PENSAMIENTO EN IMÁGENES

¿Cómo abordar en 2013 una versión relevante de un texto clásico tan reinterpretado e influyente como ‘Beowulf’ ? Tan solo en la última década hemos visto nuevas versiones, alguna de ellas tan soberbia como la adaptación cinematográfica que realizó Robert Zemeckis en 2007 con guión de Roger Avary y el comiquero Neil Gaiman. Santiago García (Madrid, 1968) y David Rubín (Orense, 1977) apuestan para su traslación a viñetas del poema épico fundacional de la literatura inglesa —y, según algunos, europea posterior a la época helénica y romana— por un planteamiento en gran medida opuesto. Si el ‘Beowulf’ de Zemeckis seguía la estrategia narrativa típicamente posmoderna de revelar la “verdad oculta” bajo el mito y “humanizar” a los personajes aportando motivaciones psicológicas ausentes del texto original, el de García y Rubín no pretende ninguna de las dos cosas.
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Mi reseña para Númerocero del Beowulf de Santiago García y David Rubín (Astiberri) sigue aquí

DISCIPLINA POPULAR

Soy de los que piensan que la denostada por algunos 300 (1998), de Frank Miller y Lynn Varley, era una obra abierta que se prestaba a diferentes lecturas en función del observador, y por supuesto de su ideología, su visión del mundo y sus prejuicios personales. A mi juicio, hay dos razones que permitieron esa cualidad "abierta" de la obra, a saber,

1) la propia tradición asociada a la leyenda de la Batalla de las Termópilas. Una leyenda contada, recontada y aludida en Occidente a través de los siglos en los más diversos momentos históricos, en la mayoría de casos para apelar a la defensa de la libertad frente a la opresión de una tiranía, ya externa (como el invasor persa en los hechos originales que sirvieron de base a la leyenda de las Termópilas entre los griegos de aquel lejano siglo V a.C.), ya interna (un tirano propio, que gobierna el país en perjuicio de sus súbditos). La leyenda de las Termópilas dio lugar a una rica tradición cultural que, también en contra de lo que algunos dijeron a propósito de 300 (a menudo desconocedores de esa leyenda y de la extensa tradición asociada a ella), fue estudiada a fondo y tenida muy en cuenta por Miller a la hora de elaborar su propia versión. De la leyenda, que no de los "hechos históricos". No en vano la de las Termópilas fue una leyenda cultivada y apelada profusamente, no solo por los antiguos griegos, sino posteriormente, en la edad media, el renacimiento y, significativamente, ya en la era de la ilustración y la modernidad: durante los procesos revolucionarios de finales del siglo XVIII y XIX, muy a menudo la lucha de los antiguos griegos fue asociada a las propias luchas de liberación de la época y a los ideales republicanos de libertad, razón y resistencia heroica contra la tiranía (del Antiguo Régimen, de la metrópoli inglesa en el caso de los estadounidenses, de determinadas potencias invasoras, etc.).

2) El tratamiento que Miller le dio a esa leyenda en su propia versión. Con sus personajes arquetípicos, sin una verdadera psicología, su protagonista colectivo y su exageración mítica de los hechos –son los propios espartanos los que narran en presente los hechos del pasado de la batalla, mitificándolos como relato de «victoria» aglutinador de la identidad colectiva–, incluso con el mismo grafismo elegido, Miller y Varley conseguían la suficiente abstracción como para permitir esas diferentes lecturas. Su rechazo del detalle y sus evidentes licencias de ficción, tanto en el guión como en la representación gráfica, alejaban la obra de lo concreto y lo literal y la llevaban al terreno de la alegoría. Una alegoría abierta a múltiples lecturas, éticas y políticas, y no necesariamente asociadas a la literalidad de "pueblo invadido defendiéndose de una invasión extranjera". Lecturas diferentes e, insisto, a veces contradictorias, dependiendo como he dicho de la cosmovisión e ideología de cada observador. Muchas de ellas cabían, y caben, en la misma obra. Y como dijo Eco, si vas a interpretar personalmente un texto, preguntarle al autor por su intención es irrelevante.

En su adaptación cinematográfica de 2007, Zack Snyder modificó algunos elementos importantes del cómic 300 (en más de un caso para humanizar a los espartanos, por cierto, frente al deseo expreso de Miller de retratarlos en el cómic más bárbaros que el enemigo persa), pero no los suficientes como para impedir el mismo efecto de abstracción y alegoría en el filme. En realidad, la película es sustancialmente fiel al cómic. Cuando el filme se estrenó y obtuvo un descomunal éxito internacional, la polémica fue acorde a las dimensiones de ese éxito y, efectivamente, hubo lecturas diferentes y contradictorias de la misma película. De este modo, por un lado las autoridades iraníes se rasgaron las vestiduras pensando que la película iba por ellos, y contra ellos, porque supuestamente se trataba de un producto de propaganda imperialista que pretendía justificar la invasión estadounidense de Irak –y, presumiblemente, tal vez de Irán– tras los atentados del 11 de septiembre de 2001 (en esta lectura nadie parecía reparar, sin embargo, en que 300 se publicó tres años antes del 11-S, enésimo ejemplo de que las interpretaciones que hacemos de las obras siempre están condicionadas por nuestras propias circunstancias presentes). Por otro lado, con una visión parecida hasta cierto punto, agitadores como el colectivo Wu Ming hacían lecturas en la misma onda, y de paso, hay que decirlo, cometían gruesos errores fácticos a la hora de interpretar otras obras de Miller (y de Dave Gibbons) con arreglo al sentido que ya les habían adjudicado de antemano. Su lectura, no obstante, estaba bien argumentada en otros aspectos y yo diría que la película podía admitirlas igualmente.

Pero en esto va y entra en escena Slavoj Žižek, siempre dispuesto a comentar los productos de la cultura de masas más relevantes del momento, para hacer su propia lectura de 300, la película. Žižek, defensor del filme de Snyder en lo formal y en lo ideológico, hizo una lectura puramente izquierdista del mismo, refiriéndose a él como «la auténtica izquierda de Hollywood» en un artículo de 2007. Traduzco el comienzo:

300, de Zack Snyder, la saga de 300 soldados espartanos que se sacrificaron en las Termópilas para detener la invasión del ejército persa de Jerjes, ha sido atacada como la peor clase de militarismo patriótico por sus claras alusiones a las recientes tensiones con Irán y los acontecimientos en Irak... Sin embargo, ¿las cosas son tan claras realmente? La película debería más bien defenderse contra esas acusaciones. 

Se pueden alegar dos argumentos; el primero se refiere a la historia en sí misma. Es la historia de un país pequeño y pobre (Grecia), invadido por el ejército de un Estado mucho mayor (Persia), en aquel momento mucho más desarrollado, y con una tecnología militar igualmente mucho más desarrollada. ¿Acaso no son los elefantes persas, los gigantes y las grandes flechas de fuego [de los persas] la versión antigua de las armas de alta tecnología? Cuando el último grupo de supervivientes espartanos y su rey Leónidas mueren bajo miles de flechas, ¿no están en cierto sentido siendo bombardeados hasta la muerte por tecno-­soldados que operan armas sofisticadas desde una distancia segura, como hacen hoy los soldados de Estados Unidos que aprietan los botones de los misiles desde los buques de guerra que navegan a distancia segura en el Golfo Pérsico?

