LA HISTORIA INTERMINABLE (3)

(sigue de la primera y la segunda parte) 

Una de las claves básicas para entender FLEX MENTALLO (1996), y yo diría que todo Grant Morrison, está en su infancia, concretamente en los tebeos de superhéroes que más le impresionaron, la fuente original de sus ideas posteriores como guionista. Comic books que el niño Morrison leía bajo la luz de una lámpara infantil con forma de media luna antropomórfica, un objeto que introduce en la ficción de FLEX MENTALLO (viñeta de arriba) como "imagen disparadora" de los recuerdos olvidados por el protagonista sobre el supramundo de los superhéroes o superdioses. La declaración de amor de Morrison a los comic books de su infancia no puede ser más arrebatada: «Es curioso... todo lo que puedo pensar es en cuando era niño. Todos aquellos recuerdos. Cómics... cómics por todas partes», escribe el guionista en el primer capítulo de FLEX MENTALLO. «Puedo olerlos, en la habitación... ¿Has leído alguna vez tebeos? No, tebeos americanos. Tebeos bobos... [...] Es curioso con qué te quedas al final, ¿verdad? Todas las cosas estúpidas. No 'Guerra y paz', no James Joyce, sólo los tebeos, los superhéroes. The Blazer, The Flaming Flag, Lord Limbo... The Golden Agent... nombres absolutamente asombrosos... Quiero decir, cuando lo piensas... Son como arquetípicos... Esas cosas surgieron de lo más hondo, ¿cómo pueden decir que ese material es estúpido?».

Aunque dudo que Morrison la haya visto –y aunque la haya visto seguramente no sea una influencia sino más bien una obra que comparte algunas premisas y territorios comunes–, no puedo evitar acordarme ahora de ARREBATO (1979), de Iván Zulueta, con su propia fascinación arrebatada en un personal síndrome de Stendhal por los objetos de la infancia: muñecos, cromos... tebeos. «¿Cuánto tiempo podías pasar mirando este cromo? Años, siglos, toda una mañana... imposible saberlo. Estabas en plena fuga... éxtasis...arrebatado», le decía el personaje de Will More al director de cine que interpretaba Eusebio Poncela. Ambas obras comparten temas, el cómic que habla de cómic, el cine que habla del cine; la naturaleza de la relación realidad–representación–ficción a través de la imagen; el arrebato por los fetiches de la infancia. Y también el protagonista de la película de Zulueta, el "héroe yonqui" equivalente al Wallace Sage de FLEX MENTALLO, que pasa del estadio de «filmar y proyectar imágenes» a convertirse en ellas tras cruzar el espejo de la cámara de cine para habitar dentro del universo de ficción del celuloide, acaso más real que la supuesta realidad:



LAS EDADES DEL SUPERHÉROE. Morrison es, ante todo y sobre todo, un fan del comic book de justicieros disfrazados y un estudioso de su tradición, y FLEX MENTALLO es tanto una obra de tesis sobre su visión personal de la historia del género como un trabajo profundamente autobiográfico. Las ideas temáticas de cada uno de los cuatro capítulos de FLEX MENTALLO están, de hecho, inspiradas en diferentes "edades" del comic book, siguiendo a grandes rasgos la división convencional establecida por los aficionados a los superhérores: el primer capítulo, titulado «Flowery Atomic Heart», alude principalmente a la Golden Age de los años cuarenta, que Morrison ve como la "infancia" del superhéroe; el segundo, «My Beautiful Head», en la Silver Age, la era de su transformación en joven adulto (siempre según Morrison); el tercero, «Dig the Vacuum», cita y parodia la Dark Age (o Modern Age), que el guionista contempla como una especie de adolescencia tardía. Este capítulo incluye alusiones bien explícitas a un famoso cómic, uno de los que inauguró la tendencia (véase la portada de dicho capítulo y una de sus viñetas, donde aparecen violentos pandilleros "mutantes") que desembocaría en los superhéroes neuróticos, ultraviolentos y decadentes que poblarían el comic book entre finales de los ochenta y primeros noventa:

Portada de Flex Mentallo nº 3 (agosto 1996), dibujo de Frank... Quitely.
Abajo, viñeta del mismo número

El cuarto capítulo de la obra, «We Are All UFOs», es planteado como anticipación de una nueva era (sí, como New Age) del superhéroe por entonces no definida ni bautizada, que Morrison denominará luego en su libro Supergods (2011) la era del Renacimiento. «En este sentido, Flex Mentallo, Man of Muscle Mistery puede verse como una plantilla para Supergods», explica Morrison en este último libro. La división en edades de la historia del comic book resulta, en rigor, sumamente discutible desde el punto de vista histórico y alude además sólo al género de superhéroes, aunque el comic book como medio fuera mucho más amplio y albergara géneros muy diversos, en su día tan o más populares que el de justicieros disfrazados. En su extensa reseña de Supergods, Santiago García observaba desde su formación como historiador del arte lo siguiente:

«De forma sorprendente para un autor de ideas tan absolutamente modernas, Morrison opta por un caduco esquema de historia vasariana, dividida en "edades" en la que la historia del cómic se personifica y adquiere los rasgos de un ser humano que va madurando y pasando de la etapa infantil a la adolescente y la adulta y, por tanto, de plenitud. Es un tipo de historia teleleológica, en el que inevitablemente todo lo anterior existe para converger en lo actual, que es su máxima y más madura expresión».

En cualquier caso, asumo ahora la división convencional de edades del comic book, tanto para seguir la lógica de Morrison como para entendernos rápidamente. El primer capítulo de FLEX MENTALLO alude principalmente a la Golden Age, la Edad de Oro del género de enmascarados durante los años cuarenta con sus superhéroes fundacionales de ventas millonarias, aunque Morrison asocia también el capítulo a la "edad dorada de los recuerdos de la infancia y paraísos perdidos", como explica en Supergods, y más concretamente a su propia infancia, algo que resulta bastante evidente. En este capítulo aparecen las primeras imágenes de la infancia de Wally Sage inspiradas en la de Morrison, igual que una alusión a los sidekicks que desde los primeros cuarenta empezaron a proliferar en las viñetas de los superhéroes, vistos ahora bajo la poética morrisoniana. «Chicos mercuriales superrápidos en trajes ajustados de cromo, chicos arqueros con flechas trucadas», escribe en el primer capítulo. El propio Flex Mentallo, aunque creado por Morrison y el dibujante Richard Case en 1991, representa en esta miniserie que ahora nos ocupa a aquellos primeros justicieros disfrazados de los cuarenta, "inocentes", coloridos y de una pieza, sin dudas sobre su papel ético en el mundo. En la misma pureza de su diseño, un forzudo en bañador, el "héroe de la playa" basado directamente en los viejos anuncios culturistas de Charles Atlas, Flex Mentallo resulta una versión primitiva de Superman. Así viene a reconocerlo el prólogo de FLEX MENTALLO cuando recoge el pasado ficticio del personaje como superhéroe de la Edad de Oro, creado a imitación de Superman:

«Flex Mentallo, el Hombre del Misterio Muscular, hizo su debut en las páginas de Rasslin' Men, de Manly Comics, en febrero de 1941 y fue un éxito instántaneo. Las ventas de Rasslin' Men se cuatriplicaron en otros tantos meses, y Flex Mentallo #1, que le seguiría en 1942, se convirtió en uno de los más vendidos [...]. "Dubois dijo que Manly necesitaba su propio Superman", recuerda el veterano dibujante Chuck 'el jefe' Fiasco. "Así es como empezó. Me dijo que me inventara algo, y debo admitir que estaba un poco perplejo"». 

Ese proceso que recoge con toda la intención el prólogo se dio en la realidad durante aquellos primeros años del género, cuando los editores se afanaban en inventar su propio héroe disfrazado para intentar reproducir el éxito comercial que había tenido Superman desde el principio; un éxito tan monumental que prácticamente levantó él solo, como el Atlas mitológico, la industria del comic book como medio de masas a finales de los treinta y primeros cuarenta. Que se lo digan a Will Eisner, uno de los artesanos que participó directamente en una de las copias tempranas de Superman, Wonder Man, creado a finales de 1938 tras un encargo del editor Victor Fox al taller Eisner & Iger (nota al margen: según una leyenda muy difundida entre la profesión, Fox era un contable de National-hoy DC que tras percatarse de las cifras de venta de Superman en Action Comics decidió crear su propia editorial, cuyas oficinas instaló además en el mismo edificio donde se encontraban las de DC. La veracidad de este chismorreo ha sido puesta en duda y probablemente no sea cierto, pero dice mucho del fenómeno comercial que supuso Superman durante esos años para la industria del comic book, de la visión del personaje como "mina de oro" que se tenía entre la profesión). Wonder Man, aparecido en Wonder Comics nº 1 (fecha de portada mayo de 1939) era una copia tan descarada de Superman que fue objeto inmediato de una demanda por plagio que ganó National, obligando a Fox a retirar el personaje después de una sola aparición.

