“the snacks are free”

¿Qué les pasa a muchos con Don’t Look Up (2021)? La gente de pasta (money *) de mi TL en redes sociales está en su mayoría como enfadada con la película. Es solo una película. ¿O no?  

* No soy tan infantil como para no entender que el capitalismo funciona así, el pack completo, ni para creerme mejor por haber nacido en una familia humilde, algo que no se elige. Eso sí, yo mejoré mi estatus social gracias al reparto de la riqueza que permitía el Estado social en las democracias liberales, con becas públicas para estudiar, investigar, etc. O sea, libertad, en efecto, pero con correcciones del sector público porque quien nace en una familia bien, algo que tampoco se elige, tiene mucha más libertad de entrada que quien nace en una familia no bien. Hola, espíritu navideño… 

La socialdemocracia del siglo XX fue una respuesta del capitalismo al “desafío comunista”. No solamente, porque también aportaba eficiencia desde la óptica utilitarista capitalista: las ayudas, becas y servicios públicos gratuitos permitían ascender a los mejores y ser útiles para la sociedad como ingenieros, profesores, artistas, lo que sea, aunque hubieran nacido en las clases más bajas. El neoliberalismo se cargó la socialdemocracia en buena parte, sobre todo en los países de tradición más liberal. Reagan en USA, Thatcher en UK. La caída del Muro impulsó la globalización, y esta a la deslocalización industrial, etc. El descontento de la gente empobrecida por la globalización + la crisis especulativa de 2008 condujo al auge en Occidente de los populismos, etc. Había que echarle la culpa a quienes no la tenían. En USA, el resultado actual del neoliberalismo / capitalismo tardío, esa salsa populista de “hechos opinables”, conspiracionismo negacionista vs. ciencia (cambio climático, pandemia, etc.) y políticas identitarias a derecha e izquierda que polarizan a la población, es lo que satiriza No mires arriba. No el capitalismo, como algunos afirman. Lo siento, sé que simplifico mucho pero no voy a escribir una tesis en un post de un blog.

No mires arriba es una sátira sobre la USA reciente, pero nos “afecta” aquí en España porque, como provincia del imperio, nos proyectamos en la sociedad estadounidense. También hemos importado con unos años de retraso bastantes “hallazgos” de la democracia sentimental populista estadounidense, basta ver las tácticas actuales de demasiados políticos españoles. Me apunta alguien (Kano) que qué pensará entonces la gente de pasta al ver representadas las cosas “inimaginables” que hacen los ricos en Sucession, la mejor serie que he podido ver en 2021.

Una película, en fin, que polariza al público con una sátira sobre la polarización, lo cual vendría a demostrar su “tesis”. Los artículos en internet que he visto “explicando el final”, también.

A mí Don’t Look Up, con sus peros y chistes buenos que dejan de serlo porque no cortaron la escena en montaje (el show “woke” de la cantante de R&B y su novio rapero, demasiado largo, etc.), me ha gustado. O “gustado”, porque deja muy mal cuerpo. No es una comedia, es una sátira de humor negro. No es lo mismo. Y me recordó algo de Kubrick.

Stanley Kubrick contó en su día una paradoja muy elocuente que se dio en la concepción de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964). Su decisión de convertirla en una sátira de humor negro, frente al thriller serio que iba a ser la película en un principio, había logrado que fuese más realista que otros filmes de la época que tocaban el tema de la guerra nuclear con un tratamiento estrictamente dramático, La hora final (On the Beach, 1959) y Punto Límite (Fail-Safe, 1964). Películas que «en su intento de ser serias, excluyeron detalles triviales y comportamientos que habrían parecido incongruentes en una situación en la que el fin del mundo fuera inminente». Bill Krohn define certeramente ¿Teléfono rojo? como la película donde Kubrick «fusionó el realismo del documental y la comedia grotesca para retratar a los miembros del poder político y militar norteamericano como imbéciles y locos, llevando por primera vez a la pantalla el género satírico que la revista MAD había popularizado» (Bill Krohn, Stanley Kubrick, París: Cahiers du cinéma, 2007, p. 43).

Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (1964), dirigida por Stanley Kubrick, guion de Kubrick, Peter George y Terry Southern

Don’t Look Up (2021), guion y dirección de Adam McKay

Portada de la revista de cómic satírico MAD nº 23 (mayo 1955), en su etapa fundacional dirigida por Harvey Kurtzman

Misma operación en los cómics más satíricos de Frank Miller, desde la parodia de Reagan en The Dark Knight Returns (1986) a las corporaciones "hamburgueseras" de Give Me Liberty (1990-1991), pasando por el Batman anarcoterrorista de DK2 (2001-2002) en lucha contra un presidente virtual, un simulacro de la era digital manejado por el gran poder corporativo (Lex Luthor, convertido aquí en un Kingpin de DC), mientras la ciudadanía está distraída con ídolos de internet. El guionista Ed Neumeier copió el recurso, combinar épica y sátira, en las películas más millerianas de Paul Verhoeven, RoboCop (1987) y Starship Troopers (1997).

A lo que voy, y no soy el primero en decirlo. Aquellas sátiras anticipatorias sobre el mundo capitalista futuro, con corporaciones que han conseguido privatizar servicios públicos para gestionarlos, grandes empresas armamentísticas que ídem, propaganda disfrazada de noticias, infotainment y presidentes que solo trabajan para las élites (como ellos) mientras cuentan milongas a sus votantes para polarizarlos entre sí, se han hecho realidad. Por eso parece que hoy habitamos en un tebeo de Miller de hace veinte o treinta años. 

Me dice Kano también que Don't Look Up es un "documental". Tiene razón.

El Reagan de Batman: The Dark Knight Returns (1986), Frank Miller, con Klaus Janson (tintas) y Lynn Varley (colores)

Viñeta de Give Me Liberty (1990-1991), Frank Miller y Dave Gibbons, colores de Robin Smith

Batman: The Dark Knight Strikes Again (DK2) (2001-2002), Frank Miller y Lynn Varley

RoboCop (1987), dirigida por Paul Verhoeven, guion de Ed Neumeier & Michael Miner

Starship Troopers (1997), dirigida por Paul Verhoeven, guion de Ed Neumeier  

Don’t Look Up (2021), guion y dirección de Adam McKay

salvajes de carretera

Un extraño hilo conductor me ha conducido esta mañana desde el libro que había sacado Hadaly de la biblioteca, Mierda y catástrofe, lo ultimísimo de Fernando Castro, «lo más suyo como tú y yo sabíamos» (parafraseando con cariño al difunto Joaquín Luqui), hasta el careto machacado de Mel Gibson tras ser apaleado, y casi podemos suponer que violado en elipsis, por salvajes muy salvajes de carretera.

