EL SISTEMA DE COLOR EN LA 'LÍNEA CLARA'

Continuando la apasionante serie sobre "el color no era importante en los cómics antes de la introducción del color directo en los setenta, ni en las tiras de prensa ni en la BD, era simplemente decorativo", fascinante concepto que en sí mismo constituye una fuente inagotable de posts donde poder comprobar toda la sapiencia histórica que encierra semejante creencia (ese mito, para decirlo con propiedad), volvemos a examinar el caso. Esta vez con una muestra de la "escasa" importancia que tenía el color en TINTÍN:

"La noción de "línea clara" abarca ampliamente otros campos que el mero dibujo: la claridad de la visión depende también del coloreado y del contenido de los bocadillos.

El coloreado es una tarea esencial de la que Hergé se vio obligado a desprenderse muy pronto, por falta de tiempo. A partir de los primeros álbumes a color (1942), ha contado con colaboradores competentes (como Edgar P. Jacobs, el autor de La marque Jaune (La Marca Amarilla), ¡que por lo demás le enseñaron bastantes cosas muy interesantes!

Con lo que se puede decir que, pese a haber confiado a otras manos el coloreado, Hergé no perdió en ningún momento, sino todo lo contrario, el interés por este aspecto de la creación.

Incluso, al respecto, se definió con mucha firmeza. Erigió sus concepciones en sistema. Y, aun cuando no es el único posible, este sistema ha hecho escuela. Pero, ¿cuáles son de hecho estas concepciones?

Para Hergé resulta inútil, peligroso, y en cierto modo, ilógico tratar de conseguir efectos de colores. Para él, una prenda de vestir conservará el mismo tono en cualquier circunstancia. Ni hablar de irlo variando en función de la dirección de la luz: a contraluz o a pleno sol.

Ni hablar tampoco de gradaciones: la sombra y la luz no alternan alrededor de un personaje (por lo demás, apenas si se proyectan unas pocas sombras en los álbumes de Tintín). Es un cuestión de legibilidad, de compresión inmediata. Únicas excepciones en lo que se refiere a las variaciones del color: las escenas nocturnas o las que se desarrollan en una luz particular. Precisamente se da el caso en Vuelo 714 para Sidney (1968). ¡Comparen por ejemplo el color de la ropa (y de los cabellos) de Tintín en exterior (pág.33), en el templo subterráneo (pág.53) y por la noche (pág.57)!

Los colores, por lo general, también se aplican uniformemente, es decir sin efectos de gradación. Por el mismo motivo. Unas pocas excepciones (que confirman la regla, como es bien sabido...) aparecen también en el álbum mencionado. Especialmente las representaciones de la lava en fusión y el cielo que rojea (pág.55)".

El texto es del libro de Philippe Goddin CÓMO NACE UN CÓMIC. ESPIANDO A HERGÉ, y ha tenido la amabilidad de picarlo y enviármelo por mail David (gracias).

Por cierto, el color típico de TINTÍN, donde los fondos se coloreaban con gamas entonadas de colores pasteles, frente a los colores brillantes empleados en los personajes y vehículos para reforzar su "vibración" o movimiento a lo largo de las viñetas de la página, es la principal fuente de inspiración para Chris Ware a la hora de colorear sus propios cómics.



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