«La lista de cómics malos muy promocionados podría seguir y seguir. Pocas historias, incluso historias de Batman, son tan malas como La broma asesina de Alan Moore, un ejercicio vacío de crueldad que depende de la prestidigitación, del uso siempre espléndido del lenguaje de Alan y del dibujo fenomenal de Brian Bolland para evitar que el público se percate no solo de que el chiste no tiene gracia, sino de que ni siquiera había chiste. Esto no le impidió llegar a ser, junto a The Dark Knight Returns, una de las dos obras claves para prácticamente todas las interpretaciones posteriores de Batman. El Sandman de Neil Gaiman es una de las series más encumbradas en la historia de los cómics, pero sus defensores pasan convenientemente por alto los finales casi literalmente deux ex machina de muchas sagas del principio, con el héroe Morfeo apareciendo en el clímax desde el campo izquierdo para poner fin a todas las líneas argumentales con lánguido aburrimiento y un gesto de la mano. Eso no es una cualidad que uno encuentre tradicionalmente en los buenos finales, en cualquier medio. [...] Por el lado alternativo, siempre me he preguntado si los fans de la novela gráfica que nos descubrió a Craig Thompson, Adiós Chunky Rice, y que ayudó a desencadenar el interés de los editores mainstream en los cómics alternativos, no estaban al tanto de que era melaza sentimental, o si estaban dispuestos a pasarlo por alto, o si es ahí donde residía su principal atractivo.
Cito estos cómics como malos no sólo porque todos cambiaron el curso de los cómics de alguna manera, también porque cada uno era, a su manera, bastante bueno (respecto a Sandman, se merece totalmente su reputación desde el momento en que Neil abandonó aquel molesto truco). Si esto parece una contradicción, bienvenido a los cómics. No estoy sugiriendo que no se deban leer, o disfrutar. Ni siquiera estoy sugiriendo que la maldad sea una razón especialmente buena para no leer un comic book. Hay cosas peores para un comic book que sea malo. Un problema de discutir sobre cómics malos es que, si bien hay unos cuantos tan malos como para ser memorables, hay realmente muy pocos suficientemente malos como para ser memorables. Muchos de ellos son lo suficientemente buenos como para disfrutarse momentáneamente, como comerse un Twinkie. Algunos, como los mencionados en el párrafo anterior, son lo suficientemente buenos para haber alterado la industria».----
«No se nos pidió hacer nada con los superhéroes de Charlton. Pensé que estaban todos ahí, a disposición de cualquiera, y yo no había oído hablar de que se estuviera haciendo algo con ellos. Eran sólo un buen grupo de personajes, inocente, lo cual significa siempre juego limpio, de verdad, y había un universo autónomo con cuatro o cinco personajes, y pensé que estaría bien tomar eso y hacer lo que quisieras. Así que empecé a trazar algunas ideas, y en un principio era sólo una novela de misterio: "¿Quién mató al Peacemaker?", eso era todo. Enviamos todo este material a Dick Giordano y algunas cosas eran extremas. Ibamos a tratar a The Question de manera mucho más extrema de lo que había sido tratado con anterioridad. A Dick le encantó, pero sentía un afecto paternal por estos personajes de su época en la Charlton, así que en realidad no quería darle sus bebés a los carniceros y, para decir la verdad, eso es lo que habría sido. Él dijo: "¿Puedes cambiar a los personajes e inventar otros nuevos?" Al principio no estaba seguro de que funcionaría, pero cuando Dave y yo nos juntamos y empezamos a planear las cosas, todo encajó en su lugar y funcionaba bien. Estoy mucho más contento ahora de haberlo hecho con personajes originales. Ha funcionado mucho mejor de lo que habría sido si hubiésemos utilizado al Capitán Atom, Blue Beetle y todos los demás, y estoy contento con eso. Dave y yo queríamos hacer algo juntos desde hace mucho tiempo, así que cuando esto salió dije que estaría encantado de trabajar con Dave y Dave dijo que estaría encantado de trabajar conmigo, y eso fue todo».The Comics Journal ha subido a su web la charla que mantuvieron Neil Gaiman, Alan Moore y Dave Gibbons en septiembre de 1986 durante una convención de cómics en Londres, publicada en The Comics Journal nº 116 (julio 1987). Me llama la atención el concepto de personajes "originales" de Moore, muy revelador de la mayor parte de su carrera: un escritor "posmoderno" de manual, en el sentido de que ha trabajado a partir de personajes clásicos creados por otros, revisándolos, reinterpretándolos y descubriendo la "verdad oculta" en ellos mediante infinitos juegos de alusiones y citas intertextuales: Marvelmal/Miracleman, Alec Holland-Swamp Thing, los personajes de Charlton Comics en WATCHMEN, Doc Savage en TOM STRONG, Wonder Woman en PROMETHEA, los Caballeros Extraordinarios de la novela fantástica victoriana, la Alicia del País de las maravillas, Dorothy de El mago de Oz y Wendy de Peter Pan en LOST GIRLS, etcétera.
