"A veces, y -me siento feliz de decirlo- más de lo normal en estos días, se leen críticas de comics de tal calidad que quizás uno se engaña al creer que la forma está recibiendo finalmente lo que se merece, de que hemos ido más allá de las críticas ideológicas fáciles y de las discusiones sobre "historia vs. dibujo" de antaño. Pero entonces sale un libro así y vuelve la dura realidad.
Para empezar con la primera cuestión, parte de la intelectualidad del cómic parece estar desarrollando una obsesión enfermiza con las lecturas ideológicas de los cómics. Hasta el punto de que una obra dada se valora enteramente según un consenso ético y se juzga fallida debido a un contenido "problemático", a menudo de naturaleza racista, sexista u ofensiva políticamente. Cualquier otra cosa que el trabajo puede ofrecernos tiende a ser ignorada, y la noción de que algo puede ser bueno, incluso genial, a pesar de -o incluso por- sus problemas parece inadmisible. [...] El problema, más bien, es que tal crítica está a menudo informada por una especie de puritanismo ideológico que ha ganado fuerza en nuestra cultura actual de ofenderse; un puritanismo a menudo ciego a la calidad estética, resistente al discurso incómodo y propenso a la acción para censurar".
"Hay una tendencia a confundir la ética y la estética que amenaza con convertir a un lugar argumentativo y provocador de la reflexión en algo que nunca fue: aburrido".
"Para éste y otros lectores de David Mazzucchelli en el momento de su trabajo casi revelador en Rubber Blanket y en otros sitios a comienzos y mediados de los exiguos noventa, la espera para su Próxima Gran Cosa se había convertido en una cosa en sí misma, una broma recurrente con un trasfondo de anticipación. Ha pasado tanto tiempo desde que nos enteramos de este proyecto, desde que él y Paul Karasik hicieron en 1994 la adaptación-mejor-que-el-original de Ciudad de Cristal de Paul Auster, que las expectativas sólo podían haber disminuido. En el camino, unas piezas cortas poco convincentes incluidas en antologías no ayudaron a aumentar la confianza, y tampoco el hecho de que en el ínterin hemos visto una proliferación de grandes cómics de otros creadores.
Pero ahora que está aquí, Asterios Polyp no puede dejar de revivir esa sensación de promesa, sobre todo porque no disimula su ambición de ser una Gran Obra. No es ninguna coincidencia que los patrones para el trabajo de Mazzucchelli estén en La Odisea, o que lleve las ambiciones de modernidad en su concepción de una manera que no puede sino recordar a la de de Joyce, cuando él hizo lo mismo en su medio.
En este sentido, Asterios es quizás la manifestación más consciente hasta ahora de la noción -expuesta con carácter provisional en Éprouvette de L'Association's hace unos años y, más recientemente elaborada por Bart Beaty- de que los cómics están experimentando una especie de modernidad con retraso; un período de reflexión formal mayor, un incremento del interés en el realismo psicológico, y una vigorosa trascendencia de las formas tradicionales del medio y de las preocupaciones temáticas.
Asterios es todo eso. Es una obra de rara complejidad formal de un creador casi hiper-consciente, que intenta maridar audazmente los arquetipos de la tradición del cartooning con la verosimilitud psicológica. Mucho de eso ya está en la construcción formal del libro, casi de relojería. Representa la visión del mundo de un protagonista cuyos esfuerzos en ordenar su vida le ponen al borde de la hybris, y como veremos, en última instancia su poder reside en lo que escapa a ese sistema de construcción (siga el avión y triangule el momento de la escena final como efecto adicional). Como Mazzucchelli sutilmente reconoce, Asterios no es el Dr. Manhattan, a pesar de sus grandes esfuerzos para ver los hilos de su destino.
Crucialmente, el propio esfuerzo de Mazzucchelli refleja esta aspiración. Uno tiene la sensación falsa de que, en última instancia, nada es al azar, ni en la historia en sí misma ni en su creación. Que no hay nada comprometido con el delicado papel japonés en el que el libro fue impreso por accidente, sino a través de quince años de cuidadosa deliberación (sorprendentemente coherente; uno se pregunta qué parte del libro se volvió a dibujar, y cuántas veces). Esto tiene consecuencias fascinantes y problemáticas a las que me referiré más adelante.
