como fiesta nacional. Fue una Constitución que definió a España según el modelo de Estado (de Derecho) Social, es decir, los poderes públicos intervendrían en la economía y la sociedad, aun dentro de una economía de mercado, para hacer desaparecer progresivamente las desigualdades entre clases sociales y entre regiones. La Constitución también garantizó un amplio catálogo de aquellos derechos y libertades reivindicados por los demócratas, además de consagrar la descentralización territorial del poder reconociendo las autonomías de regiones y entidades locales para satisfacer en parte viejas aspiraciones nacionalistas, y recogió principios rectores de la política social y económica (mandatos dirigidos a los poderes públicos para llevar a la práctica el Estado Social) tan avanzados para su momento como el del art. 45, sobre protección, defensa y restauración del medio ambiente. Por otra parte, la Constitución de 1978 restauró la monarquía parlamentaria como forma política de Estado -encarnada en el Rey Juan Carlos, proclamado Jefe de Estado tras la muerte de Franco- en lugar de instaurar una República, una cesión por parte de las fuerzas de izquierda. Fue una Constitución de ardua elaboración, fruto de la discusión y el pacto entre las fuerzas políticas del país más representativas según las Elecciones Generales de 1977, que incluyeron tanto al franquismo moderado como a la oposición democrática, incluyendo el Partido Comunista de España, que había sido legalizado en medio de una gran polémica en abril de 1977.

En su momento la Constitución de 1978 fue entendida como símbolo de reconciliación nacional de "las dos Españas" que se enfrentaron a muerte durante la guerra civil de 1936-39, y abrió definitivamente la etapa democrática en la que actualmente vivimos. Es la Constitución con el periodo de vigencia más largo de toda nuestra historia (me corrigen en comentarios con razón: es la Constitución auténticamente democrática más longeva; pero la Constitución española con una vigencia más larga fue la de 1876).

El periodo histórico de la transición política española suele darse por cerrado después del frustrado golpe de Estado del 23 de Febrero de 1981, un intento de volver por la fuerza a un régimen militar de corte franquista. La respuesta a la intentona golpista, tanto institucional como popular, consolidó la incipiente democracia.

LEYENDAS HEROICAS PARA LA COMUNIDAD (VIII)

"Siento ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”.

Francisco de Goya, en una carta manuscrita del 24 de febrero de 1814 donde proponía al gobierno provisional pintar los dos cuadros de aquí abajo, para conmemorar el inicio en 1808 de la revuelta popular contra la invasión napoleónica y la posterior Guerra de Independencia española. La regencia le contestó a Goya apoyando la propuesta; más tarde se le retribuiría mediante un Real Decreto.

Cuando Goya aborda la pintura en 1814 de estos dos cuadros emblemáticos, EL DOS DE MAYO EN MADRID O LA CARGA DE LOS MAMELUCOS y su pareja, la obra maestra EL TRES DE MAYO EN MADRID o LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONTAÑA DEL PRÍNCIPE PÍO, los rebeldes madrileños de mayo de 1808 ya habían sido mitificados en todo el país y elevados a la categoría de héroes sacrificados por la libertad, frente a la opresión del invasor. De los FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO se han destacado, además de sus aspectos pictóricos innovadores, sus bases en la iconografía tradicional del martirio cristiano, en particular por la postura de brazos abiertos en cruz del fusilado de camisa blanca, e incluso por el estigma que Goya pintó en la mano derecha de esa víctima central. En el cuadro también hay un elemento típico en las representaciones del prendimiento de Jesucristo, la linterna. No voy a seguir con el análisis de la composición del cuadro y de sus revolucionarias aportaciones a la historia de la pintura en general y al género de la pintura histórica en particular, pues eso daría para varios posts enteros, pero sí quiero destacar otro elemento que ha sido muy comentado porque será una constante en obras con temática de sacrificio heroico patriótico: los represores, el invasor extranjero, aparecen ocultos, sin identificar, como una masa anónima y monolítica que ejecuta órdenes de forma maquinal.

La intención principal de Goya con estos cuadros, según los historiadores, fue doble. Por un lado, apelar a sentimientos patrióticos y de reafirmación nacional tras el final de la Guerra de Independencia española; por otro, despejar las dudas de afrancesado que pesaban sobre el pintor aragonés.