«Me acuerdo de las portadas en particular. Le dimos muchas vueltas a lo que iría en ellas, y sabíamos que, fuera lo que fuese, no iban a ser escenas de lucha ni figuras completas de superhéroes. Después de dibujar el primer número pensé, "tal vez podríamos sacar al smiley en la portada", y al dibujarla y tener inmediatamente una buena idea de por dónde iba la serie, se me vinieron a la cabeza otros seis diseños de portadas. Creo que lo que se envió a DC no fue "aquí está este smiley, la portada del primer número," sino seis o siete portadas, todas trabajadas un poco como diseño gráfico, eso es lo que realmente se vendía en ellas. Posteriormente fue idea de Alan llevarla un poco más lejos y hacer de cada portada la primera viñeta de la historia, y eso es una idea muy fuerte también. La forma en que lo racionalizamos es que se trata de un cruce de caminos. La portada de Watchmen está en el mundo real y se ve muy real, pero empieza a convertirse en un comic book, un portal a otra dimensión. Ese es el tipo de cosas que pensamos mientras lo estamos haciendo».Más en el enlace.
UN NUDO GORDIANO
El planteamiento inicial de Watchmen condujo así a unos vigilantes decadentes, fetichistas, neuróticos o directamente fascistas. Aquí la obra participa del proceso típicamente posmoderno de crítica y deconstrucción de la figura heroica, en este caso de su versión superheroica. El Capitán América de Watchmen –El Comediante– es un mercenario amoral que disfruta haciendo la guerra sucia para la CIA. Superman –Dr. Manhattan– es un “Dios de sí mismo” por encima del bien y del mal, un auténtico superhombre alejado de los asuntos humanos. Batman –Búho Nocturno II– es un cuarentón frustrado e impotente sexual salvo cuando se pone el disfraz. El héroe puro que lo sacrifica todo –Rorschach– es, en el contexto realista de Watchmen, un perturbado. Y el supervillano megalómano y totalitario, el héroe que “salva” al mundo. Este fin del sueño americano que encarnaron los superhéroes clásicos está representado finalmente por un vigilante retirado, Búho Nocturno I, símbolo de la Edad de Oro del comic book (los tebeos de superhéroes que surgieron en los años cuarenta tras la estela de Superman). Este antiguo héroe, un hombre bueno que creía en los viejos valores, es ahora un jubilado solitario. Acaba linchado por una pandilla juvenil. 
El Dr. Manhattan encarna también el deseo científico de conocer el mecanismo del Gran Reloj del universo; su monólogo interior remite a la vieja cuestión: ¿Quién hace el mundo? ¿Existe un Gran Relojero? También alude a la causalidad y el determinismo de la física de Einstein. El conflicto de esta última con la indeterminación de la mecánica cuántica es un enigma científico aún no resuelto, al menos en nuestro mundo “real”. En el mundo de ficción de Watchmen, resulta muy significativo que quien conteste finalmente a la Gran Pregunta no sea el Dr. Manhattan, el superhombre que “sabe”, que conoce la mecánica del universo, sino Rorschach, el único héroe verdadero del tebeo: “Nosotros hacemos el mundo”. Así es.
DOCE MINUTOS PARA LA MEDIANOCHE
El diseño del logotipo y las portadas, obra de Gibbons, es tan distintivo como el resto del aspecto visual del cómic, empezando por su hipnótico uso de la retícula fija de viñetas, otra idea del dibujante basada, como él mismo ha contado, en los tebeos de guerra de los cincuenta que realizó el gran Harvey Kurtzman. En Watchmen existe una intención clara de producir una “obra de arte total”, e incluso en sus páginas “suena” la música: canciones de Billie Holiday, John Cale o Bob Dylan. “All Along the Watchtower” en concreto inspiró una parte crucial del argumento. 
