Tintín al volante

Tintín al volante

PEPO PÉREZ
PEPOPEREZ@ELPERIODICO.COM

TINTÍN, HERGÉ, LOS COCHES

Autores: Charles Henri de Choiseul Praslin y Andy Jacobs
Traducción: Teresa Artigas
Editorial: Zendrera Zariquey
Páginas: 64
Precio: €
Sinopsis: guía ilustrada sobre los automóviles que aparecieron en la
serie Tintín, de Hergé.

La vida de Tintín (Editorial Juventud) no acabó tras las veintitrés aventuras publicadas entre 1929 y 1976, las que van de Tintín en el país de los soviets a Tintín y los Pícaros. El inmenso éxito del cómic de George Remi “Hergé” (Bruselas, 1907-Lovaina, 1983) provocó que, con los años, alrededor de ella apareciera un ingente merchandising y un buen número de textos que glosan la obra desde los más variados puntos de vista.

   A ellos se suma este Tintín, Hergé y los coches, una curiosa monografía sobre el papel de los automóviles en la serie, que incluye la pertinente comparación entre los dibujados en sus viñetas y las fotos de los coches reales en los que Hergé, gran aficionado a ellos, se basó con obsesiva fidelidad. Sin embargo, a pesar de la bonita edición, y del fascinante apéndice con todas las maquetas oficiales de los coches de Tintín, llama la atención la confusa sistemática de los

capítulos y el análisis, a veces inextricable, del papel que cumplieron los coches en las historias de Hergé. Asimismo, la tesis que atribuye un significado moral a cómo se mueven los vehículos en las viñetas de Tintín resulta peregrina y denota un escaso conocimiento del lenguaje de la historieta: según los autores, los coches de personajes buenos siempre se moverían en el sentido de lectura, de izquierda a derecha, mientras que los coches de los malos, supuestamente, se moverían siempre de derecha a izquierda, algo fácilmente refutable si uno se relee los álbumes (tiene que ver con el diseño y composición de la página concreta). Hay otro reproche más importante: que a menudo el texto comente con sumo detalle viñetas que el libro no reproduce, lo que obliga a acudir al tebeo original para saber de qué se está hablando. La conclusión es inevitable: el principal destinatario de este libro es el tintinófilo, y si se es aficionado al mundo del motor, mejor.

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Una reseña que publiqué en El Periódico de Catalunya en noviembre de 2005.

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Me comenta algo el dibujante César Sebastián a propósito del post anterior sobre Charles Burns, que paso a reproducir aquí con su permiso (gracias). Lo de la "verdad inquietante" oculta en los objetos familiares e ingenuos que Burns parece querer desvelar en sus tebeos

«me ha hecho recordar la conferencia que dio en Angoulême en la que hablaba de su gusto por Tintín desde su infancia y de su fascinación por las portadas de las ediciones orientales. Eran diseños muy diferentes de los que conocemos y según decía, sentía fascinación precisamente porque no podía descifrar los textos (con esas "misteriosas" tipografías orientales) aunque claro, seguía siendo familiar. De alguna manera esa familiaridad y al mismo tiempo el misterio, lo oculto y perturbador, es con lo que jugaba en X'ed Out (incluso crea esa lengua con todos esos caracteres extraños)».

Vuelo 714 a Sidney según la edición china

Johnny 23, el remix "alien" de X'ed Out

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Aprovecho para enlazar varios textos:

–la entrevista que hice en 2004 a Charles Burns para Rockdelux
–un artículo que escribí sobre él para la misma revista en 2005
–una reseña de Agujero negro de Santiago García, y X'ed Out en Mandorla
–Mucho más sobre Burns en Entrecomics

UN SUEÑO DENTRO DE UN SUEÑO (EN CUATRICOMÍA)

Imágenes sobre imágenes, superpuestas a su vez a otras imágenes. La imagen encima y debajo de la imagen. Personajes que representan personajes, visualizados a través de códigos previos. Códigos del cómic, códigos de género. De cómics infantiles y juveniles. Tintín, viejos tebeos románticos. En el fondo es una historia de amor, así que parece lógico acudir a viejos comic books de romance como término de comparación.

