«ACCIÓN»

VIVÈS / RUPPERT & MULOT

“La gran odalisca”

DIÁBOLO

POSGÉNERO Cuando la mentalidad de autor llama a la puerta de la vieja industria del cómic, suceden cosas como “La gran odalisca”. Invocando el espíritu de la nouvelle vague, Vivès (1984) y los experimentales Ruppert (1979) & Mulot (1981) revisan géneros tradicionales desde su mirilla personal. Las fórmulas argumentales –un thriller de atracos aquí– se toman a la ligera como lo que son, fórmulas, y por tanto ya no hay que justificarlo todo sino más bien nada. Por la misma regla, el dibujo se libra de las antiguas cadenas, la representación del más mínimo detalle, y vuela libre como la historia. 122 contundentes páginas donde los héroes-ladrones son mujeres, las citas al arte tienen resonancias ambiguas y la “acción” es tan física como íntima. Lo que importa son las relaciones entre los personajes y todo lo que no se han dicho antes de que baje el telón. 

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Una reseña de La gran odalisca (Diábolo) que publiqué en Rockdelux a comienzos del verano. Amplío ahora un poco el rollo a partir de mis notas sobre esta fascinante obra, un cómic que devoré como si no pudiera terminarlo al día siguiente, y que desde luego me dio muchas ganas de volver a leer los nuevos trabajos de Bastien Vivès (1984) después del chof que tuve con su Polina. Sospecho por otra parte que los bromistas Ruppert & Mulot son los responsables de los chistes más perversos en La gran odalisca, dos grandes nombres del cómic de vanguardia reciente de los que sin embargo, hasta donde yo sé, aún no se ha publicado nada en español, exceptuando obviamente este cómic. Ruppert (1979) y Mulot (1981), que se conocieron cursando sus estudios artísticos en la Escuela Nacional Superior de Arte de Dijon, empezaron a colaborar en un fanzine que realizaron juntos antes de ser fichados por Jean-Christophe Menu para L'Association, la editorial en cuyo catálogo puede encontrarse el grueso de su obra. Por cierto que en Estados Unidos vi a la venta en bastantes sitios su Barrel of Monkeys, la edición en inglés de Panier de singe, editada originalmente en Francia por L'Association en 2006 y publicada en Estados Unidos este año por Rebus Books, la editorial de Bill Kartalopoulos.

No es la primera vez que Vivès trabaja a cuatro manos (Por el imperio, junto a Merwan), aquí seis en realidad, porque la colaboración se extiende a la historia y al dibujo. Sí, todo lo escriben y dibujan entre todos, aunque el dúo Ruppert & Mulot se haya encargado de perfilar el guión final. Si tienes curiosidad por ver un poco del proceso creativo de La gran odalisca, en esta entrevista a Rupper & Mulot hay una muestra de la evolución de un dibujo conforme cambiaba de manos. Si estos últimos dibujan sobre papel, Vivès lo hace digitalmente con la Cintiq, a veces trabajando encima de los dibujos previos de Ruppert & Mulot; los tres autores compartían lo que iban realizando a través de la nube, vía Dropbox. Algo que muchos de nosotros estamos haciendo desde hace tiempo gracias a dios, digo a internet, que lo está globalizando todo de verdad. Tiempos nuevos, tiempos salvajes. 

La gran odalisca puede entenderse en varias claves, y ése es uno de sus atractivos. Hay algunos referentes obvios, que yo evité en la minirreseña para Rockdelux porque me parecían engorrosos en un texto tan breve y preferí centrarme en cuestiones más importantes. Pero sí, ahí está el antecedente directo de Cat's Eye, manga y anime de gran éxito popular sobre tres ladronas de arte creado por Tsukasa Hojo, del que La gran odalisca sería una parodia, si hacemos caso a lo que dice Florent Ruppert (él y Mulot vieron de chavales el anime Cat's Eye), o la cita, si queremos verlo así, a  Los Ángeles de Charlie (en la nota de prensa promocional de Diábolo se describe La gran odalisca con gracia y precisión de esta guisa: «Imagina que las bellas Ángeles de Charlie hubieran sido malas»; dejo para otro momento el tema, complejo, de qué puede tener en común nuestra época con los sesenta y setenta para que estén tan de moda como entonces los héroes amorales o directamente canallas). O, sobre todo, la reinterpretación del subgénero criminal de ladrones de guante blanco, que por cierto cuenta con una robusta tradición en Francia, de Les Vampires a Fantômas. No falta quien ha comparado este cómic con las películas de Tarantino, y no le falta razón, aunque yo creo que los tiros no van exactamente por ahí. 