UNAS MANCHAS VACÍAS Y SIN SENTIDO
El texto anterior lo publiqué, con algún pequeño recorte, en la revista Rockdelux, en su número de abril de 2009, con ocasión del estreno de la adaptación al cine de WATCHMEN dirigida por Zack Snyder. En este artículo quise hablar del cómic, no de la película, para explicarlo a los lectores de esta revista musical, lectores que pudieran estar o no familiarizados con el tebeo de Alan Moore y Dave Gibbons (y John Higgins). Esto es lo que salió, y ahora lo he recuperado para el blog.
Más efectos de decidir quitarle el color a un tebeo para disfrutar 'mejor' del dibujo en glorioso blanco y negro.
Veamos esta página de THE SPIRIT, del episodio DOLAN VA DE RONDA, 1949. Versión en blanco y negro:
Vamos a observarla detenidamente. ¿Por qué se pone la mano Spirit en la cara en la viñeta dos? ¿y por qué queda tan rara la transición respecto a la viñeta tercera? ¿está o no está en el mismo sitio? ¿ha avanzado o no?
¿Y por qué en la viñeta 6 se ha dejado de repente la pared sin mancha negra alguna? ¿Por qué haría eso Eisner si su blanco y negro es lo que que supuestamente marca todo el dramatismo y la fuerza narrativa de SPIRIT?
Por otra parte, ¿qué es exactamente lo que vemos de fondo en la viñeta 9?
Vale. Ahora vamos a ver la página en color, versión THE SPIRIT ARCHIVES (DC/Norma), que imita el color con el que se publicó la página originalmente.
El juego de color con el parpadeo del neón, por cierto, me recuerda poderosamente a la famosa escena de la posterior WATCHMEN en donde Rorschach (y antes El Comediante) visita a Moloch en su casa.
Porque el color no aporta nada a THE SPIRIT, y es un cómic que "gana" mucho en blanco y negro.
Veamos primero una página de WATCHMEN tal como se publicó originalmente en su episodio 9.
Ahora disfrutémosla en glorioso blanco y negro, en esa edición que algún editor listo hará en el futuro (Manhattan lo sabía hace veinte años, en 1986).
Expresa lo mismo que la versión en color ¿verdad? No se ha perdido nada. En realidad gana en blanco y negro.
Por cierto, el color de WATCHMEN no lo dio John Higgins de manera directa. Ni quiera lo aplicó por ordenador (hablamos de 1986, demasiado pronto para el Photoshop). No.
Higgins lo dio, como se aprecia ahí, con indicaciones de color para la imprenta, que el tipo de la fotomecánica se encargó luego de aplicar como buenamente pudo con la cuatricomía de tramas (sí, de las del comic-book de toda la vida, de ésas que se han empleado en miles y miles de tebeos y han influido, con sus colores básicos, chillones y de puntitos, en el pop art, en la ilustración y en el diseño gráfico de la segunda mitad del siglo XX. Esos GLORIOSOS colores chillones tramados GENUINOS del comic-book).
Stan Lee, Jack Kirby y Joe Sinnott, LOS 4 FANTÁSTICOS, 1966
Alan Moore, Dave Gibbons y John Higgins, WATCHMEN, 1987"Viendo a los superhéroes de hoy en día, me da la impresión de que se parecen demasiado a Watchmen pero sin la ironía; nosotros, a través de Watchmen, hablamos en profundidad sobre los potenciales abusos de este tipo de justicia, aplicada por vigilantes enmascarados, y sobre el tipo de individuos a los que probablemente atraería si estos sucesos tuvieran lugar en un mundo más realista. Pero no era algo que nosotros aprobáramos. Debo decir que hace mucho, mucho tiempo que no he visto un cómic, mucho menos uno de superhéroes. Años. Probablemente una década desde que estudié alguno con atención. Pero me da la impresión de que ciertas cosas que en Watchmen tenían una intención satírica o crítica, ahora parecen aceptarse tal cual como lo que aparentan ser a simple vista.Lo dice Alan Moore, entrevistado en Wired el pasado febrero y traducido en Cultura Impopular.
Así que, sí, ahora mismo tengo un punto de vista bastante negativo hacia todo el concepto del 'cruzado enmascarado'".