Resulta que uno de los ensayos del libro de Fernando (quien por cierto estará en Málaga en una charla junto a Vicente Matallana el próximo martes 18 de marzo, en el centro cultural La Térmica, 18:00 horas) comienza, en alusión a la catástrofe y a las películas de, citando la ya célebre definición que dio J. G. Ballard de Mad Max 2 como «la Capilla Sixtina del punk». La primera de la saga Mad Max la he visto muchas veces, porque suelen reponerla en la tele, pero la segunda, es curioso, no la había vuelto a revisar desde finales de los ochenta, y la vi el otro día. Es una película que, siendo niño, imaginé durante mucho tiempo antes de poder verla realmente. Ese póster de ahí abajo lo tuve colgado durante años en mi dormitorio infantil, el que compartía con mi hermano pequeño. A través de los relatos de compañeros de colegio que la habían visto, dichosos ellos, la película fue pasando a un territorio mítico donde las «escenas más impactantes» eran contadas y recontadas en una suerte de historia oral, hasta el punto de que incluso los que aún no habíamos podido verla nos la sabíamos de memoria. La escena del boomerang (como buena película australiana) y los dedos cortados, el malote con el corte de pelo punk (o «mohawk», algo sobre lo que volveré enseguida), el jefe más malote aún con la máscara de hockey, la recortada de Mad Max, la larga persecución final. Esto era muy habitual entonces entre la chavalería, cuando las películas solo se podían ver en cine, no llegaban al videoclub hasta varios años después (cuando hubo reproductores de video domésticos y videoclubs en España, claro) y si te las perdías en su estreno te jodías durante años. El fenómeno de historia oral «metamítica», donde los mitos modernos del cine eran reconvertidos a su vez en mitos infantiles que unos niños se contaban a otros, exagerando y embelleciendo donde había que hacerlo, es el mismo que sucedió en mi colegio y barrio con La guerra de las galaxias, La Cosa (versión de Carpenter), Alien y otras por el estilo. Seguro que en el vuestro también.

¡UN HOMBRE QUE VALE POR CIEN! Total, que vista ahora Mad Max 2, dirigida por George Miller igual que la primera de la saga, hay que decir que la película es cojonuda. Lo sigue siendo. Un claro western, por mucho postapocalipsis que se meta para modernizar el invento: hay asedio de «indios» (los salvajes blancos de las crestas «mohawk»), hay flechas, hay círculo de carromatos (sustituidos por vehículos a motor, autobuses blindados caseramente, etc.), hay diligencias (camiones) acosadas y hay por supuesto un héroe solitario. Un forastero que, como el clásico héroe de frontera americano, es un héroe reticente, que se resiste a serlo (detalle muy importante en ese arquetipo heroico de la cultura estadounidense) y a ayudar a los demás; un maverick que llega desde la tierra salvaje, el páramo, el desierto, para ayudar a la comunidad y luego seguir su camino en solitario mientras perdemos de vista su silueta en el horizonte (lejano). Sustituimos a Mel Gibson (viéndole aquí queda claro por qué estaba destinado a ser una estrella) por John Wayne, Alan Ladd (Shane, Raíces profundas) o Clint Eastwood (Por un puñado de dólares; El jinete pálido, remake inconfeso de Shane) y tenemos al héroe de frontera típico del western moderno. Como ya sucedió con Kurosawa y Leone, algunas de las relecturas más interesantes de ese arquetipo heroico norteamericano se hicieron en otras culturas, en este caso la australiana.

La fisicidad con que están rodadas las múltiples escenas de acción de Mad Max 2 no es la menor de sus virtudes, con esa concreción (y me apuesto que muchas hostias de verdad entre los especialistas que las rodaron) que exigía su filmación antes de la llegada de los efectos especiales digitales. Pero creo que la mejor de las cualidades de esta película es su abstracción. El argumento es mínimo aunque sigue una estructura clásica, recurrente: llegada del héroe desde su mundo personal —solitario y en permanente lucha— a una comunidad; enfrentamiento con los salvajes que asolan la comunidad; aprendizaje y redención del héroe reticente que empatiza de nuevo con los demás hasta el punto de sacrificarse por ellos; muerte y resurrección simbólica del héroe; triunfo final y separación del héroe de la comunidad para volver a su vida en solitario; recuerdo mitificado de sus hazañas por el miembro de la comunidad que recuerda su legado. La película, como tantos relatos heroicos, está contada como memoria de la comunidad por uno de sus miembros, que recuerda las hazañas del héroe. No estamos asistiendo por tanto a los hechos «reales» que suceden en presente, sino a la leyenda construida en base a hechos sucedidos mucho tiempo atrás (una estructura narrativa típica de los mitos antiguos, griegos o anglosajones); al mito heroico que cimenta la comunidad, si queremos decirlo así. 300, de otro Miller, y luego de Snyder en su versión cinematográfica, está relatada del mismo modo: en pasado, por un superviviente que relata el mito heroico a los suyos.

La escasez de diálogos y la invisibilidad psicológica del personaje Mad Max (recordemos de nuevo los westerns protagonizados por Clint Eastwood), que apenas se comunica con los demás y cuyas motivaciones siempre quedan en un terreno ambiguo, impenetrable a los demás personajes y al espectador, contribuyen al efecto de desnudez argumental. El argumento, reducido al tuétano, permite a su vez la acción constante de la que se nutre la energía vibrante que emana de la película; las incesantes destrucciones de vehículos y persecuciones por el desierto terminan de darle al filme esa cualidad abstracta que la ha hecho envejecer bien. Escribe Ballard en su Guía del usuario para el nuevo milenio que «Mad Max 2 es, en cierto modo, la película de carretera por excelencia, una visión convincentemente reducionista del colapso postindustrial. Se ve el fin del mundo como una incesante carrera de demoliciones, mientras bandas de salvajes motorizados vagan por los desechos de ese desierto, imposibilitados de hablar, pensar, tener esperanza o soñar, y dedicados tan sólo a la brutal realidad de la velocidad y la violencia». 

La película está recorrida por una estética sadomasoquista-gay que se vuelve evidente en no pocas ocasiones. Si las hostias de la peli eran muy burras para la época, más inquietantes resultaban por las connotaciones fetichistas y homoeróticas con que aparecían envueltas. 300 no inventó el rollo de los cachas de torso perfecto con tableta de chocolate dándose cera entre ellos (por no hablar de la antigüedad de la cuirasse esthétique), y para comprobarlo basta volver a ver esta película de la era predigital. Ahí estaba el villano Wez, el motorista del pelo mohawk con el silencioso «joven dorado» que lleva de paquete en la moto; Wez es a su vez el «perro» (literalmente, cadena incluida) de Humungus, el musculoso jefe de los malotes que oculta su rostro bajo la máscara de hockey. No quiero dejar de mencionar la presencia en el filme de una mujer fuerte, una heroína «tan dura o más que los hombres», signo de la época inaugurado en el cine por la Ripley/Sigourney Weaver de Alien (1979) y que tendría su continuación en otros personajes femeninos de películas de los ochenta y primeros noventa.

COLAPSO POSTINDUSTRIAL. El otro gran elemento inquietante de la película que la hace relevante hoy es su premisa argumental: el mundo está hecho un asco y la civilización se ha ido a la mierda (y catástrofe) porque el suministro de petróleo se ha terminado, y todos intentan conseguir el poco que queda para alimentar las máquinas sin las cuales ya no sabemos vivir. Unos por las buenas (la comunidad de la refinería) y otros muchos por las malas (los «indios» vestidos de cuero y hombreras de fútbol americano). No deja de ser «curioso», por no decir terrorífico, que el problema del peak oil estuviera más presente en el imaginario colectivo de 1981, fecha de Mad Max 2 (el Jeremiah de Hermann había empezado en 1979, el mismo año de la primera Mad Max) que en la actualidad, cuando han pasado tres décadas y en teoría estamos mucho más cerca de ese «fin de los días», los días de la civilización industrial, que traerá el agotamiento del «oro negro». Hay una secuencia magistral que resume la poética abstracta de Mad Max 2, acaso metáfora anticipatoria: la primera vez que el héroe avista la refinería, y se aposta en una colina lejana a observar su asedio por la tribu de «punks», vemos durante un buen rato los hechos, la «comedia humana», en plano generalísimo. Y desde esa perspectiva divina los hechos desnudos son: «persecuciones» (por algo que se agota irremisiblemente) y «polvo del desierto». Una huída desesperada hacia adelante y hacia ningún sitio. 

