NO HAY UN VERANO COMO EL NUESTRO

Albert Monteys participa junto a otros artistas (actores, cantantes, etc.) en un anuncio de gazpacho.

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Versión extendida de la participación de Monteys, aquí. "¿Cómo dibujaría un buen verano?"

(gracias, Jose)

BATMAN, ¡VUELVE!

"Los portavoces de los grupos de oposición claman en el Congreso por la convocatoria de elecciones anticipadas, y la tradicional estructura de su discurso incrementa mi perplejidad. El Joker ataca desde sus cuarteles generales del subsuelo, el Pingüino diseña su estrategia en una inexpugnable base del Polo Norte, y Catwoman estrena un nuevo modelito de neopreno. Mientras tanto, ¿vamos a votar? Votemos. Es más, votaremos. ¿Y qué? Ganarán los mercados, impondrán su política, asfixiarán a cualquiera que pretenda ir contra sus intereses. Y se pasarán nuestros votos por el forro.

En la cabeza de los misiles simbólicos de los nuevos amos del mundo, que ocultan sus rostros tras siglas y caretas, como el Joker, como Catwoman, como el Pingüino, está inscrita esta leyenda: "No se puede hacer otra cosa". Si a ustedes también les gustan las películas de Batman, recordarán que los políticos más agresivos ante los micrófonos, son tiernos, dóciles como corderitos, cuando los villanos los llaman a capítulo. La diferencia con la realidad es que Batman no existe. Si los ciudadanos no somos capaces de representar su papel, si renunciamos a defender nuestros derechos y nos dejamos aplastar por el discurso de que cualquier resistencia es inútil, la soberanía popular, principio básico de la democracia, se convertirá en la cáscara decorativa de la tiranía financiera. Celebraremos elecciones, sí, iremos a votar, habrá vencedores y derrotados, sonrisas y lágrimas, pero siempre ganarán los mismos".

Almudena Grandes, hoy en El País

SOLDADO DE FORTUNA

Me ha llegado a casa el primer volumen de la nueva edición del CAPTAIN EASY. SOLDIER OF FORTUNE de Roy Crane, que arranca desde julio de 1933, y es una maravilla. En contenido y en la calidad de edición. Formato enorme, textos introductorios y complementos varios (un anuncio de la época sobre la serie, guías de color y otros). Y qué páginas... Creo que el público de la época debía flipar en colores con las dominicales a color, valga la redundancia, cuando compraban el periódico. En 1933 no podía haber algo remotamente parecido a esto en el campo de las imágenes masivas, y no me refiero ahora exclusivamente a Crane sino a las sundays en general; incluso el cine era en blanco y negro. No había televisión. Y, si nos vamos atrás en el tiempo hasta Winsor McCay y coetáneos, anteriores a Crane, el cine de su época encima era mudo...

(en el enlace de arriba hay pdf con páginas de muestra)

NO ES LECTOR HABITUAL DE CÓMICS PERO SÍ QUE...

"Hola Pepo, soy Ángel Rodríguez.

El motivo de mi mail es que un compañero periodista, Joaquín Armada, en su blog de la sexta noticias, le ha dedicado un post al cómic Notas al pie de Gaza. Aquí te dejo el link:

http://www.lasextanoticias.com/blogs/post/notas_al_pie_de_gaza/19362

La cosa es que su blog, El Hipopótamo funambulista, es un blog de libros, pero Joaquín de vez en cuando habla de algún cómic. Y como en los últimos meses habeis estado hablando de la presencia cada vez mayor de la novela gráfica en medios en los que antes no aparecía pues me ha parecido interesante mandártelo, ya que Joaquín no es lector habitual de cómics pero sí que de vez en cuando se compra o lee alguno que le parece interesante y lo comenta. De hecho ésta no es la primera vez que aparece un cómic en su blog. Además incluye un video de una de las historietas, que he hecho yo siguiendo las indicaciones de Joaquín".

OPPORTUNITIES (LET'S MAKE LOTS OF MONEY)

Alucino con la vigencia que tiene hoy día, quizás más que nunca, esta vieja canción de Pet Shop Boys. Concebida como una parodia del materialismo y la economía especulativa de los ochenta, la letra se le podría cantar perfectamente a los especuladores de la década pasada, los que tras forrarse han dejado el solar arrasado donde la mayoría de nosotros tenemos que sobrevivir ahora. "Tengo la inteligencia, tú la imagen, hagamos un montón de dinero. Tienes el músculo, yo la inteligencia, hagamos un montón de dinero. Mi coche está aparcado fuera, me temo que no funciona. Estoy buscando a un socio, alguien que arregle las cosas. Hazte esta pregunta: ¿Quieres ser rico?"

Oh, hay un montón de oportunidades
Si sabes cuándo aprovecharlas, ¿sabes?
Hay un montón de oportunidades
Y si no las hay, puedes crearlas,
crearlas o romperlas

Puedes decir que tengo educación, he estudiado en la Sorbona
Doctor en matemáticas, podría haber sido profesor
Puedo programar un ordenador, elegir el momento perfecto
Si tienes la inclinación, yo tengo el crimen

Yo es que era muy de los Pet Shop Boys. Al principio no, los veía como "muy comerciales", pero hacia finales de los 80 empecé a darme cuenta de que las canciones eran realmente buenas y de que, sobre todo, eran unos artistas satíricos de altura. Me fascinaba su ironía posmoderna, tan de los ochenta por otra parte, su forma de abordar los temas. En el enlace, el videoclip por ordenador de la época (los dos Pet Shop Boys aparecen convenientemente multiplicados, clonados) y la letra completa de la canción, todo sin desperdicio alguno. De máxima actualidad en concreto esa imagen de Chris Lowe, vestido de obrero, llevando ladrillos de un sitio a otro maquinalmente, sin sentido, mientras detrás de él un jovencísimo Neil Tennant, disfrazado de hombre de negocios, acarrea maletines de acá para allá. Por supuesto.

IMPIDEN QUE EL ENEMIGO SE MATERIALICE.

"Karl Kraus advirtió que desde que la humanidad se puso al servicio de la economía, sólo le quedaba la libertad de la enemistad. Nosotros que hemos vivido el tsunami del capitalismo financiero en su naufragio, sabemos de sobra que tenemos que abandonar toda esperanza. Ni siquiera podemos recuperar la «militancia» de los ludistas y atacar los elementos de producción, porque la quiebra fraudulenta, el reajuste de plantilla y la administración colegiada del desastre impiden que el enemigo se materialice".

Fernando Castro, en el ABCD de este sábado

UNA PÁGINA CADA VEZ

"Es divertido volver a leer Wilson, no como una novela gráfica, sino leyendo una tira al azar cada vez, como si fuese una colección de tiras de cómics que hemos encontrado abandonada en una casa de vacaciones. ¿A quién le insulta Wilson esta semana? ¡Oh, Wilson! Es una experiencia muy diferente leer las tiras divorciadas de su contexto narrativo, y revela mucho acerca de cómo el libro en su conjunto funciona formalmente. Además, la mayoría de ellas son muy divertidas".

T. Hodler, en el blog Comics Comics, sigue

UNA MIRADA A FONDO AL HISTORIETISTA DANIEL CLOWES

Clowes en portada de los periódicos locales de EEUU (visto en
The Beat)

CUENTOS DEL FUTURO PRESENTE

El otro día comparábamos la edición original de un tebeo americano con la edición española de hace más de treinta años. Toca hoy comparar la edición de un cómic reciente (ACME NOVELTY LIBRARY de Chris Ware, 2005) con la edición española (Mondadori, 2009) cuya adaptación ha corrido a cargo de María Eloy-García y Rocío de la Maya. Más de treinta años separan aquello de esto. En el concepto de cómic y, derivado de ello, en el trato que la editorial española le dispensa a la obra original y a su autor.

LEAVE BEFORE THE LIGHTS COME ON

¿DE QUÉ HABLAMOS CUANDO HABLAMOS DE...?

"Actualmente, casi siempre que se habla de cómic, el término «novela gráfica» acaba centrando la conversación. Para los interesados en el cómic, y más aún para los profanos, la novela gráfica supone el gran boom del Noveno Arte en las últimas décadas.