En realidad La gran odalisca tiene más que ver, a mi juicio, con el espíritu de la nouvelle vague, una de las fuentes mayores de las que ha bebido Tarantino. Leyendo La gran odalisca no pude evitar acordarme más de una vez, y de dos, de películas como Pierrot le fou o À bout de souffle, Al final de la escapada. Y por ahí viene, creo yo, la conexión con Tarantino: Godard, es bien sabido, es uno de sus maestros reconocidos. Como Tarantino, como Godard en su día, veo al equipo Vivès-Ruppert-Mulot buscando el modo de reinterpretar en clave personal y experimental una vieja tradición de género para actualizarla con algo que sea relevante y moderno a la vez, contemporáneo, no retro ni vintage. Como en las películas de Godard y Tarantino, la peripecia argumental y los clichés de género se transforman en otra cosa, más abstracta y emocional, y de este modo vemos a los personajes hablar sin parar de sus líos amorosos, de sus caprichos hedonistas, de cualquier banalidad o de, al fin, sus verdaderos sentimientos, mientras corren de museo en museo, de cama en cama y de país en país para cometer sus crímenes con el mismo espíritu nihilista de los protagonistas de Pierrot le Fou o Al final de la escapada. 

La comparación que establezco con la nouvelle vague tampoco es casualidad, en el sentido de lo que ha sucedido en la historieta francesa en los últimos 15-20 años a raíz de la llamada nouvelle bande dessinée. Jóvenes historietistas que empezaron en los noventa en editoriales independientes, algunas de ellas cooperativas de autores como L'Association, y llamaron tanto la atención con sus trabajos, frescos e innovadores, que consiguieron renovar la gran industria del cómic francobelga por la vía de la integración, es decir, publicando en grandes editoriales de BD tradicional como Dargaud o Dupuis, a menudo alternando esos trabajos con proyectos para las pequeñas editoriales en las que empezaron a publicar. Me refiero por supuesto a los Lewis Trondheim, Joann Sfar, David B., Emmanuel Guibert, Blutch y compañía, que han publicado y siguen publicando a ambos lados del río. 

Precisamente una gran casa como Dupuis es la que editó el año pasado en Francia La gran odalisca, y aquí tenemos de nuevo el fenómeno: joven autor que publica en pequeñas y grandes editoriales, Bastien Vivès, perteneciente ya a la siguiente generación, más dos autores experimentales como Ruppert & Mulot, habituales de L'Association, produciendo un cómic para un emporio editorial como Dupuis en formato de álbum a color (que firma la colorista Isabelle Merlet). Un formato sin duda asociado a la bande dessinée tradicional, pero publicando la obra en Aire libre, la colección «de autor» de Dupuis, creada para albergar cómics no basados en la serialidad larga y pensados para un público más maduro. «Queríamos intentar realizar una bande dessinée de acción para ver que podíamos hacer en ese formato y ese registro», declaraba Jérôme Mulot, para quien publicar en Dupuis no significa un «reconocimiento a su trabajo» sino una «experiencia suplementaria». Una experiencia en la que, ha explicado también Mulot, las relaciones con el editor fueron similares a las que mantienen cuando publican en L'Association. De hecho a Dupuis le llevaron el álbum terminado en un setenta por ciento.

¿Qué es lo que resulta tan cool en La gran odalisca, lo que la hace tan diferente o «especial» respecto a otras bande dessinées de acción? Parece inevitable ver a estas tres protagonistas femeninas como un nuevo capítulo en la idealización de la mujer, el tema personal favorito de Vivès, pero yo creo que hay más. Sin duda poner a tres mujeres protagonistas a hacer el gamberro –y que de verdad tienen mucho peligro– es un gesto cargado de significado en relación al protagonista tradicional del género de acción, masculino. También, a diferencia por ejemplo de Los ángeles de Charlie, estas ladronas, que no detectives, no trabajan para un amo masculino que permanece en la sombra, idealizado y adolatrado por «sus chicas». Estas (anti)heroínas son completamente autónomas respecto al hombre, un hombre al que de hecho manejan cuando viene al caso y se les pone a tiro. Pero más allá de eso, y siempre en mi opinión, lo que hace tan diferente a La gran odalisca es que no es una BD de acción tradicional. Aquí resulta mucho más importante todo el aspecto formal, la sensualidad de las imágenes, los cuerpos en movimiento y la estructura, que «contar una buena historia», y esto se ve constantemente en las digresiones, las elipsis y el concepto general «por la cara» de todas las peripecias argumentales. Se ve en el mismo dibujo, liberado de la obsesión artesanal, habitual en la BD tradicional, de dibujarlo «todo». Como la línea del dibujo, nerviosa y libre, que omite detalles y decorados cuando no hacen falta, una suerte de «línea clara» que se ha soltado el pelo, la historia va a su bola buscando la poética de la forma, de la secuencia y del color. Si se trata de un cómic de acción y aventuras, ¿por qué hay que justificarlo todo, sean «motivaciones» de los personajes o justificaciones racionales del argumento? En realidad, ¿por qué no justificamos nada de nada? Total, esto no es la realidad sino una creación, es dibujo, así que hagamos de esto un verdadero festival de acción visual. Precisamente. ¿A que quedaría guapa (es decir, bella) una página con una chica en moto que vuela usando de rampa la Pirámide de la plaza del Louvre? De hecho, ésa fue la primera escena que visualizaron los autores. 