"Una cosa que tienen los tebeos, y esto ha sido demostrado (creo que mediante pruebas realizadas por el Pentágono a finales de los ochenta), es que son el mejor medio para transmitir información de manera que se retenga y se memorice. No soy yo quien lo dice, es el Pentágono. Por mi parte, pienso (y esto no son más que chorradas hippies pseudocientíficas), que esto podría deberse a que la unidad de divisa utilizada por lo que antes solía llamarse el cerebro izquierdo es la palabra. El lado izquierdo del cerebro controla el habla y el raciocinio. La unidad de divisa del lado derecho del cerebro, por el contrario, sería la imagen. De modo que, quizá, los tebeos deriven ese poder único de la combinación de palabras e imágenes dispuestas de una manera legible. Por supuesto, las películas también son una combinación de palabras e imágenes, pero tienen una estructura completamente diferente y un modo de operar también completamente diferente. En una película, te ves arrastrado por la situación a 24 implacables fotogramas por segundo. En un tebeo, puedes volver la mirada hacia la viñeta anterior o retroceder un par de páginas para ver si en el diálogo hay una referencia a una escena anterior. También puedes pasar todo el tiempo que quieras asimilando cada imagen. (...) con un tebeo es mucho lo que has de poner de tu parte. Aunque tengas los dibujos, has de llenar los vacíos entre viñeta y viñeta, tienes que imaginar las voces de los personajes. Es mucho trabajo el que queda en tu mano. No tanto como con un libro ilustrado, pero aún así bastante. Y yo creo que el nivel de esfuerzo que contribuimos al disfrute de cualquier tipo de arte es un enorme componente de ese disfrute. Creo que nos gustan las obras que nos implican, que establecen una especie de diálogo con nosotros".(Alan Moore)
Consejos para la correcta alimentación, por Alex Raymond
Cuadernillo realizado en 1968 por Schulz para promover el tratamiento del ojo vago
La guerra contra las drogas del Capi
Me gustaría comentar algo de los colores en esta página. Son de la primera edición española de WATCHMEN, capítulo II, y he elegido esta en concreto porque es una muestra perfecta del gran trabajo que hizo John Higgins coloreando el tebeo. Como se ve a poco que uno se fije, los colores son cualquier cosa menos naturalistas. Para empezar, Higgins eligió tonos rojos y marrones rojizos para colorear todo el bar vietnamita, incluyendo las figuras del Comediante y de la vietnamita embarazada. No sólo el bar, también usa los mismos tonos de rojos y rosas para el fondo exterior en la viñeta 4. Con este diseño de colores, además de aportar dramatismo a toda la escena, Higgins facilita la lectura de la página y, sobre todo, destaca por contraste la figura azul del Dr. Manhattan, que es el único que no está coloreado con esos rojizos. Él permanece con su color habitual, ese celeste neutro, lo que nos viene a recordar de modo implícito su condición "más allá de lo humano", su frialdad general ante la vida humana, y su frialdad particular ante esta escena, durante la cual se ha quedado de brazos cruzados mientras el Comediante asesinaba a la vietnamita embarazada. Frente al caos de las pasiones humanas, en rojo, la frialdad de quien está por encima de ellas, el azul del Dr. Manhattan. En los diálogos de las tres viñetas de la segunda tira, el propio Comediante se lo reprocha: Manhattan pudo evitar el asesinato de mil formas, "convirtiendo la pistola en vapor, las balas en mercurio, o teleportando a cualquiera de ellos a Australia". Pero no hizo nada, se limitó a mirar prácticamente con indiferencia. ¿Como el propio Dios nos mira a nosotros quizás, en el caso de que realmente existiera? "No te importan un cuerno los seres humanos. Te he estado vigilando", le dice también Eddie Blake, alias el Comediante."Encontramos un pub en el West End de Londres. The Royal Oak, si recuerdo bien. Estaba lleno hasta las vigas de bebedores, así que salimos al jardín vacío. Para ser marzo en Reino Unido, hacía un frío tremendo. Alan y yo hablamos sobre el mundo de Watchmen, la aproximación artística, los personajes, las tramas, y tocamos el color pero, más que sentarme y escuchar hablar a dos maestros del cómic, hubo poco en lo que yo pudiera contribuir. Mi trabajo era el color, lo cual vendría casi al final del proceso creativo, aunque incluso en esta temprana fase se habló de algunas guías de color.