Como se ha dicho, los esfuerzos se han realizado para trazar algunos de los complejos -a veces muy ingeniosos- mecanismos formales con los que juega el libro, pero para que esto no termine como un juego de salón de críticos, voy a tratar de no seguir enumerando muchos más aquí. Más bien veamos algunas de las preocupaciones que marcan la obra.
En su corazón, se trata de una historia de amor. Asterios Polyp, el exitoso arquitecto de papel, rompe su matrimonio con la escultora Hana Sonnenschein en algún momento de su forma autosuficiente de ser, y, al perder también su casa en un incendio, se embarca en un viaje a ningún sitio en particular, con el fin de cambiar el curso de su vida y, finalmente, buscar la reconciliación con el amor de su vida. Para un libro que trata de comprender todo lo importante sobre la existencia, no es la peor de las premisas. Pero, ¿tiene éxito?
La principal estrategia de Mazzucchelli, como se indica, es llegar al naturalismo a través de la utilización de arquetipos. Sus aspiraciones podrían ser superficialmente descritas como "literarias", pero Asterios es enfáticamente un cómic. Su vocabulario es gráfico y secuencial, bien ajustado por un dibujante que ya era muy experto antes de comenzar a dar clases de cómic en algún momento de mediados de los 90 -¡ahora sabemos de donde saltó el aparentemente sui generis Dash Shaw! - y ha alcanzado ahora un nivel de dominio solamente al alcance de unos pocos. Estamos hablando aquí del nivel de control de un Chris Ware. Un ejemplo de libro de texto para el público literario, si es necesario -y bien podría ser-, de que las novelas gráficas no son en realidad novelas con imágenes en ellas.
Y ahí lo echa todo. En un contexto literario, tener una pareja acostada en la cama de forma parecida al Yin-Yang, junto con una reiterada referencia a la noción de "Aristófanes", en El simposio de Platón, de que el ser humano primordial era de forma esférica antes de que Zeus lo separara para crear al Hombre y la Mujer, buscando en vano desde entonces la integridad de cada uno en el otro, junto con una recreación grandiosamente orquestada del mito de Orfeo y Eurídice en los personajes principales, en una historia de amor, es probable que -seamos caritativos- se entienda como algo un poco obvio, incluso poco sutil. Sin embargo, Mazzucchelli hace eso, y (mucho) más, incluyendo martillear en casa una y otra vez con el motivo central de la dualidad más allá de cualquier sentido razonable del decoro literario.
Si funciona o no depende, inevitablemente, de tu kilometraje como lector, pero indudablemente está ejecutado con total confianza, fluyendo de manera elocuente de su plumilla. Ni un atisbo de ironía (gracias a dios, debo añadir). Fiel a la tradición de cartooning en la que trabaja, Mazzucchelli hace uso de esos dispositivos simbólicos para dilucidar su narrativa, condensando experiencias del mundo real en formas icónicas. Tal vez lo más notable es que rotula la voz de cada personaje de manera diferente y varía su aspecto gráfico en la página para que coincida con su personalidad, algo que acentúa aún más en las escenas de conflicto entre Asterios y Hana, en la que sus apariencias se transforman en formas simbólicas, destinadas a resumir sus rasgos más básicos para aclarar la diferencia entre ellos.
Como hizo antes Art Spiegelman, Mazzucchelli evidentemente cree de manera firme en el valor de esta especie de taquigrafía de cartoon para la transmisión de verdades complejas sobre la condición humana. La creencia de que el lenguaje del cómic se adapta perfectamente a esta empresa y de que el naturalismo en el medio no necesariamente debe buscarse de forma exclusiva en el más restringido -¿podríamos decir "literario"?- planteamiento gráfico de, por ejemplo, los hermanos Hernández o Adrian Tomine (del que Mazzucchelli también es maestro; véase, por ejemplo, la secuencia de enseñanza con Hana, la disposición de cada uno de los estudiantes, conforme escuchan y comentan, está plenamente observada).
La metáfora de 'funny animals' funciona en Maus tanto interna como externamente. Representa a los estereotipos étnicos que alimentaron el Holocausto, tanto para los personajes de la historia como, de una manera diferente, para nosotros los lectores. Al mismo tiempo, funciona como un dispositivo brechtiano para mantener nuestra contemplación intelectual de la historia, en vez de hacernos perder en la representación gráfica de los horrores narrados que inevitablemente se quedaría corta. Permite a Spiegelman mostrar lo indescriptible.