Como La gran odalisca de Ingres (1814), que tenía tres vértebras de más porque al artista le parecía más bello el cuerpo femenino alargado, estilizado por tanto, aquí no se trata de imitar a la realidad sino de crearla. La realidad de la obra, con leyes propias y ajenas al mundo real, que sólo tiene sentido dentro de la obra. Como el cuadro de Ingres, esta Gran odalisca también es «exótica» y «romántica» en un cierto sentido, además de una fantasía manierista que se recrea en la forma para reinterpretar las manieras de la tradición previa. De este modo, los clichés de género (acción–criminal–subgénero ladrones de guante blanco, etc.) se usan, retuercen o desechan al antojo de Vivès, Rupert & Mulot, sencillamente porque sus intereses son otros. Por un lado la ACCIÓN, pero la acción «pura», representada por las imágenes en lo que alguien podría llamar un ejercicio de estilo; paradójicamente, cuando la acción se libera del corsé de contar una «buena historia» y se sitúa más allá de las fórmulas argumentales de género (y de la preocupación ilusionista de atar sus cabos), es cuando sale una obra de acción de verdad. Por otro, los SENTIMIENTOS íntimos de los personajes, dichos por la palabra y el gesto. Ambos elementos, acción y sentimientos, lo exterior y lo interior, aparecen asociados de manera deliberada como si fueran la misma cosa, a menudo en la misma escena: mientras roban un cuadro, escapan de la policía o planean el ataque a unos mafiosos mexicanos. La amistad, el amor y el desamor, el flechazo repentino, el subidón en la discoteca y la resaca posterior en una playa triste, la vida si queremos resumir, es la acción. 

Como en Lost in Translation, no podemos «oír» lo que realmente importa, sólo «verlo» 

Veo la portada de La gran odalisca como un resumen simbólico de lo que es la obra. Como sucedía en muchos álbumes infantiles y juveniles de la BD tradicional, la imagen de cubierta elegida por Vivès-Ruppert-Mulot es «mentira» porque no aparece en ninguna escena del interior del cómic, aunque sea «verdadera» en el sentido de que sí resume la «aventura» –de la forma más atractiva e impactante posible– que podemos encontrar en del álbum.

Una aventura de Bob Morane. Les contrebandiers de l'atome, 1974, Henri Vernes y William Vance

A diferencia de una BD tradicional, en la portada de La gran odalisca aparece un elemento que estaría vedado en un cómic infantil, una mujer desnuda. Es decir, un elemento adulto que avisa al posible lector desde la cubierta de a quién va dirigida la obra. La imagen elegida corresponde además a un sueño que cuenta en el interior una de las protagonistas, no a la aventura «real» que se narra en el cómic; sin embargo, se trata de una imagen soñada que representa alegóricamente las relaciones entre los personajes y por ende el tema de la historia: el vínculo sentimental que tiene con la otra protagonista. Por tanto, la imagen de portada tampoco nos «miente» sobre lo que vamos a encontrar en el interior. El resultado neto es que el motivo elegido para ocupar la portada de un álbum de «acción», aunque aparentemente remita a una aventura física, es en realidad un elemento onírico, íntimo, sentimental. En una palabra, personal. Pertenece al mundo de los sentimientos, el terreno propio del interés de los adultos, no al mundo de la aventura física literal, un terreno de fantasía más propio del interés infantil. Aquí ambos mundos consiguen darse la mano. Y de este modo, la tradición se reinventa en otra cosa. 

Como ya me conozco el percal, no está de más aclarar algo antes de seguir: NO, por supuesto que no estoy «en contra» del cómic infantil, me parece saludable y estupendo y maravilloso que siga existiendo, y de hecho tengo la casa llena de cómic infantil porque ése fue el que consumí durante mi infancia y adolescencia, y también porque la historia del cómic está llena de él. Lo que pasa es que ahora soy un adulto, y como tal me interesan cosas para adultos. Y si hablo de cómics recientes que me interesan, como es el caso, prefiero hacerlo de cómics que como adulto a mí me apetece leer porque ya no soy un chaval. Lo saludable, no está de más recordarlo, es que no haya sólo cómics para chavales, que era lo que sucedía hace no tantos años. Que también haya cómics para adultos, cómics verdaderamente adultos, sean éstos de ficción, de no-ficción o de ficción de género.