Los viejos tebeos románticos vistos, en un momento dado, con los ojos irónicos de joven "en la onda", como un fetiche nostálgico (puede que con ese tipo de nostalgia de lo no vivido) que despierta risa y afecto a la vez. Jóvenes también interesados en el arte contemporáneo y en procesar/coleccionar/imitar imágenes para incorporarlas a su propia obra. Un dibujo de Louise Bourgeois redibujado en una viñeta, imitado luego por los dos protagonistas –dos personajes de cómic, claro– que se fotografían jugando a imitar –en su realidad bidimensional y plana, de viñetas– el dibujo del dibujo de Bourgeois. Imágenes procesadas que representan imágenes, no objetos de la realidad. Lichtenstein. Pop art. Polaroids dibujadas dentro de viñetas que las contienen e impresas en un cómic, el que tienes en tus manos. Los tebeos románticos de los sesenta de John Romita interpretados por Burns con sus tintas metálicas y obsesivamente perfectas, cada vez más, se ven tan extrañamente coherentes. De nuevo, es la lupa estilizadora de Lichtenstein la que inspira el proceso. Burns como un Lichtenstein de los cómics; los productos de consumo que nos fascinaban mezclándose con los recuerdos reales como si todo formase parte de la misma cosa, dónde acaba el cliché de tebeo y dónde empieza tu propia vida. Era así entonces, ¿verdad? El lector que reduplica la narración narrándose a sí mismo lo que se ha quedado fuera de ella, o lo que no ha podido conocer del serial. Los tebeos perdidos, el intervalo no leído, los números que no se pudieron conseguir entre una etapa y otra de la colección, series inalcanzables por "infinitas"; los "huecos" de la narración, en fin, que hay que rellenar a toda costa.


"¿Qué es lo que no le conté a ella? ¿Qué partes de la historia dejé fuera? Quería contárselo todo. Quería contarle la verdad", esto ya desde la primera página. La verdad oculta de nuevo, la verdad inquietante (the uncanny) que palpita bajo la superficie de los objetos familiares e ingenuos. Viejas viñetas redibujadas, con textos ininteligibles como en el experimento Johnny 23, o X'ed Out remezclado por alien. Más sueños, un sueño dibujado con línea clara; después, otro sueño, o realidad de esta ficción, dibujado con el tenebrismo de Burns, entintado como un Charles Paris maníaco que realizase cómics alternativos. O novelas gráficas, como las llamamos ahora. Se trata, como siempre ha sido en Burns, de los códigos visuales de los tebeos (o la televisión, o el cine) de la infancia y adolescencia de un hombre nacido a mitad de los cincuenta, un americano que a diferencia de la mayoría de sus compatriotas no solo leyó comic books, también los álbumes europeos de Tintín. Hay una gran viñeta, también, que contiene muchas viñetas de viejos tebeos románticos que de repente "tienen vida propia", mostrando a continuación lo oculto en ellas mientras se rompen en pequeños pedazos. Después vuelven los juegos de abstracción con viñetas sin dibujo, con un único color plano, o bien un texto en negativo, rodeado de negro completo. En medio de este paisaje, como ya pasaba en Agujero negro y en las mejores historietas de Burns, se filtran sensaciones y recuerdos auténticos, íntimos, tan intensos y depurados que su eco rebota en viejos recuerdos olvidados de uno mismo, o en "verdades" que resuenan en algún punto muy profundo. El último vaso de agua que se tomó tu padre, moribundo en el hospital. "Siempre hay una última vez para todo, ¿verdad?". Las fotos que guardaba en una vieja caja de zapatos resumen su vida, la de un extraño para su propio hijo. "Parecía tan joven e inocente... y lleno de esperanza. Alguien con toda una vida por delante... alguien al que apenas podía reconocer". O bien, el joven en su momento perfecto con la chica perfecta: "Ella se preparó para ir a la cama y luego se arrastró junto a mí,  a los pocos minutos parecía dormida. Pero yo no. Estaba completamente agitado. Deseaba tanto estirarme y tocarla... pero me contuve".