Al 11-S, catástrofe inaugural del siglo XXI, le siguieron un par de guerras libradas básicamente por el control del preciado líquido. El «desierto» era en este caso el de Oriente Medio, y los «punks» que llegaron por la carretera (de Basora) a saquear la refinería llevaban uniforme del ejército de Estados Unidos. El país que más petróleo consume y que más claro lo tiene a la hora de saber que su entera subsistencia depende de él. 

understanding miller

Me han consultado para un artículo de El confidencial sobre la ideología de Frank Miller. La pieza, de Carlos Prieto, puede leerse aquí

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MÁS: trailer de 

Sin City. A Dame to Kill For

DISCIPLINA POPULAR

Soy de los que piensan que la denostada por algunos 300 (1998), de Frank Miller y Lynn Varley, era una obra abierta que se prestaba a diferentes lecturas en función del observador, y por supuesto de su ideología, su visión del mundo y sus prejuicios personales. A mi juicio, hay dos razones que permitieron esa cualidad "abierta" de la obra, a saber,

1) la propia tradición asociada a la leyenda de la Batalla de las Termópilas. Una leyenda contada, recontada y aludida en Occidente a través de los siglos en los más diversos momentos históricos, en la mayoría de casos para apelar a la defensa de la libertad frente a la opresión de una tiranía, ya externa (como el invasor persa en los hechos originales que sirvieron de base a la leyenda de las Termópilas entre los griegos de aquel lejano siglo V a.C.), ya interna (un tirano propio, que gobierna el país en perjuicio de sus súbditos). La leyenda de las Termópilas dio lugar a una rica tradición cultural que, también en contra de lo que algunos dijeron a propósito de 300 (a menudo desconocedores de esa leyenda y de la extensa tradición asociada a ella), fue estudiada a fondo y tenida muy en cuenta por Miller a la hora de elaborar su propia versión. De la leyenda, que no de los "hechos históricos". No en vano la de las Termópilas fue una leyenda cultivada y apelada profusamente, no solo por los antiguos griegos, sino posteriormente, en la edad media, el renacimiento y, significativamente, ya en la era de la ilustración y la modernidad: durante los procesos revolucionarios de finales del siglo XVIII y XIX, muy a menudo la lucha de los antiguos griegos fue asociada a las propias luchas de liberación de la época y a los ideales republicanos de libertad, razón y resistencia heroica contra la tiranía (del Antiguo Régimen, de la metrópoli inglesa en el caso de los estadounidenses, de determinadas potencias invasoras, etc.).

2) El tratamiento que Miller le dio a esa leyenda en su propia versión. Con sus personajes arquetípicos, sin una verdadera psicología, su protagonista colectivo y su exageración mítica de los hechos –son los propios espartanos los que narran en presente los hechos del pasado de la batalla, mitificándolos como relato de «victoria» aglutinador de la identidad colectiva–, incluso con el mismo grafismo elegido, Miller y Varley conseguían la suficiente abstracción como para permitir esas diferentes lecturas. Su rechazo del detalle y sus evidentes licencias de ficción, tanto en el guión como en la representación gráfica, alejaban la obra de lo concreto y lo literal y la llevaban al terreno de la alegoría. Una alegoría abierta a múltiples lecturas, éticas y políticas, y no necesariamente asociadas a la literalidad de "pueblo invadido defendiéndose de una invasión extranjera". Lecturas diferentes e, insisto, a veces contradictorias, dependiendo como he dicho de la cosmovisión e ideología de cada observador. Muchas de ellas cabían, y caben, en la misma obra. Y como dijo Eco, si vas a interpretar personalmente un texto, preguntarle al autor por su intención es irrelevante.

En su adaptación cinematográfica de 2007, Zack Snyder modificó algunos elementos importantes del cómic 300 (en más de un caso para humanizar a los espartanos, por cierto, frente al deseo expreso de Miller de retratarlos en el cómic más bárbaros que el enemigo persa), pero no los suficientes como para impedir el mismo efecto de abstracción y alegoría en el filme. En realidad, la película es sustancialmente fiel al cómic. Cuando el filme se estrenó y obtuvo un descomunal éxito internacional, la polémica fue acorde a las dimensiones de ese éxito y, efectivamente, hubo lecturas diferentes y contradictorias de la misma película. De este modo, por un lado las autoridades iraníes se rasgaron las vestiduras pensando que la película iba por ellos, y contra ellos, porque supuestamente se trataba de un producto de propaganda imperialista que pretendía justificar la invasión estadounidense de Irak –y, presumiblemente, tal vez de Irán– tras los atentados del 11 de septiembre de 2001 (en esta lectura nadie parecía reparar, sin embargo, en que 300 se publicó tres años antes del 11-S, enésimo ejemplo de que las interpretaciones que hacemos de las obras siempre están condicionadas por nuestras propias circunstancias presentes). Por otro lado, con una visión parecida hasta cierto punto, agitadores como el colectivo Wu Ming hacían lecturas en la misma onda, y de paso, hay que decirlo, cometían gruesos errores fácticos a la hora de interpretar otras obras de Miller (y de Dave Gibbons) con arreglo al sentido que ya les habían adjudicado de antemano. Su lectura, no obstante, estaba bien argumentada en otros aspectos y yo diría que la película podía admitirlas igualmente.

Pero en esto va y entra en escena Slavoj Žižek, siempre dispuesto a comentar los productos de la cultura de masas más relevantes del momento, para hacer su propia lectura de 300, la película. Žižek, defensor del filme de Snyder en lo formal y en lo ideológico, hizo una lectura puramente izquierdista del mismo, refiriéndose a él como «la auténtica izquierda de Hollywood» en un artículo de 2007. Traduzco el comienzo:

300, de Zack Snyder, la saga de 300 soldados espartanos que se sacrificaron en las Termópilas para detener la invasión del ejército persa de Jerjes, ha sido atacada como la peor clase de militarismo patriótico por sus claras alusiones a las recientes tensiones con Irán y los acontecimientos en Irak... Sin embargo, ¿las cosas son tan claras realmente? La película debería más bien defenderse contra esas acusaciones. 

Se pueden alegar dos argumentos; el primero se refiere a la historia en sí misma. Es la historia de un país pequeño y pobre (Grecia), invadido por el ejército de un Estado mucho mayor (Persia), en aquel momento mucho más desarrollado, y con una tecnología militar igualmente mucho más desarrollada. ¿Acaso no son los elefantes persas, los gigantes y las grandes flechas de fuego [de los persas] la versión antigua de las armas de alta tecnología? Cuando el último grupo de supervivientes espartanos y su rey Leónidas mueren bajo miles de flechas, ¿no están en cierto sentido siendo bombardeados hasta la muerte por tecno-­soldados que operan armas sofisticadas desde una distancia segura, como hacen hoy los soldados de Estados Unidos que aprietan los botones de los misiles desde los buques de guerra que navegan a distancia segura en el Golfo Pérsico?