EL INSULTO QUE HIZO UN 'SUPERMAN' DE MAC. Volviendo a Flex Mentallo/el joven musculoso de la playa del «método Charles Atlas» como una de las "fuentes" primigenias de Superman, hay que recordar ahora que los populares anuncios de culturismo ya aparecían en los pulps de los años treinta, los mismos que leían con avidez los jóvenes Jerry Siegel y Joe Shuster, creadores de Superman; Shuster llegó a practicar culturismo en un gimnasio para superar su timidez y su escaso éxito con las chicas. Aquellos anuncios formaron parte, entre otros muchos elementos, del crisol de influencias en el que se forjó el Superman original, y de hecho fueron objeto de varios homenajes más o menos socarrones en las viñetas de Siegel y Shuster. Compárense las dos páginas de la primera historia del Hombre de Acero (fecha de portada junio de 1938), aquí debajo, con el anuncio del método culturista de Charles Atlas que aparecía a mediados de los años treinta en los pulps literarios y otras revistas populares:

El mito fundacional del superhéroe. «Superman», 
en Action Comics nº 1 (1938), Jerry Siegel y Joe Shuster.   

Anuncio del método Charles Atlas con la famosa historieta de 'Mac', 
publicado en un pulp de 1935

Ya desde la primera aparición de Superman en 1938, como se ve en las páginas de arriba, Lois quedaba prendada del superhombre secreto pero despreciaba a Clark Kent, el hombre corriente y pusilánime. Sobre las referencias en los cómics de superhéroes a los anuncios de Charles Atlas reimpresos durante décadas, Gene Kannenberg, Jr escribe que «la transformación corporal de Mac en los anuncios clásicos sigue un patrón familiar para los lectores del comic book de superhéroes. La narración en la tira de cómic del anuncio es intuitiva y directa». Abajo, una versión posterior del mismo anuncio que apareció durante años en los comic books norteamericanos.

La historieta publicitaria del «método Atlas» que el Flex Mentallo de Morrison vino a parodiar en 1991 respondía ciertamente, como el Superman primigenio, a las fantasías de realización de muchos jóvenes lectores de la época. Titulada «The Insult that Made a Man Out of “Mac”», apareció en los pulps de los años 30 antes de la llegada de Superman y siguió publicándose en los comic books durante posteriores décadas, apelando a los deseos de superación y realización adulta de nuevas generaciones de lectores juveniles. La historieta es bien conocida para cualquiera que tenga la edad suficiente; en España también se vio traducida en muchas publicaciones (yo mismo dibujé hace poco una versión para una tira satírica). Un «villano», un abusón en bañador, humilla en la playa a un joven enclenque, Mac, delante de la chica que pretende. Tras el incidente, la chica le da excusas para no volver a salir con él. Mac, ya en casa y furioso, se dice a sí mismo que está harto de ser un espantapájaros y que quiere un cuerpo de verdad (por supuesto, lo conseguirá gracias al método Atlas). De una viñeta a otra, como si el cambio fuese instantáneo, le vemos metamorfoseado con un cuerpo musculoso, posando con narcisismo ante un espejo. Luego, de nuevo en la playa, Mac le da su «merecido» al abusón con un puñetazo mientras la chica exclama: «¡Oh, Mac! ¡Eres un hombre de verdad después de todo!». 

Es fácil ver la relación con las posteriores escenas a tres bandas del Superman de Siegel y Shuster: Clark Kent como Mac, el joven pusilánime; Lois Lane, la chica a la que corteja y que le desprecia; Superman, el superhombre secreto que habita en Clark, al que Lois ama sin saber que ambos son la "misma" persona. Tampoco parece causalidad que en los sesenta Mircea Eliade, Jules Feiffer y Umberto Eco, cada uno por su lado, comentaran el mismo elemento constitutivo del mito de Superman: el pusilánime Clark Kent como "disfraz" del superhombre oculto en él. En 1963, Eliade escribía en Mito y realidad: «Este disfraz humillante de un héroe cuyos poderes son literalmente ilimitados repite un tema mítico bien conocido. Si se va al fondo de las cosas, el mito de Superman satisface las nostalgias secretas del hombre moderno que, sabiéndose frustrado y limitado, sueña con revelarse un día como un “personaje excepcional”, como un “héroe”». Clark Kent, como el 'Mac' de los anuncios de Charles Atlas, personificaba típicamente al lector juvenil medio, asaltado por complejos, despreciado por sus semejantes. Por eso resultaba tan fácil que se identificara con él, albergando secretamente la esperanza de que un día, «de los despojos de su actual personalidad, florecerá un superhombre capaz de recuperar años de mediocridad» (Eco, «El mito de Superman», en Apocalípticos e integrados, 1965).

«Superman», en Action Comics nº 1 (1938), Jerry Siegel y Joe Shuster

LA PALABRA MÁGICA. En el primer capítulo de FLEX MENTALLO hay otras referencias directas a la Golden Age, concretamente al otro gran superhéroe de los cuarenta, Capitán Marvel. Creado por Bill Parker y C.C. Beck a finales de 1939, llegó a superar de largo las ventas de por sí millonarias de Superman. Es curioso cómo es la historia a veces, ¿verdad? El superhéroe más popular entre los niños americanos de los cuarenta –aún son notables las cualidades gráficas, humorísticas y surreales de sus tebeos– apenas es recordado ahora, si no es para pequeñas apariciones o guiños nostálgicos en los cómics de la compañía a la que hoy pertenece: muy significativamente DC, es decir, la antigua National, otrora rival de la compañía que publicaba al Capitán Marvel, Fawcett, a la que persiguió en los tribunales durante años por plagio de Superman antes de llegar a un acuerdo extrajudicial en 1953 por el que se retiró finalmente al personaje, cuando éste ya había declinado sustancialmente en ventas. (Esta retirada tuvo por cierto una consecuencia inesperada: la creación al año siguiente en el Reino Unido de un personaje derivado, Marvelman –mucho más tarde rebautizado Miracleman y relanzado por cierto guionista británico en la primera mitad de los ochenta–, producido expresamente como remedo del Capitán Marvel porque su editor británico no quiso renunciar a las buenas ventas de las que gozaba el personaje en las islas... pero ésa es otra historia).

La cita al "Gran queso rojo", el Capitán Marvel, que aparece en una página del primer capítulo de FLEX MENTALLO parece inequívoca. Flex Mentallo se topa con un viejo conserje de la ahora cerrada escuela para sidekicks, que se anuncia como «el hombre más poderoso del universo» y le cuenta su historia de origen secreto. Siendo niño, el ahora conserje dio unas monedas a un anciano en un paso subterráneo creyendo que era pobre, y éste a cambio le proporcionó un crucigrama para rellenar, indicándole que debía decir en voz alta la última palabra que escribiera porque era la misma que pronunció Dios para traer el universo y la consciencia a la existencia.  «Y así lo hice. ¿Qué chaval no lo hubiera hecho?».

La palabra incompleta que vemos entonces en el crucigrama es "Sha_a_", que naturalmente nos evoca a "Shazam!", la palabra mágica que pronunciaba el niño Billy Batson para convertirse en el Capitán Marvel, apodado en los cuarenta "el mortal más poderoso del mundo". Palabra mágica que a su vez le había sido proporcionada a Billy Batson por un viejo mago llamado Shazam; cuando Billy la pronunciaba, un rayo igualmente mágico le transformaba en un superhéroe adulto con los poderes de seis figuras arquetípicas. «¿Qué chaval no lo hubiera hecho?», desde luego. La frase de Morrison reconoce la fantasía básica sobre la que se edificó el éxito del Capitán Marvel ante sus lectores infantiles y adolescentes: un niño que se convertía en héroe adulto con poderes sobrehumanos.

El origen del Capitán Marvel en Whiz Comics nº 2 (nº 1), febrero de 1940, Bill Parker y C.C. Beck

Las citas de FLEX MENTALLO llegan entonces al paroxismo inter y metatextual. La idea de que el misterioso anciano que le proporcionó al conserje el crucigrama era él mismo en el futuro («No volví a ver al hombre viejo nunca más. A veces creo que era mi propio yo futuro», le cuenta el conserje a Flex Mentallo) parece inspirada en un detalle que confesó en vida el dibujante original del Capitán Marvel, C.C. Beck (1910-1989): en la primera historieta del personaje, viñetas de arriba, dibujó al mago Shazam como si fuese el propio Captain Marvel de viejo, con los mismos rasgos, solamente un poco alterados por la edad. Rizando el meta-rizo, Frank Quitely parece dibujar al viejo conserje como un doble envejecido del propio Flex Mentallo, a quien regala a su vez el crucigrama mágico como en una historia infinita, interminable.

Sin embargo, hacia el final de la obra Morrison le da una última vuelta a esta tortilla intertextual para aportar sus propios ingredientes esotéricos: cuando Wallace Sage, el trasunto de Morrison, rellena el crucigrama, la palabra mágica que activa el "disparador" hipnótico y permite finalmente que los superhéroes vuelvan a ser reales en nuestra "realidad ficticia" no es Shazam sino otra:

Shaman. Un chamán, pues, tal como el propio Morrison se ve a sí mismo. Alguien capaz de alterar mágicamente la realidad o la percepción colectiva de la realidad porque está en contacto con el mundo sobrenatural, actúa como un mensajero de éste y utiliza el poder mágico del lenguaje para traer los espíritus o (super)dioses a nuestro propio mundo.