Hace ahora justo dos años Charles Burns publicaba X'ed Out. Acaba de salir su continuación, titulada The Hive. Persiste la sensación del primer capítulo, la de una obra maestra desplegándose ante tus ojos. El tercer tomo la concluirá, esperemos que antes de otros dos años.

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X'ed Out fue publicado en España por Mondadori bajo el título de Tóxico. The Hive permanece inédito de momento, aunque es de suponer que se traducirá pronto

con una gran A de aventura

Esta entrada de ayer en el blog de Manel Fontdevila, donde recupera un texto que le pidieron desde El Periódico de Cataluña sobre alguno de sus álbumes favoritos de Tintín, me ha recordado el que yo escribí para el mismo reportaje, del que ya ni me acordaba. En dicho especial, cuatro páginas dominicales publicadas en mayo de 2007 y coordinadas por Rafael Tapounet con motivo del centenario del nacimiento de Hergé, había columnas de Joan Barril, Manuel Huerga, Carles Santamaria, Víctor Niubò, Jordi Tardà, Ramón de España, Joan Manuel Soldevilla, Manel y un servidor. Yo elegí el primer álbum de Tintín que leí en mi vida, en una biblioteca pública para más señas. Ahí va mi texto:

Vuelo 714 para Sidney (1967) 

Fue el primer Tintín que leí, con nueve años, en la biblioteca del barrio. Tardé varios días en terminarlo, perdido en él, mirando y remirando aquellas viñetas, transportado a un mundo paralelo y completo que estaba contenido en ellas. Publicado en el semanario Tintín entre 1966 y 1967, y como álbum en 1968, Vuelo 714 para Sidney fue, en palabras de Hergé, su retorno a la Aventura, con una gran A, después de Las joyas de la Castafiore. Desde luego. 

En Vuelo 714 vuelve el viaje como filosofía, la acción como expresión del mundo. Y, como siempre, la farsa continua, cada vez más afilada en estos últimos trabajos del belga. Porque este es un álbum desmitificador que, a la vez, sigue siendo la aventura total: un avión secuestrado, una isla volcánica, los restos de una antigua civilización… y una presencia extraterrestre. Hergé, siempre atento a las tendencias, había leído las teorías sobre “antiguos astronautas” de Robert Charroux y Jacques Bergier, e incluso se inspiró en este último para el personaje del iniciado que usa la telepatía sobre Tintín y sus compinches.

Este es también el álbum de las falsas apariencias, ya desde el comienzo, cuando Haddock confunde a un millonario con un mendigo. Los malos están más ridiculizados que nunca, y los supuestos buenos no lo son tanto o, directamente, no lo son. Hay una escena hilarante donde el secuestrado Carreidas —un magnate de la aviación inspirado en Marcel Dassault— discute con su secuestrador, el revivido villano Rastapopoulos, sobre quién es más malo de los dos. “Y además, soy más rico que usted”, apostilla Carreidas. Ambos estaban bajo los efectos del suero de la verdad.

TINTÍN EN EL (RETRO)CONGO

Manuel Darias opina hoy sobre el tema en Diario de avisos, además de dar tres noticias breves

MI LUCHA

«La demanda pretende prohibir la comercialización de este libro, aunque si la corte lo rechaza, exigirán que se incluya una advertencia en la portada avisando de que el cómic contiene material racista, algo que ya ocurre en Reino Unido y Estados Unidos. En este país, de hecho, ya hay bibliotecas que han catalogado el cómic como contenido xenófobo y lo clasifican junto a libros como el 'Mein Kampf' ('Mi lucha') de Adolf Hitler».

Arranca el el juicio por 'racismo' contra Tintín, sigue en este artículo de Javier G. Gallego para El Mundo

«El próximo 14 de octubre tendrá lugar la declaración de la defensa, que argumentará que hay que tener en cuenta el contexto histórico en el que fue escrito el libro. Según informa Reuters, el abogado de Moulinsart, Alain Berenboom, ha criticado la acusaciónn porque "pedir a un Tribuna que prohiba o obligue a incluir una advertencia es una forma de censura"».

