HIGHLIGHTS

...del reciente congreso en la Universidad de Chicago COMICS: PHILOSOPHY AND PRACTICE:  video

(vía Daniel Clowes Twitter )

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Más información en este post de hace un par de meses

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Actualización

Otro video del congreso: Art Spiegelman conversa con WJT Mitchell

Actualización II

Otro video más: mesa redonda con Aline Kominsky, Justin Green, Carol Tyler y Phoebe Gloeckner

ALZAMIENTO

«Voy a procurar no incluir demasiados spoilers, pero tal vez no deberías leer esto hasta que hayas visto la película, aunque solo sea porque no quiero imponer mi lectura filosófica del filme en tu propia experiencia del mismo. 

Así que es una película sobre Occupy Wall Street, ¿no? 

Más concretamente, una película acerca de las ansiedades de rico blanco de Hollywood sobre Occupy Wall Street, ¿no? 

No soy la primera en hacer esta observación, pero aun sin haber leído las reseñas que discuten los paralelismos, me distraje tanto por el uso torpe de la imaginería de Occupy que no pude entrar en la historia tal como yo esperaba. La película nos muestra lo incomprendidos que son los ricos; son usureros, cierto, y oprimen y reprimen sin saber realmente que lo están haciendo. Pero lo que descubrimos una vez que son derrocados es que realmente nos estaban salvando de nosotros mismos todo el tiempo. Porque los pobres se vuelven malos *rápidamente*. Igual que uno no tiene idea de a cuánta gente matarían los pobres si tuvieran la más mínima oportunidad. 

Los villanos de esta película se han alzado de la pobreza expresamente para partir caras, apuntar direcciones y destruir el Orden Mundial. No hay ni un solo marco de pensamiento en este relato en el que el mundo pueda ser reestructurado desde abajo y obtener resultados positivos. 

Es más, visualmente vamos a representar a los criminales como manifestantes... vamos a combinar esos dos mundos. Es más, cuando permitimos que personas injustamente encarceladas salgan de la cárcel, aún así son malos. Sólo por si te lo estabas preguntando. 

Los autores dicen que las conexiones no eran intencionadas... por supuesto que no lo eran. Así es como las inquietudes culturales funcionan en la pantalla. Por eso Godzilla trata realmente de la guerra nuclear y King Kong sobre los otros culturales, y Crepúsculo sobre las ansiedades relacionadas con el poder del feminismo. The Dark Knight Rises demuestra cuán profundamente ha penetrado la ansiedad sobre la guerra de clases en la conciencia popular. 

Batman trata de la justicia, tanto si la justicia se alinea con el imperio de la ley como si no. Tal vez por eso me resultó tan frustrante ver una revisión de la historia de Batman que parece tan cuidadosa solo para inferir que, cuando se les otorga la facultad de actuar por sí mismos, el colectivo del 99% son un montón de idiotas de mierda. Y que solo el patrón rico y guardián de Gotham –incluso una vez humillado por los egoístas y desconsiderados pobres– puede rescatar a la ciudad y salvar a la gente. La benevolencia de la élite. Simplemente son mejores que nosotros».

El extracto procede de la reseña que acaba de publicar Brenna Clarke en la web Graphixia. Y la película de la que está hablando, sobra decirlo, es THE DARK KNIGHT RISES (2012), de Christopher Nolan. Yo estoy de acuerdo, tal vez sobra decirlo también, con por lo menos lo menos el *99%* de lo que dice. Ahora, también es cierto que me pareció la película más entretenida de las tres de esta trilogía. Santiago García escribió hace más de una semana una reseña donde hacía una lectura del filme muy parecida a la de Brenna, dando lugar a un interesante debate (ver comentarios en el enlace).