En otras palabras, el niño Billy Batson que pronunciaba "Shazam!" para transformarse en superhéroe en los viejos tebeos del Capitán Marvel se ha convertido, en la revisión posmoderna-mística de Morrison, en un chamán adulto, como el propio Morrison, que "recuerda" y pronuncia finalmente La Palabra. La palabra olvidada que abre "las puertas de la percepción" («Si las puertas de la percepción se limpiasen todo se le aparecería al hombre como es, infinito», escribió en El matrimonio del cielo y el infierno, 1793, otro gnóstico moderno, William Blake) . 

«No te olvides... no te olvides de la palabra... Sha...a... Sha...a... Oh, Dios, es amor, es...», le decía Nanoman a Minimiss al comienzo de este mismo capítulo de FLEX MENTALLO, el último. La palabra que los propios (super)dioses habían implantado previamente como código para activar el mecanismo, la puerta entre los dos mundos. «No más barreras entre lo real y lo imaginario», decía unas páginas antes Wallace Sage, el narrador, aquel que "recuerda" las historias olvidadas del origen y las cuenta a los miembros de la tribu, sus lectores. Como el personaje de Will More al final de ARREBATO, Wallace Sage se disuelve en la realidad de su ficción y abandona la cueva de sombras platónicas. Ahora está al otro lado del espejo.

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No se vayan todavía, aún hay más. Más viejos tebeos de superhéroes, la principal fuente de las ideas de Morrison. Lo veremos en el siguiente capítulo de esta serie.

KIRBYaaaAAAARGGGG!!!

Ya sé que había dicho que lo próximo que iba a escribir aquí trataría de mis lecturas recientes, pero es que no dejo de leer algunos argumentos en torno al caso Disney Vs. herederos Kirby, en foros americanos y españoles, y me sale el humo de las orejas.

(Pausa: si no sabes de lo que hablo, pincha aquí: caso Disney-Marvel Vs. herederos Kirby)

A ver, algunos apuntes a vuela pluma:

-Que los herederos de Kirby van a por el dinero. Ah, vale, Dinero. Algo que a Disney-Marvel no le preocupa en absoluto. Un dinero que Disney-Marvel no busca retener sin compartirlo con los hijos de Kirby.


-Los herederos no crearon a esos personajes, se dice. Tampoco los crearon Disney-Marvel. Como todo el mundo sabe a estas alturas, los personajes cuyo copyright está ahora en litigio fueron creados por Stan Lee y Jack Kirby.

-Si a tu padre le han robado la casa, y tu padre ya no está vivo, ¿desde cuándo el hijo no puede acudir ante los tribunales para recuperar lo que le robaron a su padre?

(los derechos de autor de una obra expiran normalmente después de 70 años transcurridos desde la muerte del autor, pasando entonces la obra a dominio público; Kirby murió en 1994)

-Me supongo que los herederos de los dueños de Disney, si algún día perdieran algo de su emporio, tampoco tendrían derecho a reclamar sus propiedades. Salvo, claro está, que aquí sólo puedan ir a los tribunales a reclamar su herencia los ricos, los poderosos, pero no los hijos de trabajadores de toda una vida como Jack Kirby.

UN POCO DE HISTORIA

Cuando Jack Kirby llegó a la Marvel de los primerísimos sesenta, no era un muerto de hambre precisamente. Había tenido grandes éxitos en el pasado. Había cocreado en 1941 al Capitán América junto a Joe Simon, que fue uno de los hits de Timely, la antigua Marvel. Una compañía que Simon y Kirby abandonaron por problemas con el dueño, Martin Goodman, relativos en parte al pago de los royalties acordados por las ventas del Capitán América.

Kirby fue también el que inventó -junto a Simon- el comic book romántico en 1947, que fue un exitazo mientras duró la moda. Kirby dibujó todo tipo de géneros (comprúebalo en el enlace), no sólo superhéroes: western, ciencia ficción, crimen, incluso terror, y desde los comienzos de su carrera fue un referente entre sus colegas de profesión, un dibujante innovador e influyente al que sus iguales prestaban atención. Kirby era alguien en la industria del comic book antes de llegar a la Marvel de los 60.

Por cierto, y por si alguien no lo sabe, cuando Stan Lee le dijo a Kirby en 1961 "vamos a hacer superhéroes de nuevo, vamos a intentarlo", porque la empresa se iba a pique (y de ahí salieron Los 4 Fantásticos), Kirby aprovechó entonces buena parte de su trabajo previo en CHALLENGERS OF THE UNKNOWN, una serie que había creado en 1957 para National (DC). Vamos a detenernos aquí un poco y a darle al botón de marcha atrás en la historia para ver qué estaba haciendo Kirby unos años antes de recalar en la Marvel de Stan Lee.

Kirby había llegado a DC, la compañía líder del mercado desde los años 30, intentando escapar como otros muchos de la debacle del comic book de finales de los 50, una crisis profunda motivada por diversos y complejos factores: la implantación de la televisión en los hogares americanos a principios de los 50, el endurecimiento de las denuncias públicas contra el comic book como lectura infantil, las sesiones de investigación del Subcomité del Senado para la Delincuencia Juvenil, la creación del Comics Code en 1954 y, no menos importante, el cierre de la principal distribuidora nacional de revistas a quioscos, que dejó sin distribución a la mitad de los editores de comic books. En DC, Kirby aprovechó el tímido revival de superhéroes que empezaba entonces y que conduciría lentamente a la Edad de Plata. Allí dibujó GREEN ARROW y creó CHALLENGERS OF THE UNKNOWN (1957), una serie de ciencia ficción protagonizada por un cuarteto de aventureros que gozó de gran éxito y que fue el germen conceptual de los posteriores FANTASTIC FOUR de Marvel.

En esta época Kirby también estaba dibujando la fantasía espacial SKY MASTERS OF THE SPACE FORCE (1958-1961), con guiones de Dick y Dave Wood, y tintas de Wally Wood y Dick Ayers. SKY MASTERS fue el intento más serio de Kirby de triunfar en las tiras de prensa, un medio en el que siempre había admirado el trabajo de Milton Caniff, Alex Raymond o Harold Foster. Pero el camino de Kirby, como así había sido desde el primer momento, estaba en el comic book, un formato que con sus páginas le proporcionaba un espacio más adecuado para sus habilidades gráficas y narrativas. Pero sucedió algo más. Kirby tenía un acuerdo personal para esta tira con Jack Schiff por hacer de intermediario para colocarla en la prensa. Schiff entendió que le iban a pagar un porcentaje de royalties continuo; según Kirby, sería un solo pago, pero en principio decidió tragar para mantener una buena relación con Schiff, a la sazón su editor en DC. A Kirby sin embargo, con lo que ganaba con la tira, no le salían las cuentas (él debía pagar a varios colaboradores) y finalmente se negó a seguir abonando royalties a Schiff. Éste le demandó y ganó. Kirby dejó de trabajar para DC.

Kirby volvió entonces a pedir trabajo a la compañía de Martin Goodman, la antigua Timely, ahora venida a menos y rebautizada como Atlas, dirigida por Stan Lee. Cuenta Mark Evanier que en cierta ocasión le preguntaron a Mike Sekowsky, uno de los dibujantes estrella de DC, sobre quién ganó el pleito entre Schiff y Kirby. Sekowsky respondió: "Stan Lee". En estos años Kirby trabajó también para otras editoriales, entre ellas Archie Comics. Para ella volvió a colaborar con Joe Simon creando THE FLY (La Mosca, una suerte de antecedente lejano de Spiderman donde ya estaba presente el drama humano y las penalidades del joven superhéroe, un modelo novedoso luego desarrollado en Marvel) y también había retomado un viejo personaje de los 40, THE SHIELD. Kirby también dibujó para Atlas numerosos episodios de los cómics con monstruos gigantes por entonces de moda en el cine de serie B, en títulos como STRANGE TALES, TALES TO ASTONISH o AMAZING FANTASY, que dibujaba a partir de argumentos/guiones de Stan Lee.

LA ERA MARVEL

En 1961, con unas ventas cada vez más reducidas, todo el que trabajaba para Atlas (la antigua Timely, la futura Marvel) pensaba que aquello no podía durar mucho. Atlas, venida ahora muy a menos, era una editorial de mala muerte cuya plantilla se había reducido a media docena de empleados tras despedir a todos los que no eran imprescindibles. Stan Lee cuenta que entonces, ya cerca de sus 40 años, pensó seriamente en dejar el negocio del comic book e intentar conseguir algún tipo de trabajo como escritor. Kirby por su parte no era más optimista. Pensaba que el cómic "era un medio acabado", y sin embargo, "era la única profesión que conocía, era un hombre casado y tenía que ganarme la vida". El jefe, Martin Goodman, y Lee hablaron seguramente sobre el éxito que estaba teniendo el revival de superhéroes en DC. Lee, a punto de arrojar la toalla, se puso a preparar un nuevo título sin demasiadas esperanzas. Aunque, como explicó, al menos realizándolo con libertad creativa.