Más interesante aún resulta su lectura sobre las alusiones a la disciplina espartana, fundamentales no ya en 300, el cómic y la película, sino en la misma leyenda original. Disciplina para cumplir sus propias leyes, las de su comunidad, y disciplina para sacrificarse voluntariamente por ella. Pero antes de seguir, un alto en el camino para señalar un detalle esclarecedor sobre el background milleriano. Miller, al que podemos situar en la órbita libertarian americana (con un discurso que se ha radicalizado en los últimos años hacia la derecha dura, en efecto, precisamente a raíz de los atentados del 11-S) no es precisamente un pijo de familia bien, como algunos creen y alguien ha afirmado alguna vez, sino un tipo de pueblo, emigrado a la gran ciudad en su juventud, que procede de familia trabajadora. Al habla Miller en una entrevista que le hizo Christopher Brayshaw, publicada en The Comics Journal en 1998:

Mi madre trabajaba de once de la noche a siete de la mañana como enfermera... un trabajo muy exigente, y después volvía a casa y criaba a siete hijos. Dormía una media de dos a tres horas por noche. Eso, para mí, es disciplina. Mi padre [carpintero y electricista] tenía una energía y una determinación inagotables. Creo que es imposible conseguir gran cosa sin una enorme cantidad de disciplina. Si no ser chapucero es no ser humano, prefiero no ser humano.

Y ahora, vuelta a Žižek sobre 300, la película, en su artículo de 2007:

El arma principal de los griegos contra esta abrumadora superioridad militar es la disciplina y el espíritu de sacrificio; y, por citar a Alain Badiou: «Necesitamos una disciplina popular. Diría incluso [...] que ‘aquellos que no tienen nada sólo tienen su disciplina’. Los pobres, los que no cuentan con medios financieros ni militares, los que carecen de poder, todo lo que tienen es su disciplina, su capacidad para actuar juntos. Esa disciplina ya es una forma de organización». En la era actual de permisividad hedonista como ideología imperante, ha llegado el momento de que la izquierda se (re)apropie de la disciplina y del espíritu de sacrificio: no hay nada inherentemente «fascista» en esos valores.
Pero esa identidad fundamentalista de los espartanos es aún más ambigua. Una declaración programática hacia el final de la película define la agenda griega como «contraria al dominio de la mística y de la tiranía, hacia el brillante futuro», especificada más adelante como el imperio de la libertad y la razón... Parece un programa elemental de la Ilustración, ¡incluso con un sesgo comunista!

[...] ¿Y cómo entender el aparente absurdo de la idea de dignidad, libertad y razón, sostenida por una disciplina militar extrema [...] ? Ese «absurdo» no es otra cosa que el precio de la libertad: la libertad no es gratuita, como se muestra en la película. La libertad no es algo que se otorga, se reconquista a través de una dura lucha en la que es necesario estar dispuesto a arriesgarlo todo. La despiadada disciplina militar espartana no es simplemente el opuesto externo de la «democracia liberal» ateniense, es su condición inherente, es donde reside sus cimientos: el sujeto libre de la Razón sólo puede emerger a través de una cruel autodisciplina. La auténtica libertad no es la libertad de elegir que se ejerce desde una prudente distancia, como elegir entre un pastel de fresa o de chocolate; la verdadera libertad se superpone a la necesidad. Uno hace una auténtica elección libre cuando la elección pone en juego la propia existencia… y se lleva a cabo porque simplemente «no se puede hacer otra cosa». Cuando tu país se halla bajo ocupación extranjera y te convoca el líder de la resistencia para unirse a la lucha contra los ocupantes, la razón que se nos da no es «eres libre de elegir», sino: «¿No ves que esto es lo único que puedes hacer si quieres conservar tu dignidad?». No sorprende, pues, que todos los radicales igualitarios precursores de la modernidad, desde Rousseau a los jacobinos, admiraran a Esparta e imaginaran la República Francesa como una nueva Esparta: hay un núcleo emancipatorio en el espíritu espartano de disciplina militar que sobrevive incluso cuando restamos toda la parafernalia histórica del régimen de clases espartanas, la explotación brutal de los esclavos sometidos al terror, etc.

Sus palabras de hace cinco años parecen cobrar más resonancias en estos días, a este lado del (antiguo) mundo libre. En efecto, disciplina popular es lo que necesitamos ahora, porque es lo único que tenemos, lo único que nos queda ante el tirano. La libertad nunca fue gratuita, siempre hubo que luchar por ella. También estamos claramente ante ese umbral ético, el de la imposibilidad de elegir otra cosa que no sea oponerse al tirano, que en este caso no es ningún invasor extranjero. «¿No ves que esto es lo único que puedes hacer si quieres conservar tu dignidad?». Exactamente.

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Más: 300: del cómic al cine, por Santiago García

HA TENIDO UN IMPACTO EN LA CULTURA DE LA CIENCIA FICCIÓN

«Estos días vas al cine y ves trabajos influidos por Moebius si se trata de ciencia ficción. […] Ha tenido un impacto en su cultura, particularmente su trabajo de ciencia ficción. Y ha tenido un impacto en mí. Trajo una visión que me parece completamente nueva. Lo que me hizo pensar específicamente en Moebius al empezar esta serie [Ronin] es que su tecnología resulta orgánica: procede de la gente. No hay nada frío en ella; no hay nada metálico en ella. De un modo extraño, encuentro eso alentador: que la tecnología pueda ser claramente una extensión de la vida humana, como lo es en Ronin. El nivel de credibilidad que Moebius trae a los cómics [de ciencia ficción] es simplemente extraordinario, lo mismo que el hecho de que la tecnología sea algo que puedas tocar. Hasta Moebius, la mayor parte de la tecnología parecía tan fría y limpia, y estéril, que no me podía creer que la gente pudiera andar por una habitación de esa tecnología con una taza de café. Eso es lo que realmente diferencia a una película como 2001 de Alien, donde tienes a astronautas fumando y todo el conjunto resulta muy humano. Eso es algo que me atrae».

Frank Miller, entrevistado en 1983 por Peter Sanderson, «The Ronin Forum», en Amazing Heroes nº 25, 15 de junio de 1983, p. 46. Arriba, viñetas de THE LONG TOMORROW (publicada originalmente en la revista Métal Hurlant nº 7, 1976), guión de Dan O´Bannon y dibujos de Moebius, frente a imágenes de BLADE RUNNER (1982, Ridley Scott). Scott, que ha admitido en varias ocasiones la influencia de historietas como ésta en su película, había trabajado previamente con O’Bannon y Moebius en Alien (1979): el primero participó en el guión, y Moebius en el diseño artístico del filme. Atentos al siguiente post.

Página de RONIN (1983-84), Frank Miller y Lynn Varley

SUPERSIMULACROS

Ya puede leerse mi primera colaboración con la web académica The Comics Grid.

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Nos vemos muy pronto por aquí. Es muy de cómic returns...

LA VIEJA TÁCTICA

Frank Miller ya ha conseguido titulares en The Guardian, los que no había tenido con la publicación de HOLY TERROR. Como si no supiera lo que hacía cuando decidió insultar a la gente de Occupy Wall Street (cuando escribo esto, tiene 6441 comentarios en su blog [actualización a 3 diciembre.--> 9.990 comentarios], lo que debe ser algún tipo de récord)... PERO, hace sólo unos pocos años, Miller conseguía la atención mediática con su obra, no con opiniones sensacionalistas. Con SIN CITY the movie, con 300, incluso con DK2 dentro de los círculos del cómic. Como decía la canción: uuuuh, cómo hemos cambiado...

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Dane Ingham escribe en Comic Book Movie una carta abierta que empieza así:

«Estimado Frank:

Escribo en relación a sus comentarios recientes sobre el movimiento Occupy, pero primero quiero expresar mi gratitud por sus contribuciones legendarias al mundo del cómic. Batman Año Uno y The Dark Knight Returns son actualmente las versiones más influyentes de mi personaje de cómic favorito, y han influido en películas tan tremendas como Batman Begins y The Dark Knight. Sin City permanece como, posiblemente, la mejor película de cómic no de superhéroes de la historia. Gracias, gracias, gracias, señor Miller.