No hace mucho conversé de La gran odalisca con alguien que, me dio la impresión, lo veía como un álbum normal de BD frente a las «novelas gráficas de tantas páginas que se hacen ahora». Se sorprendió cuando le señalé que en realidad se trata de un libro de 122 páginas, nada menos, frente al tradicional álbum francobelga de 46-48, paginación estándar pensada en su día para un público de chavales y para satisfacer otras exigencias industriales que hoy día no existen. Mi impresión es que esa persona se había «bebido» de un tirón La gran odalisca sin percatarse de la cantidad de páginas de la obra, y que la asociaba a la BD tradicional por el formato álbum, y a color. Pero las cosas no son tan sencillas. Si este cómic funciona como funciona, y os gusta tanto como a mí, es necesario tener en mente que –igual que comentaba un post más abajo sobre Papel estrujado– eso se debe a que los autores han podido dibujar todas las páginas que han necesitado. Particularmente porque de vez en cuando hay viñetas «de impacto», enormes, que exigen mayor espacio para desarrollar las escenas, en lugar de someterse absurdamente a formatos convencionales del pasado, rígidos y homogéneos, concebidos para necesidades de otra época. Tampoco está de más recordar que hace sólo dos décadas un álbum de 120 o 150 páginas era un artefacto poco habitual en el mercado francobelga (ejemplo: 1992, Trazo de tiza, Miguelanxo Prado: 63 páginas de historia), a diferencia de hoy. Y que, en mi opinión, ha sido la libertad en formatos, temas y estilos que desplegaron los autores de la nouvelle bande dessinée (y, previamente, pioneros como Tardi y otros), sumado a la influencia de la novela gráfica norteamericana de la década pasada, los que han permitido que un autor que trabaja hoy día en la industria francobelga pueda elegir el formato y la extensión que mejor se ajuste al concepto de obra que tiene en la cabeza. Más grande o más pequeño, libro o álbum, de más o menos páginas, a color o en blanco y negro. O que un mismo autor pueda compaginar la realización de cómics infantiles con novelas gráficas para adultos, como hacen Emmanuel Guibert y otros. Este último aludía al asunto en la entrevista que le hizo Alberto García para el libro colectivo Supercómic, coordinado por Santiago García (Madrid, Errata Naturae, pág. 336):

— [Alberto García] ¿Cómo nace una historia en tu cabeza? ¿Surge a partir de una idea o surge a partir de las imágenes? 

—[Emmanuel Guibert] Depende del tipo de historia. Algunos de mis libros no han sido traducidos en España, pero puede que sepas que también hago trabajos para niños, cómics para niños que son totalmente ficción. Cuando realizo novelas gráficas para adultos, que como sabes suelen estar relacionadas con historias que han vivido amigos míos, son historias reales, historias que parten directamente de la realidad. 

Lo que quiero decir con todo esto es que La gran odalisca, a mi juicio siempre subjetivo y por tanto discutible, es una auténtica novela gráfica tal y como la entendemos ahora, y no un álbum de BD tradicional. Por sensibilidad, por modo de producción y por el público para el que está pensada, que no es infantil precisamente. Es cómic de autor para adultos, producido con una mentalidad artística, no industrial en el sentido de la BD tradicional. Que La gran odalisca esté publicada por una gran editorial, en un formato grande de álbum a color, justamente para poder desplegar un grafismo que es parte fundamental del concepto de la obra, o que se trate de un cómic de acción y ficción criminal, sólo nos dice que una novela gráfica de nuestros días no tiene por qué ser dibujada en blanco y negro, ni publicarse en una «pequeña editorial independiente» o en un formato más reducido de novela literaria, ni tiene por qué ser «autobiográfica» o tratar «temas sociales». La novela gráfica, tal como la entendemos hoy día, es muchísimo más amplia que todo eso, y excede de los marcos del cómic tradicional. Y no hay límites a lo que puede ser, salvo —ahora sí, al fin— los que decida el autor.

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Otra reseña de La gran odalisca en Intramuros
Comentario de la obra en el blog Mandorla

Actualización 15/10/2013
Reseña de Absence en GenComics
Otra más de El lector impaciente
Y una reseña en francés sobre las tres Gracias y otras citas a la historia del arte (también spoilers) de La gran odalisca

EL TALENTO.

Voy por la página 87 y no ha pasado "nada". Dime que luego pasa algo, joder. Porque no se me quita la sensación de falta de vida, de que no sabe bien de qué está hablando, de que conoce poco del mundo de la danza, de que casi todo son tópicos. Me pregunto por qué ha dedicado semejante tocho de novela gráfica (206 páginas) a la danza, si ahí no se le ha perdido nada. Es la sensación. Es más, ¿por qué cuando la profesora del teatro le dice a Polina que tiene el talento pero no sabe qué hacer con él, me ha parecido que estaba hablando de sí mismo?