Pero, ¿qué es exactamente la novela gráfica? El propio término, que había sido utilizado anteriormente para designar productos que poco o nada tienen que ver con lo que ahora entendemos por tal, no parece convencer a casi nadie (cabe decir que lo mismo ha pasado históricamente con la palabra «cómic», tan poco apropiada para historias a veces nada cómicas, por no hablar de la despectiva «historieta» o de la idiosincrática «tebeo»). De hecho, muchos autores contemporáneos han preferido inventarse otras denominaciones para sus trabajos: «novela en tiras cómicas», «biografía en tiras cómicas», «nueva bande dessinée»... Pero estas tampoco aclaran la cuestión; ¿de qué estamos hablando? ¿Se trata de una cuestión de formato? ¿De una mera etiqueta para hacer que los cómics parezcan «serios» y lleguen a más público? ¿Es un asunto de temática? ¿Se trata acaso de una manifestación artística radicalmente diferente al cómic tradicional? ¿O es el término bajo el que agrupar a una serie de movimientos de vanguardia?"

Manuel Muñiz Menéndez, hoy en ABCD, reseñando el libro LA NOVELA GRÁFICA de Santiago García, sigue en el enlace. Lo de los nombres chuscos y equívocos que ha tenido el cómic a lo largo de su historia (incluyendo el mismo "comic") me recuerda una cosa muy divertida que oí decir el otro día a Andrés Oliva en la radio: que el término historieta simpre le ha sonado a "la mortadela de la narrativa".

LA LÓGICA DEL GRAFISMO

"Todo lo que aparece en un tebeo surge de la nada o, mejor dicho, del milagroso contacto del lapicero – en su caso pincel – con la página – en su caso pantalla –. Así pues, en el origen de la historieta no hay selección sino creación. Esta primera diferencia hace que el historietista adquiera una mayor presencia –al menos más evidente – en su obra. Tiene que fabricar esa materia prima a partir de la cual desarrollará su historia. La forma, el aspecto concreto de cada elemento de la figuración sale directamente de su ingenio y de su habilidad gráfica. Esto hace, entre otras cosas, que su trabajo posea una marca inscriptiva, una huella de la mano y de su recorrido por el papel que el cine nunca ha tenido y que en literatura desapareció cuando la caligrafía se perdió tras las convenciones tipográficas de la imprenta. Existe por lo tanto una dimensión grafológica, ausente en los otros medios, que, además de perseguir los objetivos funcionales propios de toda narración, deja constancia de algo íntimo, personal y, como consecuencia, profundamente revelador: el trazo.

[...] Porque, en definitiva, no se ha tratado de hablar de la capacidad de la historieta ni siquiera de su calidad sino, tan solo, de su especificidad. [...] De esta manera, a través del contraste entre los recursos que comparte y los que la diferencian de otros medios, se consigue delimitar esa zona por donde circula la especificidad de la historieta. Una especificidad que no pretende tan solo determinar lo que le pertenece en exclusiva sino, tal y como se desprende de la etimología del término, caracterizarla como especie. Y el resultado, siempre aproximado como suele ocurrir en este tipo de búsquedas teóricas, es que la historieta obedece a una lógica distinta a la del relato literario o a la del relato cinematográfico. Como no podía ser menos dada la materia con la que se fabrica, como resultaba previsible habida cuenta de esa sangre de tinta y color que la recorre y le da vida, la historieta obedece a la lógica del grafismo".

Antonio Altarriba

CARTOONING

Manel se sale hoy en Público.

AVISO IMPORTANTE PARA LOS AUTORES DE CÓMIC

Llamamiento digital

TINTA DE HURACÁN

Hace unas semanas Carlos Miranda inauguró en la galería Sandunga de Granada (hasta el 15 de junio) la exposición TINTA DE FURACÂO, que comento aquí por motivos obvios, basta ver la foto de arriba. Carlos lleva tiempo trabajando con la narratividad y la relación entre el lenguaje de la imagen y la palabra, y las influencias del cómic (doy fe que tiene la casa llena de ellos) siempre han sido una constante en su trayectoria. En este caso quizás más que nunca.

En TINTA DE FURACÂO, sexto capítulo de THE ESTATE OF ANONYMOUS, un programa que lleva desarrollando desde hace años a través de distintas disciplinas, Carlos Miranda ha recubierto la galería de viñetas, desde el suelo hasta el techo. El montaje llama mucho la atención conforme te aproximas desde la calle, pues puede verse a través del gran escaparate de la galería. O, mejor dicho, ha recubierto la galería de marcos de viñetas, porque se trata de viñetas sin contenido alguno: de una retícula de viñetas, vaya. Lo cual me recuerda a lo que decía Andrei Molotiu sobre las historietas abstractas que recoge su reciente antología ABSTRACT COMICS: "revelan algo fundamental sobre el medio del cómic en sí mismo. Reducidos a los elementos más básicos del medio -la retícula de viñetas, las pinceladas o trazos de plumilla y en ocasiones los colores-, destacan los mecanismos formales que subyacen en todos los cómics, como el dinamismo gráfico que conduce al ojo (y la mente) de viñeta en viñeta, o el juego estéticamente rico entre secuencialidad y diseño de página".

Lo de Carlos Miranda no es un cómic, claro, pero sí utiliza la forma del cómic, y nos la recuerda expresamente para sus intereses, que son los de evocar la secuencia de imágenes, y por tanto, la narración en imágenes. La narración en este caso que establecemos nosotros sobre nuestra propia vida, sobre los demás, sobre la sociedad y el arte; en fin, esa necesidad de relatar el mundo para poder entenderlo que es consustancial al ser humano. De vez en cuando, sobre esta trama de viñetas-cero o viñetas de blanco absoluto, aparecen superpuestas algunas imágenes, cuya construcción específica nos da la pista final del tema de la exposición, la construcción de la realidad como inevitable ficción. Todas las imágenes se componen de dos elementos: la fotografía, la "huella" de la realidad (en este caso, de un viaje real a Brasil que las fotos testimonian y fragmentan en diversos momentos aislados), y el dibujo superpuesto a ella, es decir, la imagen dibujada como construcción pura de algo que jamás ha existido. Un dibujo, por cierto, "muy de cómic", caricaturesco y reducido a trazos esenciales.

Carlos Miranda lleva trabajando unos años con este recurso de combinar dibujos y fotos. En esta exposición, las imágenes fotográficas aparecen siempre invertidas, quizás evocando nuestro proceso mental de construcción de la realidad y por tanto de reinvención subjetiva de la misma. El dibujo superpuesto a la fotografía, como ya sucedía en EL FOTÓGRAFO de Didier Lefèvre y Emmanuel Guibert o en los cómics de Juanjo Sáez o Anders Nilsen, nos parece más "real" que la fotografía. Y no sólo porque en estas fotos de Carlos hay un efecto de extrañamiento al presentarse invertidas, también porque, como han demostrado diversos estudios psicológicos a esas alturas, la mente reconoce más rápida y fácilmente la caricatura de una forma que la fotografía de esa misma forma. El último estudio que he leído sobre este tema viene firmado por Stuart Medley, un diseñador australiano cuya tesis de doctorado estuvo dedicada a la paradoja de que "menos realismo en las imágenes permite una comunicación más exacta". Como cita Medley en el artículo que enlazo, en palabras de Georgia O'Keeffe, "nada es menos real que el realismo. Los detalles son confusos. Sólo por selección, por eliminación, por énfasis, conseguimos el sentido real de las cosas". Lo cual me conduce de nuevo a la TINTA DE FURACÂO de Carlos Miranda. Sólo mediante la construcción mental (representada por el dibujo que hay en sus imágenes, las caricaturas que presentan a personajes fantásticos, puede que heroicos si así lo queremos: "podemos ser héroes por un día", cantaba Bowie) somos capaces de entender la realidad (la que muestran las fotografías) y darle un sentido. Sí, por supuesto que el sentido siempre será ficticio, no hay más significado que el que nosotros elegimos imponer al mundo. Pero no nos queda otra. En medio de las imágenes de Carlos Miranda, un mar de viñetas en blanco que invita a la imaginación, a la narración. La tinta con la que escribimos la realidad está hecha siempre de ficción.