EL SISTEMA DE COLOR EN LA 'LÍNEA CLARA'

Continuando la apasionante serie sobre "el color no era importante en los cómics antes de la introducción del color directo en los setenta, ni en las tiras de prensa ni en la BD, era simplemente decorativo", fascinante concepto que en sí mismo constituye una fuente inagotable de posts donde poder comprobar toda la sapiencia histórica que encierra semejante creencia (ese mito, para decirlo con propiedad), volvemos a examinar el caso. Esta vez con una muestra de la "escasa" importancia que tenía el color en TINTÍN:

"La noción de "línea clara" abarca ampliamente otros campos que el mero dibujo: la claridad de la visión depende también del coloreado y del contenido de los bocadillos.

El coloreado es una tarea esencial de la que Hergé se vio obligado a desprenderse muy pronto, por falta de tiempo. A partir de los primeros álbumes a color (1942), ha contado con colaboradores competentes (como Edgar P. Jacobs, el autor de La marque Jaune (La Marca Amarilla), ¡que por lo demás le enseñaron bastantes cosas muy interesantes!

Con lo que se puede decir que, pese a haber confiado a otras manos el coloreado, Hergé no perdió en ningún momento, sino todo lo contrario, el interés por este aspecto de la creación.

Incluso, al respecto, se definió con mucha firmeza. Erigió sus concepciones en sistema. Y, aun cuando no es el único posible, este sistema ha hecho escuela. Pero, ¿cuáles son de hecho estas concepciones?

Para Hergé resulta inútil, peligroso, y en cierto modo, ilógico tratar de conseguir efectos de colores. Para él, una prenda de vestir conservará el mismo tono en cualquier circunstancia. Ni hablar de irlo variando en función de la dirección de la luz: a contraluz o a pleno sol.

Ni hablar tampoco de gradaciones: la sombra y la luz no alternan alrededor de un personaje (por lo demás, apenas si se proyectan unas pocas sombras en los álbumes de Tintín). Es un cuestión de legibilidad, de compresión inmediata. Únicas excepciones en lo que se refiere a las variaciones del color: las escenas nocturnas o las que se desarrollan en una luz particular. Precisamente se da el caso en Vuelo 714 para Sidney (1968). ¡Comparen por ejemplo el color de la ropa (y de los cabellos) de Tintín en exterior (pág.33), en el templo subterráneo (pág.53) y por la noche (pág.57)!

Los colores, por lo general, también se aplican uniformemente, es decir sin efectos de gradación. Por el mismo motivo. Unas pocas excepciones (que confirman la regla, como es bien sabido...) aparecen también en el álbum mencionado. Especialmente las representaciones de la lava en fusión y el cielo que rojea (pág.55)".

El texto es del libro de Philippe Goddin CÓMO NACE UN CÓMIC. ESPIANDO A HERGÉ, y ha tenido la amabilidad de picarlo y enviármelo por mail David (gracias).

Por cierto, el color típico de TINTÍN, donde los fondos se coloreaban con gamas entonadas de colores pasteles, frente a los colores brillantes empleados en los personajes y vehículos para reforzar su "vibración" o movimiento a lo largo de las viñetas de la página, es la principal fuente de inspiración para Chris Ware a la hora de colorear sus propios cómics.



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En episodios anteriores...

"TINTIN MEETS BLACK HOLE"

"La primera pregunta típica es "¿de qué va el libro?" Alguien me preguntó de qué iba X'ed Out, y dije que la mejor comparación que se me ocurría era "Tintín meets Agujero negro".

Hay algo de eso. Hay ciertamente una influencia muy fuerte de Hergé. Si piensas en el estilo francobelga de crear álbumes de cómics en ese formato, la forma en que esos europeos los hacen, que son las 64 páginas, 48 páginas. Álbumes de tapa dura con personajes continuados. Yo fui uno de esos chicos raros de mi generación que creció leyendo Tintín [Tintín nunca tuvo éxito en Estados Unidos] y eso tuve un efecto muy profundo en mí, así que es el modo en que puedo reflejar aquello de alguna forma y jugar con algunas de esas ideas.