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(páginas más adelante)

Vaya, por fin ha pasado algo. Polina, la bailarina con talento, visita el teatro ruso después de varios años en Europa occidental. La escena con su ex, muy bien. Veremos ahora.

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El final. Bueno. Bien, pero lo esperable. No surprises.

Hay otra cosa significativa. Cuando de repente los chicos se presentan como "rusos" a los bailarines experimentales, en la primera mitad de esta novela (gráfica) de formación, POLINA (Diábolo), he pensado que era una trola, que se estaban quedando con ellos. Y de repente, caigo en la cuenta de que Polina, su maestro y todos sus amigos SON RUSOS. Pero no, no lo son. Conozco algo Rusia, y no he visto aquí nada del carácter de los rusos. Es algo sutil, del "aire" que tienen los personajes. Pero para mí estos chicos con franceses, de ninguna manera rusos. Los rusos no se comportan así. Volvemos al mismo problema. El de hablar, en clave realista además –esto no es fábula, no es alegoría–, de cosas que uno no conoce realmente, que no pertenecen a tu mundo.


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Bastien Vivès lo tiene sin duda, de sobra. El talento, claro. También es muy joven, como Polina. Vivés sabe contar las cosas, y sabe hacerlo con formas convincentes, modernas. Explica poco y deja espacio al lector, grandes elipsis, estupendas; procura que los personajes hablen con sus acciones, no soltando discursos. Intenta que los personajes vivan en la página, poco a poco, y a través de esa vida, vayan cambiando y creciendo. Su capacidad para dibujar, de nuevo fabulosa –qué figuras, qué movimiento, qué valentía para dibujar como dibuja aquí–, pero también unas inmensas ganas de contar el mundo entero en cómics. Espero seguir leyendo a Vivès durante muchos años, demostrando el talento que sin duda tiene. Y que haga muchas obras maestras. Esta vez, creo, no ha podido ser. Seguro que lo consigue pronto. En cuanto descubra qué hacer con él.

EL COLOR DE LOS VIEJOS TEBEOS

"El color, cojonudo y precioso. El tamaño, estupendo. El precio, ajustado para una edición de estas características y esta tirada.

[...] No, no sería lo lógico. Los autores profesionales dibujan siempre sus historietas pensando en cómo quedarán publicadas. Hoy en día la mayoría de las historietas originales de los autores que conozco son trozos por aquí y por allá inconexos que luego se juntan y acaban en un ordenador. Ninguno querríamos que dentro de unos años esos fragmentos se publicaran (a no ser como curiosidad).

En el caso concreto de Ditko, si quieres ver sus comics TAL Y COMO SE COLOREARON se tendrían que publicar cuatro paginitas por cada plancha y en cada una de ellas unas manchas negras que indican porcentajes de allo, magenta, cyan y negro. Porque es evidente que todas se coloreaban por selección manual de color.

[...] Si se hubieran reproducido las páginas de escaneos directos del material publicado se verían moirés a saco y fondos de páginas amarillentos. Están restauradas para que ofrezcan el color más cercano al que se podría ver en aquella época en una primera edición de esos tebeos. Eso es un trabajo en realidad mucho más caro que poner a un chaval a recolorear al gusto de los chavales de hoy".

Mauro Entrialgo, comentando la edición del STRANGE SUSPENSE de Steve Ditko (Diábolo)

E UN DIABOLO

Enhorabuena, Gabri y Eva, por lo que os toca, me ha encantado vuestro trabajo. Me refiero a Gabriel Corbera y Eva Monleón, que han rediseñado la web de la editorial Diábolo

GESTOS

En un mundo, el nuestro del cómic, en el que estamos acostumbrados a juzgar la complejidad formal de una obra por el grado de visibilidad (de evidencia) de esos recursos (según ese criterio, WATCHMEN es el paradigma de la "máxima complejidad formal" porque su despliegue formal es visible, y lo es constantemente), a menudo pasan desapercibidos los esfuerzos formales que no son evidentes. Un caso de esto último, quizás el ejemplo paradigmático, puede ser el de MAUS, del cual no es la primera vez que oigo decir que "bueno, formalmente tampoco es la bomba", cuando lo cierto es que MAUS puede ser perfectamente una de las obras más complejas formalmente de toda la historia del cómic. Cuestión distinta es que ese despliegue formal sea visible, algo que Spiegelman evitó deliberadamente –como ha afirmado en más de una ocasión–, y eso en un historietista que hasta entonces se había caracterizado por el experimento formal evidente y ostentoso.