LECCIÓN DE HISTORIA

Daniel Clowes explica en el New York Magazine algunas fuentes de inspiración para su dibujo cambiante en su nueva novela gráfica, WILSON (Drawn & Quarterly), y de paso da un pequeño repaso ante el público general a algunos nombres de la historia del cómic: Schulz, Will Elder, Dik Browne o Mort Walker, entre otros. Aprovecho para comentar, siquiera brevemente, el WILSON, que ya me he leído y que personalmente sitúo entre las mejores obras de Clowes, afortunadamente muy lejos de su reciente y fallido Mr. WONDERFUL, donde parecía una parodia de sí mismo.

En WILSON Clowes ha refinado e integrado de forma más natural en su estilo los experimentos que ha estado haciendo desde ICE HAVEN y THE DEATH-RAY, influido mayormente por Chris Ware. Ahora todo el aparato formal es más sutil, menos evidente y está más asimilado por parte de Clowes, y me refiero a la forma fragmentaria de contar la historia, a historieta por página que lleva su título propio (un remedo posmoderno del efecto que producía la lectura de los viejos suplementos dominicales de prensa, donde se podían encontrar diferentes tiras, autores y estilos en las mismas páginas), aunque lo que se cuente sea una sola historia. La historia del freak urbano Wilson, un inadaptado social por voluntad propia que no anda muy lejos del Silvio José de Paco Alcázar (hablando de Paco, sospecho que este enderezamiento en la carrera de Clowes le va a molar).

Wilson y su perrita Pepper. Wilson y su padre. Wilson y su ex. La vida de Wilson es triste, es muy triste, pero ya se sabe que la vida puede ser una tragedia para el que la vive pero una comedia para el que la ve como espectador, sobre todo si esa vida se cuenta con el distanciamiento humorístico de este Clowes. Sí, como decía Santiago el otro día, WILSON puede verse básicamente como un tebeo de humor, y es cierto que te ríes con bastantes páginas y gags. Es humor negro, por supuesto, pero humor; de hecho no recuerdo a un Clowes tan abiertamente humorístico como éste.

Volviendo a los cambios de dibujo, lo cierto es que esto no es una novedad en este autor. Lo viene haciendo en una misma historia desde ICE HAVEN para acá, y en diferentes historias desde siempre. Clowes lleva toda la vida cambiando de estilo de dibujo, aunque siempre se reconozca su mano en él; recordemos ahora que lo cambiaba cada vez que dibujaba una nueva historieta, y de hecho ésa era una de las marcas de estilo en su cabecera Eightball (que por cierto parece ya extinta definitivamente). Si acaso la relativa novedad aquí es que Clowes cambie de estilo gráfico dentro de una misma historia, y digo relativa porque ya lo hizo en las citadas ICE HAVEN y su obra maestra (hay que decirlo más) THE DEATH-RAY, aún inédita en España. La novedad absoluta en WILSON es que los experimentos formales con lo fragmentario y los cambios de dibujo resultan ahora mucho más "despejados": las viñetas grandes, sin multiplicación de pequeñas viñetas o alardes de diseño y rotulación a lo Ware; los diálogos en voz alta del personaje, constantes, cortos y ágiles. Los cambios de dibujo, más allá de los guiños a la historia del cómic (que no es la finalidad que se persigue realmente; de hecho no hace falta reconocer de dónde emanan las fuentes del dibujo de Clowes en cada caso) permiten a Clowes escribir con el dibujo variaciones en el tono en función de lo que quiere contar en cada página. Esos cambios de dibujo (de tono) también facilitan las elipsis entre "historieta" e "historieta", elipsis que a veces son ciertamente enormes.

¿El tema de la historia? Es curioso porque justo antes de leer WILSON había leído este excelente artículo de Santiago para Tebeosfera sobre el horror en la novela gráfica contemporánea, y resulta que la segunda mitad de su extenso ensayo estaba dedicado a analizar la portada que hizo Clowes para la edición de Penguin Classics del FRANKENSTEIN de Mary Shelley. Santiago entregaba su artículo antes de que le llegara a casa el WILSON de Clowes (nos llegó a todos la semana pasada, tio berni incluido, pues fue uno de los temas de conversación el fin de semana pasado en Valladolid). Pues bien, Clowes jamás ha hecho nada por casualidad, y ese trabajo para Penguin -que llevaba historietas en cubierta, contracubierta y solapas interiores- no fue una excepción. Las escenas de FRANKENSTEIN escogidas por Clowes para dibujarlas en cómic eran todas significativas, y la de la contraportada quizás la que más por lo que ahora respecta, porque conecta directamente con el tema principal de WILSON, donde por cierto hasta sale un "Frankenstein" urbano (Clowes nunca hace nada por casualidad, repetimos). Y hasta aquí puedo leer porque prefiero que cada cual descubra ese tema por sí mismo. Que sí, que WILSON mola. Mola mucho.

LOS TENTÁCULOS Y LA GAMBA

Éste es el primer tebeo de Spiderman que tuve en mi casa, o sea, que me compraron mis padres en el quiosco del barrio. ¡El Dr. Octopus viene a alquilar la habitación que Tía May tiene disponible! Una cosa llevó a la otra, claro, y hoy sabemos cómo terminó aquello... Pero bueno, que me pierdo. A lo que iba. Acostumbrados como estamos hoy a ediciones españolas dignas (siempre habrá alguna excepción, claro, pero el nivel general es bueno y en algunos casos incluso se superan las ediciones originales) siempre está bien recordar de dónde venimos. AMAZING SPIDER-MAN 54, noviembre de 1967, versus versión española de Vértice, revista quincenal "para adultos", 15 de mayo de 1976.

Tras esa portada de Lopez Espí que sustituía la original de John Romita y con un formato mayor que el comic book americano, típico de nuestros tebeos de la época, nos encontramos con una versión "escala de grises" del episodio, impresa solamente con el fotolito del negro. Todo el mundo que leyó los tebeos Marvel en la España de entonces sabe que se publicaban en blanco y negro; aún faltaba para que llegara el color a las ediciones de Vértice, anunciado en su día a bombo y platillo como un auténtico lujo. Hay que tener en cuenta que estas ediciones ya habían supuesto un gran avance respecto a los libritos previos de Vértice: ahora al menos no se remontaban y retocaban todas las viñetas. Aparte de eso, se puede jugar en la página al "busque las diferencias". Para empezar, esa gloriosa rotulación del título en castellano, "Los tentaculos y la trampa", que imita perfectamente la original, y para continuar eliminamos enterito el texto introductorio que aparecía en la sombra del Dr. Octopus, para qué tanta palabrería superflua. Abajo a la izquierda, nos cargamos también el cartucho de texto con la explicación del asterisco (la típica nota del editor Marvel indicando el número y la colección donde sucedió aquello a lo que hacen referencia los personajes en la viñeta), y de paso, borramos el otro texto de apoyo en forma de flecha en la esquina inferior derecha de la página original, lo cual por supuesto obliga en ambos casos a retocar el dibujo para disimular lo que se ha borrado. Unas cuantas baldosas por aquí, unas hojitas en el seto por allá, y listo. En el cartucho de texto circular, fuera créditos (autores del episodio: Stan Lee, John Romita, tintas de Mickey Demeo, o sea, Mike Esposito, rotulación de Sam Rosen), que nadie los necesita porque "los tebeos los hace una máquina", tal como mucha gente decía en la época, y aprovechamos el espacio libre para inventarnos por completo un texto de apoyo. España' 76. Faltaban treinta años para que autores como Chris Ware o Art Spiegelman pudieran revisar y aprobar las ediciones extranjeras de sus obras antes de enviarlas a imprenta.

EXPOSICIÓN EL ESTAFADOR EN BARCELONA

Del 3 al 13 de junio. En Visions (c/ Igualada, 4, Barcelona)

¡FÚTBOL!

Es el Extra de El Estafador esta semana. Atención a la ristra de dibujantes que se han sumado al chorizo: Julio Serrano, Hola Por qué, Jonathan Millán+Miguel Noguera, Adao Iturrusgarai, Javi Cejas y Venga Monjas. Y atención también a la fiesta de El Estafador el día 10 de junio en Barcelona (concierto de Love of Lesbian ilustrado por dibujantes Estafadores), más la exposición de dibujos de El Estafador del 3 al 13 de junio dentro del segundo Festival de Ilustración ILU-STATION.

M12

El próximo 11 de junio sale a la venta el número 12 de la revista EL MANGLAR (Dibbuks), con portada y entrevista central dedicada al gran Riad Sattouf. Como ya es habitual, en este número Santiago y yo hemos hecho una nueva historieta de EL VECINO, de la que tenéis unas cuentas viñetas de muestra aquí debajo.