Más interesante aún resulta su lectura sobre las alusiones a la disciplina espartana, fundamentales no ya en 300, el cómic y la película, sino en la misma leyenda original. Disciplina para cumplir sus propias leyes, las de su comunidad, y disciplina para sacrificarse voluntariamente por ella. Pero antes de seguir, un alto en el camino para señalar un detalle esclarecedor sobre el background milleriano. Miller, al que podemos situar en la órbita libertarian americana (con un discurso que se ha radicalizado en los últimos años hacia la derecha dura, en efecto, precisamente a raíz de los atentados del 11-S) no es precisamente un pijo de familia bien, como algunos creen y alguien ha afirmado alguna vez, sino un tipo de pueblo, emigrado a la gran ciudad en su juventud, que procede de familia trabajadora. Al habla Miller en una entrevista que le hizo Christopher Brayshaw, publicada en The Comics Journal en 1998:

Mi madre trabajaba de once de la noche a siete de la mañana como enfermera... un trabajo muy exigente, y después volvía a casa y criaba a siete hijos. Dormía una media de dos a tres horas por noche. Eso, para mí, es disciplina. Mi padre [carpintero y electricista] tenía una energía y una determinación inagotables. Creo que es imposible conseguir gran cosa sin una enorme cantidad de disciplina. Si no ser chapucero es no ser humano, prefiero no ser humano.

Y ahora, vuelta a Žižek sobre 300, la película, en su artículo de 2007:

El arma principal de los griegos contra esta abrumadora superioridad militar es la disciplina y el espíritu de sacrificio; y, por citar a Alain Badiou: «Necesitamos una disciplina popular. Diría incluso [...] que ‘aquellos que no tienen nada sólo tienen su disciplina’. Los pobres, los que no cuentan con medios financieros ni militares, los que carecen de poder, todo lo que tienen es su disciplina, su capacidad para actuar juntos. Esa disciplina ya es una forma de organización». En la era actual de permisividad hedonista como ideología imperante, ha llegado el momento de que la izquierda se (re)apropie de la disciplina y del espíritu de sacrificio: no hay nada inherentemente «fascista» en esos valores.
Pero esa identidad fundamentalista de los espartanos es aún más ambigua. Una declaración programática hacia el final de la película define la agenda griega como «contraria al dominio de la mística y de la tiranía, hacia el brillante futuro», especificada más adelante como el imperio de la libertad y la razón... Parece un programa elemental de la Ilustración, ¡incluso con un sesgo comunista!

[...] ¿Y cómo entender el aparente absurdo de la idea de dignidad, libertad y razón, sostenida por una disciplina militar extrema [...] ? Ese «absurdo» no es otra cosa que el precio de la libertad: la libertad no es gratuita, como se muestra en la película. La libertad no es algo que se otorga, se reconquista a través de una dura lucha en la que es necesario estar dispuesto a arriesgarlo todo. La despiadada disciplina militar espartana no es simplemente el opuesto externo de la «democracia liberal» ateniense, es su condición inherente, es donde reside sus cimientos: el sujeto libre de la Razón sólo puede emerger a través de una cruel autodisciplina. La auténtica libertad no es la libertad de elegir que se ejerce desde una prudente distancia, como elegir entre un pastel de fresa o de chocolate; la verdadera libertad se superpone a la necesidad. Uno hace una auténtica elección libre cuando la elección pone en juego la propia existencia… y se lleva a cabo porque simplemente «no se puede hacer otra cosa». Cuando tu país se halla bajo ocupación extranjera y te convoca el líder de la resistencia para unirse a la lucha contra los ocupantes, la razón que se nos da no es «eres libre de elegir», sino: «¿No ves que esto es lo único que puedes hacer si quieres conservar tu dignidad?». No sorprende, pues, que todos los radicales igualitarios precursores de la modernidad, desde Rousseau a los jacobinos, admiraran a Esparta e imaginaran la República Francesa como una nueva Esparta: hay un núcleo emancipatorio en el espíritu espartano de disciplina militar que sobrevive incluso cuando restamos toda la parafernalia histórica del régimen de clases espartanas, la explotación brutal de los esclavos sometidos al terror, etc.

Sus palabras de hace cinco años parecen cobrar más resonancias en estos días, a este lado del (antiguo) mundo libre. En efecto, disciplina popular es lo que necesitamos ahora, porque es lo único que tenemos, lo único que nos queda ante el tirano. La libertad nunca fue gratuita, siempre hubo que luchar por ella. También estamos claramente ante ese umbral ético, el de la imposibilidad de elegir otra cosa que no sea oponerse al tirano, que en este caso no es ningún invasor extranjero. «¿No ves que esto es lo único que puedes hacer si quieres conservar tu dignidad?». Exactamente.

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Más: 300: del cómic al cine, por Santiago García

OTRO ENFOQUE

«Jesús está muerto. Su espíritu se ha extinguido, como el de Mozart y Einstein. Su cuerpo no se alzó desde la tumba. Esto me lleva de nuevo al comienzo de este libro y a mi pregunta de qué queda del cristianismo una vez que es desnudado de sus mitos. ¿Tenía razón Pablo cuando declaró "Si Cristo no se ha alzado... vuestra fe ha sido en vano"?

Si la principal premisa del cristianismo es creer en el Cristo alzado, la respuesta debería ser sí. Pero creo que deberíamos adoptar otro enfoque. Es el momento de volver atrás a la visión de Jesús del reino de Dios, que expresó en sus parábolas y en el Sermón de la montaña. Incluso aunque malinterpretara sus exorcismos y creyera erróneamente que el reino de Dios era inminente, aún así creó parábolas poderosas e ideó un código ético nuevo. Si algo puede considerarse un milagro, es este hecho paradójico: que su visión errónea de la realidad condujo al renacimiento ético más significativo de los últimos dos mil años.

La utopía de un comportamiento humano que Jesús tenía en mente, sin embargo, no será impuesta en nosotros por Dios, como Jesús pensaba. Tendrá que venir de nuestro propio interior: siendo generosos hacia aquellos que son menos afortunados; dejando a un lado la mala voluntad y abrazando a aquellos que admitan sus errores; y tratando a nuestros enemigos como otros seres humanos, merecedores de nuestro respeto. ¿Son realmente nuestros enemigos? ¿Podemos comprender sus objetivos? ¿Actuaríamos del mismo modo en circunstancias similares? ¿Son terroristas, o están luchando por una causa justa?

Es tiempo de abandonar la noción de un "eje del mal". Puede que el mandato de Jesús de "ama a tus enemigos" sea pedir lo imposible, pero se podría evitar mucho antagonismo si aceptamos que nuestros enemigos tienen derecho a sus opiniones como nosotros a las nuestras. Sólo demostrando ese entendimiento podremos asegurar que el así llamado choque de civilizaciones será menos mortal de lo previsto».

Paul Verhoeven, 2008, JESUS OF NAZARETH (Seven Stories), pág. 188

LA INFANCIA RECUPERADA

"Spiderman era cautivador para mí. Pasé un periodo de varios años apenas consciente del mundo real, estaba absorto con las aventuras mensuales de Spiderman y Los 4 Fantásticos".