[...]Agujero negro es, y sé que no soy ni de lejos el único que piensa esto, uno de los grandes retratos de la adolescencia de las últimas décadas, y no sólo en los cómics. Esa época define a un montón de novelas gráficas, así que tengo curiosidad por qué es un periodo de tiempo al que sigues volviendo y si tú has tenido pensamientos sobre él, por qué los demás también.

Realmente no puedo hablar por los demás. El único tipo de respuesta general que me sale es que se trata de una época volátil e intensa en la vida de cualquiera. Por supuesto, podría hablar de criar a los niños y de sentarme en mi estudio cada día de seis a seis o lo que fuera, pero hay un nivel de actividad [en aquella época]. Tu mente y tu cuerpo están cambiando tan dramáticamente durante ese periodo de tiempo. Eso es lo que me atrajo. Reflejar eso, la intensidad de eso, o al menos la intensidad para mí de esa época. Tengo amigos que son ligeramente mayores que yo y fueron a Vietnam, y eso fue un punto central en sus vidas. Yo no tuve eso. Lo mío fue más sobre sexo y drogas y salir para oír música. Ése fue el foco principal. Sólo estoy reflejando aquella intensidad.

Obviamente, puede referirse igualmente a mi falta de madurez. No lo sé. Es ciertamente algo a lo que sigo volviendo".

––Charles Burns, entrevistado por Alex Dueben en Comic Book Resources con motivo de la salida este mes en Estados Unidos de X'ED OUT (Pantheon), el primero de tres volúmenes de su nueva novela gráfica. Por lo que parece, una revisitación a la Burns del mundo de Tintín, tal como la portada anunciaba. O sea, algo muy bizarro, o eso parece también. A ver qué tal. Eso sí, espero que no tenga problemas con la essstupenda Sociedad Moulinsart...

(visto en Fluzorama)

EDUCANDO A PAPÁ

La actriz cómica Polly Moran (1883-1952) y el actor y director J. Farrell MacDonald (1875-1952) leen un suplemento de cómics de prensa. "15 COMICS - 15 COMICS", se ve en el rótulo superior entre el logotipo del periódico correspondiente. Aunque no se aprecie bien en la foto, casi con toda seguridad estaban viendo una página de BRINGING UP FATHER de George McManus (con una "topper" o tira superior de ROSIE'S BEAU, también de McManus), porque ambos actores protagonizaron una de las adaptaciones cinematográficas que se hicieron de la tira de McManus. En concreto, la versión muda que produjo en 1928 la Metro Goldwyn Mayer y dirigió Jack Conway, en la que J. Farrell MacDonald encarnaba a Jiggs, y Polly Moran a su esposa Maggie (la foto la he sacado de aquí).

Página dominical del 7 de enero de 1940

BRINGING UP FATHER (Educando a papá) fue una tira de prensa de humor, una sátira de costumbres sobre los conflictos familiares y de clases creada en 1913 por George McManus (1884-1954; a la izquierda en una foto de 1952, disfrazado de Jiggs). Inspirada por una comedia musical, THE RISING GENERATION, que McManus había visto de niño, BRINGING UP FATHER estaba protagonizada por una familia de nuevos ricos donde Jiggs, un emigrante irlandés al que le había tocado la lotería, seguía comportándose con la sencillez de sus orígenes proletarios y pretendía mantener sus antiguas costumbres y amistades; entretanto, su esposa arribista, Maggie, y su hija Nora se esforzaban para ser aceptadas en la alta sociedad y por supuesto se avergonzaban de los modales y viejos amigotes de papá.