Para saber todo el contenido de EL MANGLAR 12, podéis ir al blog de Manuel Bartual, co-director de la revista junto a Ricardo Esteban.

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El Manglar también en Facebook

CUENTOS DE UN FANTASMA Y UNA YAYA JAPONESA

Lucía González ha preparado un reportaje para El Mundo sobre NONNONBA, de Shigeru Mizuki (Astiberri) , y ha preguntado a Marc Bernabé, Borja Crespo, Álvaro Pons y a un servidor por nuestras razones para leer el tebeo. Enlace

BOLICHE HIGHLIGHTS

Antonio Altarriba:

"Cuando mi padre muere en las circunstancias dramáticas que cuento en el libro -mi padre se suicida en mayo de 2001-, pues lógicamente yo quedo muy afectado. Yo tenía un vínculo muy estrecho con mi padre [...]. En los últimos 15 años de su existencia sufría una depresión severa. [...] Cuando murió, aparte del dolor, bastante común en la muerte de un padre o una madre o de un familiar cercano, siempre te queda lo quieras o no un sentimiento de culpa importante, y más en un caso así. Porque piensas que podías haber hecho algo más, sobre todo en una muerte de este tipo, con una enfermedad como ésta. Piensas que igual podrías haber estado con él más tiempo, haber hecho más para intentar alegrarle un poco la vida... "

Kim:

"Gracias a Antonio me encontré con el lío del libro éste. Un día me llama y me dice 'Oye, soy Antonio, estoy escribiendo un libro sobre mi padre y creo que tú podrías ilustrarlo'. Esto me sorprendió por lo que yo había dibujado hasta entonces, lo de MARTÍNEZ EL FACHA y lo demás, porque casi todo era humorístico. [...] Pensé que podría ser una oportunidad para hacer algo distinto. Lo empecé a hacer así muy tranquilo, porque a mi edad lo de estresarme, pues ya no. Yo iba a mi ritmo, nadie me llamaba para meterme prisas. Cuando lo acabé pensé que había estado dibujando dos años, pero Antonio me dijo que no, que habían pasado cuatro años".

Antonio Altarriba:

"Yo quería terminar con la idea de que mi padre ahora vuela".

De la presentación de EL ARTE DE VOLAR. En el turno de preguntas:

Santiago García:

"Yo primero os quería felicitar por haber parido esta obra, no me extrañan todos los parabienes que está recibiendo. Realmente para los que estamos en el mundo del cómic no tengo ninguna duda de que lo vemos como algo histórico, no como una obra brillante de este año sino como algo que puede recordarse para marcar el devenir de nuestra historieta en el futuro inmediato".

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Durante la tertulia sobre la novela gráfica:

Laureano Domínguez:

"La publicación de BLANKETS marcó, en cierta forma, un punto de inflexión para Astiberri. Su éxito fue una de las cosas que contribuyeron a que la editorial decantara su camino hacia la novela gráfica".

Raúl Álvarez:

"Cuando viene a la librería alguien un poco ajeno al cómic, le muestro cosas como el MAUS y le explico que es una memoria sobre el Holocausto. Si duda, le digo que recibió un premio Pulitzer. Entonces se lo suele llevar".

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Toño Garrido:

"Nos vemos en los V Diálogos del Sr. Boliche".

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Oído todo en los actos de los IV Diálogos del Sr. Boliche, celebrados este fin de semana en Valladolid. También estuvieron allí Alberto "tio berni" García (presentó la charla de Santiago García sobre su libro LA NOVELA GRÁFICA) y David "supermajo" Aja (se pasó brevemente debido a sus obligaciones laborales y familiares). Hablando de supermajos: muchas gracias desde aquí, una vez más, a los amigos de la Asociación El Planeta de los Cómics por hacernos sentir igual o mejor que en casa. Toño, Bego, Jorge, Luis, Pablo, Adolfo, Luisa, Raúl, Doc y los demás. Os mando desde aquí un fuerte abrazo.

(Arriba, Antonio Altarriba y Kim. Foto de Santiago García)

LA CIENCIA DE LA COMUNICACIÓN

Anoche estuvo muy graciosa la inauguración de mi pequeña exposición en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de Málaga. Rodeado de alumnos encantadores y con la maravillosa Tecla Lumbreras como maestra de ceremonias (el mío es un afecto ya de muchos años; apenas tendría yo dieciséis cuando empecé, en plena "movida" ochentera, a ir a las inauguraciones de exposiciones que por entonces Tecla comisariaba en la galería del Colegio de Arquitectos de Málaga), hubo performance "por sevillanas" de ¡Blas! y lectura de un sorprendente poema "con onomatopeyas" de María Eloy-García que dejó tiesa a la audiencia. Sí, es la misma María Eloy-García, diseñadora, que se encargó de adaptar al español el inadaptable CATÁLOGO DE NOVEDADES ACME de Chris Ware para la edición de Mondadori. Conocerla anoche en persona a ella y a Rocío de la Maya fue uno de los momentos más gratos de la inauguración. Estuvimos hablando de un montón de cosas, entre ellas: de cómo han redescubierto el cómic gracias a... sí... la "novela gráfica" (en sus palabras), con la cual están alucinadas. De cómo pudieron terminar de traducir y maquetar un libro que, de por sí, uno tiene la sensación de que no podrá acabarlo de leerlo entero en la vida; me refiero por supuesto al citado ACME de Ware, EL cómic de toda la década pasada según ambas dos (me incluyo). Rocío de la Maya, por cierto, es profesora y traductora, y ha traducido ese ACME y otras obras del nuevo cómic. Les pregunté si Ware dijo algo sobre su trabajo. Por supuesto que dijo algo. Ware pidió expresamente ver las pruebas antes de dar su aprobación para la impresión del libro, y tras verlas mandó un email donde manifestaba su alucine ante el trabajo de adaptación que habían hecho, dando su bendición con todos los parabienes (en algunos casos a Ware le han gustado más los colores de la edición española, por cierto).

También estuvimos comentando el WILSON de Daniel Clowes, tebeo en mano (me había llegado al mediodía vía Amazon y lo llevaba en la bolsa, aún sin leer), querían verlo impreso porque sólo se lo habían leído en pdf... Sí, claro, saldrá pronto en España. El formato de WILSON es más grande de lo que nos habíamos imaginado, por cierto. No sé qué más, es que me hablaron de un montón de cosas. De cómo casi todos los autores (menos Ware) mandan ya sus fuentes de ordenador confeccionadas a partir de su letra manual para facilitar la rotulación en ediciones extranjeras (aunque Rocío y María tienen que adaptarlas al castellano: poner tildes, eñes y toda la pesca), de lo grande que es el FUN HOME de Alison Bechdel y, ah, que no se me olvide, de que, según Rocío, la incorrección política se encuentra ahora mismo más fácilmente en el cómic que en otros medios. La semana que viene doy una charla sobre rotulación, textos y onomatopeyas en el cómic dentro de un máster de Traducción Editorial (en la titulación de Traducción e Interpretación existe, dicho sea de paso, una asignatura llamada Cómic y Novela Gráfica, nótese la sutil diferencia del título) así que hemos quedado en vernos allí de nuevo. Así lo espero!

40-RECIPIENTE LÍMITE

1-HERVIR UN OSO me ha parecido fabuloso. Apabullante en ideas, talento y originalidad, el extraño humor (¿alguien dijo "post-humor"?) de Miguel Noguera y Jonathan Millán me ha obligado a reírme, a veces sonoramente, de cosas que no tienen ni puta gracia. ¿Ah, pero es que algo realmente la tiene? La pregunta. Cuando cerré la última página del libro, además de percatarme de que estaba ante dos talentazos del nuevo cómic de humor (espero que
sigan haciendo tebeos, aunque me parece, creo, tengo entendido que pronto tendré el honor de compartir espacio con ellos), me encontré preguntándome de qué coño me había estado riendo durante todo el cómic. Porque muchas de las propuestas demenciales de Noguera y Millán están basadas directamente en lo escatológico, lo cruel absurdo y lo abyecto. La única respuesta que se me ocurrió fue aquello que Baudelaire intuyó hace más de siglo y medio, cuando escribió sobre LO CÓMICO Y LA CARICATURA. Baudelaire se preguntaba extrañado por qué el ser humano se reía, en general y en particular con las entonces emergentes caricaturas de prensa, de cosas de las que en realidad debería sentir miedo. Su respuesta fue que la risa viene de la idea de la propia superioridad. "La idea de un ser superior...", que diría Noguera en uno de sus Ultrashows. O "La posibilidad de que dentro de unos años concedan un permiso penitenciario al monstruo de Amstetten, para realizar una pequeña ronda de entretenimiento en distintas televisiones europeas. Al entrar en el plató, el público tendría que aplaudirle forzosamente, tendrían que aplaudir al monstruo obligados por la propia estructura del programa", como proponen Noguera y Millán en uno de los apartados de HERVIR UN OSO (43-APLAUDIR AL MONSTRUO DE AMSTETTEN).