AMISTAD ESTRECHA, de Bastien Vivès (Diábolo), que no se parece en nada ni a WATCHMEN ni a MAUS, sí comparte con esta última el virtuosismo y la complejidad narrativa discreta, la que nunca se hace notar. La ocultación del artificio formal, si queremos decirlo así. Bajo su narración de sencillez aparente, lo cierto es que me ha parecido el cómic más virtuoso formalmente hablando de todos los que hasta ahora he podido leer de Vivès (Francia, 1984). Es una historia de jóvenes veinteañeros, de la edad aproximada que tiene Vivès ahora (quizás de algunos años menos, y el autor, como suele ocurrir, está hablando ya con la distancia que da tener unos años más que sus personajes). Una historia de jóvenes urbanos, de aquí y ahora. Los de una ciudad occidental, con sus discotecas, tiendas de ropa, realitys televisivos y centros comerciales. El virtuosismo de Vivès no sólo está en el dibujo, su único despliegue formal visible: es un dibujante descomunal, de ésos pocos que surgen cada generación; creo que en Francia ahora mismo sólo lo compararía con Blain, Blutch o Sfar, pero Vivès ya es de otra generación y tiene casi veinte años menos que los tres primeros, y sin el casi. El acabado del dibujo es el experimento más evidente de este cómic, con líneas garabateadas y formas apenas terminadas (sí, hay que fijarse: muchas caras, pies, manos, dedos, no están terminados realmente... aunque lo parezcan en un primer vistazo).

Pero el despliegue formal de Vivès también está en la narración, en cómo cuenta las cosas. Narrar una historia larga en el cómic únicamente a base de diálogos y secuencias visuales no es nada fácil (la tradición narrativa del cómic, tan explícita y comprimida por la limitación de espacio y de páginas, solía apuntar a lo contrario), pero menos fácil aún es que te salga tan bien como a Vivès. Como no tiene una limitación previa de páginas, Vivès se permite usar todas las páginas que le son necesarias para mostrar lo que tiene que mostrar, con sutilidad y de forma visual. No hay textos de apoyo ni de pensamiento, no se presentan a los personajes ni las relaciones que hay entre ellos, los diálogos son escuetos y nunca explicativos. La acción comienza in medias res y ni siquiera hay un verdadero final o "conclusión satisfactoria", a tono con el planteamiento narrativo de capturar pequeños momentos y, sobre todo, GESTOS de la vida sin explicar su significado. Los gestos están ahí, al autor le interesan, es lo que más le interesan de hecho, por eso intenta capturarlos en el papel, pero no pretende explicarlos. Probablemente porque no está seguro del todo de su significado, igual que nosotros como lectores (y personajes de nuestras propias vidas). ¿Por qué ese gesto tan vanidoso de este personaje? ¿Y ese otro gesto de celos? ¿Y aquel otro de reproche? No hay explicaciones, es el lector el que debe imprimir las emociones y sentimientos a los personajes.

Hay más. Es el modo que tiene Vivès de armar las secuencias, los diálogos y sus interrupciones, las frases a medio terminar, las miradas, los silencios, las elipsis entre escenas. La escenas completamente mudas también, por supuesto. Y luego están esas otras escenas, presentadas con un registro gráfico muy diferente, que se alternan con la narración principal pero que tampoco se explican realmente porque no estamos seguros de quiénes son los personajes (el filtro radical de ordenador que Vivès aplica a esos interludios borra las facciones de los personajes y los convierte en manchas borrosas de color): ¿estamos ante una "película", ante recuerdos falsos, ante qué? Sólo a partir de un determinado momento se entiende el significado de esos interludios.

Están también las escenas de sexo, por supuesto. Creo que sólo un dibujante de cómic es plenamente consciente de la dificultad de dibujar una escena de sexo naturalista y convincente, no sólo por la dificultad de dibujar los dos cuerpos en "acción", sino porque en el cómic no tenemos tradición de ese tipo de escenas. En el cómic el sexo, cuando se ha mostrado, ha sido siempre erótico o directamente pornográfico (lo cual puede estar muy bien, mi intención no es criticarlo), pero de escenas sexuales naturalistas cuya intención principal no es erótica ni pornográfica, de ésas, de ésas tenemos muy poquito en el cómic. El dibujante, pues, tiene que inventar y experimentar. Recuerdo ahora los problemas que nos dio a Santiago y a mí un par de escenas de cama en EL VECINO 2 justamente porque no queríamos que fuesen escenas de sexo convencionales, es decir, "eróticas" o "pornográficas", porque precisamente lo que tratábamos de mostrar (sin decirlo a las claras) era que algo no marchaba bien en esa pareja, a pesar de que el polvo escenificado era superficialmente muy "placentero". Recuerdo cambios de planos, del tratamiento de dibujo, del diseño y hasta del punto de vista porque todo lo que salía parecía la típica y tópica escena de sexo a la que, si fuera filmada en una película, sólo le faltaba un saxo "sensual" sonando como banda sonora. A lo que iba. Las tres escenas de sexo que Vivès dibuja en AMISTAD ESTRECHA son, sencillamente, tremendas. Ni se pasa de "delicadeza" ni cae en el tópico "porno" del cómic; al contrario, son escenas singulares, específicas, naturalistas y vivas, nunca antes vistas en un cómic de esta forma. Por mí al menos (se me ocurre ahora el caso de Jaime Hernandez y casi ninguno más). Qué dibujante tan tremendo es Vivès, repito aun a riesgo de ser pesado.