Frank Miller, recordando su infancia en los 60 leyendo los tebeos Marvel. Entrevistado por Mark Salisbury en WRITERS ON COMICS SCRIPTWRITING (1999, Titan Books, pág. 187).

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"Personalidad. Hulk tenía actitud. Thor era el poder personificado. Reed Richards era canijo, cerebral, quizás un poquito esnob. Johnny Storm era joven, impulsivo y, sí, ardiente. Sue Storm era recatada, de voz suave, sincera. Y Ben Grimm, bien, era bruto, duro, un bloque de hormigón andante.
Les adoraba a todos, pero mi favorito era Spiderman.
Personalidad. Cada movimiento de Peter Parker le hacía tan inconfundible que en realidad no necesitaba disfraz. También, a pesar de todos sus poderes, era un poco cretino. Tenía problemas para conseguir una cita. Metía la pata de vez en cuando. Steve Ditko y Stan Lee hicieron de Spiderman mi camarada secreto. Seguí sus dificultades y tribulaciones y peleas chulas durante años. Incluso me suscribí, algo que tenías que hacer cuando no había tiendas de cómics y estabas a merced de la distribución irregular a los drugstores".

Frank Miller, en el prólogo a THE COMPLETE FRANK MILLER SPIDER-MAN (2002, Marvel, pág. 4).

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Aprovecho para enlazar un artículo de Trajano Bermúdez (Santiago García) que publicó en marzo de 1999 en la revista U, y que ha rescatado ahora en su blog, Mandorla: EL SACRIFICIO HEROICO

SUS MANOS.

"El regimiento envió dos secciones desde el puerto de San Antonio para custodiar los prisioneros, que en Santiago los militares dejaron primero en el Estadio Chile y, después, cuando ya no cabían en este recinto techado, en el Estadio Nacional, el mayor campo de fútbol del país. Jara fue detenido al día siguiente del golpe militar, junto con otros 600 estudiantes y académicos de la Universidad Técnica del Estado que quisieron resistir desarmados el golpe militar. Recibió un tratamiento brutal en el estadio. Militante comunista, era uno de los símbolos culturales de la experiencia socialista de Allende. Los soldados rompieron a culatazos sus manos, lo golpearon y dejaron sin alimentos ni agua. Otros prisioneros lo ayudaron, pero su suerte estaba echada.

Un subteniente jugó a la ruleta rusa con un revólver en la sien del cantautor y le dio el primer disparo mortal en los subterráneos del estadio. Después ordenó a Paredes y otros soldados disparar al cuerpo que convulsionaba agónico para rematarlo, según su relato, transcrito por el Centro de Investigación Periodística. Detrás presenciaba la escena el oficial Nelson Haase, a cargo de los interrogatorios en ese recinto y que después se incorporó a la DINA.

Catorce prisioneros corrieron la misma suerte de Jara ese día. El cuerpo del cantautor fue arrojado después en la calle y su viuda, Joan Jara, lo pudo rescatar de la morgue entre cientos de víctimas, gracias a la valentía de un funcionario del servicio de identificación que lo reconoció y fue a avisarle a su domicilio.

(...) El juez ordenó a la policía determinar la participación de Haase y pidió nuevas diligencias. La justicia busca identificar a un oficial conocido como El Príncipe y a quien los prisioneros describieron como rubio, alto y de voz enérgica, y recuerdan porque fue quien más se ensañó con Jara".

Procesado uno de los soldados que ejecutó al cantautor chileno Víctor Jara (1932-1973)

LEYENDAS HEROICAS PARA LA COMUNIDAD (IX)

En 1976, Carlos Giménez dibujaba la serie ESPAÑA. ¡UNA... GRANDE... Y LIBRE! para la revista El Papus, bien con guiones de Ivà en su mayor parte, bien en solitario, como en el caso de esta página de arriba. La historieta, de dos páginas, se titulaba RECUERDA, y arrancaba con una escena de gente andando por la calle presidida por un gran cartel con retratos de conocidos políticos de la transición española, bajo los cuales figuraba el lema "Los hombres que hacen posible la democracia en España". A partir de ahí y sin recurrir a explicaciones en textos de apoyo, la historieta cambiaba bruscamente de escenario para mostrar escenas de tortura, encarcelamientos de presos políticos, fusilamientos y tiroteos contra opositores del franquismo que reivindicaban las libertades perdidas. Es una historieta que apela claramente a un tema clásico en la historia del arte, el sacrificio heroico, tema que ya vimos en el caso de LOS FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO de Goya. El sacrificio heroico como "esencia de la civilización", en palabras literales de Frank Miller:

“El sacrificio heroico es la esencia de la civilización, que es en gran medida una serie de compromisos que aceptamos. Por ejemplo, mientras crecía, siempre odié la frase “el crimen no compensa”. Porque era claramente visible que compensaba a lo loco, y por tanto esta no era la razón para no cometerlo. La razón es que tenemos un contrato entre nosostros para no hacer ciertas cosas, y para hacer ciertas otras, porque eso es lo que hace la sociedad posible”.

El problema de hacer posible el contrato social, por supuesto, se presenta justamente cuando esa sociedad (esa comunidad) se está fundando y tiene que luchar contra el caos de la violencia privada que se opone al orden civilizador (uno de los temas por cierto de la película EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE, de John Ford), cuando una comunidad ya formada o en formación se revela contra un opresor, extranjero o no. En el caso de la historieta de Giménez, se trataba de una sociedad que se estaba refundando durante la denominada no por casualidad transición, desde una dictadura hacia un orden más justo y de mayores libertades, y para ello había que combatir los residuos del franquismo que se oponían a ese cambio. Desgraciadamente, la (re)fundación de la comunidad hacia un orden civilizado más justo se suele basar en la vida real en sangre derramada real, de gente real. Como la de toda aquella gente a la que Giménez quiso aludir en su historieta, los que habían luchado contra el franquismo y se habían sacrificado por la justicia y la libertad.

Además del tema clásico de sacrificio heroico, el conjunto de la historieta RECUERDA de Giménez muestra también un proceso típico en las obras artísticas de género histórico que pretenden apelar a los sentimientos de la comunidad a la que va dirigida. Si Goya quiso exaltar con su pareja de cuadros EL DOS DE MAYO EN MADRID/LOS FUSILAMIENTOS DEL TRES DE MAYO las ideas de lucha por la libertad y de patriotismo español contra la invasión napoleónica, en la historieta de Giménez se pretende exaltar la misma idea de lucha por la libertad, pero también de memoria sobre el sacrificio heroico de los opositores a la dictadura de la que entonces apenas estaba saliendo España, después de cuarenta años de franquismo.


ESPAÑA. ¡UNA... GRANDE... Y LIBRE! se publica así en un momento clave de la historia reciente española, en 1976, un año después de la muerte de Franco y con el pueblo pendiente del futuro político del país. La serie era una obra fundamentalmente satírica, que ridiculizaba duramente los residuos del franquismo y atacaba a la derecha en todos los frentes posibles: capitalistas explotadores, políticos franquistas despiadados, censura oficial, policía cruel e injusta al servicio de la represión. También pretendía ser un testimonio de lo que estaba sucediendo en aquellos días agitados, desde la aprobación de la Ley para la Reforma Política de 1976 (una Ley que fue sometida a referéndum popular, que puso fin oficial al régimen franquista y permitió entre otras cosas la legalización de partidos políticos, la celebración de Elecciones Generales democráticas en 1977 y la elaboración de una Constitución, aprobada finalmente en 1978, la vigente) a la amnistía de presos reclamada en numerosas manifestaciones populares, en algunas de las cuales hubo muertos y heridos, o por los propios presos en los motines carcelarios de la época, amnistía que fue obtenida finalmente entre 1976 y 1977.