La nueva serie, con fecha de portada de noviembre de 1961, se llamaba FANTASTIC FOUR. En ella, Lee y Kirby intentaban dejar atrás los tebeos de monstruos (o casi) y retomar los superhéroes con un nuevo supergrupo que estaba destinado a reflotar a la compañía, rápidamente bautizada como Marvel, y a revolucionar el género de héroes disfrazados. LOS 4 FANTÁSTICOS remozaba de forma bastante descarada a los Challengers of the Unknown de Kirby. Les dotaba de una caracterización psicológica y de poderes sacados de superhéroes de los años cuarenta (la Antorcha humana original de la II Guerra Mundial creada por Carl Burgos, Plastic Man de Jack Cole, La Cosa era en el fondo un monstruo parecido a los que ya dibujaba Kirby, la Mujer invisible era, pues eso, el clásico hombre invisible en versión femenina) para presentarlos en una primera historia que Lee recordaba con despreocupación:

"Charlamos sobre ello, y él se fue a casa y lo dibujó. No sabíamos que lo que estábamos haciendo iba a ser algo casi histórico. Sólo era una historia más."

El éxito inmediato del título fue una sorpresa ("Nunca imaginé que se vendería tan bien", dijo Lee) y se debió principalmente a las debilidades humanas y momentos de "vida cotidiana" en las identidades civiles de los héroes que introdujeron Lee y Kirby, un modelo muy alejado de la "perfección inmutable" de los superhéroes de la DC. Así lo manifestaban los fans en las cartas que enviaban a la editorial y que pronto empezaron a ser publicadas en los tebeos, en las secciones de correo: lo que cautivaba a los lectores era sobre todo la humanidad de estos superhéroes.

Al impacto de Los 4 Fantásticos le siguieron en rápida y acelerada sucesión los de Hulk, Namor (remozado a partir del viejo personaje creado por Bill Everett), Spiderman (aquí el coautor junto a Stan Lee no fue Kirby sino Steve Ditko, según apuntan la mayoría de testimonios), Thor, el Hombre Hormiga, Iron Man (donde participaron otros autores aparte de Kirby y Lee), Sargento Furia (una apuesta de Lee con Martin Goodman sobre si era capaz de lograr un éxito similar aplicando el nuevo "estilo Marvel" a un género distinto al de los superhéroes; Kirby y Lee escogieron el de guerra por resultar aparentemente desfasado), Los Vengadores, X-Men, Capitán América (rescatado directamente de la posguerra), Pantera Negra, Inhumanos, Silver Surfer y Galactus. Todo ello en el asombroso periodo de 1962 a 1966, apogeo de la Edad de Plata del comic book.


EL MÉTODO

A todo esto, hay que recordarlo, Stan Lee trabajaba con Kirby y los demás dibujantes Marvel bajo el ya famoso "método Marvel". Lee les contaba los argumentos de las historias a menudo a través de breves charlas telefónicas (Lee, Ditko y los demás dibujantes trabajaban en casa, NO en las pequeñas oficinas de Marvel). A continuación Kirby dibujaba el tebeo improvisando la historia sobre la marcha: a esas alturas de su carrera, como es bien sabido, Kirby no abocetaba sino que dibujaba directamente, empezando las viñetas por un sitio cualquiera y terminando por otro. Una anécdota muy conocida cuenta que, tras caer enfermo con gripe el dibujante de otro título, Stan Lee llamó a Kirby un viernes para pedirle que sustituyera al enfermo porque las fechas de entrega del número estaban encima. El lunes siguiente, Kirby entregó un tebeo entero, 22 páginas.

Una vez que Kirby dibujaba el tebeo, Lee lo dialogaba. Aun así, Kirby solía anotar breves apuntes de diálogos y explicaciones sobre la acción en los márgenes de sus páginas, diálogos y acciones cuyo sentido en no pocas ocasiones eran cambiados luego por Lee. Así era el famoso "método Marvel" que Stan Lee solía usar con todos los dibujantes. El propio Lee lo ha vuelto a contar en su declaración en el juicio, cuyas actas ha traducido al castellano Un tebeo con otro nombre. Es muy instructivo leerlo, copio:

"Hubo un tiempo en el que escribía tantos tebeos que no podía mantener el ritmo de los dibujantes. No les daba suficiente trabajo. Y, verás, los dibujantes eran freelancers, no podían permitirse estar esperando a que yo acabara de escribir una historia para otro antes de ponerme con la suya ya que en ese periodo de tiempo no cobraban. No estaban en nómina, no recibían un salario por no hacer nada.

Así que les decía algo como, mira Steve, no tengo tiempo para escribir un guión para ti pero esta es la idea que tengo para la historia. Me gustaría que apareciera esto, que ocurriera esto otro y que al final el héroe hiciera tal cosa. Así que adelante, dibújalo de la manera que quieras siempre y cuando respetes las ideas principales. De esta manera, mientras Steve seguía a lo suyo yo podía ponerme con otra historia de Jack. Y cuando acabe de dibujarla, simplemente le pondré los diálogos necesarios.

De esta manera podía mantener a un artista ocupado mientras terminaba otra cosa para otro. La cosa funcionaba tan bien que empecé a hacerlo con todos los dibujantes. Les daba una idea y la dibujaban como ellos querían. No importaba cómo lo hicieran, incluso si no lo hacían como yo esperaba que fuera, ya que era lo suficientemente engreído para creer que podía arreglar cualquier desaguisado y arreglarlo con los diálogos. Le daría sentido incluso si no lo tenia. Así es como mantuve a un monton de artistas trabajando a la vez, con este sistema. Y jamás había dado una explicación tan larga como esta en mi vida".

¿De verdad esto era work-for-hire? ¿O acaso no se trata aquí de "si es justo" o no, como dice ahora expresamente la sentencia del caso? ¿Todo el mundo sabe de dónde salieron personajes como Estela Plateada? ¿Hace falta recordarlo?

Vale. Nos lo recuerda el propio Stan Lee, en una antigua declaración (no jurada):

"Puede que fuera Jack quien ideara el nombre de Galactus, o puede que fuera yo. Probablemente yo quería llamarle Irving. Así que me enviaron los dibujos y yo estaba ansioso por empezar a escribir los diálogos. De pronto, mientras estaba hojeando las páginas, vi a un chalado montado en una tabla de surf que volaba por el aire y pensé: 'Jack, esta vez has ido demasiado lejos'".

Como todo el mundo sabe, ese chalado de la tabla de surf que Kirby se sacó de la manga en las páginas de la hoy famosa saga de la llegada de Galactus, ese personaje que de ninguna manera había sido previsto o concebido hasta que Kirby lo creó en sus páginas, se convirtió con el tiempo en el favorito de Stan Lee. A saber cuántas ideas más surgieron de este modo del "método Marvel".

(más declaraciones de Stan Lee sobre el método Marvel y la creación de Silver Surfer, Estela Plateada, en Un tebeo con otro nombre)

EL CONTRATO DEL DIBUJANTE

Para entender mejor las razones por las que Kirby firmó los contratos de 1972 y 1975 que ahora se han esgrimido como pruebas en el juicio Disney-Marvel Vs. herederos Kirby, sigamos reconstruyendo la historia.

(todo el material del caso, incluyendo contratos, la sentencia, varias declaraciones de testigos, etc., los enlaza The Beat)

Kirby había plantado a Marvel en 1970, después de ser maltratado por los abogados de los nuevos dueños de la compañía. Sí, Martin Goodman, el fundador de Timely-luego Atlas-luego Marvel, había vendido su compañía en 1968. Ya no era el dueño en 1970, ni en 1972 ni en 1975 porque, repetimos, había vendido su compañía en 1968. Siguió como publisher hasta 1972 porque ése fue el acuerdo con los compradores, pero ya pintaba poco en la empresa. Ni siquiera Stan Lee dirigía creativamente la editorial, porque ese mismo año, 1972, fue sustituido como director editorial por Roy Thomas. Lee tenía otros proyectos en mente, entre ellos conseguir series televisivas y películas sobre los personajes Marvel.

A lo largo de la década los 60, Kirby había visto cómo Marvel explotaba los derechos sobre los personajes que había creado o cocreado junto a Stan Lee: una serie televisiva de dibujos animados que tuvo mucho éxito en la programación matinal de los sábados hacia mediados de la década, pósters, camisetas, pronto llegarían los muñecos. Mientras, Kirby seguía cobrando su tarifa-por-página una vez que entregaba, sin contrato, sin seguro médico, sin fondo de pensiones para su jubilación.


Por su lado, Lee se había promocionado en los medios y en el circuito universitario, al que le invitaban a menudo a dar conferencias como si fuese el único responsable del éxito de Marvel, cuyos tebeos eran por cierto lo más cool entre la población de jóvenes universitarios de la época. Lógicamente, podemos imaginar que Kirby estaba ya un poquito hasta los huevos. Como mínimo. Que estaría cansado de no obtener el mismo crédito que Lee, de no percibir royalties de las ventas de los tebeos que dibujaba (dibujaba, y algo más), de obtener cero beneficios de la enorme montaña de dinero en que se estaba convirtiendo Marvel, la compañía que había ayudado a salvar a comienzos de la década con sus ideas y, literalmente, con sus manos. Manos de dibujante.