Jiggs visita al Presidente Roosevelt

BRINGING UP FATHER ("probablemente, la más importante serie de familia", dice Santiago García en su libro LA NOVELA GRÁFICA), con un dibujo y diseño cada vez más depurados conforme pasaban los años e influida por el art decó a partir de los veinte, tuvo un enorme éxito instantáneo, y no sólo en Estados Unidos. Fue adaptada a otros medios; hubo musicales, películas de animación y de imagen real, y la tira llegó a publicarse en otros países del mundo como Méjico, Francia, Suecia o Japón. En este último país tendrá una influencia fundamental tras su publicación en 1923 en un semanario nipón, que enseguida dio lugar a una imitación local titulada NONKI NA TOSAN (Padre tolerante), del dibujante Yutaka Aso. La tira de McManus también creó escuela en Europa, a través del impacto que provocó en dos influyentes dibujantes: el francés Alain Saint-Ogan y el belga Hergé, el instaurador con Tintín de la escuela que hoy denominamos línea clara, dominante durante décadas en el cómic francobelga. Tras la muerte de McManus en 1954, BRINGING UP FATHER fue continuada por otros dibujantes hasta el año 2000. "George McManus ha convertido este mundo en un lugar más genial para vivir"; "Si todas las risas que estos personajes han dado al mundo se estirasen de un cabo a otro, abarcarían el mundo varias veces", dijeron en su día respectivamente Franklin D. Roosevelt y Harold Lloyd.

LAS CIFRAS DE 'TÍNTIN'

Más cifras: tiradas y difusión de TINTÍN a lo largo de los años, que pasó de unas ventas medias de 7.000 ejemplares por álbum hasta 1939 a los dos millones y medio de copias vendidas de media por álbum en 1978 (INCREÍBLE). Gráfico y datos en el blog de Joan Navarro, Viñetas

PERDIDOS

Vuelo 815 Sidney-Los Ángeles

(visto en Fluzorama)

EL REY

Cake me recuerda por sms que en La Noche Temática de La 2 están dando un especial sobre cómic de superhéroes. Digo que me lo recuerda porque lo leí el otro día en Entrecomics pero como siempre mi mala cabeza ya lo había olvidado. Gracias al toque in extremis he conseguido verlo casi entero. Highlights: Stan Lee explicando que él y Kirby trabajaron en una auténtica colaboración. Lee explica con sinceridad el famoso "método". El método Marvel. Después de un tiempo trabajando, "solo hacía falta charlar 10 o 15 minutos con el dibujante. Yo explicaba el conflicto y el villano del número, y el dibujante se iba y lo desarrollaba. Después, con las páginas dibujadas, yo escribía los diálogos". John Buscema (aún vivo) afirmando con vehemencia que todos aprendieron de Jack Kirby. Todos ellos, incluso "gente nueva de ahora". Alguien, ahora no recuerdo quién, explicando luego el volcán de creatividad que era Kirby. Carmine Infantino contando por enésima vez que Kirby dibujaba sin abocetar. Que empezaba por cualquier esquina de la viñeta y terminaba por otra, ya está, todo líneas acabadas. "Nunca vi nada igual, nadie era capaz de dibujar así".

Bill Sienkiewicz y Joe Quesada diciendo más o menos lo mismo: que después de una larga época con héroes muy violentos y oscuros, creen que ahora toca vuelta a héroes más luminosos y clásicos. Quesada relaciona este movimiento pendular directamente con el clima político que se ha vivido en EEUU años atrás. Y John Romita (padre), que está ya muy mayor pero sigue dibujando de puta madre delante de la cámara (un Spiderman, cómo no), diciendo que no entiende por qué la gente no se ha hartado todavía de los superhéroes. Que no lo entiende, de verdad. Que no sabe cuál es la razón de que los lectores quieran seguir leyéndolos después de tantos años, pero que es así. "Nunca imaginé cuando empecé a dibujar superhéroes que les dedicaría la mayor parte de mi carrera. Seguir dibujándolos a estas alturas ha sido una de las mayores sorpresas de mi vida".

Ahora mismo empieza otro reportaje, este sobre Tintín.

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(lápices de Kirby)

¡EL DÍA ANTES DEL JUICIO FINAL!