Claro que nos reímos desde una creencia en la propia superioridad, lo cual hace muy relativa esa superioridad. Nos sabemos más capaces y "mejores" que los animales, superiores a la naturaleza por haberla conquistado, pero en la risa se encierra también nuestra propia miseria al tratarse sólo de una conquista parcial. Una "miseria infinita respecto al Ser absoluto del que posee la concepción", en palabras de Baudelaire. La risa, esencialmente humana" y "esencialmente contradictoria", nos está diciendo que nos reímos en el fondo de nuestra conciencia de sabernos limitados, finitos, pequeños mocos pegados en una esquinita de la parte inferior de la gigantesca mesa del universo. Bueno, en fin, no sé si Noguera y Millán se merecen este rollazo, así que aquí abandono mi apunte sobre 1-HERVIR UN OSO, publicado por cierto por Belleza Infinita, la la editorial. Os dejo con las perspicaces cosas que escribió Santiago García sobre este soberbio cómic en Mandorla

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PLUS: algunos descartes del cómic en el blog de Jonathan Millán

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ACTUALIZACIÓN

Otra reseña de 1-HERVIR UN OSO, ésta de Rubén Lardín

ACTUALIZACIÓN II

Otra más, de Little Nemo's Kat

MISTERIOS NO RESUELTOS

DE LA TIRA DE CÓMIC OCCIDENTAL

Número 16: ¿Por qué, en los primeros tiempos de los "funnies" , era típico para ADULTOS actuar como NIÑOS:

a pesar de que, unos cincuenta años o así después, era más como ver a NIÑOS actuando como ADULTOS?

(de un cartel de Chris Ware para el Festival de Cómics de Copenhague, puede verse en Flora y Fauna)

(visto en Entrecomics)

TODO EL MUNDO ME LO DESACONSEJÓ.

"¿Qué es primero, la teoría o la práctica? En el círculo que lleva de la reflexión al acto o del proyecto a su realización resulta difícil saber dónde se encuentra el origen. Probablemente lo uno lleve a lo otro en una espiral, más que en una círculo, que intenta diversificar las propuestas y ampliar el imaginario. Desde luego yo me pierdo en la estrecha frontera que separa lo uno de lo otro y con asiduidad la atravieso tanto en una dirección como en la contraria. Es más, me resulta difícil entender que haya tantos críticos incapaces de adentrarse, aunque sea con discreta privacidad, en los vericuetos de la creación y, al revés, tantos artistas reacios a explorar las implicaciones de su obra.

En el caso concreto del cómic empecé por la teoría. A partir de 1976, confrontado a la necesidad de hacer una tesis para seguir en la Universidad, decidí trabajar sobre el medio que me parecía esconder un mayor misterio expresivo, síntesis quintaesenciada de imagen y palabra. No era fácil porque en España no existía tradición académica de estudios sobre historieta y menos en Filología. Es más, todo el mundo me lo desaconsejó tanto científica como estratégicamente. El tema no merecía culturalmente la pena y, desde luego, no iba a contribuir a mi promoción profesional.

A pesar de ello, insistí y por fin logré que Francisco Hernández, catedrático de Literatura Francesa en Valladolid, aceptara la dirección del trabajo concediéndome, a falta de conocimientos sobre el tema, una absoluta libertad para abordarlo. Me centré en lo que en aquellos momentos constituía el corpus más innovador, la producción francófona de 1970 a 1980. Además de repertoriar un amplio catálogo de publicaciones, la tesis pretendía establecer algunos rasgos diferenciadores entre el relato en imágenes y el literario y acotar la especificidad del medio. La titulé La narración figurativa no tanto para presentar los tebeos con terminología ennoblecedora como para dejar clara mi apuesta teórica. En el cómic la narración se ve condicionada por la figuración, por lo tanto resulta más adecuado reivindicarlo como “narración figurativa” que como “figuración narrativa”, concepto en boga por aquellos años. Disquisiciones aparte, leí la tesis en 1981, conseguí el premio extraordinario de doctorado y, aunque nunca se publicó, he bebido durante años de sus propuestas".

El texto lo he copiado de la web del teórico y autor Antonio Altarriba, el guionista de EL ARTE DE VOLAR (abajo, Altarriba en una foto reciente), y no me he resistido a hacerlo por dos razones: primero, por sus disquisiciones sobre la delgada línea que separa la teoría de la creación, y segundo y sobre todo, por el asombroso parecido entre lo que le sucedió cuando decidió hacer en la universidad su tesis sobre cómic y el caso de Juan Antonio Ramírez que recordábamos aquí mismo el otro día.

En ambos casos, y separados por muy pocos años de tiempo, la investigación sobre cómic fue abordada por simple tenacidad personal, por decidida vocación y a pesar de los consejos en contra. "El tema no merecía culturalmente la pena y, desde luego, no iba a contribuir a mi promoción profesional", dice Altarriba. Digamos ahora que esa historia particular de resistirse a la corriente y avanzar contra viento y marea, a menudo con todo en contra, podría ser un buen resumen de la historia general del cómic hasta ahora, y no me estoy refiriendo únicamente al terreno de la teoría. También en esto, la línea que separa la teoría de la creación es muy delgada.

Así que hoy, cuando apenas empezamos a saborear algunas "victorias", no es para menos que todos tengamos tantas ganas de celebrarlas. Y de abuchear a los aguafiestas.

IV BOLICHE

Mañana viajo a Valladolid. Lo hago para asistir a los DIÁLOGOS DEL SEÑOR BOLICHE (EN RIGUROSO DIRECTO), que van ya por su cuarta edición. He estado en dos ocasiones allí y, sí, me lo he pasado tan mal que quiero repetir otra vez, y más con el programa de esta edición (pincha en la imagen para ampliar y verlo completo), un programa del que destaco, además del taller de cómics para niños, las siguientes charlas y mesas redondas:
-presentación de LA NOVELA GRÁFICA, el ensayo histórico de Santiago García
-presentación de EL ARTE DE VOLAR, el cómic de Antonio Altarriba y Kim que ha acaba de arrasar con todo merecimiento en los premios del Salón del Cómic de Barcelona (y los que le quedan)
-mesa redonda en torno a la novela gráfica ("...¿Existe?", se pregunta en el título de la mesa), con Antonio Altarriba, Santiago García, Laureano Domínguez (editor, Astiberri Ediciones) y Raúl Álvarez (librero).

En serio: si os pilla cerca, no lo dudéis, porque los chicos de la Asociación El Planeta de los Cómics, organizadores de estos Diálogos, se lo saben hacer. Tienen mojo.

LOS NÚMEROS DEL 2009

Un completo informe de Álvaro Pons sobre las cifras de la industria española del cómic a lo largo de 2009, incluyendo "tarta" del mercado por editoriales y formatos, y curva comparativa de total de publicaciones respecto a otros años. En La cárcel de papel.

EXPO EN LA FACULTAD DE COMUNICACIÓN DE MÁLAGA

Mañana, jueves 20 de mayo, se inaugura una pequeña muestra con dibujos míos (páginas de cómic, ilustraciones, etc.) en la Facultad de Ciencias de la Comunicación de Málaga, una exposición organizada por Tecla Lumbreras que permanecerá abierta hasta el 11 de junio. Será en la Galería Central de dicha Facultad, y se inaugura mañana a las 20:00 horas. Me han dicho que habrá una performance y alguna otra sorpresa (yo no sé nada). Si estáis por Málaga y os apetece pasaros, allí os esperamos.