"Por supuesto, éste es un libro político, que se estructura sobre tres hechos fundamentales: los primeros meses del primer Gobierno, a dedo, de Suárez; el Referendum para la Reforma Política; y las primeras Elecciones Generales de junio de 1977. Hechos ante los que los autores reaccionan dando testimonio de lo que sucede en la calle, de forma inmediata, visceralmente. Y hay que señalar que éste es un libro político comprometido con unas ideas progresistas, si bien es inútil buscarle sigla o afiliación definitiva y oficial, por más que muchas de sus historietas puedan ponerse, unas bajo advocación ácatra, y otras bajo la comunista".

(Antonio Martín, historiador. Su texto completo puede leerse en la web de Carlos Giménez)

A veces se publicaban también historietas como RECUERDA, donde la sátira cedía paso a una intención mitificadora o de creación de leyendas heroicas para la comunidad. En este caso para el pueblo español que demandaba esos cambios institucionales hacia un régimen democrático.

En este sentido, la última gran viñeta de RECUERDA, ver página aquí arriba, se contrapone a la primera viñeta de la historieta, y funciona como crítica didáctica o propagandística. Se trata más exactamente de contrapropaganda, pues la crítica va dirigida a la historia "oficial" que pretendía ofrecer el cartel con los políticos de la transición, frente a la cual Giménez apela a la memoria colectiva. El mensaje final de la historieta, después de mostrar a todos los caídos a manos del franquismo, era meridiano: ojo, no son los políticos del cartel los héroes que hacen posible la democracia, sino los caídos por ella, los sacrificados por ella. Ellos son los que han permitido este cambio hacia un régimen de libertades. Los torturados, los fusilados, los encarcelados por razones políticas, ellos son los verdaderos héroes del pueblo, y no los que el poder intenta "vender" desde la propaganda oficial.

Desgraciadamente, esos sacrificados, voluntariamente o no, existen en la vida real. No solo aquellos a los que aludía Giménez en pasado para mitificarlos. Por aquellas mismas fechas, la revista donde se publicaba la historieta de Giménez, el semanario El Papus, era objetivo de las amenazas de la extrema derecha, y lo era precisamente por los contenidos satíricos de la publicación contrarios a todo lo que oliera a la naftalina franquista. En medio de un clima generalizado de atentados de distinto signo (a comienzos de 1977 tuvo lugar la matanza de abogados laboralistas de Atocha perpetrada por la fascista Triple A, y todo ese año hubo atentados de otros grupos de extrema derecha, pero también de ETA y GRAPO), las amenazas contra El Papus se materializaron el 20 de septiembre de 1977, cuando la redacción de Amaika, editorial de El Papus, fue objeto de un atentado con paquete bomba reivindicado por la Triple A donde murió el conserje, Juan Peñalver Sandoval, y resultaron heridos 17 trabajadores. Hubo más amenazas en los siguientes días contra divertos medios periodísticos y publicaciones satíricas como Por favor. La respuesta democrática y pacífica no se hizo esperar, con huelga de periódicos y gran manifestación del sector, que entendió este atentado como un ataque directo a la libertad de prensa y de expresión que aquella predemocracia prometía. Foto:


Poco después se publicaba un álbum colectivo de historietas en solidaridad con las víctimas del atentado, LOS PROFESIONALES DE LA HISTORIETA, EL HUMOR Y LA ILUSTRACIÓN EN SOLIDARIDAD CON EL PAPUS (más en el enlace a Tebeosfera), cuya portada era realmente significativa. Un dibujo de Giménez a partir de una idea de Frabetti mostraba a un trabajador del sector con "pintas" (de la izquierda ácrata de la época) que se burlaba haciendo la señal de los cuernos mientras se ofrecía heroicamente como posible nueva víctima de los atentados:


Por su parte, el número de El Papus posterior al atentado mostraba esta portada:


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La Constitución de 1978, que recogió los postulados clásicos del movimiento liberal actualizados a su época, fue aprobada por las Cortes el 31 de octubre de ese año y sometida a referéndum popular el 6 de diciembre (87% de votos a favor), día que desde entonces se celebra como fiesta nacional. Fue una Constitución que definió a España según el modelo de Estado (de Derecho) Social, es decir, los poderes públicos intervendrían en la economía y la sociedad, aun dentro de una economía de mercado, para hacer desaparecer progresivamente las desigualdades entre clases sociales y entre regiones. La Constitución también garantizó un amplio catálogo de aquellos derechos y libertades reivindicados por los demócratas, además de consagrar la descentralización territorial del poder reconociendo las autonomías de regiones y entidades locales para satisfacer en parte viejas aspiraciones nacionalistas, y recogió principios rectores de la política social y económica (mandatos dirigidos a los poderes públicos para llevar a la práctica el Estado Social) tan avanzados para su momento como el del art. 45, sobre protección, defensa y restauración del medio ambiente. Por otra parte, la Constitución de 1978 restauró la monarquía parlamentaria como forma política de Estado -encarnada en el Rey Juan Carlos, proclamado Jefe de Estado tras la muerte de Franco- en lugar de instaurar una República, una cesión por parte de las fuerzas de izquierda. Fue una Constitución de ardua elaboración, fruto de la discusión y el pacto entre las fuerzas políticas del país más representativas según las Elecciones Generales de 1977, que incluyeron tanto al franquismo moderado como a la oposición democrática, incluyendo el Partido Comunista de España, que había sido legalizado en medio de una gran polémica en abril de 1977.

En su momento la Constitución de 1978 fue entendida como símbolo de reconciliación nacional de "las dos Españas" que se enfrentaron a muerte durante la guerra civil de 1936-39, y abrió definitivamente la etapa democrática en la que actualmente vivimos. Es la Constitución con el periodo de vigencia más largo de toda nuestra historia (me corrigen en comentarios con razón: es la Constitución auténticamente democrática más longeva; pero la Constitución española con una vigencia más larga fue la de 1876).

El periodo histórico de la transición política española suele darse por cerrado después del frustrado golpe de Estado del 23 de Febrero de 1981, un intento de volver por la fuerza a un régimen militar de corte franquista. La respuesta a la intentona golpista, tanto institucional como popular, consolidó la incipiente democracia.

LEYENDAS HEROICAS PARA LA COMUNIDAD (VIII)

"Siento ardientes deseos de perpetuar por medio del pincel las más notables y heroicas acciones o escenas de nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa”.

Francisco de Goya, en una carta manuscrita del 24 de febrero de 1814 donde proponía al gobierno provisional pintar los dos cuadros de aquí abajo, para conmemorar el inicio en 1808 de la revuelta popular contra la invasión napoleónica y la posterior Guerra de Independencia española. La regencia le contestó a Goya apoyando la propuesta; más tarde se le retribuiría mediante un Real Decreto.