Ahora vamos a la actualidad».

y termina así:

«Lo que puedo decir en base a conversaciones con otros aficionados de cómics, artículos, comentarios, cifras de taquilla, y recepción crítica de su trabajo en los últimos 10 años, es que pertenezco a la mayoría de la gente que quiero que te marches ya. Somos los malditos 99% a quienes ya no nos importas una mierda. Y si tuviera que resumir tu ego demasiado inflado, y ofrecer pruebas de su efecto sobre la capacidad de crear algo que merezca la pena, para mostrar una prueba más de tu alejamiento del mundo, simplemente usaría dos palabras: "The Spirit" . El "movimiento de intestinos", en efecto».

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Actualización

2001: Batman en DK2: "...and turn in into a revolution".

2011: FM and beyond...

EL MEJOR DE LOS MUNDOS POSIBLES

"Con esto en mente, vamos a hablar sobre American Flagg! un momento. Fue fundamental e influyente en los cómics, pero usted parece tener una perspectiva diferente en su carrera como un todo global. ¿Cuál es su perspectiva sobre la influencia de American Flagg! y su lugar en los cómics?

American Flagg! fue un cómic profundamente influyente en gran parte debido a la invisibilidad de su publicación. Fue publicado por una pequeña compañía que se definía como independiente [First Comics, entre 1983 y 1989]. Hago un montón de referencias al jazz y la televisión, y la mejor referencia que puedo hacer sobre la influencia de Flagg! es una serie de cortes que Miles Davis grabó con Gerry Mulligan y Gil Evans a finales de los cuarenta, pero que no fueron lanzados comercialmente hasta finales de los cincuenta.

Para entonces lo habían escuchado cientos de músicos de jazz. El álbum fue titulado The Birth of the Cool ; y de ahí es de donde salieron todas las ideas que eventualmente se convirtieron en el Jazz de la Costa Oeste en los años 1950 y 1960. Sin embargo, nunca había sido escuchado por un público comercial hasta entonces... por lo que al oyente le parecía que estas ideas habían surgido de la nada.

Flagg!, a causa de su publicación a pequeña escala, fue influyente en los cómics porque las únicas personas que realmente le prestaron atención eran profesionales. Se vendió bastante bien en el contexto de la década de 1980, pero nunca ha alcanzado el mercado masivo, el apoyo de las bases o la fama porque era más oscuro. Era difícil de leer. Era en ocasiones opaco y con frecuencia obtuso. Le exigía al lector más que la mayoría de los cómics en ese momento, y es por eso por lo que, cuando se habla de cómics en la década de 1980, se habla de Watchmen y The Dark Knight. El tercer libro en ese triunvirato, creo, debería ser American Flagg!, pero su invisibilidad es una fuente de frustración para mí.

He aprendido a aceptar el modo en que funciona el mundo, pero es frustrante, y por supuesto no ha ayudado el hecho de que la reedición del libro se haya retrasado tanto tiempo [el recopilatorio al que se refiere apareció en 2008 en EEUU después de varios retrasos].

[...] ¿Tiene algún deseo de traer de vuelta American Flagg! para un nuevo público?

No lo sé. Flagg! fue una expresión de cómo me sentía en la década de 1980. Refleja mis sentimientos sobre la administración Reagan y sobre la dirección a la que se dirigía el país. Mucha gente habla de lo que predije correctamente sobre lo que sería el futuro, pero eso es irrelevante a largo plazo. Realmente era un discurso sobre la cultura popular y mi relación con la cultura popular. Tengo una relación amor/odio con la cultura pop. Soy una persona diferente de lo que era entonces. A la hora de la verdad, no me resultaría difícil. Pero, ¿lo haría? No lo sé.

A decir verdad, mi primer interés sería hacer otro Time2 porque era un producto muy personal para mí. Es una fantasía de la historia de mi familia. Defino Flagg! como una utopía-negativa-post-holocausto como comedia burlesca y me quedo con eso. La audiencia de hoy del cómic está mucho menos interesada en esos temas complejos.

Un mentor mío describe las obras de un creador bien conocido como confundir la gravedad con la grandeza y, en una medida profunda, ahí es donde están los cómics hoy en día. Flagg! fue un comic book que trataba de un material divertido. Leí un artículo en los primeros 60 que decía que los únicos cómics que iban a lograr un público adulto eran las revistas humorísticas. En aquel entonces la idea me repelía porque pensaba que las revistas de humor eran cosa de niños.

De adulto llegué a verlo como una verdad. Sin el temple del humor –y no me refiero al humor caprichoso, me refiero al genuino humor- el material sigue siendo adolescente. Los mejores cómics para mí son los que combinan el drama, el melodrama y el humor.

Me gustaría volver sobre algo que acaba de decir. Los lectores de cómics de hoy no están interesados en ese tipo de historias complejas. ¿Es una actitud que encuentra muy extendida en la cultura americana en general, no sólo entre los lectores de cómic?

Creo que es una verdad sobre la cultura. Ha habido un enorme deslizamiento fuera de la lectura en los últimos años. Lo acepto como el curso natural y no hay nada que puedas hacer. No puedes salirte de las mareas y quejarte y gemir. Pero, creo que algo va a llegar y reemplazará la lectura como sistema de soporte intelectual.

Al público del mercado de masas realmente no le importa. El cine, la televisión, los cómics, la mayoría de la ficción, incluso la ficción mainstream –la gente quiere una plantilla que responda a sus expectativas. Es por eso que The Wire, el mejor programa de televisión que he visto en mi vida, no ha conseguido nada más allá de una respuesta de la crítica. Exige cosas de la audiencia que ninguna otra serie de televisión exige: atención completa.

No puedes hacer otra cosa mientras estás viendo The Wire y seguir lo que está pasando. La mayor parte de la televisión se hace para verla con un solo ojo, lo cual es cierto en la mayoría del entretenimiento. Me encantaría tener una actitud panglossiana de que todo es como debe ser, y de que éste el mejor de los mundos posibles. No creo que esté viviendo en el mejor de los mundos posibles y me alegro de ser viejo, así no tengo que vivir en él por mucho tiempo".

--Howard Chaykin (1950, New Jersey), entrevistado en 2008 por Lisa Fary en Pink Raygun, sigue

(Páginas de AMERICAN FLAGG!: guión y dibujos de Chaykin, rotulación de Ken Bruzenak, colores de Lynn Varley)

OBRAS QUE PONEN DEL REVÉS LAS NORMAS ESTÉTICAS CONSOLIDADAS

"No hay duda de que DK2 no está a la altura de los parámetros convencionales del cómic como arte, tal como se manifiesta en obras como Maus, Jimmy Corrigan, el chico más listo del mundo, Gorazde Zona Protegida, L'Ascension du Haut Mal, o Ghost World (¡o incluso The Dark Knight Returns!). Ésas son las obras que la gente culta, más o menos pueden aceptar sin problemas como buenas, que provocan la reflexión, conmovedoras, sobrias, serias, etc. Tal concepción de la calidad en el arte es fundamentalmente conservadora, aunque totalmente entendible, e incluso loable, pero a veces hay una necesidad de un tipo diferente de trabajos artísticos; uno que desafía a un nivel fundamental cómo se concibe el arte. Las obras que de una sola vez ponen del revés las normas estéticas aparentemente consolidadas. Tales obras resultan muy raras, tienden a ser incómodas, y por su naturaleza salen de la nada.