LOCOS

En El Estafador #37. El dibujante invitado de esta semana es Francisco Peña, aunque también hay una ilustración invitada (y animada) de Chuso Ordi

CHT EN EL ESPACIO SINSENTIDO

Mañana jueves 20 de mayo se presenta a las 19:30 horas la revista CHT (CÓMIC, HISTORIETAS, TEBEOS). Será en el Espacio Sinsentido (c/ Válgame Dios 6, Madrid, Metro Chueca) y presentarán Jesús Cuadrado y Carlos Uriondo.

TENER ESTUDIOS

"'Desde que leí mi tesis a finales de los 70 -cuenta el autor de El arte de volar- se habrán leído en España unas 40 o 50 más sobre el cómic', trabajos de investigación universitaria que los implicados van a reunir para hacerlos accesibles. "De aquí a finales de año pondremos un corpus teórico representativo del cómic en España".

El que habla es Antonio Altarriba, en un reportaje de Elena Cabrera para La información.com que da hoy noticia de un nuevo portal que reunirá trabajos de investigación académica sobre tebeos. La magnífica iniciativa, necesaria como el comer, corre a cargo de Antonio Altarriba, Álvaro Pons y Manuel Barrero. He visto la noticia en Entrecomics y tenéis algunos comentarios al respecto, también sobre una nueva revista académica internacional (Studies in Comics), en Mandorla

'TAMARA DREWE', LA PELÍCULA

La adaptación al cine de Stephen Frears del cómic de Posy Simmonds (editado en España por Sin Sentido) se ha estrenado en Cannes. Algunas pistas en 13 Millones de Naves

Gemma Artenton como Tamara Drewe en la película de Stephen Frears

PREMIO COLL 2010

Hoy martes, 18 de mayo,

"Glénat y la APIC presentarán los cómics ganadores de la 3ª edición del Premi Josep Coll. El acto tendrá lugar en la librería La Central del Raval (C/Elizabets, 6, Barcelona), a las 19h, y será presentado por Albert Monteys, Miguel Gallardo y Toni Guiral.

Los ganadores:

Barcelona Low Cost
Aníbal Mendoza y Martin Tognola

Abulio
Joan Cornellà"

ALGUNAS HEROÍNAS

"2.4.5. Algunas heroínas.- En 1960 la historieta femenina española intentó introducir una de las características fundamentales del tebeo de aventuras para chicos: el personaje. Hasta ese momento casi todos los cuadernillos eran protagonizados por personas diferentes en cada ocasión [...] El fracaso relativo de todas estas series y el triunfo de una de ellas (Mary Noticias) nos ilustra mucho, de paso, acerca de la peculiar mentalidad que la historia anterior del género había creado en las chicas españolas.

Ibero Mundial de Ediciones lanzó casi simultáneamente, Lilian, azafata del Aire y Mary Noticias (1960). En la colección Romántica (editorial Toray) apareció esporádicamente Belinda, aventuras de una secretaria [...] Como vemos por el enunciado de las colecciones, estas chicas encarnan la suprema aspiración femenina del momento: el ejercicio de una de las "nuevas profesiones": periodista (Mary), azafata (Lilian) o secretaria (Belinda). Se trata de los dos primeros casos de ocupaciones aureoladas por la fascinación de la fama, la belleza, la atracción de los viajes a lugares exóticos o la resolución de conflictos policiales. Tanto Lilian como Mary tienen que luchar contra espías y bandidos al mismo tiempo que cumplen puntualmente sus tareas profesionales. Pero hay diferencias sustanciales...

Mary Noticias estaba dibujada por Carmen Barbará con guiones de Roy Mark [seudónimo de Ricardo Acedo]. La ilustradora era bien conocida entre las "aficionadas". Su estilo había evolucionado desde el propio de los tebeos maravillosos y exótico-sentimentales, hasta llegar al sentimental-próximo. Pero en el año 60 no era demasiado realista y duro: sus tipos siguieron conservando algo de esa blandura ñoña de épocas anteriores que tanto encantaba a las lectoras. Mary aparecía con modelos un tanto cursis y un rostro estereotipado de mujer-muñeca. Max, su novio, es un galán pulcro, bien vestido, estudioso... El otro personaje, Bruma, aparece con el pelo más largo de lo habitual, y además (caso insólito tratándose de un personaje "positivo") con barba; nunca lleva corbata; usa gafas negras y una gabardina con el cuello levantado.

Estos tipos iconográficos van a tener una significación muy concreta a lo largo de la serie. Mary ofrece siempre un dilema "terrible":

"-¿Cómo os sentiríais, en efecto, -pregunta Mary a las lectoras en el número cinco de la serie- si estuviérais enamoradas de una persona que os parece tonta, y al mismo tiempo sintiérais admiración por otra que os parece la más formidable?
Por un lado estoy enamorada de Max, que a pesar de ser un chico elegante, obsequioso e instruido... ¡Me desespera con su temperamento flemático, calculador y parsimonioso!
Por el otro, Bruma me parece maravilloso, con su temperamento osado, decidido, violento y...¡Deliciosamente misterioso!"

Este conflicto, que podría ser también una representación del padecido por muchas lectoras (tensión entre el ideal masculino "cultural" y el "natural", entre lo "permitido" y lo "prohibido", etc.), se resuelve satisfactoriamente porque todas las consumidoras saben que Max y Bruma son la misma persona. Se trata por lo tanto de un supermanismo muy "sui géneris": la heroína es aparentemente Mary Noticias, pero los problemas se aclaran siempre con la intervención oportuna de Bruma, un hombre de notable inteligencia y que sabe dar unos tremendos puñetazos cuando la situación lo requiere. Resuelto el caso, Bruma, desaparece y vemos al tímido Max despistado en algún sitio cercano. Naturalmente que los editores jugaban con la ambigüedad de la situación: "¿Descubrirá Mary, por fin que Max y Bruma son la misma persona?" Pero lo más notable: Mary Noticias es la historia de una emancipación ficticia, de una heroína que no lo es. El verdadero héroe es Max-Bruma; el papel de la protagonista es asistir admirada a sus hazañas y, en todo caso, colaborar al éxito desde un puesto secundario. Por eso la serie, insertándose aparentemente en un contexto progresista para la mujer (integración laboral, protagonismo social...), refuerza de hecho la sumisión ante la fuerza y la habilidad del hombre. El perfecto ajuste de esa concepción de una determinada mentalidad femenina, nos lo demuestra la fortuna de la colección, que ha sobrepasado el año 70 y se ha impuesto también en Francia".

Juan Antonio Ramírez, EL "COMIC" FEMENINO EN ESPAÑA, Cuadernos para el Diálogo, 1975, págs. 96-99. Eran otros tiempos, los de MARY "NOTICIAS" y también los de la investigación de Ramírez, cuyo libro estaba dedicado sobre todo a desmontar la ideología subyacente en los tebeos femeninos del franquismo justo en los días previos a la muerte de Franco.

La primera página de MARY "NOTICIAS", pincha para ampliar y leer

Merece la pena recuperar cómo recordaba su tesis sobre historieta española -de la que salieron dos libros, incluyendo el citado sobre cómic femenino- el propio Ramírez en 2008:

"Recuerdo las largas sesiones de trabajo, maquetando el segundo de mis libros con Rafael Martínez Alés, en la sede de la editorial, mientras escuchábamos (ilusionados) por la radio los partes médicos emitidos durante la agonía del general. No es esto una mera anécdota, pues me parece ahora que mi vida intelectual empezó mediante un ajuste de cuentas con aquella España de Franco a la cual desdeñábamos profundamente. Mi rechazo era tan visceral que no supe distinguir bien entonces entre la dictadura propiamente dicha y los sectores de la ciencia y de la cultura que coexistían con el sistema político pero no formaban, en sentido estricto, parte de él.