EL ÉXODO

Kirby se había mudado en 1969 desde su Nueva York natal al sur de California buscando un clima más seco para el asma de su hija Lisa, lo que había contribuido al distanciamiento respecto al bullpen de Marvel en Nueva York. Carmine Infantino, por entonces editor de la rival DC, contactó con él y le hizo una oferta que no pudo rechazar: le ofreció más dinero y el control total de sus tebeos ("Vino hasta aquí, y fue muy amable conmigo"). Kirby quedó en pensárselo; de momento deseaba seguir intentándolo en Marvel. En 1970, sin embargo, aceptó la oferta y dejó Marvel.

"Para mí era una incógnita el motivo de su marcha", declaró una vez Stan Lee. "Llega un momento en que estás harto de todo. Estaba harto de Marvel, harto de Nueva York", diría Kirby años después. "Te lo voy a aclarar diciendo que soy básicamente un hombre. Soy básicamente un tipo del East Side. Un tipo al que le gusta ser un hombre, y si intentas privarme de eso, no puedo vivir con ello. Eso es lo que la industria me estaba haciendo, y estaba harto de eso. No pude hacer otra cosa" (Kirby).

¿Qué pasó a comienzos de 1970 para que Kirby decidiera finalmente dar el salto y mandar a Marvel a paseo? Veamos la versión de los hechos que ofrece Mark Evanier en su libro KIRBY, EL REY DE LOS CÓMICS (edición española de Rosell, traducción de Óscar Estefanía):

"Durante todo aquel tiempo, Kirby había trabajado sin contrato. Su antiguo contrato con Goodman, que se limitaba a citar una cierta cantidad de trabajo a cambio de una cierta cantidad de dinero, había expirado, y todos en la nueva Marvel estaban demasiado ocupados para hacerle uno nuevo.

Por fin, en la primera semana de 1970, Kirby encontró un nuevo contrato en su buzón: los nuevos propietarios tenían nuevos abogados, y los nuevos abogados tenían nuevas exigencias. Aunque las condiciones bajo el mandato de Goodman no habían sido buenas, éstas eran peores: no había aumento, no había reconocimiento, no había ningún tipo de seguridad. Marvel podía hacer casi cualquier cosa que quisiera con él, incluso despedirle cuando les apeteciera. Si firmaba, jamás podría demandarles por nada de lo que hubieran hecho en el pasado... o por lo que le hicieran en el futuro.

Había otras claúsulas problemáticas, cada una más onerosa que la anterior, hasta el punto de que firmar aquel contrato resultaba meramente inconcebible. Jack no podía hacerse eso a sí mismo ni a su familia. Recurrió a su abogado, pero Perfect Film/Marvel seguía negándose a hablar con él.

Entonces, un abogado o un ejecutivo de Perfect Film llamó directamente a Jack. Así es como explicó Kirby la escena en 1970: el interlocutor le preguntó cuándo recibirían el contrato firmado. Kirby le dijo que había que hacer ciertos cambios. El interlocutor le dijo que no habría cambios, o lo tomaba o lo dejaba. O firmaba o se largaba.

Jack protestó: era demasiado importante para la compañía como para que le trataran así. El interlocutor le dijo que estaba loco: Stan Lee lo había creado todo en Marvel y podían recurrir a cualquier idiota para dibujar las brillantes ideas de Stan. Al menos, así es como Jack recuerda la conversación.

Kirby le colgó el teléfono, llamó a Infantino y cambió de compañía".

(el resto de la historia, aquí, puedes seguir leyendo)

KIRBY IS HERE!, rezaba la portada del primer número de NEW GODS, una nueva serie para DC perteneciente a la saga del CUARTO MUNDO que transcurría a través de diversos títulos, algunos de ellos creados ad hoc por Kirby (NUEVOS DIOSES, MISTER MIRACLE, FOREVER PEOPLE). Kirby escribía, dibujaba y hasta editaba las colecciones. El llamado CUARTO MUNDO fue una saga desmesurada donde Kirby puso toda la carne en el asador: dos grupos de "nuevos dioses" de sendos planetas gemelos, buenos y malos, se enfrentaban, y el principal campo de batalla era la Tierra. El villano máximo de la saga, el tiránico Darkseid, fue una de las fuentes de inspiración de George Lucas para el Darth Vader de STAR WARS. A pesar de toda su grandiosidad y de las fascinantes ideas que Kirby vertió en ella, en la saga del CUARTO MUNDO había una falta de dirección y de estructura que la convirtieron para algunos en una obra excesiva y fallida. A pesar de eso, es la obra favorita de muchos autores, entre ellos Frank Miller o David Rubín. A mí me encanta, por cierto. Es rara, eso también es cierto, pero por eso mismo es tan fascinante. Tan rara como los diálogos de Kirby, alejados de la palabrería desenfadada e ingeniosa de Stan Lee. Durante la primera mitad de los setenta, Kirby creo también para DC series como OMAC, THE DEMON y KAMANDI, ésta última una alucinada e hipnótica historia postapocalíptica parcialmente inspirada en EL PLANETA DE LOS SIMIOS. Tras la cancelación paulatina de sus títulos en DC por las bajas ventas, no le quedó más remedio que volver a Marvel. Como dijo Kirby sobre la época en que pensaba que Marvel se hundía, allá por 1960, llevaba toda su vida en los cómics, era su profesión, todo lo que sabía hacer. Y tenía una familia que mantener.

EL REGRESO A CASA (DE LAS IDEAS)

Y aquí uno se puede plantear que por qué Kirby no demandó a Marvel a esas alturas para intentar ganar sus derechos sobre el copyright de los personajes y, por el contrario, firmó los contratos que Marvel le puso por delante. Yo tengo algunas respuestas posibles. Está, de nuevo, el famoso régimen de work-for-hire, el acostumbrado régimen esclavista en la industria del comic book desde finales de los años 30. Salvo acuerdos privados diferentes, el dibujante sabía que todo lo que hacía pertenecería al editor, porque, se supone, trabajaba por encargo y bajo su estricta supervisión, dirección y control. A tanto la página, el autor entregaba, cobraba la tarifa por página entregada, y se acabó. Manos alquiladas, manos de dibujante. Eso era lo que había, lo tomabas o no trabajabas. Pero aún hay más, y mucho más importante. Había antecedentes de demandas interpuestas por autores contra las grandes editoriales. Todo el mundo en la profesión sabía el destino que habían tenido Jerry Siegel y Joe Shuster.


LOS HOMBRES QUE CREARON A SUPERMAN

Como es bien sabido, Siegel y Shuster habían vendido todos los derechos sobre Superman cuando publicaron en 1938 su primera historieta en ACTION COMICS 1 por los 130 dólares que cobraron. 13 páginas de historieta, a 10 pavos por página. Así eran los contratos usuales de la época. La creciente tensión con sus jefes en National (DC) durante los años siguientes por el reparto de las ganancias millonarias que estaba produciendo Superman desde los primeros 40 –dos colecciones de comic book paralelas, una tira de prensa en casi 300 periódicos de todo el país, programas de radio, series de dibujos animados, juguetes, pijamas, cereales y hasta relojes– llevó a Siegel a pedir sucesivos aumentos salariales. Harry Donenfeld, el dueño de National (DC) se había hecho millonario con Superman, y es cierto que Siegel y Shuster eran los autores mejores pagados de la industria del comic book entonces, pero Siegel sabía que sólo le daban las migajas. También estaba seriamente preocupado porque el contrato que les vinculaba a DC era de 10 años, y empezaba a sospechar que después de 1948 DC no lo iba a renovar para poder seguir explotando a Superman a su antojo, con otros autores a los que DC no debiera la creación del personaje. De hecho, ya había otros autores que escribían y dibujaban Superman para esas fechas, además de Siegel y Shuster. En DC habían aprovechado el servicio militar de Siegel para desplazarle todo lo que pudieron de los guiones de Superman.

Siegel, de pie, Shuster, dibujando

Fueran o no ciertos esos temores, Siegel y Shuster decidieron demandar a la compañía en 1947 para recuperar el copyright sobre Superman. Al año siguiente perdieron el juicio. Por supuesto, fueron despedidos por DC, que también retiró de las publicaciones el crédito que se les daba como creadores de Superman. Las aventuras del Hombre de Acero continuaron de la mano de otros guionistas y dibujantes. Siegel intentó crear a otros personajes de éxito en el cómic para diferentes editores, como en el caso de FUNNYMAN (1948), una serie humorística sobre un justiciero dibujada por Shuster que resultó inmediatamente un fracaso ("Esto no es Superman", repetían los editores), como los demás proyectos de Siegel.

Gerard Jones cuenta en en su soberbio libro MEN OF TOMORROW. GEEKS, GANGSTERS AND THE BIRTH OF THE COMIC BOOK (Basic Books, 2004) que la mujer de Siegel, Joanne, acudió entonces a DC a pedir que le volvieran a dar trabajo como guionista. Habló directamente con Jack Liebowitz, copropietario de DC junto a Harry Donenfeld. Le contó que Siegel no tenía trabajo, que necesitaba el dinero para sobrevivir. "¿De verdad quieres ver un titular en la prensa que diga 'el creador de Superman se muere de hambre"?, le dijo Joanne Siegel a Liebowitz. No, Liebowitz no quería eso. Aceptó volver a darle trabajo pero sin acreditarle en ningún caso, y con una sola condición: que Siegel nunca reclamaría públicamente la coautoría sobre Superman. Joanne aceptó, y Siegel volvió a escribir Superman después de 12 años de su despido de DC.