En todo momento, Alan y Dave quisieron que Watchmen fuera, visualmente, completamente distinto a cualquier otro cómic que hubiera en el momento y, por supuesto, eso lo conseguimos. Una de las conversaciones de color recuerdo que se refería al Dr. Manhattan. Como estaba hecho de energía controlada con forma humana, se decidió que debería afectar ligeramente a sus alrededores, arrojando una luz suave azul a cierta distancia de su presencia. Recuerdo a Alan y a Dave tratando de dar con la distancia óptima a la que podría afectar a los objetos. Tal era el detalle que buscaban.Mi parte empezaba cuando Dave me daba un telefonazo para que fuera a su estudio en St. Albans, Inglaterra. Recopilaba las fotocopias reducidas en blanco y negro de cada página y, si no lo tenía aún, el guión.
Me ofrecía un café y una o dos galletas de chocolate (...) Me enseñaba su colección de álbumes del Teniente Blueberry o alguno e la multitud de nuevos cómics europeos importados o libros sobre arte gráfico que había conseguido últimamente. Era una tarde social espléndida y altamente estimulante. Pasábamos al dibujo, y ser la tercera persona en ver el dibujo completo, y en leer el nuevo número, era una gran emoción para mí.
Dave y Alan podían tener sugerencias de color para algo específico en un capítulo, como un rojo, una señal de neón brillante, así que tenía que averiguar cómo incorporar esas ideas de color a lo que hice en cada número. Esto podría sonar simple y podría ser un poco denso, pero empezó a crear paradojas de color desde el principio, y fue incrementándose a medida que la historia se desplegaba con toda su compleja brillantez.
Por ejemplo, en el número uno, Rorschach toma algunos terrones de azúcar de la cocina de Daniel Dreiberg, y en el número nueve arroja un envoltorio de un terrón sobre la nieve antártica. ¿Hacía el envoltorio del mismo color que el de la cocina de Daniel, donde había estado bajo una fuerte iluminación desnuda sobre tonos planos y los colores primarios de los elementos de la cocina? ¿O dejaba que la pálida luz antártica afectara a su tono? ¿Y caía sobre un montón de nieve blanca, o uno oscurecido?"
"Queríamos girar 180 grados a ‘Superduperman’… hacerlo dramático en lugar de cómico”(Alan Moore, en WATCHMEN: AN ORAL HISTORY)
El origen del género: el Superman de Jerry Siegel y Joe Shuster (Action Comics 1, 1938)
Hazañas bélicas superheroicas: el supersoldado Capitán América zurra a los nazis en su debut, fecha de portada Marzo 1941, por Joe Simon y Jack Kirby. En 1986, el supersoldado americano de WATCHMEN -El Comediante- es el fascista que liquida a inocentes
Momento cumbre de la Edad de Oro de los superhéroes, años cuarenta: la socarronería heroica del Capitán Marvel -luego Shazam!- superaba en ventas (millonarias) a Superman, su máximo rival. Portada de C.C. Beck (1946)
Dos Caras y los cacharros gigantes del Batman de los cincuenta, por Bill Finger y Dick Sprang (1954)
Más género de supertipos disfrazados: El GREEN LANTERN de John Broome y Gil Kane (1959) en los inicios de la Edad de Plata del comic book de enmascarados
El hombre que se casó con Lois Lane. El delirio no tan ingenuo del Superman de la Edad de Plata, por Wayne Boring y guionista no acreditado (1960)
¡Si este fuera el día del juicio final...! La Edad de Plata del género alcanza su gloriosa cima con la llegada de Galactus al Edificio Baxter de Los 4 Fantásticos. Por Stan Lee, Jack Kirby y Joe Sinnott (1966)
LA DROGA MATA. En la segunda mitad de los sesenta, los problemas sociales de la época entran de forma cada vez más intensa en el género de superhéroes por la puerta abierta de Marvel. La portada y viñetas de arriba constituyen un punto álgido de los "temas sociales" en los superhéroes de la Edad de Plata, concretamente pertenecen a la célebre "trilogía de las drogas", en AMAZING SPIDER-MAN #96 (1971), por Stan Lee, Gil Kane y John Romita. El chaval que está en el suelo en esa portada se había tomado una pirula y, colocadísimo, hacía un salto del ángel desde un séptimo piso creyendo que podía "flotar, volar como un pájaro". Menos mal que Spidey estaba cerca para salvarle. El episodio no pasó la censura del Comics Code, y Lee decidió publicarlo y ponerlo en la calle sin el famoso sellito. Había llovido ya demasiado desde que el Comics Code Authority se creara durante la "caza de brujas total" de los 50.