Es necesario que me detenga en esto, pues explica, en parte, mi decisión de hacer una tesis doctoral sobre los tebeos (o cómics, como ya se decía entonces) en España entre el final de la guerra civil y principios de los años setenta. Creo que, investido de una arrogancia que hoy me parece sonrojante, yo alimentaba una doble intención: desmontar y desacreditar la ideología del nacional-catolicismo, omnipresente en aquellos cómics, y abofetear a lo que creía que era la "historia del arte oficial" de aquel momento, consagrada al estudio de las venerables obras custodiadas en los museos. Ambos propósitos estaban entremezclados. Cuando el profesor Diego Angulo, director entonces del Instituto Diego Velázquez del CSIC, intentó disuadirme de mi intención de estudiar los tebeos y me propuso, como (un buen) ejemplo, dedicar mis energías intelectuales a "un escultor bueno, castellano, del siglo XVI", yo me reafirmé en mi propia decisión. Aquel consejo benevolente (y los de otros compañeros y amigos, en una línea parecida) emanaba, para mí, de la caverna apolillada de la dictadura. Nunca sabré si me equivoqué al elegir una ruptura tan radical con las orientaciones de mis antiguos profesores, pero sí está claro que el tema de la tesis determinó decisivamente mi futuro intelectual.

y no me refiero ahora a los asuntos estratégicos relacionados con la promoción profesional, pues nadie preveía entonces que pudiera haber algún futuro en la universidad española (y menos aún en aquel Instituto Diego Velázquez del CSIC dominado por Diego Angulo) para alguien que se "suicidaba" eligiendo los cómics del franquismo como investigación doctoral. Pienso en algo más sutil: los tebeos me obligaron a cambiar la manera de entender todo el arte. Se trataba de una producción iconográfica gigantesca desde el punto de vista cuantitativo y eso solamente hacía inevitable el replanteamiento de algunas cuestiones que afectaban a otras producciones iconográficas del pasado. ¿Cómo han funcionado las imágenes en el seno de la vida social?"

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Volviendo a MARY "NOTICIAS", la serie vuelve a ser "noticia" porque ha sido rescatada ahora por Glénat, que acaba de publicar una nueva edición cuyo primer volumen ya está a la venta. Más información sobre la serie aquí.

CADENAS

Cómics de Fernando Cadenas publicados en internet

TIENE QUE SER IGUAL.

"Me gustaría dejar una cosa bien clara. Me molesta cuando la gente habla sobre 'V de vendetta de Alan Moore', o 'el Marvelman de Alan Moore', y no voy a disfrutar 'La Cosa del Pantano de Alan Moore'. No puedo pretender ser un artista individual por derecho propio. El resultado final, la historieta que ves en la página, es el encuentro entre el dibujante y yo. Ahí es donde se encuentra la creación... No considero mis historias más importantes que el dibujo. Tiene que ser igual".

Alan Moore, 1984. Citado por Annalisa Di Liddo en ALAN MOORE: COMICS AS PERFORMANCE, FICTION AS SCALPEL, University Press of Mississippi, 2009, pág. 34.

UN AÑO SABÁTICO

Un concurso organizado por La Rioja Turismo. El premio es un año sabático en La Rioja para desarrollar un proyecto de tu elección. Por ejemplo, escribir un libro... o hacer un cómic.

MILTON CANIFF Y EL MODELO CINEMATOGRÁFICO

"Milton Caniff fue, de los tres, quien tendría una influencia más decisiva sobre el lenguaje del cómic. Su serie Terry y los piratas estaba protagonizada por un jovencito que vivía aventuras en China y los mares del Sur, acompañado del aventurero Pat Ryan, cortado según el molde del Capitán Easy de Roy Crane. Durante los doce años que Caniff permaneció en la serie, hasta 1946, los conflictos se volvieron cada vez más sofisticados, las relaciones entre los personajes más veraces, y el propio Terry se convirtió en un hombre y participó en la Segunda Guerra Mundial. Aún más importante fue el desarrollo de las herramientas narrativas de Caniff. Su utilización del claroscuro resultaba práctica en el espacio confinado de la tira diaria para producir notables efectos de realismo con un mínimo de trazos, y la alternancia de planos y contraplanos, próximos y alejados, acercó el cómic al lenguaje del cine y lo convirtió en una lectura extremadamente fácil y dinámica. Caniff trasladó a las viñetas la esencia del llamado modelo narrativo de continuidad de Hollywood, cuya finalidad era «la transparencia, es decir, que la técnica quedara oculta dentro de la representación que se ponía en pie» . Foster y Raymond representaban un ideal; Caniff representó algo más importante, un maestro de quien aprender. Winsor McCay o George Herriman, observa Carlin, habían creado obras maestras singulares y envidiadas por todos los dibujantes, pero inimitables, mientras que «Caniff creó un estilo que era tanto magistral como eminentemente imitable».

TERRY Y LOS PIRATAS, Milton Caniff, tira diria de 1936

TERRY Y LOS PIRATAS, Caniff, página dominical de 1943

En Terry y los piratas, la viñeta es una ventana impermeable que define los límites del cuadro dibujado, y lo que sucede en ella, como lo que sucede en la pantalla, es una simulación de la realidad que centra exlcusivamente toda nuestra atención. Se acabaron las roturas de viñetas por un estornudo del Little Sammy Sneeze de McCay. Es decir, se acabaron todas aquellas incursiones en el metalenguaje de la viñeta que jugaban con las convenciones del medio. Ahora sólo importaba ser testigos de una peripecia que se desenvuelve ante nuestros ojos sin que ningún elemento formal nos distraiga. Caniff creó, de hecho, la fórmula para el cómic americano -y por extensión, para el cómic occidental de aventuras- durante la mayor parte del siglo XX. Aún hoy el estilo creado por Caniff sigue considerándose el estilo estándar, y está tan asimilado por autores y público que, a pesar de su gran sofisticación, se tiene a considerar un estilo natural y antiformalista.

LITTLE SAMMY SNEEZE, Winsor McCay, 1905

El hecho de que el estilo de Caniff siguiera los patrones del modelo de narración cinematográfica de Hollywood contribuiría todavía más a reforzar el alejamiento del cómic del mundo literario y su inserción dentro de la tradición del entretenimiento audivisual, aun siendo un medio impreso. El modelo de Caniff sería el modelo adoptado por el comic book que estaba a punto de llegar".

Santiago García, LA NOVELA GRÁFICA, marzo 2010, Astiberri, págs. 98-99

"NOVELA GRÁFICA"

"Pensé que nunca se popularizaría. Es un término terrible. No son novelas, de hecho la mayoría de ellas son memorias. "Gráfica" implica una novela ilustrada, que no es lo que es. Pensé que la gente diría: "Es un comic book, ¿por qué estás tratando de engañarnos?" Pero funcionó: "Novela gráfica" significa ahora algo muy específico. La gente oye esas dos palabras y se refieren a un tipo de libro de forma generalmente correcta. Me doy por vencido... funciona. Ganaron los chicos de la marca".

Daniel Clowes, entrevistado en Mother Jones (gracias, Santiago)

DÍAS DE CÓMIC EN BELLAS ARTES

"La Delegación de Alumnos de la Facultad de Bellas Artes de Valencia, en colaboración con los Titulos Propios de Diseño y Animación: Arte e Industria del mismo centro, se complace de organizar la actividad DÍAS DE CÓMIC EN BELLAS ARTES. Esta actividad tiene como objetivo mostrar al público asistente el perfil del dibujante de cómics dentro del panoráma de la historieta en España el cual resulta ser el de un profesional que no solo se dedica al medio del arte secuencial sino también a otras artes como la ilustración, la fotografía, el diseño gráfico o la animación.

Con tal de hacer llegar este mensaje al público interesado se han organizado un serie de charlas dentro de las inmediaciones de la Universidad Politécnica de Valencia, a saber:

Día 19 de Mayo a las 12:00 en el Salón de Actos del Edificio Nexus: Conferencia "Arrugas: La Película_Paco Roca. Del Papel al Celuloide".
Día 19 de Mayo a las 17:00 en el Pabellón A del Edificio Semicircular de la Facultad de BBAA: Charla con Cristina Durán y Miguel Ángel Giner Bou.
Día 21 de Mayo a las 18:30 en el Pabellón a del Edificio Semicircular de la Facultad de BBAA: Charla con Salvador Espín.

Desde la organización de Dias de Comic en Bellas Artes instamos a todos los interesados a que asistan a las actividades programadas y a que disfruten de ellas.

Más información en http://diasdecomicbbaa.blogspot.com".