Cuando Goya aborda la pintura en 1814 de estos dos cuadros emblemáticos, EL DOS DE MAYO EN MADRID O LA CARGA DE LOS MAMELUCOS y su pareja, la obra maestra EL TRES DE MAYO EN MADRID o LOS FUSILAMIENTOS DE LA MONTAÑA DEL PRÍNCIPE PÍO, los rebeldes madrileños de mayo de 1808 ya habían sido mitificados en todo el país y elevados a la categoría de héroes sacrificados por la libertad, frente a la opresión del invasor. De los FUSILAMIENTOS DEL 3 DE MAYO se han destacado, además de sus aspectos pictóricos innovadores, sus bases en la iconografía tradicional del martirio cristiano, en particular por la postura de brazos abiertos en cruz del fusilado de camisa blanca, e incluso por el estigma que Goya pintó en la mano derecha de esa víctima central. En el cuadro también hay un elemento típico en las representaciones del prendimiento de Jesucristo, la linterna. No voy a seguir con el análisis de la composición del cuadro y de sus revolucionarias aportaciones a la historia de la pintura en general y al género de la pintura histórica en particular, pues eso daría para varios posts enteros, pero sí quiero destacar otro elemento que ha sido muy comentado porque será una constante en obras con temática de sacrificio heroico patriótico: los represores, el invasor extranjero, aparecen ocultos, sin identificar, como una masa anónima y monolítica que ejecuta órdenes de forma maquinal.

La intención principal de Goya con estos cuadros, según los historiadores, fue doble. Por un lado, apelar a sentimientos patrióticos y de reafirmación nacional tras el final de la Guerra de Independencia española; por otro, despejar las dudas de afrancesado que pesaban sobre el pintor aragonés.

"Podrían entenderse El dos de mayo de 1808 y El tres de mayo de 1808 (hacia 1814, Madrid, Prado), de Francisco de Goya, como una respuesta del pintor aragonés a la conocida pintura de Gros La rendición de Madrid (1810, Versalles, M. N. del Castillo), que se expuso en el salón de 1810, en el que se representa la absoluta entrega de los españoles, verdadera humillación en algunas figuras que se echan al suelo, y la nobleza —y contento en uno de los guardias (verdadero guiño popular o populista de Gros a sus conciudadanos)— de los mandos franceses, uno de los cuales sujeta en la mano derecha el decreto de amnistía para los ciudadanos de Madrid. No sabemos si Goya conocía esta obra de Gros, aunque fuera a través de estampas o por información indirecta, es posible que no y que pintara las suyas a tenor de los acontecimientos que se desatan en la contienda y en la órbita de las estampas que por entonces se publicaron en Madrid, que recuerdan, como ya señalé antes, algunas estampas francesas revolucionarias, pero la historia se ha encargado de hacer «justicia poética» y es ya habitual emparejar la pintura de Gros con la de Goya. El cuadro del francés presenta la rendición de Madrid en la óptica victoriosa y compasiva de los héroes franceses, los de Goya plasman la resistencia y la represión".

(Valeriano Bozal, historiador del arte y experto en Goya)

Se estima que la Guerra de Indendencia española causó entre 215.000 y 375.000 muertes de habitantes, como víctimas directas de la violencia y de las hambrunas de la época. Las regiones especialmente afectadas fueron Cataluña, Extremadura y Andalucía. Hubo destrucción de infraestructuras, de industria, agricultura y patrimonio cultural, además de una bancarrota estatal. El conflicto contra las tropas napoleónicas reafirmó los sentimientos de identidad nacional española (a pesar de los enfrentamientos entre "patriotas" y "afrancesados"), una identidad patriótica que fue impulsada por los liberales apelando a la soberanía nacional, proclamada en la primera Constitución española. Una Constitución, recordemos, de claro signo liberal frente a las posiciones absolutistas, que recogió la división de poderes, el derecho al voto para mayores de 25 años, la igualdad de todos ante la ley y otros derechos individuales como el de la libertad y la propiedad, la educación, la libertad de imprenta o la inviolabilidad del domicilio. La Constitución fue aprobada en 1812 en las Cortes situadas provisionalmente en Cádiz, debido justamente a la invasión napoleónica.

"Esta maldita Guerra de España fue la causa primera de todas las desgracias de Francia. Todas las circunstancias de mis desastres se relacionan con este nudo fatal: destruyó mi autoridad moral en Europa, complicó mis dificultades, abrió una escuela a los soldados ingleses... esta maldita guerra me ha perdido"

(Napoleón, en su exilio de Santa Helena)

"Desde esta misma ventana vio mi amo los fusilamientos con un catalejo en la mano derecha y un trabuco cargado con un puñado de balas en la izquierda. Si llegan a venir los franceses por aquí, mi amo y yo somos otros Daoiz y Velarde".

Al acercarse la medianoche Goya le ordenó que cogiese el trabuco y le siguiese: "Fuimos a la montaña del Príncipe Pío, donde aún estaban insepultos los pobres fusilados. Era noche de luna, pero como el cielo estaba lleno de negros nubarrones tan pronto hacía claro como oscuro. Los pelos se me pusieron de punta cuando vi que mi amo, con el trabuco en una mano y la cartera en la otra, me guiaba hacia los muertos (...). Luego, sentándonos en un ribazo, a cuyo pie estaban los muertos, mi amo abrió su cartera, la colocó sobre sus rodillas y esperó a que la luna atravesase un nubarrón que la ocultaba. Bajo el ribazo revoloteaba, gruñía y jadeaba algo (...), pero mi amo seguía tan tranquilo preparando su lápiz y su cartón. Al fin la luna alumbró como si fuera de día. En medio de charcos de sangre vimos una porción de cadáveres, unos boca abajo, otros boca arriba, éste en la postura del que estando arrodillado besa la tierra, aquel con la mano levantada".

(Isidoro Trucha, criado y jardinero de Goya, en testimonio probablemente verídico reconstruido por Antonio de Trueba)

LA POLÍTICA DE AUTOR.

El suplemento cultural ABCD trae precisamente dos artículos sobre la nouvelle vague. El de Fernando Castro en concreto es implacable y se titula LA POLÍTICA DE AUTOR, ya enlazaré los dos artículos cuando los suban a la web del ABCD. Pero ahora quiero copiar una cosa del artículo de Fernando Castro quien, después de comentar qué ha quedado del legado de la "política de los autores" de la nouvelle vague en el cine actual, escribe casi terminando el artículo lo siguiente (NO SIGAS LEYENDO SI NO HAS VISTO AÚN 'GRAN TORINO'):

"Lo malo es que sólo podemos confiar en un "héroe" que parodia su antigua suciedad: Clint Eastwood (el rey Lear, gruñón y blasfemo) que se sacrifica para que, literalmente, un "atontao" conduzca su fetichizado Gran Torino. Nos hemos llevado demasiados golpes desde aquella "vaga novedad" (la broma made in Godard) para aceptar que la escapada final sería el sacrificio".

ACTUALIZACIÓN 16:51


Fernando Castro ya dio su opinión sobre GRAN TORINO hace unos días, en su blog. A modo de resumen:

"Sencillamente: maravilloso. Parodia su viejo papel de "Harry el Sucio" y además introduce un sentido del humor inusual. Los diálogos son de traca: políticamente incorrectos pero llenos, al final, de grandeza. Es el jefe total".