Por mi parte, apuntar rápidamente un par de cosas ahora. Que Nolan y su equipo han conseguido ofrecer una visión propia de la mitología de Batman me parece indiscutible, y eso ya de por sí es, creo, mérito suficiente con una historia tan larga como la del Hombre murciélago, durante la cual se han ofrecido tantas versiones del personaje tan dispares, incluso contradictorias. Poco o nada tiene que ver el primer Batman de 1939, de Bill Finger y Bob Kane, con el que se publicaba en los cincuenta, y este tampoco con el Batman de los setenta de Denny O'Neil y Neil Adams, ni este con el de Frank Miller de 1986. Ni siquiera este último se parece demasiado al Batman del propio Miller de 2001. Poco tiene que ver el Batman televisivo de los sesenta con el cinematográfico de Tim Burton, y ninguno de los dos anteriores tienen mucho en común con el de Nolan, más allá de las premisas básicas del personaje: vigilante, justiciero, huérfano (rico) porque a sus padres (ricos) les mató un criminal para robarles.

Dicho esto, no pienso que el guión de THE DARK KNIGHT RISES se haya construido con una intención planificada de enviarnos un mensaje articulado sobre el tema 99% vs. 1%, o "indignados" contra la élite que dirige el mundo (y que nos aplasta cada vez más). No creo, de verdad, que con esa perversa revolución popular comandada por –no lo olvidemos– un pobre tan malvado como Bane se nos haya querido "avisar" deliberadamente de que los indignados del mundo real son todos como él. Al contrario, como escribe Brenna en su reseña, los paralelismos del filme no son intencionados. Pero por eso mismo son más sinceros, porque se filtran desde la visión del mundo de Nolan, desde las inquietudes de su entorno social. Que, sí, es la visión del mundo de un rico y famoso de Hollywood.

Me decía hace un rato Santiago que el tema de esta película es el miedo, en realidad de toda la trilogía. Tiene razón. Los miedos de nuestra época, empezando por los terrores que trajo el 11-S tal como se proyectaron en la primera entrega de la saga (2005), hasta llegar a los nuevos miedos sociales del final de la década. Ahora mismo, miedo a un porvenir que parece cada vez más oscuro (al menos para la mayoría) y al colapso social, miedo al fin de la civilización capitalista sin un modelo de recambio a la vista; miedo, en fin, al choque de clases conforme las diferencias sociales aumentan hasta límites desconocidos en Occidente desde hace muchas décadas. Desde el punto de vista de los ricos, en el que Nolan se sitúa inconscientemente (sinceramente por tanto), se trata del miedo al "99%": espabilad los de arriba, porque los de abajo vienen pisando fuerte. Aunque allá arriba todo parezca que os va igual de bien, le susurra Catwoman al héroe rico, aquí abajo pintan bastos para vosotros. A Tale of Two Cities, desde luego. Es el miedo del 1%, que en la película se proyecta en la masa como un supuesto "miedo a la libertad". Es el miedo que vuelve a sentir Bruce Wayne atrapado en el pozo de los desheredados, el mismo pozo del que surgió un pobre tan temible como Bane. Pero al alzamiento de los pobres le sigue el del rico, que restaura el orden para bien de todos. Todo ello según este Batman. El de Nolan, por supuesto.

Actualización 7 Agosto 2012

Santiago enlaza más reseñas de la película en un nuevo post de Mandorla. Todas ellas –las que cito abajo y otras– hacen la misma lectura, la diferencia es que el filme de Nolan se celebra o se rechaza dependiendo de dónde se sitúa el reseñista, a la derecha o a la izquierda política. ¿Blockbuster del año? Al menos el más discutido, según parece.

«El mensaje es que, aunque sea injusto, el statu quo es mejor que las alternativas. 

Pero la película también nos ofrece una ventana a la ansiedad de las clases dominantes. En todo el mundo, las masas están despertando.

El 1%, siempre ha presentado la revolución como un atajo a la tiranía. Pero para aquellos que han participado y han sido inspirados por los movimientos de los últimos años, este cinismo les parecerá completamente ridículo. Ellos ofrecen una visión mucho más optimista del futuro que la presentada por el hombre murciélago» (Jonny Jones)

«El libre mercado nos levanta a todos. Las "revoluciones" del pueblo conducen inevitablemente a la tiranía. El perdón y la autosuperación redimen a la sociedad, mientras que las extorsiones de amargados en el nombre de la "justicia social" la envenenan. Ninguna de estas simples verdades se ocultan en la película. Por eso los críticos de izquierdas de ambas costas han reaccionado a la película con la misma ceguera voluntaria con la que ven la historia». (Andrew Klavan)