El enfoque de Mazzucchelli es diferente. Él nos muestra lo invisible. La representación gráfica sucede en un nivel por encima de la narración que experimentan directamente los personajes, dirigiendo la comprensión del lector de su vida interior y sus estados de ánimo. En este enfoque Mazzucchelli es más parecido al de David B., quien en la mayoría de su trabajo -sobre todo en la autobiográfica L'Ascension du haut (Epiléptico)- proyecta su propia vida interior hasta la página en forma de caricaturas simbólicas. Sin embargo, mientras él impregna sus imágenes con un misterio polivalente, onírico, Mazzucchelli parece prescriptivo.
Para el ojo poco caritativo, esto podría ser considerado reduccionista, y por lo tanto una debilidad en una obra que pretende en último término transmitir verdad. Y, para empeorar las cosas, las perspectivas que ofrece no trascienden el lugar común intelectual -tanto el dualismo como el componente de racionalidad como mito fundacional, la realidad como un concepto determinado por nuestra experiencia individual, etc.- pero eso importa menos, ya que el corazón de la obra está en otra parte.
Sospecho que se trata de una estrategia particularmente elaborada de ofuscación por parte del artista. En un momento dado, la poco fiable contadora de verdades de la historia, Ursula Major, le dice a Asterios que "los seres humanos están tan fuera de contacto con lo que está pasando alrededor de ellos, que tienen que, por ejemplo, inventar palabras", y continúa con "las personas no son tan difíciles de adivinar, sabes... Sólo tienes que ignorar lo que dicen y ver lo que hacen".
Parece que eso es lo que está facilitando Mazzucchelli, pero, como se indicó antes, parece estar tratando a la vez de sumergir al lector, microcósmicamente, en una visión del mundo similar a la frustrantemente prescriptiva del protagonista de la historia. La historia está completamente narrada desde el punto de vista de Asterios... o el de su gemelo muerto, lo que equivale a lo mismo. Él está en cada escena y es nuestro punto de acceso incluso a Hana.
Esto se pone más de manifiesto durante su argumentación, en la que ella se viene abajo y de repente le dice algo totalmente inesperado. Anteriormente, el velo se ha levantado momentáneamente en una verdad igual de inesperada e inquietante sobre su infancia, y parece que Asterios se ha olvidado de eso por completo, hasta que reaparece calamitosamente en esa escena. El hecho de que Mazzucchelli parezca tan ansioso por mostrarnos ciertos puntos envuelve algo de cuanto no se ha dicho sobre la vida interior de los personajes y lo que sucede entre ellos.
¿Por qué termina Hana divorciándose de Asterios, varios años después de los sucesos narrados en los flashbacks? Se nos ofrecen un montón de razones, pero ¿son sólo racionalizaciones propias de Asterios? ¿Son toda la verdad? Una de las omisiones más notables en este relato de un matrimonio es la ausencia, en cualquier parte de la obra, de mencionar siquiera a los niños. Uno esperaría que una pareja de su edad está pensando, al menos, sobre la posibilidad de tener un hijo. Pero, al parecer, no. Nos recuerda esto sutilmente cuando Ursula, en la narración del presente, le pregunta a Asterios si tiene hijos, y él sólo responde, amablemente aunque parezca sorprendido: "¿Yo? No".
¿Esto por qué? Asterios no parece preocupado por la cuestión, al menos no a un nivel consciente, pero sí muestra calor paternal hacia el único niño la historia, Jackson, a quien le da el regalo de su propia infancia, el reloj magnético, tal vez reconociendo que éste seguirá siendo un camino no tomado por él. ¿Podría la ausencia de un niño, concreta o hipotéticamente, ser en última instancia lo que ha desgarrado su matrimonio? Sólo podemos hacer conjeturas, pero los problemas de Hana bien podrían estar en el centro de la cuestión, y las preocupaciones acerca de la pérdida, ocasionada por la obsesión de Asterios con su hermano gemelo perdido, también podrían tener que ver.
Creo que esto, entonces, es más bien el agujero en el centro de la obra, que Douglas Wolk encuentra en su reseña como su insignia modernista de honor. Asterios es una historia sobre lo no dicho que determina nuestras vidas, mientras estamos ocupados creando un sentido para ellas de otras maneras.