LA NUEVA CADENA DE VALOR DE LA EDICIÓN

"Lo único cierto de todo el asunto del advenimiento del libro digital es que nadie tiene claro cómo será realmente, cómo funcionará. Solo se sabe que es una evolución inevitable, y tarde o temprano también para el cómic. En este panorama, lo realmente útil es comprender bien el presente, para poder afrontar lo que vendrá. Aunque se hable mucho del contacto directo entre creador y lector, sin intermediarios, no debemos olvidar que en Internet hay siempre uno, como mínimo: las empresas suministradoras de los servicios, que no son precisamente neutras. Intermediarios va a haber, pero hay que buscar moderar su presencia hasta lo razonable.
En la edición se necesita la figura del editor, un profesional que debe, primeramente, seleccionar con criterio las obras que ofrece, y, además, hacer que lleguen al público con la mejor de las calidades posibles, en los niveles técnicos y creativos. El editor puede también ser el promotor de una obra, y, en la mayoría de los casos, tiene una labor de revisión y afinación, incluso si hablamos de autores consagrados. Después, en el mercado tradicional, el editor tiene que poner en marcha una serie de mecanismos para que la obra pueda llegar al lector. Esto incluye todos los procesos relacionados con cualquier producto físico: fabricación, almacenaje, promoción, distribución; en algunos casos, con empresas que cobran un tanto fijo (la imprenta), y en otros, un porcentaje sobre las ventas (la distribuidora, la librería).
De todo esto, hasta ahora, la participación sobre el precio de venta al público era —simplificando— del 10% para el autor (en algunos casos menos), el 30% para la librería (en grandes superficies más, hasta un 40%), el 20% para la empresa de distribución, y el resto para la editorial, que lógicamente tenía que cubrir todos los gastos de edición (imprenta, diseño y maquetación, promoción, etc.).

De lo físico a lo virtual
Con lo digital, en el libro deja de existir todo lo que tenía de producto físico. Pero, si es erróneo pensar que desaparece la intermediación, también lo es intentar reproducir exactamente los mismos esquemas tradicionales, incluida la proporción de los intervinientes en el proceso de producción. El editor tiene muchas labores que son idénticas a las de un libro analógico, pero no algunas de las cargas que lo encarecen; librería y distribuidora, por su parte, pasan a ser plataformas tecnológicas (si no una sola), con unos costes técnicos iniciales y de mantenimiento, pero muchísimo menos gasto de personal y nada del de transporte. Por eso, que las empresas quieran operar en el ámbito digital con los mismos márgenes del libro tradicional está nítidamente fuera del sentido común.

De esta forma, parece haber consenso en que los precios de los libros deberían ser más económicos, porque soportan menos costes reales, pero también debería estar claro que de ese precio el autor ha de obtener un mayor margen".

Henrique Torreiro aborda un aspecto clave sobre el libro (o cómic) digital, sus costes sensiblemente menores (no hay gastos de imprenta, ni de almacenaje y distribución física, etc.) y por tanto un reparto de la "tarta" consecuente con la nueva situación. El artículo completo de Henrique está aquí.

Reparto aproximado de la tarta en el libro tradicional

NO ES MEJOR POR SER...

"Pero, ¿qué es una «novela gráfica»? Para los propósitos de este artículo y de mi modesta investigación, he decidido considerar «novela» gráfica a aquellos cómics que por el tono, el ritmo, la estructura y el tipo de historias que cuentan, se asemejan, o intentan asemejarse, a las novelas clásicas. Una novela gráfica ha de ser, por tanto, en algún sentido, «crítica» con la realidad, debe contar una historia articulada y coherente, cerrada y no episódica, y debe tener personajes dotados de interés y de complejidad. No me parece que El Príncipe Valiente de Hal Foster o que las historias de Corto Maltese de Hugo Pratt sean verdaderas «novelas». No tienen el sabor ni el sentido ni la estructura cerrada y creciente de una novela. A pesar de que Valiant crece, se casa, madura, tiene hijos y envejece, su historia es meramente externa, una sucesión de conquistas, enfrentamientos y victorias. Tampoco las historias de Tintín son novelas, aunque los últimos álbumes (Las joyas de la Castafiore, El asunto Tornasol) se aproximen a la forma cada vez más, y no lo son por la sencilla razón de que las historias del joven «periodista» y su perrito Milú están claramente dirigidas a un público infantil. ¿Es entonces la interiorización y la textura adulta de los personajes lo que hace que una historia sea una novela? Las historias de Stan Lee para Marvel, por ejemplo, están llenas de disquisiciones existencialistas, de conflictos psicológicos y de dilemas morales, pero no se parecen en nada a lo que suponemos que debe ser una novela. ¿Por qué? ¿Porque a pesar de sus largas parrafadas y sus ceños fruncidos (o, mejor dicho, a consecuencia de ellos) son, evidentemente, «cultura popular»? Vayamos, entonces, a las historias de Guido Crepax: son elegantes, son sofisticadas, están llenas de referencias librescas, tienen el aire decadente, torturado y exquisito de la alta cultura, pero no, tampoco son en absoluto «novelas».
Me gustaría aclarar, de cualquier modo, que decir de un cómic que «no es una novela» no es hacer ningún juicio de valor. Un cómic no es tanto más grande cuanto más se acerca a la forma novelística, de igual modo que un novelista no es mejor escritor si sabe disparar un rifle, ni un policía es mejor policía si sabe tocar el violín. 300 de Frank Miller no es una «novela» y La perdida,de Jessica Abel, sí lo es, pero 300 es una obra maestra del cómic y La perdida sólo un cómic excelente. Cada forma artística posee su propio código".

¿No quería nadie café de novela gráfica? Pues toma dos tazas. Releyendo este muy interesante artículo de Andrés Ibáñez para Revista de Libros del que apenas me acordaba ya, me he tropezado con estos párrafos sorprendentes y bastante reveladores. ¿De qué? Primero, creo que del esfuerzo (baldío aunque a la vez provechoso para entender determinadas cosas) por definir de manera rigurosa un término, novela gráfica, que es puramente convencional. "Novela gráfica" empezó a aplicarse con mayor frecuencia en los últimos treinta años no tanto en su sentido literal -un tebeo con, supuestamente, la extensión y densidad de una novela, y repito lo de supuestamente- sino más bien como un intento de dignificar el cómic y ampliar su mercado hacia los lectores adultos de literatura, intentos normalmente aparejados al formato libro con destino preferente a las librerías generalistas.

Segundo, y si entramos en el juego que proponía Andrés Ibáñez, el de considerar la definición de "novela gráfica" como cómics con intenciones verdaderamente novelísticas (aunque en la práctica no sea así, y haya cómics que se consideran comúnmente novelas gráficas aun estando compuestos de varias historietas cortas, caso del célebre CONTRATO CON DIOS, de Will Eisner), sus opiniones, aun discutibles, merecen ser tenidas en cuenta muy en serio para recordar qué derroteros generales han seguido las narraciones largas en el cómic tradicional: no por el camino de la "novela" sino por el del serial, preferentemente sin fin porque las series estaban basadas en los personajes (TERRY Y LOS PIRATAS, PRÍNCIPE VALIENTE, TINTÍN, CORTO MALTÉS, etc.) y por tanto matar al personaje era matar a la gallina de los huevos de oro. No hay más que ver que la historia de los personajes de Marvel se sigue contando hoy día, después de casi cincuenta años y de pasar por las manos de tropecientos autores, y esto sucede con otras series, americanas o europeas. Tercero, y ya por hacer la gracia, su apreciación sobre el 300 de Miller y Varley. Si bien creo que aun siendo un tebeo extraordinario (creo que sí es una novela gráfica, por cierto) no acaba de ser la Obra Maestra Definitiva de Miller que pretende ser, me reconforta comprobar que gente culta como Ibáñez sabe valorar aquello que vale. Cuarto, creo que la idea más importante del párrafo que he citado de Andrés Ibáñez está en las últimas frases:

"decir de un cómic que «no es una novela» no es hacer ningún juicio de valor. Un cómic no es tanto más grande cuanto más se acerca a la forma novelística, de igual modo que un novelista no es mejor escritor si sabe disparar un rifle, ni un policía es mejor policía si sabe tocar el violín [...] Cada forma artística posee su propio código".

Ahora que caigo, juraría que Santiago García ha citado esas frases en concreto en LA NOVELA GRÁFICA. Un segundo que lo voy a mirar. Sí, en efecto, página 36 del libro, en un discurso en el que también alude a Eddie Campbell, quien dijo que "una novela gráfica fallida es mucho menos interesante que un buen comic book". Y Santiago cita esas frases de Ibáñez porque las comparte. Normal. Hay mucha razón ahí.