DK2 es más que un cómic de superhéroes que subvierte descaradamente las normas del género. Es un cómic de un autor muy familiarizado con la narración gráfica. Y aquí es donde sus cualidades se manifiestan - donde la voz "interna" de Miller habla más claro. Él conoce los principios convencionales sobre cómo estructurar y contar una historia [...]. Definitivamente hay maneras mecánicas para armar una historia que funcione, pero con Miller estas cualidades surgen naturalmente, en la narración, el dibujo, el color. Hay una necesidad interna a la misma.

[...] Este es un enfoque para el trabajo creativo que es fácil de copiar, pero difícil de llevar a buen término. El talento y la experiencia de Miller proporciona una autoridad y credibilidad que son difíciles de emular. Sólo porque ha interiorizado la narración clásica, uno percibe, es capaz de ignorarla y sin embargo hacer que las cosas funcionen. "¿Quién habría pensado que Miller iría tan por delante de todos nosotros?", preguntaba Dylan Horrocks; no demasiados, diría yo, teniendo en cuenta sus años erráticos en Sin City. Que se haya demostrado a sí mismo capaz de producir un cómic tan energético, excitante, impredecible, transgresor, innovador y claramente emocionante como éste, que ha logrado dividir tan decisivamente a su audiencia, es una de las grandes sorpresas en la cultura del cómic americano de los últimos tiempos.

Una obra maestra inesperada e improbable".

–Thomas Thorhauge, en The Metabunker, sigue en el enlace

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Más sobre DK2, hace dos años, en Con C de Arte

LA SOCIEDAD CIVIL HA MUERTO

"No sé si es posible comunicar lo que he aprendido. Hay dos cosas que me vienen a la mente. La primera, la muerte a escala mundial de la sociedad civil. Rápidos flujos financieros, por transferencias electrónicas de fondos que se mueven más rápido que la sanción política o moral, destrozando la sociedad civil a lo ancho del mundo. El poder económico permite a oportunistas en cualquier sociedad conectada al sistema financiero global extraer riqueza robada con un comportamiento inmoral para llevarla a destinos lejanos o a oscuros y opacos vehículos financieros difíciles de atrapar. En este sentido, la sociedad civil está muerta, ya no existe, y hay una amplia clase de gente que lo sabe y está aprovechando que saben que está muerta para acumular riqueza y poder".

Julian Assange, fundador de WikiLeaks, entrevistado hoy por Joseba Elola en El País. Leyéndole, no he podido evitar acordarme una vez más de la frase de Fredric Jameson: "ahora es más fácil imaginar la muerte de la especie humana que el fin del capitalismo". Dejo ahora las implicaciones de WikiLeaks acerca de la transparencia de la información, y todo lo que pueden significar como novedad de nuestra era; el tema es demasiado complejo y aún tendremos que ver qué pasará con la organización, aunque no es muy difícil adivinarlo. Es como mínimo inquietante pensar que una organización de este tipo (y no estoy haciendo ahora un juicio sobre ella que no me atrevo a hacer, por falta de información suficiente y de reflexión) se haya convertido en enemigo número uno de bancos, corporaciones y países, con EEUU a la cabeza, naturalmente. Leyendo la entrevista, también me he acordado de la sociedad de la (des)información total que satirizaba Miller en DK2 (2002), y de la "transparencia del mal" de la que habló Baudrillard. Mal transparente porque se hace invisible bajo el bombardeo continuo de imágenes del panóptico universal que son hoy los medios. La multiplicación de imágenes que, se supone, nos proporcionan "información total" es una hiperrealidad que oculta de forma igualmente total otras imágenes, las de las realidades que conviene que no sepamos. Que tu mano derecha no sepa lo que hace la izquierda... sobre todo si se trata de la mano que mueve los hilos y determina con sus decisiones privadas, particulares, el destino público de millones de personas.

LYNN, LA LEYENDA

Una vez más, hemos caído en EL MITO, alejándonos de los HECHOS. Frente a la mujer morena de la foto que tenéis más abajo en este blog, arriba sí aparecería la auténtica Lynn Varley (foto cortesía de Eduard Vioque), salvo que nuevamente estemos ante un espejismo legendario. Aún así, la duda persiste, pero siendo sinceros, me parece que la "Lynn Varley" de arriba se parece bastante más a esta foto de ella que tiene el dibujante Trevor Von Eeden colgada en su web y que acabo de descubrir. Y Trevor colaboró y salió con Lynn Varley a comienzos de los ochenta, así que sabe bien de lo que habla. En fin, menudo sindiós. De todos modos, siempre nos quedará la opción de elegir el mito frente a la realidad. Porque ya sabéis, WHEN THE LEGEND BECOMES FACT, PRINT THE LEGEND...

QUERIDA MARTHA

Por fin he encontrado una foto de la misteriosa Lynn Varley, o eso parece (por si hace falta presentación, Varley es una de las/os mejores coloristas de la historia del cómic); la foto la he sacado de este foro de discusión sobre Miller. A la izquierda, Jim Lee, Miller en el centro, y Varley a la derecha. Miller y Lee estarían preparando el BATMAN & ROBIN, THE BOY WONDER, poco ante de que Miller y Varley se divorciaran en 2005. Por seguir con el cotilleo, he notado que el prólogo de FM para el reciente recopilatorio de todo-MARTHA WASHINGTON, escrito en 2008, parece una declaración de amor en toda regla hacia Varley. El prólogo está escrito como una carta a "Martha" ("Querida Martha", comienza), y Miller cuenta el origen del personaje que co-creó junto a Dave Gibbons, revelando que Lynn Varley aportó ideas cruciales para el rumbo que finalmente tomó la primera (y más lograda) historia de Martha Washington, GIVE ME LIBERTY (1990). "Difícilmente, Martha, puede ser casualidad que Lynn comparta tu cumpleaños, en el día y el mes, aunque no el año", escribía Miller en 2008 en el citado prólogo, que terminaba de esta guisa:

"Como Dave, te echo de menos, Martha. Y siempre te amaré".

Eso es todo de momento. Hasta luego, corazones.

CIFRAS

José Antonio Serrano lleva unos días en su blog recabando cifras de tiradas y ventas de cómic en España, desde los más de 60.000 ejemplares semanales de El Jueves a las 20.000 copias vendidas de LA PAREJITA: GUÍA PARA PADRES DESESPERADAMENTE INEXPERTOS, de Manel Fontdevila, o de SEXORAMA: EL MANUAL SEXUAL DE MANUEL BARTUAL, pasando por los 5.000 -hasta el momento- de EL ARTE DE VOLAR, de Altarriba y Kim, los 30.000 del 300 de Frank Miller y Lynn Varley (en 2007, antes del estreno de la película) o los más de 50.000 ejemplares vendidos en España de WATCHMEN, de Alan Moore y Dave Gibbons. Echadle un vistazo al enlace (en serio), que los datos son reveladores. Para el que no sea consciente de ello, 50.000 ejemplares vendidos en España de un libro que cuesta 35 euros es una auténtica barbaridad, comparado en términos absolutos con las ventas habituales de narrativa literaria.

USTED CREERÁ QUE UN HOMBRE PUEDE VOLAR

HACE 70 AÑOS, EN UN TEBEO QUE LLEVABA FECHA DE PORTADA DE JUNIO DE 1938, NACÍA SUPERMAN, EL HOMBRE DE ACERO. EL PRIMER SUPERHÉROE DE LA HISTORIA ESTABA DESTINADO A CAMBIAR LA INDUSTRIA DEL CÓMIC AMERICANO, PERO TAMBIÉN LA MITOLOGÍA DEL HOMBRE CONTEMPORÁNEO.