Se trata de nuevo de los gestos, naturalmente. Como en cómics anteriores suyos (EL GUSTO DEL CLORO, EN MIS OJOS), los gestos son fundamentales. No es ya el gusto de Vivès por dibujar el gesto y la figura humana, que también, sino que los gestos aquí llegan a convertirse en la materia narrativa de la obra. En ellos está el sentido pleno de AMISTAD ESTRECHA como cómic y sólo en cuanto cómic. Tampoco se trata sólo de todo lo que dicen los gestos (o, más estrictamente, de lo que no dicen expresamente), sino del placer de ver dibujados esos gestos. El mismo argumento de AMISTAD ESTRECHA no funcionaría si lo lleváramos a otro medio, la historia sería demasiado breve y probablemente banal. Es el placer de ver esos gestos dibujados (y con el fabuloso color de Romain Trystram) lo que aporta el sentido pleno a la obra. Lo que, de hecho, la hace trascendente por encima de lo coyuntural del relato o de la época que refleja, nuestro mundo contemporáneo.

Decía antes que Vivès tampoco quiere explicar el significado de esos gestos, que más bien pretende capturarlos en la página y dejar que hablen por sí mismos. En mi caso, los gestos de AMISTAD ESTRECHA me han llevado a preguntarme por la naturaleza del amor y de la amistad, por los puentes secretos que los unen, y si es posible agotar una relación amorosa sin perder la amistad, o viceversa, conservar una amistad sin agotar la relación amorosa que pueda surgir de ella. ¿Por qué se aferra Francesca a la "amistad" perpetua con Bruno, que conserva desde muchos años atrás, una "amistad" a la que es incapaz de renunciar? Vivés tampoco lo explica. ¿Puede tener que ver con esa necesidad tan humana (dejémonos ahora de infantilidades tipo "las mujeres son así" o "los hombres son asao", porque en esto, así lo veo yo, somos todos iguales) de aferrarse, en medio del caos e inestabilidad de la vida, a algo que nos parece –eso creemos– perdurable, inamovible, un centro de gravedad permanente, que diría Battiato?

AMISTAD ESTRECHA, un pedazo de cómic (es una novela gráfica, por cierto), plantea más preguntas, pero yo prefiero dejarlo aquí para que cada cual se las formule por sí mismo. Es también un cómic que para mí demuestra, una vez más, no sólo que lo sencillo suele ser lo más difícil de contar, sino que las cosas sencillas –o habría que decir "sencillas"– también suelen ser las más complejas, insondables e inagotables, las que más nos importan. Como espectadores de la ficción pero, sobre todo, como actores. De nuestras vidas, claro.

CHICO CONOCE A CHICA

Lo último de Bastien Vivès editado en España se titula
EN MIS OJOS (Diábolo), y es también lo último que he leído de él. Vivès, que apenas tiene 26 años, es un talentazo, y este cómic es probablemente lo mejor que le he leído hasta el momento. Muy, muy superior a su POR EL IMPERIO 1. EL HONOR, un péplum -realizado junto a Merwan- confuso, desnortado y sin brío (está feo comparar pero en esta ocasión, lo siento, no lo voy a evitar: al lado de POR EL IMPERIO, el 300 de Miller y Varley es una obra maestra absoluta) que también ha editado Diábolo recientemente, EN MIS OJOS pertenece al terreno donde Vivès se mueve realmente a gusto. Que no parece ser, al menos de momento, el terreno del género sino el de la expresión personal, libre y sin ataduras convencionales. Porque EN MIS OJOS es cualquier cosa menos convencional.