El resto, aquí.

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Aún no han subido los artículos de hoy a la web del ABCD, me imagino que lo harán a lo largo del fin de semana. En la sección de cómic hoy se publica artículo a doble página de Manuel Muñiz a propósito de CRISIS FINAL (Grant Morrison, J.G. Jones, Carlos Pacheco y otros autores), y reseña extensa de Santiago García de OMBLIGO SIN FONDO (Dash Shaw)

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ACTUALIZACIÓN Domingo 10 de mayo, 20:00

La nouvelle vague en el ABCD:

-HISTORIA DE UNA OLA, por Antonio Weinrichter.
-LA POLÍTICA DE AUTOR, por Fernando Castro.

Sección cómic del ABCD:

-LA CRISIS DE LAS "CRISIS", reportaje de Manuel Muñiz.
-DIAGRAMA FAMILIAR, reseña de OMBLIGO SIN FONDO por Santiago García.

SACRIFICIO.

"Es fácil responder, sin rodeos, a la pregunta de qué es lo que me fascinaba en el tema del sacrificio. A mí, como persona con convicciones religiosas, me interesa sobre todo alguien capaz de entregarse en sacrificio, ya sea por un principio espiritual, ya sea para salvarse a sí mismo, o por ambos motivos a la vez. Un paso así presupone apartarse radicalmente de toda intención primaria y egoísta; es decir, esa persona actúa en un estado existencial más allá de la lógica "normal" de los acontecimientos, ha quedado libre del mundo material y de sus leyes. A pesar de ello (o quizás incluso precisamente por ello) su acción origina transformaciones visibles. El espacio en que se mueve quien está dispuesto a sacrificarlo todo, e incluso a entregarse a sí mismo en sacrificio, es algo así como el contrapeso de nuestros espacios de experiencias empíricas; pero no por ello es menos real que éstos.

(...) Porque uno de los aspectos del retorno de la persona a una vida normal, llena de espiritualidad, es su actitud frente a sí mismo: o se vive la vida de un consumidor dependiente de los desarrollos tecnológicos o materiales en general, entregado ciegamente al supuesto progreso, o se reencuentra la propia responsabilidad interior, que se dirige no sólo hacia uno mismo, sino también hacia los demás. Es aquí, en ese paso consciente a la responsabilidad y a lo que sucede en ella y con ella, donde se hace posible lo que solemos llamar "sacrificio", la realización de la idea cristiana del entregarse a sí mismo. Si lo tomamos en sus últimas consecuencias, deberíamos decir que una persona que no sienta (aunque sea en términos muy modestos) la capacidad de entregarse por una persona o una cosa, ha dejado de ser persona. Está a punto de cambiar su vida por la de un robot, que funciona mecánicamente.

Por supuesto, soy consciente de que la idea del sacrificio no es muy popular hoy en día. Casi nadie tiene el deseo de sacrificarse por otra persona o por alguna cosa. Lo que resulta decisivo son las implacables consecuencias de ese comportamiento: la pérdida de la personalidad, sustituida por un egocentrismo aún más acusado que el que impregna ya muchas relaciones interpersonales y también las de muchos grupos de población en su convivir con otros, incluso con sus vecinos. Y sobre todo la pérdida de la última oportunidad existente para dar espacio al desarrollo interior en vez del "progreso" material, posibilitando así una existencia llena de dignidad".

--El director de cine ruso Andrei Tarkovski (1932-1986), en su último ensayo escrito poco antes de su muerte en extrañas circunstancias, recogido en el libro ESCULPIR EN EL TIEMPO. Aquí abajo, la escena con la que arranca EL ESPEJO (ZERKALO, 1974, Tarkovski), una de las películas más impresionantes que he visto en mi vida:



ENCIENDE UNA VELA POR EL MUNDO. Esto ya lo vimos aquí, pero repetimos en este día sagrado, 1 de mayo. De nuevo, el largo plano secuencia de NOSTALGHIA (Tarkovski, 1983):

"Dentro de la filmografía de Andrei Tarkovski nos encontramos con muchos temas a explorar, pero hay dos que se impone sobre el resto. El primero gira entorno al hombre que trata de sobreponerse a la situación y cambiar el mundo mediante sus actos. Este tema sigue la constante ética de Kant, en la que se establece que por pequeñas o insignificantes que sean las acciones de un hombre, este debe comportarse como si de su actuar pudiese cambiarse el mundo. (...) Goskino tratará de cruzar la piscina termal del Baño Vignoni, con una vela encendida. Se trata de un acto de sacrificio total, en el que el objetivo final va mucho más allá de la promesa que le hizo a Domenico".

(Vicente Sánchez M.)

UNA DEFENSA DE LAS HISTORIAS DE SACRIFICIO HEROICO

Al hilo del debate sobre GRAN TORINO. Una crítica que suele hacerse a los relatos de sacrificio heroico es la de "conservadores". La lectura me parece completamente errónea y creo que suele obedecer a los prejuicios y la confusión heredada del discurso de la vieja izquierda, la misma que tachó de "fascista" a John Ford (y luego a Eastwood, y más tarde a Miller) y que a duras penas ha entendido el discurso de un montón de historias de ficción heroica.

1), cuando hablamos de relatos heroicos, estamos hablando de ficciones bastante universales, quiero decir, muy extendidas en diversas culturas desde hace muchos siglos. En otras palabras, son relatos que van más allá del patrimonio exclusivo de una tendencia política más o menos contemporánea; al contrario, tanto izquierdas como derechas han recurrido durante el siglo XX al mito heroico para contarlo a su modo, con arreglo a sus gustos, preferencias y objetivos. Lo paradójico del asunto es que las metáforas y símbolos que se repiten en esos relatos son siempre los mismos, aunque se les pretenda dar "usos" distintos.

2), existe una derecha que no es conservadora sino liberal, aunque esto en España nos resulte difícil de comprender gracias a la "tradición" de cierta derechona patria, que como bien sabemos -y sufrimos- no se ha caracterizado precisamente por el respeto al pensamiento y costumbres de los demás. A diferencia de esa derecha conservadora, la derecha liberal en la que se pueden inscribir Eastwood o Miller y que en EEUU goza de una larga tradición, se caracteriza por el respeto a las libertades, costumbres, religiones, ideologías e incluso tendencias sexuales de cada individuo. Derecha liberal que combate asimismo la censura (caso Miller), que lucha por los derechos civiles (Miller de nuevo, que ha participado en cómics contra la homofobia) y la libertad de prensa, que practica la crítica activa al poder e incluso al sistema mismo (Eastwood, Miller). Que incluso está abierta al cambio social justamente porque entiende su necesidad.