El destino de Shuster fue aún peor. Tras el fracaso de FUNNYMAN, su actividad en el cómic fue cada vez más escasa, reducida a trabajos anónimos que incluyeron tebeos de fetichismo sadomasoquista. Sus problemas con la vista, que venía arrastrando desde su juventud, se habían agudizado, lo cual evidentemente no ayudó. Gerard Jones cuenta en su documentado libro que un dibujante se encontró un día a Shuster en un banco de Central Park, y le vio tan mal que le compró un sandwich. Entonces el dibujante le preguntó si podía hacer algo más por él. Shuster le dijo que no, le dio las gracias por el sandwich y empezó a hablar sobre cómo la demanda contra DC le había arruinado la vida. No mucho después conseguía trabajo como modesto mensajero. Entre la profesión se contaba otra anécdota, todo el mundo la sabía. En uno de los envíos, a Shuster le tocó hacer la entrega en las oficinas de National-DC en Manhattan. Un par de editores le reconocieron y entablaron conversación. Entonces apareció Jack Liebowitz y ordenó a todo el mundo volver al trabajo. Cuando Shuster se marchó, Liebowitz llamó al servicio de reparto y pidió que no volvieran a enviar a aquel hombre a sus oficinas.

«Verdaderas o falsas, esas historias tienen poder», escribe Gerard Jones, «por lo que Joe vino a significar. No podía haber símbolo más claro de la crueldad y la desesperación del negocio que el descenso del creador gráfico de Superman a la pobreza y el anonimato. Contar historias sobre Joe Shuster era un modo de decir qué terrible era el negocio y sus propietarios. Era también un modo de decirse a uno mismo, "Al menos no he caído tan bajo"».

SUPERMAN'S RETURN TO KRYPTON


En los primeros 60, y gracias al acuerdo que le había conseguido su mujer suplicando al jefazo, Jerry Siegel escribió en DC sus mejores historias ("imaginarias") para Superman. Historias escritas anónimamente, sin acreditar como al resto de autores, en las que sublimó toda su frustración y amargura, sus arrepentimientos, su melancolía por un futuro dorado que le había sido arrebatado. Escribiendo esos guiones, Siegel estuvo sometido a las humillaciones del coordinador editorial de los títulos de Superman, Mort Weisinger. Weisinger era un antiguo amigo de Siegel del fandom de la ciencia ficción de los años 30, en el que ambos participaron activamente, pero ahora su relación era, digamos, distinta. Weisinger era bien conocido por su tiránica dirección de las colecciones de Superman, pero también por el trato que dispensaba a los colaboradores freelancers. Como Siegel. Gerard Jones de nuevo:

Con Weisinger enfrente suya y el abismo detrás de él, Siegel aceptó cualquier cosa que le repartía el que un día fuera su amigo. [Curt] Swan sabía que Weisinger elogiaba el trabajo de Siegel en público, "pero siempre que iba a la oficina y me encontraba a Jerry allí, Mort estaba reprendiéndole". Una vez, tras leer unas pocas páginas de una de las historias de Siegel, Weisinger se puso de pie con el manuscrito en la mano. "Tengo que ir al trono", le dijo a Jerry. "¿Te importa que use tu guión para limpiarme el culo?"

Siegel también empezó a escribir en esa época para otras editoriales como Archie Comics y –por cierto– para la Marvel de Stan Lee, donde firmaba con seudónimo, Joe Carter. Lo hacía así para que en DC no se enteraran. Eran trabajos que Siegel se había buscado secretamente, en previsión de lo que estaba planeando.

Siegel y Shuster en su vejez

En 1966 caducaba el primer plazo del copyright sobre Superman, y Siegel pensaba demandar de nuevo a DC. Había hablado con Shuster, pero éste le dijo que en esta ocasión no podía acompañarle en la demanda. Ni podía afrontar los gastos ni tenía el ánimo para ir a juicio, ya había tenido bastante con el primero. Siegel volvió a demandar a DC, esta vez en solitario. Como él ya sabía, fue despedido de nuevo inmediatamente. Y de nuevo Siegel perdió la demanda. Su apelación fracasó igualmente. Su última esperanza era acudir al Tribunal Supremo, y entonces tuvo un ataque al corazón. Como los pequeños encargos en el cómic ya no le daban para llegar a fin de mes, se había buscado trabajo en el servicio público como modesto empleado encargado de clasificar correo.

En 1975 la compañía preparaba una película de gran presupuesto sobre Superman, y los abogados de Warner (la propietaria de DC a esas alturas) querían despejar los problemas de derechos sobre el personaje. Contactaron con Siegel y le ofrecieron un estipendio anual a cambio de que renunciara a su demanda. Siegel aceptó, pero pasaron los meses y la compañía no cumplió el trato. Siegel les escribió varias veces. Nadie le respondió. Siegel, explica Gerard Jones, empezó a temer que ahí se había acabado todo y que no iba a dejarles nada a su mujer y su hija. En septiembre de 1975, Siegel envió un durísimo comunicado a la prensa que rezumaba amargura y desesperación, denunciando el trato que DC les había dado a él y a Shuster. Este último se encontraba ya legalmente ciego y vivía acogido. Una campaña pública coordinada por dos autores prestigiosos del cómic, Jerry Robinson y Neal Adams, con una petición que fue firmada por numerosos escritores y artistas de renombre, consiguió que la gran compañía se sentara a negociar un acuerdo por temor a la mala prensa ante la inminente película que terminaría dirigiendo Richard Donner. Finalmente, al borde de las navidades de 1975, Warner-DC acordó pagar a Siegel y Shuster un seguro médico y una pensión vitalicia anual de 20.000 dólares a cada uno, que sería aumentada en la década siguiente. Sin embargo, muy significativamente, en la compañía se negaron hasta última hora a restituir el crédito de la creación de Superman a los dos autores en todos los productos relacionados con el personaje. Jerry Robinson, que hizo de mediador en las negociaciones, les transmitió a los ejecutivos de Warner-DC que ese punto era innegociable. Finalmente, la compañía accedió y cerraron el acuerdo.

Joe Shuster, Neal Adams, Jerry Siegel y Jerry Robinson celebrando el acuerdo de 1975

UNA HISTORIA DE VIOLENCIA

Quizás a estas alturas uno ya pueda hacerse una idea de por qué Kirby no demandó a Marvel en vida. Aunque pidió, eso sí, que le devolvieran sus páginas originales (otro enlace instructivo) y vivió un auténtico calvario para recuperar sólo una parte de ellas. Pero Kirby siempre procuró evitar ir a juicio contra Marvel. Yo tengo algunas posibles razones para su decisión de no demandar a la compañía. Primero, el copyright sobre los personajes de Marvel que cocreó no llegó a caducar en vida de Kirby. Sólo cuando caducan se abre la ventana de posibilidad para reclamarlos, tal como hizo Siegel en 1966 y como hicieron más recientemente su viuda y su hija. Ganando, por cierto. Segundo, Kirby ya había catado lo que era ir a juicio y perder con la demanda que le interpuso Jack Schiff, su editor en DC a finales de los 50. Y tercero, y mucho más importante. Kirby sabía, como sabían todos los autores de su generación dentro del comic book, guionistas y dibujantes, lo que significaba demandar a una gran editorial.

Durante muchos años, los arruinados Jerry Siegel y Joe Shuster estuvieron ahí para recordárselo a todos ellos.



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SUPERGODS

"[...] en fechas tan tempranas como septiembre de 1938, [Jerry] Siegel ya estaba pidiendo un aumento en sus tarifas para asumir una tira de prensa adicional de Superman y le estaban dando gato por liebre. El editor de DC Jack Liebowitz respondió de forma intimidante a Siegel el 23 de septiembre de 1938, insistiendo: "Nuestra empresa tiene muy poco que ganar en sentido económico de la distribución de este material... Ten en cuenta también que somos dueños de 'Superman' y que en cualquier momento podemos sustituirte en el dibujo de ese personaje".

Que es exactamente lo que hizo DC cuando Siegel y Shuster presentaron una demanda contra ellos en 1946 y sus contratos no fueron renovados. Los derechos de los creadores fueron algo mejor en el caso de Batman. [Thomas] Andrae señala nuevamente que el padre del joven Bob Kane era un sindicalista que trabajaba en el departamento de impresión del New York Daily News. Él y su hijo lucharon duro para asegurar los derechos del personaje. El problema era que el guionista y co-creador Bill Finger fue dejado fuera del acuerdo, mantenido invisible por Kane, que se aseguró todo el crédito para él solo. Pudo haber hecho mucho más por los demás, pero nunca lo hizo. Kane finalmente consiguió que DC se lo comprara en 1967 por un millón de dólares y un porcentaje constante de los ingresos subsidiarios de Batman. Uno puede imaginar la cantidad de pasta que eso significaba. Por el contrario, Siegel y Shuster se vieron reducidos a la pobreza, y sólo después de una campaña de difusión de esa injusticia se les concedió en 1975 el crédito por el personaje y una pensión de 20.000 dólares al año. [Grant] Morrison lo menciona pero, curiosamente, en la comparación del borrador con el libro terminado, ha puesto todo el asunto de las disculpas dentro de los paréntesis, como una nota al pie. También menciona: "Hoy en día un escritor de cómics prolífico y popular podría hacer la misma cantidad en una semana." No hay duda de DC hace que la misma cantidad en ¿un día, una hora, tal vez menos?