"Podrían entenderse El dos de mayo de 1808 y El tres de mayo de 1808 (hacia 1814, Madrid, Prado), de Francisco de Goya, como una respuesta del pintor aragonés a la conocida pintura de Gros La rendición de Madrid (1810, Versalles, M. N. del Castillo), que se expuso en el salón de 1810, en el que se representa la absoluta entrega de los españoles, verdadera humillación en algunas figuras que se echan al suelo, y la nobleza —y contento en uno de los guardias (verdadero guiño popular o populista de Gros a sus conciudadanos)— de los mandos franceses, uno de los cuales sujeta en la mano derecha el decreto de amnistía para los ciudadanos de Madrid. No sabemos si Goya conocía esta obra de Gros, aunque fuera a través de estampas o por información indirecta, es posible que no y que pintara las suyas a tenor de los acontecimientos que se desatan en la contienda y en la órbita de las estampas que por entonces se publicaron en Madrid, que recuerdan, como ya señalé antes, algunas estampas francesas revolucionarias, pero la historia se ha encargado de hacer «justicia poética» y es ya habitual emparejar la pintura de Gros con la de Goya. El cuadro del francés presenta la rendición de Madrid en la óptica victoriosa y compasiva de los héroes franceses, los de Goya plasman la resistencia y la represión".

(Valeriano Bozal, historiador del arte y experto en Goya)

Se estima que la Guerra de Indendencia española causó entre 215.000 y 375.000 muertes de habitantes, como víctimas directas de la violencia y de las hambrunas de la época. Las regiones especialmente afectadas fueron Cataluña, Extremadura y Andalucía. Hubo destrucción de infraestructuras, de industria, agricultura y patrimonio cultural, además de una bancarrota estatal. El conflicto contra las tropas napoleónicas reafirmó los sentimientos de identidad nacional española (a pesar de los enfrentamientos entre "patriotas" y "afrancesados"), una identidad patriótica que fue impulsada por los liberales apelando a la soberanía nacional, proclamada en la primera Constitución española. Una Constitución, recordemos, de claro signo liberal frente a las posiciones absolutistas, que recogió la división de poderes, el derecho al voto para mayores de 25 años, la igualdad de todos ante la ley y otros derechos individuales como el de la libertad y la propiedad, la educación, la libertad de imprenta o la inviolabilidad del domicilio. La Constitución fue aprobada en 1812 en las Cortes situadas provisionalmente en Cádiz, debido justamente a la invasión napoleónica.

"Esta maldita Guerra de España fue la causa primera de todas las desgracias de Francia. Todas las circunstancias de mis desastres se relacionan con este nudo fatal: destruyó mi autoridad moral en Europa, complicó mis dificultades, abrió una escuela a los soldados ingleses... esta maldita guerra me ha perdido"

(Napoleón, en su exilio de Santa Helena)

"Desde esta misma ventana vio mi amo los fusilamientos con un catalejo en la mano derecha y un trabuco cargado con un puñado de balas en la izquierda. Si llegan a venir los franceses por aquí, mi amo y yo somos otros Daoiz y Velarde".

Al acercarse la medianoche Goya le ordenó que cogiese el trabuco y le siguiese: "Fuimos a la montaña del Príncipe Pío, donde aún estaban insepultos los pobres fusilados. Era noche de luna, pero como el cielo estaba lleno de negros nubarrones tan pronto hacía claro como oscuro. Los pelos se me pusieron de punta cuando vi que mi amo, con el trabuco en una mano y la cartera en la otra, me guiaba hacia los muertos (...). Luego, sentándonos en un ribazo, a cuyo pie estaban los muertos, mi amo abrió su cartera, la colocó sobre sus rodillas y esperó a que la luna atravesase un nubarrón que la ocultaba. Bajo el ribazo revoloteaba, gruñía y jadeaba algo (...), pero mi amo seguía tan tranquilo preparando su lápiz y su cartón. Al fin la luna alumbró como si fuera de día. En medio de charcos de sangre vimos una porción de cadáveres, unos boca abajo, otros boca arriba, éste en la postura del que estando arrodillado besa la tierra, aquel con la mano levantada".

(Isidoro Trucha, criado y jardinero de Goya, en testimonio probablemente verídico reconstruido por Antonio de Trueba)

LEYENDAS HEROICAS PARA LA COMUNIDAD (VII)