LA IMPACTANTE VERDAD SOBRE LAS DROGAS. De manera casi simultánea, en DC Comics se lanza el mismo mensaje a la juventud de una forma más contundente. Speedy, el sidekick del superhéroe Green Arrow, se chuta heroína. "¡Mi pupilo es un yonki!", gritaba Flecha Verde en esa portada de Neal Adams de 1971; guiones de Denny O'Neil. Releída ahora la saga, sorprende por su ingenuidad en el tratamiento del tema.
En 1974 el caso Watergate llegaba a Marvel para despertar al Capitán América del sueño americano. El héroe termina renunciando a su papel de supersoldado patriota, pero no a su papel de héroe: se convierte en un superhéroe sin país, el Nómada. Fue en la saga de EL IMPERIO SECRETO, por varios autores (principalmente, Steve Englenhart y Sal Buscema). La portada de arriba es de John Romita.
Otro hito en el género. SUPERMAN VS. EL ASOMBROSO SPIDERMAN (1976) supone el inicio de la moda de los crossovers entre las dos grandes editoriales rivales, Marvel y DC. Después de una larga gestación, este especial daba todo lo que prometía destilando "esencia pura" de superhéroes. Megahostias, megavillanos hiperlocos, megarrobots gigantes, megaplanes demenciales de conquista del mundo y, por supuesto, breve megapelea donde los dos héroes medían sus fuerzas mientras la chiquillería aplaudía a rabiar. Final feliz donde el superbien triunfaba frente al archimal (Dr. Octopus y Lex Luthor). Por Gerry Conway, Ross Andru y Dick Giordano
MARIDOS Y MUJERES. Una miniserie de DC realizada en 1983 por Jan Strnad, Gil Kane y Tom Ziuko, SWORD OF THE ATOM, adelantó cierto tono "realista", crepuscular y desengañado, que explotaría tres años más tarde con los superhéroes del "curso de 1986". El héroe, Ray Palmer alias Atom, descubre que su mujer le engaña con otro, y además lo hace porque las tareas de Ray Palmer como científico y superhéroe no le dejan tiempo para atenderla debidamente. "Oh, Ray... ¡Crece! ¡Dejé de leer comic books hace años! ¿Qué te hace pensar que quiero vivir en uno?", le decía su mujer. Es el comienzo de una aventura que combinó género de superhéroes y fantasía heroica. Para matar las penas, el cornudo Atom viaja reducido a tamaño de bolsillo a una tierra salvaje microscópica; el héroe renacerá allí como un hombre nuevo, convirtiéndose después de muchas vicisitudes en el líder local y, por supuesto, conquistando el corazón de una bella moza.
LA ERA POSMODERNA. Deconstrucción y sátira en clave dramática del género de enmascarados: frente a todo lo anterior, los superhéroes son antihéroes (menos uno en última instancia) y son cuestionados en su totalidad. Neuróticos, decadentes, amorales, fetichistas, megalómanos o fascistas sin paliativos. Véase el Comediante, que en esas viñetas de arriba se caga en todo lo que significan los superhéroes y de paso revienta una reunión para crear un nuevo grupo de justicieros. "He dicho MIERDA. Esta idea de los Justicieros APESTA. (...) Solo un idiota puede pensar que los problemas de América son lo suficientemente pequeños para que PAYASOS como vosotros puedan manejarlos. No tenéis NI IDEA de lo mal que va este mundo. Creedme". Toda una declaración de intenciones en WATCHMEN, capítulo 2. Por Alan Moore, Dave Gibbons y John Higgins (1986)
"La revista de literatura Quimera publica, en su número 301, un dossier que titula Narrativas Superheroicas y que, a la sombra de la gravedad arrojada por ese extraño nuevo orden impuesto por el soporífero cine de superhéroes reciente, intenta reivindicar un modo de contar las cosas que lleva reivindicándose a sí mismo desde hace veinte años. Este dossier, coordinado por Jorge Carrión, se compone de un artículo introductorio (Los montes de Kryptonita, de Carrión); un artículo (Las cuatro edades del superhéroe, de Juan Trejo) que sitúa cronolígicamente la historia del género equiparándolo con otras tantas novelas sobre el tema (Las Asombrosas Aventuras de Kavalier y Clay de Michael Chabon, La Tormenta de Hielo de Rick Moody, La Fortaleza de la Soledad de Jonathan Lethem y Muy Pronto Seré Invencible de Austin Grossman); una inofensiva galería fotográfica de Dulce Pinzón en la que gente normal se viste de superhéroe para llevar a cabo tareas cotidianas; un interesante artículo (La supervivencia del supergénero, de nuevo de Jorge Carrión) sobre la relación entre los héroes y sus congéneres humanos; y, finalmente, un diccionario de superhéroes en el que participé con unas breves semblanzas de Punisher y Hulk, y en el que también intervino gente como Alvy Singer, Doctor Zito o Eloy Fernández-Porta. La conclusión para el lector curtido es, en términos generales, la habitual: es contraproducente teorizar buscando la rareza y la disidencia en una forma narrativa que se desea convencional. Dicho de otro modo: no tiene ningún sentido hablar de tebeos de superhéroes usando como elementos teóricos Watchmen y otros títulos cuyo sentido es, precisamente, que se apartan del canon.