“SUPERMAN NO SE CONVIRTIÓ EN SUPERMAN. Superman nació Superman” -decía Bill, el personaje interpretado por David Carradine, en la película de Quentin Tarantino Kill Bill Vol. 2 (2004)-. “Cuando Superman se levanta por la mañana, es Superman. Su traje con la gran S roja es la manta que le envolvía siendo un bebé cuando los Kent le encontraron. Ésa es su ropa. Lo que lleva Clark -las gafas, el traje de negocios- es el disfraz de Superman para integrarse entre nosotros. Clark Kent es como Superman nos ve a nosotros. ¿Y cuáles son las características de Clark Kent? Es débil… Es inseguro… Es un cobarde”. En realidad Tarantino había sacado la idea de un ensayo de 1965, del escritor e historietista Jules Feiffer, donde afirmaba que lo que hacía único a Superman respecto a la legión de imitadores que le siguieron luego era el concepto de su alter ego. A diferencia de otros superhéroes –Batman es Bruce Wayne en la vida real, Spiderman es Peter Parker, etc.-, el apocado Clark Kent no era la identidad real de Superman, sino justo al contrario, y por eso mismo amamos al personaje. Porque su identidad falsa era la nuestra verdadera. Y bajo aquel tipo pusilánime se ocultaba un héroe de perfecta omnipotencia capaz de salvar el mundo.

LA LLEGADA DE SUPERMAN. El guionista Jerry Siegel (1914-1996) y el dibujante Joe Shuster (1914-1992) admitieron en vida que cuando crearon a su superhombre volcaron en él fuertes deseos de realización. Ambos eran norteamericanos, hijos de emigrantes judíos e intentaban trabajar en la emergente industria del comic book. Su personaje llamó la atención a un editor de Nacional, la actual DC, que incluyó su primera historieta en el número 1 de Action Comics (1938). Cuando el jefazo de la editorial vio en el tebeo ya impreso a aquel extravagante gimnasta con calzón por encima de las mallas, le pareció tan ridículo que ordenó que no lo sacaran más en portada. Pronto cambiaría de parecer al comprobar que Action Comics duplicaba sus ventas y que, a pesar de contener historias de distintos personajes como era usual entonces, los lectores lo pedían en el quiosco como “el cómic de Superman”.

CAMPEÓN DE LOS OPRIMIDOS. Aquel primer Superman era un hijo de la Gran Depresión, un justiciero rudo y populista que luchaba contra especuladores, maltratadores de mujeres, empresarios corruptos y políticos ídem. Ya en su primera historieta estaban presentes la identidad secreta de Clark Kent, su compañera periodista Lois Lane y el origen extraterrestre de Superman. Éste era descrito como el hijo de un científico de “un planeta distante destruido por su vieja edad” –luego bautizado como Krypton- que fue salvado por su padre al enviarle en una nave a la Tierra. Aunque el Hombre de Acero era casi invulnerable y estaba dotado de una tremenda fuerza, al principio no volaba. Daba enormes saltos por encima de los edificios.

EL PRIMER SUPERHÉROE. Siegel y Shuster eran dos muchachos fascinados por los pulps de aventureros y de ciencia-ficción, por mitos clásicos como Hércules o Sansón y por cómics de prensa como Popeye, de E. C. Segar, o Flash Gordon, de Alex Raymond. Probablemente sin ser conscientes del momento histórico que protagonizaban, Siegel y Shuster habían materializado una idea que andaba flotando en el aire: habían inventado el primer superhéroe, una actualización del mito del superhombre al gusto de la cultura de masas alumbrada por la civilización industrial del siglo XX. Un mito con denominación de origen estadounidense, como el imperio que dominó el mundo durante ese siglo.

TIPOS DISFRAZADOS. El fulgurante éxito de Superman inauguró la hoy conocida como Edad de Oro del comic book americano, cuando los tebeos de superhéroes vendían millones de ejemplares al mes y constituían el principal entretenimiento popular antes de la llegada de la televisión. Convertido en icono nacional, durante los cuarenta el Hombre de Acero protagonizaba portadas propagandísticas contra el Eje de la II Guerra Mundial mientras, en la Alemania nazi, Goebbels denunciaba los “orígenes judíos” del personaje. En los tebeos, las derivaciones de Superman se multiplicaban en nuevos "tipos disfrazados", que es como se les llamaba entonces porque la palabra superhéroe aún no se usaba. El nuevo género, probablemente el único que ha inventado el cómic, surgió tras la estela de Superman: entre 1939 y 1941aparecieron Batman, Flash, Wonder Woman, Capitán América, Capitán Marvel y muchos otros. Este último llegó a superar a Superman en ventas y fue motivo de una demanda de DC por plagio, resuelta finalmente con un acuerdo extrajudicial.

SUPERFRANQUICIA. Al poco de su aparición, Superman ya generaba un potente merchandising además de protagonizar series de radio y cine y, ya en los cincuenta, uno de los mayores éxitos televisivos del momento. Aquellos seriales le convirtieron en un fenómeno de masas e introdujeron nuevos elementos en la mitología supermana, rápidamente incorporados al cómic. Fue en la radio y en los fabulosos dibujos animados del Estudio Fleischer donde empezó a volar y donde se acuñó la frase “¿Es un pájaro? ¿Es un avión? ¡No, es…!” Décadas después, varios largometrajes relanzaron al personaje en un momento en que andaba de capa caída: el Superman (1978) de Richard Donner no es sólo una película de gran encanto, también sigue siendo el principal modelo de referencia para el cine de superhéroes moderno. Le siguieron tres secuelas progresivamente decadentes hasta la reciente Superman returns (2006) de Bryan Singer, una apagada superproducción que no cosechó el éxito esperado. Tampoco han faltado nuevas series televisivas como la exitosa Smalville (2001), dedicada a los años mozos y pueblerinos de Clark Kent… y de su enemigo el archicalvo Lex Luthor.

CREADO POR JERRY SIEGEL & JOE SHUSTER. Los creadores de Superman habían renunciado a todos los derechos sobre el personaje a cambio de los 130 dólares que cobraron por su primera historieta. En 1947 intentaron en vano recuperar el copyright en los tribunales; como represalia DC les despidió y Superman fue continuado por otros autores. La humillación fue completa porque sus nombres fueron retirados de los créditos y durante tres décadas no vieron un solo centavo de los ingentes beneficios que daba su creación. Tras posteriores demandas igualmente desestimadas, un amargado Jerry Siegel envió en 1975 un comunicado a la prensa donde “maldecía” la película de Superman que se estaba preparando y aireaba el trato dispensado por la compañía a los dos autores. Ambos ya eran sexagenarios, Siegel era un modesto empleado y Shuster estaba prácticamente ciego. Las protestas de profesionales del cómic y el temor a la mala publicidad lograron que DC les otorgara a ambos una pensión vitalicia y les volviese a acreditar en cualquier producto relacionado con Superman. En marzo de 2008 se resolvió una nueva demanda de la viuda e hija de Siegel donde al fin se les reconoce, dentro de ciertos límites, la mitad del copyright sobre el material de Action Comics 1.