La presentación prescriptiva de la historia se corresponde plenamente con la tradición moderna de tener todos los aspectos de una novela emanando directamente de su protagonista. Mazzucchelli traza simbólicamente el movimiento de la mente de Asterios, animando al lector atento a llenar los espacios en blanco. Nos proporciona un montón de herramientas intelectuales para hacerlo, pero mantiene en secreto su compromiso emocional. Sólo en la poderosa secuencia donde los recuerdos de Asterios sobre Hana le inundan es cuando Mazzucchelli se permite dictar la experiencia de lectura. Es todo lo que Asterios se permite a sí mismo, y Mazzucchelli corre el riesgo de que el lector lo encuentre insuficiente.
Como resultado, la transformación de Asterios, aunque perfectamente comprensible y agradable, parece algo no ganado, incluso poco esclarecedor. A pesar de que nunca lo sabremos, parece que los cuerpos celestes que se mueven de manera decisiva al final coinciden. Asterios es limitado porque refleja las limitaciones de Asterios. La originalidad de su visión, entonces, no radica en su retrato de las emociones humanas, sino más bien en el arte de su construcción, y en lo que deja a nuestra imaginación. Una hermosa arquitectura de papel".
Matthias Wivel, crítico y colaborador habitual de The Comics Journal. Me sigue pareciendo muy significativa la cantidad de vueltas que están dando algunos críticos para intentar justificar que ASTERIOS POLYP no les termina de convencer, pero supongo que las ganas de que te guste le pueden a uno (yo también las tenía cuando me llegó vía amazon). Al margen de eso, he traducido la reseña de Wivel porque me han parecido muy interesantes algunas de sus ideas y planteamientos.
"No he mirado ese álbum durante una década. Fue un encargo del editor. Me llevó seis años terminarlo, lo cual es completamente ridículo. Me sumergí completamente en un tema que me repelía completamente. El álbum es un fracaso en sí mismo, pero me enseñó algunas cosas útiles. No hacer otro como ese, por ejemplo.
(...) Un poco más de lucidez e inteligencia me habría venido bien por entonces, pero era un ignorante y un fanfarrón. Intenté salvar la historia como pude, introduciendo una serie de personajes que creé, y también hipertrofiando el dibujo.
El dibujo es el típico de cuando no estás cómodo con la historia: te refugias en los detalles, en la sofisticación de las estructuras, en la técnica; intentas desplegar una cortina alucinatoria entre tú y tu tema. No podría decir que elegí esta especie de "hiperrealismo" porque viera a otros hacer lo mismo por entonces. Usé muy pocas referencias fotográficas para el álbum, y en lugar de eso intenté inventarlo todo por mí mismo, como los autodidactas tienden a hacer. Cada vez que tenía que elegir entre dos formas de resolver un problema, elegía sistemáticamente la más difícil, la forma más agotadora y tortuosa de dibujarlo. Pensaba que eso realmente me enseñaría a hacer mi trabajo y a mejorar. Además, siempre me ha preocupado adaptar mi estilo al tema. Este estilo me parecía muy "años 30".
Cuándo dices que fue un fracaso y que el tema te repelía, ¿quieres decir en el sentido del género? ¿O era algo más general, aquel tipo de aproximación "realista" a la ficción?
Brune fue un fracaso porque es un álbum malo. Mal escrito y absurdamente dibujado. Pero aquel fue mi camino y no me voy a quejar sobre eso. No me mató. Al contrario, soy un tipo lento; siempre me lleva un montón de tiempo comprender las cosas, si es que lo consigo".
--Emmanuel Guibert, entrevistado en 2009 por Matthias Wivel, a propósito de su álbum BRUNE (1992), muestras de abajo. Compárese con sus tebeos del post anterior
"¿Podrías describir con más detalle cómo abordas el dibujo -cómo construyes tus páginas, y cómo llegaste a usar aguada incluso para los contornos? La línea parece más suelta, más acuosa en las primeras páginas del primer tomo que posteriormente... ¿Cómo viviste el desarrollo de esta técnica?
La construcción de las páginas la decido aproximadamente mientras escribo el guión. Otra diferencia entre los dos primeros tomos y el tercero y es que, al principio, usaba sistemáticamente el tipo de técnica que puedes ver en un pequeño video en YouTube titulado "Drawing with water".
LA GUERRA DE ALAN tomo 1 (2000) LA GUERRA DE ALAN tomo 3 (2008)
Para la tercera parte, continué usando el gotero, pero ya directamente, con tinta en él. Esto es algo que había empezado a hacer en El Fotógrafo, que realicé entre el tomo segundo y el tercero de La guerra de Alan. Pero te lo voy a mostrar un día en vez de intentar describírtelo torpemente. Uso técnicas incómodas porque me mantienen despierto, me previenen de ir demasiado rápido, y me garantizan cierto número de sorpresas en el resultado final. Las páginas originales eran bastante grandes, formato A3.