¿Hasta qué punto es fácil para los aficionados y profesionales hoy en día, tan hipnotizados desde la infancia por estas propiedades ubicuas, constantemente vueltas a promocionar, hacer caso omiso de su historia manchada? He hablado recientemente con algunos fans que tienen problemas cuando hablo de este retrato horrible y desfigurado que acecha debajo de los contornos pulidos, las máscaras y capas, oculto en el ático, pero parece que no pueden evitar seguir queriendo continuar con esa imagen perfecta, esos Dorian Grays superpoderosos, no importa cómo. Morrison prefiere elevar el superhéroe indestructible como un concepto, casi independiente, una entidad que se autoactualiza, reconociendo sólo un poco su lado comercial más oscuro pero pasando por alto la explotación habitual en este negocio, entonces y ahora. A diferencia de anteriores dioses de "dominio público" y de las diosas de la antigüedad y las creencias religiosas, los superhéroes son tanto como supermarcas, propiedades que deben obtener beneficios para DC, que forma parte de Time-Warner-AOL, y Marvel, comprada por Disney. Mientras Morrison y los suyos ganan bonitas sumas en espirales sin fin de cambios de imagen con estas franquicias, las dos editoriales están luchando agresivamente contra demandas sobre la propiedad de los bienes de Siegel y de Jack Kirby, el arquitecto compartido del Universo Marvel.

Así que insto a todos a leer esta última carta enviada por la viuda de Jerry Siegel, Joanne, poco antes de su muerte, al consejero delegado de Time Warner, Jeffrey Bewkes. Hazlo ahora. En este momento. Por favor. Y luego decides si quieres dar más dinero tuyo a DC. Tanto por "La Verdad, la Justicia y el Estilo del Comic Book Americano".

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Paul Gravett nos recuerda una vez más la "historia de violencia" oculta –más o menos– de la industria del comic book norteamericano, y lo hace a propósito del libro que acaba de publicar Grant Morrison sobre los superhéroes, SUPERGODS, sigue en el enlace

(gracias por el link, Óscar)



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Para más información sobre el rosario de la autora de los creadores de Superman, Jerry Siegel y Joe Shuster (arriba del todo en la foto) con la compañía DC, os recomiendo este articulazo de Alberto "tio berni" García, o bien la serie que dediqué a Superman con motivo del 70 aniversario del personaje en Con C de arte

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Posdata:

Antes de que alguien pueda pensar que este blog se ha convertido en monográfico sobre el comic book de superhéroes, tranquilidad, que no cunda el pánico, no se apelotonen, etc. En breve volveré a la carga con algunas novelas gráficas que he leído últimamente. En cuanto tenga un momento para escribir.

UN MILLÓN DE DÓLARES

por un tebeo de grapa

USTED CREERÁ QUE UN HOMBRE PUEDE VOLAR

HACE 70 AÑOS, EN UN TEBEO QUE LLEVABA FECHA DE PORTADA DE JUNIO DE 1938, NACÍA SUPERMAN, EL HOMBRE DE ACERO. EL PRIMER SUPERHÉROE DE LA HISTORIA ESTABA DESTINADO A CAMBIAR LA INDUSTRIA DEL CÓMIC AMERICANO, PERO TAMBIÉN LA MITOLOGÍA DEL HOMBRE CONTEMPORÁNEO.


“SUPERMAN NO SE CONVIRTIÓ EN SUPERMAN. Superman nació Superman” -decía Bill, el personaje interpretado por David Carradine, en la película de Quentin Tarantino Kill Bill Vol. 2 (2004)-. “Cuando Superman se levanta por la mañana, es Superman. Su traje con la gran S roja es la manta que le envolvía siendo un bebé cuando los Kent le encontraron. Ésa es su ropa. Lo que lleva Clark -las gafas, el traje de negocios- es el disfraz de Superman para integrarse entre nosotros. Clark Kent es como Superman nos ve a nosotros. ¿Y cuáles son las características de Clark Kent? Es débil… Es inseguro… Es un cobarde”. En realidad Tarantino había sacado la idea de un ensayo de 1965, del escritor e historietista Jules Feiffer, donde afirmaba que lo que hacía único a Superman respecto a la legión de imitadores que le siguieron luego era el concepto de su alter ego. A diferencia de otros superhéroes –Batman es Bruce Wayne en la vida real, Spiderman es Peter Parker, etc.-, el apocado Clark Kent no era la identidad real de Superman, sino justo al contrario, y por eso mismo amamos al personaje. Porque su identidad falsa era la nuestra verdadera. Y bajo aquel tipo pusilánime se ocultaba un héroe de perfecta omnipotencia capaz de salvar el mundo.

LA LLEGADA DE SUPERMAN. El guionista Jerry Siegel (1914-1996) y el dibujante Joe Shuster (1914-1992) admitieron en vida que cuando crearon a su superhombre volcaron en él fuertes deseos de realización. Ambos eran norteamericanos, hijos de emigrantes judíos e intentaban trabajar en la emergente industria del comic book. Su personaje llamó la atención a un editor de Nacional, la actual DC, que incluyó su primera historieta en el número 1 de Action Comics (1938). Cuando el jefazo de la editorial vio en el tebeo ya impreso a aquel extravagante gimnasta con calzón por encima de las mallas, le pareció tan ridículo que ordenó que no lo sacaran más en portada. Pronto cambiaría de parecer al comprobar que Action Comics duplicaba sus ventas y que, a pesar de contener historias de distintos personajes como era usual entonces, los lectores lo pedían en el quiosco como “el cómic de Superman”.

CAMPEÓN DE LOS OPRIMIDOS. Aquel primer Superman era un hijo de la Gran Depresión, un justiciero rudo y populista que luchaba contra especuladores, maltratadores de mujeres, empresarios corruptos y políticos ídem. Ya en su primera historieta estaban presentes la identidad secreta de Clark Kent, su compañera periodista Lois Lane y el origen extraterrestre de Superman. Éste era descrito como el hijo de un científico de “un planeta distante destruido por su vieja edad” –luego bautizado como Krypton- que fue salvado por su padre al enviarle en una nave a la Tierra. Aunque el Hombre de Acero era casi invulnerable y estaba dotado de una tremenda fuerza, al principio no volaba. Daba enormes saltos por encima de los edificios.

EL PRIMER SUPERHÉROE. Siegel y Shuster eran dos muchachos fascinados por los pulps de aventureros y de ciencia-ficción, por mitos clásicos como Hércules o Sansón y por cómics de prensa como Popeye, de E. C. Segar, o Flash Gordon, de Alex Raymond. Probablemente sin ser conscientes del momento histórico que protagonizaban, Siegel y Shuster habían materializado una idea que andaba flotando en el aire: habían inventado el primer superhéroe, una actualización del mito del superhombre al gusto de la cultura de masas alumbrada por la civilización industrial del siglo XX. Un mito con denominación de origen estadounidense, como el imperio que dominó el mundo durante ese siglo.

TIPOS DISFRAZADOS. El fulgurante éxito de Superman inauguró la hoy conocida como Edad de Oro del comic book americano, cuando los tebeos de superhéroes vendían millones de ejemplares al mes y constituían el principal entretenimiento popular antes de la llegada de la televisión. Convertido en icono nacional, durante los cuarenta el Hombre de Acero protagonizaba portadas propagandísticas contra el Eje de la II Guerra Mundial mientras, en la Alemania nazi, Goebbels denunciaba los “orígenes judíos” del personaje. En los tebeos, las derivaciones de Superman se multiplicaban en nuevos "tipos disfrazados", que es como se les llamaba entonces porque la palabra superhéroe aún no se usaba. El nuevo género, probablemente el único que ha inventado el cómic, surgió tras la estela de Superman: entre 1939 y 1941aparecieron Batman, Flash, Wonder Woman, Capitán América, Capitán Marvel y muchos otros. Este último llegó a superar a Superman en ventas y fue motivo de una demanda de DC por plagio, resuelta finalmente con un acuerdo extrajudicial.

SUPERFRANQUICIA. Al poco de su aparición, Superman ya generaba un potente merchandising además de protagonizar series de radio y cine y, ya en los cincuenta, uno de los mayores éxitos televisivos del momento. Aquellos seriales le convirtieron en un fenómeno de masas e introdujeron nuevos elementos en la mitología supermana, rápidamente incorporados al cómic. Fue en la radio y en los fabulosos dibujos animados del Estudio Fleischer donde empezó a volar y donde se acuñó la frase “¿Es un pájaro? ¿Es un avión? ¡No, es…!” Décadas después, varios largometrajes relanzaron al personaje en un momento en que andaba de capa caída: el Superman (1978) de Richard Donner no es sólo una película de gran encanto, también sigue siendo el principal modelo de referencia para el cine de superhéroes moderno. Le siguieron tres secuelas progresivamente decadentes hasta la reciente Superman returns (2006) de Bryan Singer, una apagada superproducción que no cosechó el éxito esperado. Tampoco han faltado nuevas series televisivas como la exitosa Smalville (2001), dedicada a los años mozos y pueblerinos de Clark Kent… y de su enemigo el archicalvo Lex Luthor.