Al hilo de lo que comentábamos el otro día sobre el desenlace de WATCHMEN como "solución final" a la guerra fría, anticipado en gran medida por Stan Lee y Steve Ditko en esta historieta de 1962, Bruce muestra en su blog un slideshow con otra historieta donde se "resolvía" de forma distinta la tensión nuclear entre americanos y rusos. La historieta, de Stan Lee, Jack Kirby & Dick Ayers, se publicó en STRANGE TALES # 99 (fecha de portada agosto 1962) y se titulaba THE DAY BEFORE DOOMSDAY!. Más allá de su maniqueísmo enternecedor (e irónico en el fondo), en la historia destacan varias cosas.

1), el "científico traidor" americano que abandona a su esposa dejándole una simple nota y se marcha al otro lado del telón de acero para "ayudar a los rusos", cuatro años antes del argumento de CORTINA RASGADA (Hitchcock, 1966, película que por cierto es una de las más "tintinescas" de Hitch, razón aquí).


2), el recital de dibujo y diseño que ofrece Kirby en esta historieta, a prueba de algún "experto" que afirma alegremente que, hasta que no le entintó Joe Sinnott años más tarde en LOS 4 FANTÁSTICOS, Kirby no alcanzó la madurez como dibujante. A Kirby hacía mucho tiempo que no le hacía falta ningún entintado preciosista o pulcro (ese acabado preciosista del dibujo que tanto gusta al mundo viejuno y que suele confundir con el "mejor cómic") para que él, desde su mismo dibujo, hubiera llegado a un grado de conceptualización bastante por encima de sus coetáneos. Diseño de toda la página, de las propias viñetas, encaje de las figuras en los fondos, abstracción en el acabado de esas figuras y fondos, consistencia máxima de todo su personalísimo universo gráfico, donde nada chirriaba. Todo esto desde tiempo atrás, y esta historieta de 1962 es un buen ejemplo. He dicho antes DISEÑO además de dibujo porque en esta historieta hay juegos variados de diseño en la retícula de viñetas para controlar el ritmo de la historia (véase página de muestra arriba, que tiene un punto "Steranko-antes-de-Steranko"; en realidad también tiene un punto Kurtzman de los 50), y también porque Kirby recurre en viñetas puntuales a dibujar figuras completas en plano general SIN FONDO alguno: máxima modernidad y abstracción, aún hoy (es un recurso por cierto que Steve Ditko estaba empleando por las mismas fechas en AMAZING FANTASY, también de modo magistral). Viñetas con figuras completas sin fondo que destacan enormemente en la página respecto a las demás viñetas con fondos, que "descargan" el conjunto y facilitan la lectura, además de favorecer la implicación mental del lector al eliminar elementos gráficos que se dejan, precisamente, a la evocación del lector. Abstracción. "Huecos" mentales para ser "rellenados" por el espectador. Ejemplo a continuación, de la historieta citada:


Este Kirby es, en realidad lo era desde bastantes años atrás, un ejemplo de máxima modernidad en su concepción de la historieta, tanto por dibujo como por, vuelvo a subrayarlo, DISEÑO. Porque la historieta es, antes de llegar a ser dibujo, diseño. Por esa razón -y otras- los mejores dibujantes de historieta son los mejores diseñadores del medio: McCay, Herriman, King, Eisner, Hergé, Caniff, Kirby, Kurtzman, Krigstein, Toth hasta determinada época, Gil Kane, Tezuka, Ditko, Steranko, Miller, Tardi, Moebius mucho más que Giraud, Ware, Burns, Clowes, Sfar, Blain, Guibert, David B, y un largo etcétera). Aunque no siempre esos diseñadores excelsos sean los mejores dibujantes puros.

Este majestuoso Kirby de 1982 está apoyado en todo caso por un magnífico color no acreditado: nótense los estupendos monocromos con los que se separan planos dentro de una msima viñeta, o se destacan figuras en primer plano de las que están al fondo de la viñeta. Qué claridad y a la vez expresividad aporta el color. Color que también funciona en este sentido como diseño gráfico, por cierto.