Me impresionó aquel video, pero me preguntaba cómo preparabas la fase del acabado, que es cuando me imagino que el dibujo asume mayormente su forma final. He visto lápices muy detallados tanto para Alan como para El fotógrafo, y supongo que hiciste el dibujo con agua en una mesa de luz encima de los lápices, o algo así. ¿Es correcto?
Preparé el dibujo con un boceto ligero. Eso no se muestra en el video, en el que dibujé directamente con el gotero, pero sí en las páginas originales. Entonces usé el gotero o un pincel para las líneas más gruesas. Parecerá tonto, pero nunca me cansaba de ello. Sin embargo, me hubiera quedado ciego si hubiera trabajado así durante nueve meses, a tiempo completo, en una mesa de luz. En lugar de eso, tracé el dibujo rápidamente a lápiz en el papel, y entonces lo entinté bajo luz natural o bajo una lámpara.
(...) ¿Cuáles fueron los desafíos en El Fotógrafo? Los 'fotocómics' siempre han tenido dificultades para funcionar, porque las fotos tienden a paralizar la narración secuencial. Es interesante que El Fotógrafo use fotos en sus pasajes secuenciales más ajustados y a veces funciona. ¿Fue fortuito o es algo que buscaste con empeño?
Los dibujos y las fotografías no tienden a cohabitar. Uno tiende siempre a matar a la otra. Tuve la intuición de que un verdadero continuum, con un montón de dibujos y un montón de fotografías, reduciría este antagonismo. Al principio fue duro. Busqué un estilo para encajar la historia, hablando constantemente con Frédéric Lemercier, el diseñador gráfico y colorista de El fotógrafo. Me llevó meses y un montón de papeleras llenas antes de encontrar una solución satisfactoria. Después, el trabajo fue constantemente interesante, gracias a la investigación continua que acarreaba combinar dibujos y fotos.
(...) Sobre el dibujo [de El fotógrafo], es diferente que el de La guerra de Alan, incluso aunque lo hicieras con la misma técnica. ¿Cómo decidiste ese look, y qué encontrabas de atractivo en este trabajo de línea gruesa, saturada?
Como te dije, no podía encontrar el estilo correcto de dibujo para acompañar a las fotografías. Siempre era demasiado, en cierto sentido. Solamente a base de desnudar cada vez más mi estilo conseguí encontrar algo adecuado. Para una historia de 250 páginas, es importante sentirte cómodo con tus herramientas, el papel, el formato, etc., y la línea.
Habiendo visto tus páginas a lápiz y tus páginas a tinta en la exposición de Angoulême de hace unos años, me sorprendió que había bastante diferencia entre ambas: los lápices eran bastante meticulosos, con un trabajo de línea delicado y un acabado detallado que hasta cierto punto se perdía al pasarlo a tinta con la línea gruesa, áspera. ¿Te arrepentías de perder detalles y matices? ¿Cuál era la fuerza, para ti, del lenguaje de alto contraste que había en el resultado final?
Hace tiempo que me di cuenta de que un lápiz ligero a menudo te complica el entintado. Toda la atención que no has puesto en la concepción del dibujo, estás condenado a ponerla en la ejecución. Por eso, decidí que haría lo contrario: una preparación detallada a lápiz y luego entintar tan rápido como un látigo. Lo que perdía en precisión no era importante... es un alivio, casi una venganza, dibujar muy rápidamente algo que te ha llevado tanto tiempo elaborar. La historia trataba de las duras condiciones de vida en un país duro... el dibujo tenía que estar en consonancia con eso".
(Extractos de la entrevista a Emmanuel Guibert realizada por Matthias Wivel y publicada en The Comics Journal nº 297, abril 2009. Abajo, lápices y viñetas equivalentes ya acabadas para EL FOTÓGRAFO tomo 2, 2004, clic para ampliar)
Más sobre Emmanuel Guibert y sus dos obras maestras, LA GUERRA DE ALAN (las memorias en cómic de su amigo Alan Ingram Cope, ya fallecido) y EL FOTÓGRAFO (reportaje sobre la aventura del fotógrafo Didier Lefèvre durante una expedición de Médicos Sin Fronteras a Afganistán, en 1986, en plena guerra con los rusos), en Con C de Arte
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