CREADO POR JERRY SIEGEL & JOE SHUSTER. Los creadores de Superman habían renunciado a todos los derechos sobre el personaje a cambio de los 130 dólares que cobraron por su primera historieta. En 1947 intentaron en vano recuperar el copyright en los tribunales; como represalia DC les despidió y Superman fue continuado por otros autores. La humillación fue completa porque sus nombres fueron retirados de los créditos y durante tres décadas no vieron un solo centavo de los ingentes beneficios que daba su creación. Tras posteriores demandas igualmente desestimadas, un amargado Jerry Siegel envió en 1975 un comunicado a la prensa donde “maldecía” la película de Superman que se estaba preparando y aireaba el trato dispensado por la compañía a los dos autores. Ambos ya eran sexagenarios, Siegel era un modesto empleado y Shuster estaba prácticamente ciego. Las protestas de profesionales del cómic y el temor a la mala publicidad lograron que DC les otorgara a ambos una pensión vitalicia y les volviese a acreditar en cualquier producto relacionado con Superman. En marzo de 2008 se resolvió una nueva demanda de la viuda e hija de Siegel donde al fin se les reconoce, dentro de ciertos límites, la mitad del copyright sobre el material de Action Comics 1.

EL HÉROE DE LAS MIL CARAS. Además de ser uno de los iconos estadounidenses más reconocibles, Superman ha sobrevolado el imaginario colectivo de varias generaciones -son ya 70 años de narración ininterrumpida en los tebeos, un fenómeno insólito en cualquier otro medio- hasta elevarse a la categoría de mito moderno. No pocos ensayistas han visto en ese mito resonancias bíblicas, especialmente de Moisés y Jesucristo. Como este último, Superman tenía un padre celestial que le envió a nuestro mundo y unos padres terrestres que le adoptaron, unos modestos campesinos sin hijos. Como Jesucristo también, Superman es un dios hecho hombre, un mesías capaz de hacer milagros que ha venido a salvar a la humanidad. Bajando al papel impreso del cómic, el mito ha pasado por diversas reencarnaciones: de la rudeza populista e ingenua que le imbuyeron Siegel y Shuster a la comicidad que obtuvo por influencia del Capitán Marvel, su rival en los quioscos, y de ahí a la fantasía desatada de finales de los cincuenta y primeros sesenta. En esos años de la llamada Edad de Plata, guionistas como Otto Binder o Bill Finger y dibujantes como Wayne Boring -definidor del look clásico de Superman- o Curt Swan proporcionaron, bajo la dirección del editor Mort Weisinger, un festival de situaciones imposibles para maravillar al lector.

De esa época datan elementos básicos de su mitología como la Fortaleza de la Soledad, Supergirl, el Superman Bizarro, la ciudad embotellada de Kandor o las “historias imaginarias”, un truco de los guionistas que Umberto Eco señaló en sus ensayos de Apocalípticos e integrados (1965) como un mecanismo que conseguía mantener incombustible el mito. Según Eco, las historias alternativas, la sucesión de historias del presente de Superman con las de Superboy -el pasado del personaje-, los viajes al futuro donde ambos se encontraban, etc., conseguían que en el imaginario del lector no existiese una cronología clara y lineal de la vida de Superman que progresara en el tiempo aproximándolo a su muerte. Así, al terminar cada historia todo quedaba como al principio.


EL SUPERMAN CONTEMPORÁNEO. En los setenta sus superpoderes eran tan inmensos que resultaba demasiado difícil idear nuevas amenazas. El guionista y dibujante John Byrne los recortó en su refundación de 1986, una saga donde remozó a Superman y transmutó a Lex Luthor, antiguo científico loco, en empresario sin escrúpulos.

Poco antes el guionista Alan Moore, a punto de embarcarse en la célebre Watchmen junto a Dave Gibbons, contó el final del viejo Superman en una soberbia “historia imaginaria” que dibujó el clásico Curt Swan. En ella se enfrentaba a los sospechosos habituales, de Lex Luthor a Bizarro pasando por Brainiac, y durante la encarnizada batalla final asistía al sacrificio de buena parte de la “Superfamilia”: Jimmy Olsen, Lana Lang y Krypto el superperro. Para vencer, Superman rompía su promesa de no matar y terminaba renunciando a sus poderes para llevar una vida normal de casado junto a Lois Lane. La historia llevaba el bonito título de ¿Qué le sucedió al Hombre del Mañana? (1986) y pudo ser perfectamente el final del personaje. Por supuesto, no lo fue. Por las mismas fechas, Frank Miller convertía a Superman en un agente gubernamental que se ocupaba del trabajo sucio de la guerra fría, al menos hasta que Batman terminaba enfrentándose a él en la gloriosa El regreso del Señor de la noche(1986). En su no menos gloriosa secuela de 2002, El Señor de la noche contraataca, Superman era ya un títere al servicio de los planes del anarcoterrorista Batman para derrumbar el orden establecido. En estos últimos años, Grant Morrison y Frank Quitely han reconstruido el mito en All Star Superman , una visión moderna y a la vez respetuosa con el pasado del personaje que homenajea sus aventuras de la Edad de Plata.


EL HOMBRE DEL MAÑANA. Probablemente por influencia del modelo que instauró Marvel desde mitad de los sesenta, en la historia oficial de Superman hace tiempo que sucedieron hechos irreversibles. Este moderno mesías de capa roja incluso ha sufrido un ciclo de muerte y resurrección en la saga La muerte de Superman (1992), mientras luchaba contra un monstruo bautizado muy apropiadamente Doomsday, Día del Juicio Final. Tras resucitar, Superman se casó -esta vez no en un "relato imaginario"- con Lois Lane, eternamente enamorada del superhombre aunque despreciara al hombre, Clark Kent, creyendo que eran dos personas distintas. Extinguido ya el ménage à trois desde que Lois confirmó la identidad real de su amado, consumado su amor e incluso institucionalizado por el matrimonio, no parece quedar nada por realizar en Superman. Todo en él se ha cumplido. Pero, como nos recordaba Eco, un mito debe mantenerse inconsumible si quiere continuar siendo un mito. Claro que con una gran compañía de por medio dispuesta a seguir sacando rendimiento al producto, nunca se sabe qué sorpresas nos deparará el Hombre del Mañana.

5 CURIOSIDADES SOBRE EL HOMBRE DE ACERO

1. Homenajes cinéfilos. Jerry Siegel y Joe Shuster eran muy aficionados al cine, y se inspiraron en los actores Douglas Fairbanks y Harold Lloyd para el físico de Superman y Clark Kent, respectivamente. El nombre de Metrópolis, la ciudad que acogió a Superman, fue un homenaje a la película de Fritz Lang.


2. Las muchas muertes de Superman. Antes de su publicitada muerte (y resurrección) de 1992, Superman ya había muerto en otras ocasiones. Por ejemplo, en una sádica historia de 1961 donde Lex Luthor fingía reformarse y engañaba a Superman para asesinarle con un baño de rayos de kriptonita, mientras sus horrorizados amigos eran obligados a asistir al letal bronceado verde detrás de un cristal. “¡Bien, no hay que tomarlo todo tan a pecho! ¡Después de todo, ésta es sólo una historia imaginaria! ¡Y sólo hay una probabilidad entre un millón de que suceda de verdad algún día!”, menos mal que nos aclaraba el texto final.

3. La “maldición” de Superman. Varios sucesos macabros han generado la leyenda de que Superman trae la desgracia a quienes lo interpretan en la pantalla. George Reeves, protagonista de la exitosa serie televisiva de los cincuenta, terminó sus días en 1959 pegándose un tiro (aunque en el arma no se encontraron sus huellas), una turbia historia que inspiró la película Hollywoodland (2006). Christopher Reeve, sin s, interpretó prodigiosamente a Superman en cuatro películas y luego quedó paralítico tras caerse de un caballo; sucesivas infecciones le condujeron a una muerte prematura. Brandon Routh, el último Superman del cine, ha declarado que no cree en la supuesta maldición. El actor fue elegido por su parecido físico con Christopher Reeve.

4. El origen de los superpoderes. Al principio procedían de la “estructura física” de los kriptonianos, pero más tarde se explicó que nuestro Sol amarillo era la fuente de los poderes de Superman, y que por eso los perdía bajo un sol rojo como el que bañaba su extinto planeta natal.

5. El disfraz más tonto del mundo. A lo largo de los años se han ofrecido varias justificaciones de cómo era posible que nadie se diese cuenta de que Clark Kent era Superman. Unas de las más alambicadas y fascinantes se dio en una historieta de 1978 de Martin Pasko y Curt Swan: cuando iba disfrazado de Clark usaba “inconscientemente” su superhipnosis -un vestigio de la Edad de Plata- para proyectar una imagen “más débil y frágil”, efecto hipnótico que era “intensificado” por sus gafas porque estaban hechas con el plexiglás kriptoniano de la nave que le trajo a la Tierra. Pura lógica DC.

(Un artículo que publiqué en la revista Esquire España, nº 9, junio de 2008, con motivo del 70 aniversario de Superman)