Me irrita la necesidad de la crítica de señalar obras como Watchmen como la culminación de la narrativa superheroica, precisamente porque tal y como se subraya siempre, se distancia de la narrativa superheroica. No tiene sentido: Watchmen es una obra maestra del medio, que usa el material superheroico como orgulloso soporte argumental, pero las grandes muestras del género, precisamente por eso mismo, hay que buscarlas en los tebeos que saben cómo no apartarse de los estrictos códigos que rigen los universos superheroicos: la etapa de Claremont y Byrne en los X-Men, las alienígenas fantasías para todos los públicos del Shazam! clásico, los retruécanos de metafísica superheroica de Mark Waid para Flash o, como mucho, la mayúscula superlativización de los mitos Marvel en los dos primeros volúmenes de Ultimates de Mark Millar. Es el constante terror de la crítica cultural (pasa aquí, y pasa en el cine, y en la música) a las restricciones genéricas lo que lleva a elogiar los productos que las ignoran cuando, aún reconociendo el indiscutible valor de las visiones laterales, los condicionantes de los géneros son la camisa de fuerza que los hace evolucionar. Por supuesto, no hace falta aclarar que Watchmen es un extraordinario comic de superhéroes, pero no debería ser el espejo en el que se mire el género, precisamente a causa de su revolucionaria singularidad. Watchmen es una maravillosa rareza".
El "slice of life de un mundo alternativo", en palabras de Dave Gibbons, o la ucronía de WATCHMEN (1986)
Tones apunta una de las posibles razones del extraño fenómeno: la aversión de la crítica cultural a las restricciones (convenciones) del género. Yo propongo otra posible razón, y esta apunta también hacia los propios aficionados a los superhéroes. Cuando se dice que "WATCHMEN es el mejor cómic de la historia", muy a menudo se está afirmando implícitamente que el mejor cómic de la historia es un cómic de superhéroes porque se da por hecho que WATCHMEN lo es. Y sin embargo, ni siquiera uno de los autores, Dave Gibbons, era capaz de verlo como tal sino como “una historia de ciencia-ficción, un ‘slice of life’ de un mundo alternativo” (sic). WATCHMEN en todo caso es una deconstrucción posmoderna de las convenciones que habían sostenido el género, un artefacto autoconsciente que pretende dejar al descubierto las piezas del mecanismo, los motivos psicológicos y políticos que se ocultan -según la interpretación personal de los autores de Watchmen- bajo los tópicos superheroicos. Pero por eso mismo no es un ejemplo paradigmático del cómic de superhéroes sino justo lo contrario. Una "maravillosa rareza", en palabras de Tones.
El Batman de los setenta, por Denny O'Neil y Neal Adams (1971)
El fin de la inocencia: el Spiderman de Gerry Conway, Gil Kane y John Romita en LA NOCHE QUE GWEN STACY MURIÓ (1973), punto final de la Edad de Plata del género de superhéroes y comienzo de la más oscura y violenta Edad de Bronce, que se extendería durante el resto de los setenta y primera mitad de los ochenta. The times, they are a-changing.
El loco loco loco Arcade contra los UNCANNY X-MEN de Chris Claremont, John Byrne, Terry Austin y Glynis Wein (1979). Spiderman, de superamigo invitado
"Hazañas bélicas" nada gloriosas de los "superhéroes" de WATCHMEN (1986). El Comediante asesina a sangre fría a una vietnamita embarazada por él mismo, mientras el Dr. Manhattan se cruza de brazos
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