3), ciertas historias que nos cuentan Clint Eastwood, Frank Miller, o en su momento John Ford, etc. no me parecen en absoluto conservadoras por muchas razones. Al contrario, la figura heroica que retratan, y que tiene antecedentes más "respetables" como el mito de Jesucristo, es una figura SUBVERSIVA. Porque en esas historias el héroe se opone a un viejo sistema corrupto/violento/injusto, y permite con sus acciones heroicas el cambio hacia un orden social más justo. O al menos, en lo particular, a una situación individual más justa. Así sucede con el personaje de John Wayne en El hombre que mató a Liberty Valance, o con el Hartigan de Sin City, o con Kowalski/Eastwood en Gran Torino, etc. En realidad pienso que, una vez "matado el mito" de Jesucristo por la propia Iglesia que generó, ha terminado saltando a relatos laicos como los de Ford, Eastwood, Spielberg (partido Demócrata) o Miller. O, por qué no, Steven Soderbergh y su reciente intento de contar la leyenda de Che Guevara. Relatos laicos en los que el mito es revitalizado y actualizado a los gustos del mundo contemporáneo.



Todos esos héroes son agentes del cambio social porque con su sacrificio facilitan e IMPULSAN ese cambio hacia un mundo más justo, de mayor libertad y menos violencia. Así sucede en muchos tebeos de Miller, de DK a SC y 300, así sucede en El hombre que mató a Liberty Valance, en Gran Torino. En BATMAN EL CABALLERO OSCURO (la película). En SALVAR AL SOLDADO RYAN de Spielberg, otro relato típico de sacrificio heroico donde los caídos en guerra (y no cualquier guerra, sino la guerra contra Hitler) permiten la vida (la paz) y la libertad de otros.


El sacrificio del héroe en estas historias es el que permite la transición al nuevo orden social. Ellos se sacrifican voluntariamente para permitir el cambio, pero es que esos héroes tampoco tienen un sitio en el nuevo orden que facilitan. Son las "víctimas del cambio", su sacrificio es necesario para ese cambio. Si esto último se lee en términos menos literales, aquí volvemos a la metáfora heroica sobre las crisis de cambio personal por la que pasamos a lo largo de la vida.


Por todo eso y más el héroe, una vez cumplida su misión, debe desaparecer, ya de forma literal (muriendo) ya de forma simbólica. En el caso de ESE COBARDE BASTARDO, igual que en la reciente GRAN TORINO, ese nuevo orden social que permite el sacrificio heroico está encarnado literalmente en jóvenes. El viejo héroe de GRAN TORINO debe aceptar que esos jóvenes son el futuro pese a las inevitables diferencias generacionales y culturales (véase el rechazo inicial de Kowalski-Eastwood a la cultura de sus nuevos vecinos hasta su aceptación a mitad de la película). Ahí el héroe muere finalmente por esos jóvenes, igual que el Hartigan de SIN CITY lo hacía por la joven Nancy. Lo viejo NO se opone a lo nuevo sino que LE DEJA PASO. Tan antiguo, tan clásico como eso. En este sentido estos relatos de sacrificio heroico son una celebración de la vida y no de la muerte, de la danza constante e imparable del mundo, como en los mitos más antiguos y universales. La vida sigue, el viejo ya ha vivido su vida pero el joven debe vivirla por sí mismo. En un mundo mejor que el antiguo, a ser posible. Para eso mismo se sacrifican estos héroes, Hartigan, Kowalski-Harry el Sucio. Un mundo de más libertad y menos violencia, un nuevo orden que se opone al caos de violencia del que procede el ser humano. Si esto es conservador, venga Jesús y lo vea. Sí, el mismo Jesús que echó a patadas y azotes a los "mercaderes del templo".

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UNA DEFENSA DE LAS HISTORIAS DE DETECTIVES. Por si nos hiciera falta la referencia "de carné" políticamente correcto para quedarnos "más tranquilos", cito a uno de los filósofos de izquierdas más famosos ahora mismo, Slavoj Zizek. Se trata de una argumentación que ya le he leído en un par de sitios, donde recurre a un ensayo de Chesterton, UNA DEFENSA DE LAS HISTORIAS DE DETECTIVES, para dar a entender que son los héroes "rectos" de compromiso ético radical (y el orden civilizador que defienden frente al caos de la violencia primigenia) los personajes de ficción realmente subversivos y revolucionarios:

"Ya el título de la película [The straight story, Una historia verdadera] es una referencia a la obra anterior de David Lynch: esta es una historia "recta" (straight) en relación con las "desviaciones" hacia el siniestro submundo que fueron sus películas desde Cabeza borradora hasta Carretera perdida. Sin embargo, ¿no podría ser que el "recto" héroe (...) fuera en realidad mucho más subversivo que los extravagantes personajes que pueblan sus películas anteriores? ¿No podría ser que en un mundo posmoderno, donde el compromiso ético radical es percibido como algo ridículo y trasnochado, fuera este el personaje auténticamente extravagante?

Es bueno recordar aquí la vieja y perspicaz observación de G. K. Chesterton, en "A Defense of Detective Stories", según la cual 'los detectives nos hacen recordar en cierto modo el hecho de que la civilización es en misma la más sensacional de las desviaciones y la más romántica de las rebeliones. Cuando el detective de una novela policíaca se queda solo entre los puños y los cuchillos de una banda de ladrones, con un valor lindante con lo fatuo, nos ayuda a recordar que la figura auténticamente original y poética es la del agente de la justicia social, mientras que desde una perspectiva cósmica los ladrones y los salteadores de caminos no son más que personajes conservadores, viejos y acomodados, felizmente investidos de la respetabilidad inmemorial de los simios o los lobos. [La novela policíaca] se basa en el hecho de que la moral es la más oscura y atrevida de las conspiraciones'.

¿No podría ser, entonces, que fuera ESTE el mensaje último de la película de Lynch: que la ética es "la más oscura y atrevida de las conspiraciones", que el sujeto ético es precisamente aquel que más amenaza el orden existente, y no la larga serie de pervertidos lyncheanos (el barón Harkonnen en Dune, Frank en Terciopelo azul, Bobby Peru en Corazón Salvaje...), los cuales en último término no hacen más que sostenerlo?"

(Zizek)


TODO LO QUE NECESITAS ES AMOR. Jeune Albert y Pablo lo han clavado en los comentarios sobre Gran Torino citando la palabra mágica: AMOR. De eso va en realidad todo esto. EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE, ESE COBARDE BASTARDO o GRAN TORINO. Para más explicaciones, ver debate. Frente al descreimiento y el cinismo posmoderno, muchos aún quieren creer, queremos creer en el amor. No hace falta traer flores en el pelo, eso sí. El amor como motor de cambios, individuales y colectivos. Para ser mejores de lo que somos, mirándonos en el espejo ideal de los héroes de ficción en los que nos proyectamos.

Sigo cerrando comentarios porque el debate sigue vivo aquí.

LA CONEXIÓN MILLER-EASTWOOD

"Creo que Clint Eastwood está más cerca de lo que deberían ser los superhéroes que, virtualmente, cualquiera en los cómics. Harry el Sucio es claramente "larger than life", mítico; su comportamiento en la vida real le conduciría ciertamente a la cárcel. Pero eso es irrelevante. Lo que es relevante en él, más allá de toda su hostilidad, y a pesar de su lenguaje malsonante, es que Harry es una fuerza moral profunda y consistente, que administra la "Ira de Dios" sobre asesinos que la sociedad trata como a víctimas. La repentina aclamación de la crítica hacia Eastwood no es tanto, creo, una señal de un giro político a la derecha como un reconocimiento reacio de críticos que en realidad no pueden entender qué está haciendo Eastwood, que él es una presencia y un talento muy importante, y que su trabajo tiene mucho más que ver con lo que está pasando en la sociedad que cualquier docena de los directores de moda, incluso pensando que él está haciendo películas de aventura heroica, algo que ni Hollywood ni los críticos de Hollywood pueden entender".