Vivès elige un planteamiento narrativo radical: todo lo vemos a través de "los ojos" del protagonista, es decir y tratándose de cómic, a través de las viñetas, los "ojos" del cómic. En las viñetas de EN MIS OJOS se ha eliminado deliberadamente el marco para que el contorno lo delimite el propio dibujo, unos dibujos de lápices de colores y delicada línea negra (espontánea, llena de vida y de arrepentimientos, frente al acabado del cómic tradicional donde toda línea aparece atada y bien atada) que nos consiguen poner en la "mente" del protagonista, pero hacen algo más importante que eso. Consiguen capturar algunas de las esencias más inaprehensibles de la vida, de las que enseguida hablo, y también recrear el proceso por el que percibimos la realidad. En contra de lo que solemos pensar, nuestra percepción del mundo no es completa y continua sino discontinua y fragmentaria; es la mente la que selecciona lo que queremos percibir y la que crea en décimas de segundo la ilusión de continuidad, rellenando "los huecos" de lo que realmente no percibimos (porque no lo necesitamos para nuestra percepción) en base a nuestra experiencia previa; es la mente la que crea pues la sensación de "continuidad" perceptiva que nos permite navegar por el mundo y hacer nuestra vida cotidiana. En el cómic de Vivès, son por supuesto las viñetas las que recrean ese proceso perceptivo, y de este modo el recurso tradicional de la historieta de la elipsis entre viñeta y viñeta aparece explícitamente como metáfora de la propia percepción humana. Elipsis aquí a veces muy bruscas, recreando igualmente la relatividad en nuestra percepción del tiempo -transcurre "lento" o "rápido" según nuestro estado de ánimo o interés-, o tal vez la reconstrucción de los hechos en el recuerdo, siempre poco fidedigna.

En otra elección genial, Vivès ha decidido eliminar los diálogos del protagonista. Todo lo vemos y "oímos" desde su punto de vista pero nunca podemos "escuchar" (leer) lo que él mismo dice; rellenar ese hueco también corre a cargo de lector. Lo llamativo es que este radical punto de vista subjetivo, mantenido a lo largo de todo el cómic, se revela mucho más natural y orgánico que experimentos similares ya realizados en el cine. Y los dibujos de Vivès aparecen como la herramienta perfecta para recrear la percepción (inevitablemente subjetiva y distorsionada por nuestros deseos y estados de ánimo, una pantalla fantasmática en el fondo) que constituye la base de lo que denominamos realidad.

Vivès demuestra igualmente ser un talento superdotado cuando tiene la intuición de eliminar o desdibujar algunos elementos en sus viñetas, de nuevo evocando lo que hacemos en la vida real: centramos nuestra atención en aquello que nos interesa, dejando de lado distraídamente el resto, en la visión periférica o en un lugar recóndito de nuestra mente (cuántas veces hemos dejado de ver, o de escuchar, a alguien que nos está hablando). De este modo, en muchas viñetas aparecen personajes sin rostro y diálogos ininteligibles, formas difusas o simples borrones de colores (por ejemplo, en la fiesta a la que acude el protagonista). Y lo que no parece interesarle al protagonista del tebeo es todo aquello que no sea la chica que desea. La chica que ha conocido en la biblioteca en la que ella prepara sus exámenes, la chica sin nombre que ocupa el centro de la "historia" de EN MIS OJOS, que constituye de hecho todo su centro.

Entrecomillo "historia" porque, igual que ya sucedía en su soberbio EL GUSTO DEL CLORO(Diábolo), a Vivès le interesa mucho menos contar una verdadera historia que recrear emociones y sensaciones. Si lo dijera Chris Ware, a Vivès le interesa sobre todo recrear, y redescubrir con ello, el proceso de ver (ver realmente) el mundo. Y, desde otro punto de vista, podríamos decir que a Vivès le interesa mucho menos la ficción, y sus argumentos, que la vida real. Porque la vida no tiene realmente argumento, salvo el que nosotros inventamos para dotarla de un sentido. Y, a la postre, es la vida lo que consiguen capturar estas viñetas prodigiosas, mágicas. El tercio final de la "historia", un "final" sin auténtica resolución pero tremendamente emotivo, es el momento cumbre del tebeo, cuando Vivès aprehende la esencia del deseo, la fantasía que constituye la base principal de nuestra identidad, de nuestro sentido de la realidad por tanto. Che vuoi?, diría Lacan. ¿Qué es lo que quiere el Otro de mí? En este caso y por lo que al protagonista de EN MIS OJOS respecta: ¿qué quiere ella -el objeto deseado, el objeto amado- de mí, qué significo yo para ella? El protagonista (el lector puesto "en sus ojos") no lo sabe realmente a lo largo de toda la "historia". Y conforme más intima con la chica que desea, conforme más la "conoce", menos lo sabe. El enigma, especialmente desde que ella empieza a llorar sin motivo aparente durante una visita al zoo, se vuelve cada vez más insondable y, finalmente, permanece sin solución. En nuestra vida, las personas que más deseamos son aquellas que menos logramos conocer. Aquellas cuyo misterio permanece más indescifrable para nosotros. Lo sabe todo el mundo que ha amado.

JAZZ

En Vimeo puede verse un teaser sobre un corto de 15 minutos titulado JAZZ. Realizado por Gaël Lemagnen y Mathieu Nieto, está inspirado libremente en el cómic JAZZ MAYNARD, de Raule y Roger Ibáñez. Lo explica todo el propio Raule en su blog, eso y más sobre su gira promocional por las Galias.