3) Lo último que quería destacar de la historieta es la leyenda publicitaria que figura al pie de la última página, que se refiere a cierto título de la Casa de las Ideas.


LOS CUATRO FANTÁSTICOS llevaba por entonces siete meses en el mercado (nº 1, fecha de portada noviembre 1961) y ya constituía el mayor éxito de ventas de la Marvel de la época.

La historieta de STRANGE TALES citada, THE DAY BEFORE DOOMSDAY!, se puede leer íntegramente en el Monsterblog.

PARANOIA NUCLEAR. En los comentarios del Monsterblog, el guionista Chuck Dixon rinde homenaje a esta historia y responde a un comentario anterior que la definía como el fruto de una simple paranoia de Stan Lee. Traduzco:

"Leer 'The Day Before Doomsday' fue un impacto. No estoy seguro de cómo me perdí esto cuando era niño. Viendo mi colección, tengo los números anteriores y posteriores.
Stan confunde un poco los deseos con la realidad con eso de lanzar a todos los comunistas al espacio en la historieta. Yo, como uno de los niños del baby-boom que participó en un montón de simulacros de ataque aéreo y vivió aquel fatalismo de "todos vamos a morir", el zeitgeist de los últimos 50 y principios de los 60, debo decirte que este tipo de historias (que solamente Marvel estaba haciendo entonces) fueron un tónico muy grato.
¿Stan paranoico? Demonios, TODOS estábamos paranoicos entonces."

Aún a la altura de 1986, aquella paranoia de la guerra fría persistía, con sus refugios nucleares y su cine apocalíptico: la película televisiva EL DÍA DESPUÉS, de 1983, por ejemplo, como bien recordarán quienes tengan la edad suficiente para ello.


Mirando hacia los cincuenta nuevamente es inevitable recordar películas que reflejaron aquella paranoia de la guerra nuclear, como THE DAY THE EARTH STOOD STILL, 1951, conocida aquí como ÚLTIMATUM A LA TIERRA, filme que por cierto aparece citado en WATCHMEN: se proyectaba en el cine Utopia hacia el final del tebeo. Volviendo a los ochenta, en los tebeos BATMAN: THE DARK KNIGHT RETURNS primero y WATCHMEN luego captaron en 1986 aquel miedo nuclear que tenía acongojado al mundo desarrollado. Por cierto que Bruce ha colgado y traducido en su blog la letra de una canción de Sting de 1985 que, aunque personalmente aborrezco, plasmó igualmente a la perfección la paranoia nuclear de entonces. RUSSIANS se llamaba.

ACTUALIZACIÓN 11:59

Bruce ha subido -acabo de verlo- dos posts muy interesantes sobre el mismo tema.

1) Este post con youTubes de THE ARCHITECTS OF FEAR, el episodio de 1963 de la serie televisiva THE OUTER LIMITS -otro ejemplo de la paranoia de la guerra fría- donde aparecía una conspiración con monstruo alienígena falso parecida a la de WATCHMEN.

2) También es de interés este otro post de ayer mismo donde se amplía información sobre la paranoia nuclear de los ochenta y las ideas de Ronald Reagan al respecto, que incluían la fantasía de que el mundo entero se aliaría, olvidando sus diferencias, contra una hipotética amenaza del espacio exterior. De ella habló en un discurso de 1985 y en ocasiones posteriores.

"Reagan señaló que durante sus conversaciones privadas de 5 horas con Gorbachev, le dijo a Gorbachev que pensase, "lo fácil que serían sus tareas en estas reuniones si de repente hubiese una amenaza a este mundo por parte de otra especie de otro planeta del universo. Olvidaríamos todas las pequeñas diferencias locales entre nuestro países ...".

Más tarde, Reagan identificó la "amenaza alienígena" como la propia amenaza de guerra nuclear, en una muestra sorprendente de pensamiento lateral para intentar deshacer el "nudo gordiano" de la guerra fría y hacer las paces con los rusos. Mucho más en el blog de Bruce, ver enlace.