EL HÉROE DE LAS MIL CARAS. Además de ser uno de los iconos estadounidenses más reconocibles, Superman ha sobrevolado el imaginario colectivo de varias generaciones -son ya 70 años de narración ininterrumpida en los tebeos, un fenómeno insólito en cualquier otro medio- hasta elevarse a la categoría de mito moderno. No pocos ensayistas han visto en ese mito resonancias bíblicas, especialmente de Moisés y Jesucristo. Como este último, Superman tenía un padre celestial que le envió a nuestro mundo y unos padres terrestres que le adoptaron, unos modestos campesinos sin hijos. Como Jesucristo también, Superman es un dios hecho hombre, un mesías capaz de hacer milagros que ha venido a salvar a la humanidad. Bajando al papel impreso del cómic, el mito ha pasado por diversas reencarnaciones: de la rudeza populista e ingenua que le imbuyeron Siegel y Shuster a la comicidad que obtuvo por influencia del Capitán Marvel, su rival en los quioscos, y de ahí a la fantasía desatada de finales de los cincuenta y primeros sesenta. En esos años de la llamada Edad de Plata, guionistas como Otto Binder o Bill Finger y dibujantes como Wayne Boring -definidor del look clásico de Superman- o Curt Swan proporcionaron, bajo la dirección del editor Mort Weisinger, un festival de situaciones imposibles para maravillar al lector.

De esa época datan elementos básicos de su mitología como la Fortaleza de la Soledad, Supergirl, el Superman Bizarro, la ciudad embotellada de Kandor o las “historias imaginarias”, un truco de los guionistas que Umberto Eco señaló en sus ensayos de Apocalípticos e integrados (1965) como un mecanismo que conseguía mantener incombustible el mito. Según Eco, las historias alternativas, la sucesión de historias del presente de Superman con las de Superboy -el pasado del personaje-, los viajes al futuro donde ambos se encontraban, etc., conseguían que en el imaginario del lector no existiese una cronología clara y lineal de la vida de Superman que progresara en el tiempo aproximándolo a su muerte. Así, al terminar cada historia todo quedaba como al principio.


EL SUPERMAN CONTEMPORÁNEO. En los setenta sus superpoderes eran tan inmensos que resultaba demasiado difícil idear nuevas amenazas. El guionista y dibujante John Byrne los recortó en su refundación de 1986, una saga donde remozó a Superman y transmutó a Lex Luthor, antiguo científico loco, en empresario sin escrúpulos.

Poco antes el guionista Alan Moore, a punto de embarcarse en la célebre Watchmen junto a Dave Gibbons, contó el final del viejo Superman en una soberbia “historia imaginaria” que dibujó el clásico Curt Swan. En ella se enfrentaba a los sospechosos habituales, de Lex Luthor a Bizarro pasando por Brainiac, y durante la encarnizada batalla final asistía al sacrificio de buena parte de la “Superfamilia”: Jimmy Olsen, Lana Lang y Krypto el superperro. Para vencer, Superman rompía su promesa de no matar y terminaba renunciando a sus poderes para llevar una vida normal de casado junto a Lois Lane. La historia llevaba el bonito título de ¿Qué le sucedió al Hombre del Mañana? (1986) y pudo ser perfectamente el final del personaje. Por supuesto, no lo fue. Por las mismas fechas, Frank Miller convertía a Superman en un agente gubernamental que se ocupaba del trabajo sucio de la guerra fría, al menos hasta que Batman terminaba enfrentándose a él en la gloriosa El regreso del Señor de la noche(1986). En su no menos gloriosa secuela de 2002, El Señor de la noche contraataca, Superman era ya un títere al servicio de los planes del anarcoterrorista Batman para derrumbar el orden establecido. En estos últimos años, Grant Morrison y Frank Quitely han reconstruido el mito en All Star Superman , una visión moderna y a la vez respetuosa con el pasado del personaje que homenajea sus aventuras de la Edad de Plata.


EL HOMBRE DEL MAÑANA. Probablemente por influencia del modelo que instauró Marvel desde mitad de los sesenta, en la historia oficial de Superman hace tiempo que sucedieron hechos irreversibles. Este moderno mesías de capa roja incluso ha sufrido un ciclo de muerte y resurrección en la saga La muerte de Superman (1992), mientras luchaba contra un monstruo bautizado muy apropiadamente Doomsday, Día del Juicio Final. Tras resucitar, Superman se casó -esta vez no en un "relato imaginario"- con Lois Lane, eternamente enamorada del superhombre aunque despreciara al hombre, Clark Kent, creyendo que eran dos personas distintas. Extinguido ya el ménage à trois desde que Lois confirmó la identidad real de su amado, consumado su amor e incluso institucionalizado por el matrimonio, no parece quedar nada por realizar en Superman. Todo en él se ha cumplido. Pero, como nos recordaba Eco, un mito debe mantenerse inconsumible si quiere continuar siendo un mito. Claro que con una gran compañía de por medio dispuesta a seguir sacando rendimiento al producto, nunca se sabe qué sorpresas nos deparará el Hombre del Mañana.

5 CURIOSIDADES SOBRE EL HOMBRE DE ACERO

1. Homenajes cinéfilos. Jerry Siegel y Joe Shuster eran muy aficionados al cine, y se inspiraron en los actores Douglas Fairbanks y Harold Lloyd para el físico de Superman y Clark Kent, respectivamente. El nombre de Metrópolis, la ciudad que acogió a Superman, fue un homenaje a la película de Fritz Lang.


2. Las muchas muertes de Superman. Antes de su publicitada muerte (y resurrección) de 1992, Superman ya había muerto en otras ocasiones. Por ejemplo, en una sádica historia de 1961 donde Lex Luthor fingía reformarse y engañaba a Superman para asesinarle con un baño de rayos de kriptonita, mientras sus horrorizados amigos eran obligados a asistir al letal bronceado verde detrás de un cristal. “¡Bien, no hay que tomarlo todo tan a pecho! ¡Después de todo, ésta es sólo una historia imaginaria! ¡Y sólo hay una probabilidad entre un millón de que suceda de verdad algún día!”, menos mal que nos aclaraba el texto final.

3. La “maldición” de Superman. Varios sucesos macabros han generado la leyenda de que Superman trae la desgracia a quienes lo interpretan en la pantalla. George Reeves, protagonista de la exitosa serie televisiva de los cincuenta, terminó sus días en 1959 pegándose un tiro (aunque en el arma no se encontraron sus huellas), una turbia historia que inspiró la película Hollywoodland (2006). Christopher Reeve, sin s, interpretó prodigiosamente a Superman en cuatro películas y luego quedó paralítico tras caerse de un caballo; sucesivas infecciones le condujeron a una muerte prematura. Brandon Routh, el último Superman del cine, ha declarado que no cree en la supuesta maldición. El actor fue elegido por su parecido físico con Christopher Reeve.

4. El origen de los superpoderes. Al principio procedían de la “estructura física” de los kriptonianos, pero más tarde se explicó que nuestro Sol amarillo era la fuente de los poderes de Superman, y que por eso los perdía bajo un sol rojo como el que bañaba su extinto planeta natal.

5. El disfraz más tonto del mundo. A lo largo de los años se han ofrecido varias justificaciones de cómo era posible que nadie se diese cuenta de que Clark Kent era Superman. Unas de las más alambicadas y fascinantes se dio en una historieta de 1978 de Martin Pasko y Curt Swan: cuando iba disfrazado de Clark usaba “inconscientemente” su superhipnosis -un vestigio de la Edad de Plata- para proyectar una imagen “más débil y frágil”, efecto hipnótico que era “intensificado” por sus gafas porque estaban hechas con el plexiglás kriptoniano de la nave que le trajo a la Tierra. Pura lógica DC.

(Un artículo que publiqué en la revista Esquire España, nº 9, junio de 2008, con motivo del 70 aniversario de Superman)