CITA EN EL MUELLE

Yo creo que a todos nos ha pasado. Puedes ver cientos y cientos de películas a lo largo de los años, pero hay unas pocas, muy pocas, que sin saber bien por qué (se puede razonar luego, pero no en el momento de verlas) te parecen "lo más grande" que has visto en tu vida. Esas películas que te vuelven del revés, seguro que sabes de lo que te hablo. En mi caso hay tres, cuatro, cinco, no muchas más. Y entre ellas está, desde luego, La Jetée. Si aún no las has visto, solo puedo decir que me das mucha envidia.

Adiós, Chris Marker

(Chris Marker en El Cultural, artículo de Carlos Reviriego)

(Chris Marker en Jot Down, artículo de Pablo Mediavilla Costa)

Canal de Kosinki (Chris Marker) en YouTube

GANARSE LA VIDA.

¿Cuándo supo que se podía ganar la vida con el cómic?

Yo nunca pensé que me podría ganar la vida haciendo nada. Ya estuve contratada y nunca más podré estarlo. Tengo un problema con la autoridad y te aseguro que me despedirían al primer día del contrato. Hice trabajillos para poder pagarme los estudios; entonces me decía que bastaría con ganar lo suficiente para poder comer pasta. Pero jamás pensé que alguien podría querer publicar mis libros ni que fuesen a tener éxito. Además, tampoco soy una persona muy gastadora, aunque puedo llegar a serlo. Si tengo 10 euros, vivo con 10, y si tengo 100.000 vivo con esos 100.000; pero no significa que sea más feliz cuando tengo los 100.000. Vivo con lo que tengo. Ahora estoy encantada porque, evidentemente, tener dinero está muy bien. ¡Ojalá todo el mundo lo tuviera! Estoy segura de que el ser humano está hecho para el lujo. Es fácil acostumbrarse a él, pero es mucho más difícil acostumbrarse a la miseria. La naturaleza humana está hecha para el confort. Dicho esto, prefiero ser pobre y hacer lo que me gusta, que a la inversa. 

Entiendo que habrá rechazado algún trabajo por ideas políticas.

Claro. Una marca de coches me propuso hacer un anuncio con el eslogan del mayo del 68 y lo encontré indecente y repugnante. No se puede vender coches con eslóganes revolucionarios. O vendes coches o haces la revolución [...]. 

Aparte de con las novelas gráficas y el cine, ¿no le dan ganas de decir públicamente lo que piensa? 

Me invitaron a la televisión para ser la representante de Irán en unos debates. Hace 12 años que no voy a mi país y hace 18 que no vivo allí. ¿En nombre de qué voy a ir yo a hablar de los problemas de los iraníes de hoy? ¿Qué credibilidad tendría? También en el momento de la revolución iraní, me decían que fuera a la televisión porque la gente en Irán me adoraba. ¿Cómo iba a decirles que salieran a la calle mientras yo tomo cafés en las terrazas de París? Lo haría si pudiese estar en la calle con ellos. Para mi ego y mi posición social sería muy fácil. Pero ya no vivo allí, la información que me llega es de segunda mano y jamás me permitiría hablar en su nombre. Detesto ese punto de vista de los exiliados. Mi historia acabó en 1994 cuando me fui de Irán y ahora no puedo decir nada. Por esas mismas razones tampoco podría escribir un cómic sobre las revueltas árabes actuales.

¿Por qué continúa editando sus libros con la pequeña editorial L’Association?  

Porque cuando nadie los quería, ellos me los publicaron. Ahora las grandes editoriales me buscan, pero si mis libros dan dinero, quiero que la gente que creyó en mí al principio pueda beneficiarse.