--Frank Miller, entrevistado en 1985 por Kim Thompson para The Comics Journal. Miller ha homenajeado a Harry el Sucio en más de una ocasión a lo largo de su carrera. Por ejemplo, arriba, viñeta de SIN CITY: ESE COBARDE BASTARDO (1996), donde el apellido de la joven Nancy era Callahan, el mismo que el policía expeditivo que encarnaba Clint Eastwood en la serie cinematográfica abierta por HARRY EL SUCIO (1971, Don Siegel). Abajo, una de las pocas viñetas a todo color de SIN CITY. De IDA Y VUELTA AL INFIERNO (2000, colores de Lynn Varley).


Miller también ha confesado en más de una ocasión que ideó ESE COBARDE BASTARDO inspirándose en Harry el Sucio. "Escribo ficción heroica, y los héroes no llegan a compromisos. Y cuando lo hacen, es a una escala tan trágica que te echas atrás en el sillón y te quedas como 'Qué compromiso tan incréíble'. Pero te das cuenta de que tú sí haces un millón de compromisos. Hartigan fue mi respuesta a lo que me pareció un gran error en la última película de Harry el Sucio. Soy un enorme fan de Clint Eastwood, y cuando vi La lista negra, dije, 'Esto no es la última película de Harry el Sucio; te voy a mostrar la última historia de Harry el Sucio.' Y entonces hice Ese cobarde bastardo" (Frank Miller).

En verdad el protagonista de ESE COBARDE BASTARDO (1996), el agente Hartigan, parecía esculpido física y espiritualmente en el molde de Eastwood/Harry el Sucio, sólo que llevado al borde de la vejez en la que efectivamente parecía la última historia del personaje. Veamos. Una hora antes de jubilarse, el policía viejo y honrado Hartigan se enfrenta al hijo psicópata de uno de los hombres más poderosos y corruptos de la ciudad, el senador Roark. Debe hacerlo para salvar a la cuarta víctima del psicópata, una niña de 11 años llamada Nancy Callahan que será violada y descuartizada si Hartigan no lo impide.


Hartigan consigue salvar a Nancy aunque queda gravemente herido y de hecho cree morir al desmayarse. "Un viejo muere y una niña vive. Un trato justo", piensa justo antes de perder la conciencia. Hartigan despierta en el hospital pero, debido a los testimonios comprados del senador Roark, el policía es acusado falsamente de violar a Nancy y de disparar sin motivo al hijo del senador. Este último además le amenaza con matar a Nancy si le cuenta a alguien la verdad. Hartigan decide callar y va la cárcel, arruinando así su vida y reputación, incluso perdiendo a su esposa por no negar las acusaciones falsas. Nancy sigue viva y le escribe cartas a la cárcel. Ocho años después, Hartigan sale de prisión y tendrá que salvar de nuevo a Nancy de las garras del psicópata niño de papá, ahora convertido en un monstruo literalmente amarillo (THAT YELLOW BASTARD, en el título original americano). Por el camino hacia el rescate de la joven, Hartigan descubre que se está muriendo. Una "tos fea", escupe sangre. "De todas formas, no necesito seguir vivo mucho tiempo", nos dice su monólogo interior.


En el desenlace, una vez liquidada la bestia amarilla -el hijo de Roark-, Hartigan toma la única decisión que cree posible para detener la venganza que se tomará el senador Roark con toda seguridad y salvar de una vez por todas a Nancy Callahan.


"¿Meter al senador Roark entre rejas? Sí, claro... y después de conseguir ese milagro, iré y ficharé a Dios" -piensa Hartigan-.

"No. El juego está amañado. No hay un solo fiscal en todo el Estado... no hay nadie importante que se atreva con el senador Roark.

Nunca se rendirá. Y menos después de esta noche. He matado a su único hijo.
Nunca se rendirá. Utilizará todo su poder para vengarse de mí.

Me buscará a través de Nancy. La encontrará. Nunca se rendirá.
Nancy nunca estará a salvo. Mientras yo viva.

Sólo hay una forma de vencerle".

En la doble página siguiente, Hartigan repite las palabras que pensó al comienzo de la historia.



En lo que parece el testamento cinematográfico de Clint Eastwood como actor, que ha declarado que no actuará más después de GRAN TORINO (2008), da la sensación de que "el viejo Harry El sucio" o al menos sus guionistas le han querido devolver el guiño a Frank Miller. Y algo más que un guiño, porque la historia de GRAN TORINO contiene semejanzas más que significativas con ESE COBARDE BASTARDO. En cualquier caso, estoy seguro de que si Miller ha visto GRAN TORINO le habrá gustado, porque esta sí es una verdadera "última película de Harry el Sucio" aunque el protagonista se llame Walter Kowalski. GRAN TORINO además (guión de Nick Schenk, historia de Dave Johannson y Nick Schenk, dirigida y protagonizada por Eastwood) se inscribe en la misma tradición de ficción heroica a la que pertenecen los tebeos de Miller o películas tan celebradas como EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE (1962, John Ford).



Hacia el final de GRAN TORINO, el viejo soldado Walt Kowalski/Eastwood, igual que hacía el detective Hartigan en ESE COBARDE BASTARDO, medita el modo de salvar definitivamente de la espiral de violencia a los dos jóvenes inocentes que han sido víctimas de una pandilla de matones del barrio.


Después de acosos varios, al joven Thao han intentado matarle ametrallando la casa de su familia, y a su hermana le han dado una paliza y violado. Thao clama venganza y quiere acompañar a Kowalski (que a lo largo de la película ha escupido sangre varias veces; el viejo sabe que se está muriendo) para tomarse la justicia por su mano con la pandilla de matones, escopeta en mano. Kowalski calma al chico y toma su propia decisión más tarde, a solas, en frío. Tras encerrar al joven Thao contra su voluntad, Kowalski acude solo a la casa de los pandilleros. Procura que los vecinos salgan a ver qué sucede para que sean testigos del enfrentamiento. A continuación provoca a los matones, simulando que va armado, hasta que comienzan a disparar sobre él. Poco antes de inmolarse bajo una lluvia de balas, Kowalski le había dicho a Thao (de manera parecida a lo que pensaba Hartigan en ESE COBARDE BASTARDO) algo así: "Tú eres muy joven, pero yo estoy terminando mis asuntos".

Después del sacrificio heroico de Kowalski, llega la policía y detiene a los matones, acusados de disparar a un viejo desarmado. Aunque había fingido llevar pistola, Kowalski se la había dejado intencionadamente en casa. Con su suicidio deliberado, como Hartigan en SIN CITY, consigue poner punto final a la espiral de violencia y salvar de una vez por todas a los dos jóvenes inocentes.


Comentarios, debate, ESE COBARDE BASTARDO, GRAN TORINO, EL HOMBRE QUE MATÓ A LIBERTY VALANCE, BATMAN EL CABALLERO OSCURO (otra película cuyo argumento entronca con la tradición fordiana) y más, en este hilo.