Marjane Satrapi, entrevistada en El País de hoy por Almudena Ávalos, foto de Pablo Zamora. Sigue

ESTUVO BIEN MIENTRAS DURÓ

«Enhorabuena. Han sido… ¿8 años en el Capi?Un poco menos de 8 años. Creo que en agosto o septiembre de 2004 empecé a escribir mi primer número, que salió en noviembre de ese año.
¿Por qué ahora?En parte es el comienzo de una transición del trabajo de encargo a otros libros en los que mantengo los derechos. Con el trabajo de encargo he llegado a un punto en el que me estaba empezando a sentir exhausto. Como si mi depósito de cómic superheroico estuviera casi vacío, básicamente. Ha sido un trabajo genial y creo que he encontrado maneras de introducir mi voz ahí, pero también hay muchas otras cosas que quiero hacer como guionista, así que me voy a dedicar a eso durante un tiempo». 

La noticia llega apenas una semana después de que el dibujante Paolo Rivera anunciase que se despide de Marvel para, precisamente, dedicarse a realizar trabajos en los que pudiera conservar el copyright. La lista de autores que se alejan del trabajo por encargo -del cual no retienen derechos, al tratarse de personajes propiedad de la editorial- no deja de crecer, y es muy posible que pronto haya que añadir el nombre de Brubaker a otros como Rivera, Robert Kirkman, Brian K Vaughan, Mark Millar, Roger Langridge o Chris Roberson».

La cita de arriba procede de Entrecomics, en un post publicado hace un mes. El entrevistado era Ed Brubaker, y le preguntaba originalmente Tom Spurgeon.

La semana pasada oí una entrevista en RNE 3 a Marcos Martín (felicidades desde aquí por su premio Eisner compartido en la serie Marvel Daredevil) en la que explicaba por qué no renovaría su contrato de exclusiva con Marvel. Quiere dejar de dibujar "cosas que no fuesen encargos" (sic) para encargarse de proyectos de creación propia –en los que tendrá obviamente los derechos de autor–, y ya ha empezado uno precisamente junto a un guionista americano.

Y ahora llega Grant Morrison:

Mi etapa en Action Comics termina en el número 16, en Batman Incorporated concluyo en el número 12, y después de eso no tengo planes para ningún tebeo de superhéroes mensual durante un tiempo. Multiversity son ocho números y tengo 30 páginas sueltas para un proyecto de Wonder Woman, pero esas son historias finitas. 

No estoy diciendo que nunca volveré a escribir superhéroes. Es sólo que mi relación con ellos ha cambiado, especialmente después de terminar en la colección, y no estoy seguro de si quiero mantener el mismo nivel incesante de producción.

[...] Creo que más o menos he trabajado con todo aquello que he sentido alguna vez sobre esos personajes. Fue un poco como ir al psiquiatra y tumbarse en el diván el tiempo suficiente para darse cuenta de "¿en qué estaba pensando?" [Risas] No lo sé. Sé que hay un montón de maneras diferentes de usarlos, pero ahora me siento como que estoy llegando al final de un largo periodo intensivo en el que había estado hablando de ciertas ideas usando el lenguaje de los superhéroes, si es que eso tiene sentido. Quiero probar algunas ideas nuevas y explorar las oportunidades que siguen llegando de escribir novelas y guiones para la pantalla.

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Decíamos ayer (hace un año)...
(ir al final del post)

LA CULTURA NO ES UN LUJO

Así se titula el manifiesto publicado hoy por 45 medios de comunicación musicales contra la subida del IVA. Firman el texto A Viva Veu, ARDEmag, bi fm, Binaural, Blogin' In The Wind, Clone, Club de Música, DJ Mag, El Enano Rabioso, Efe Eme, Enlace Funk, Fantastic Plastic Magazine, Freek!, Funkmamma, Gent Normal, Go Mag, Guía del Ocio BCN, H Magazine, HH Directo, Hip Hop Life, Indienauta, Indiespot, Jenesaispop, Klubbers, La Heavy de Mariskalrock, La Ventana Pop, Lados Mag, MondoSonoro, Muzikalia, Numerocero, Orbita, PlayGround, Revolver, Rockdelux, Rockviu, Rockzone, Rock Estatal, Ruta 66, Time Out Barcelona, The Metal Circus, This Is Rock, Versos Perfectos, Vicious, We Go y Zona de Obras. 

(El dibujo que lo ilustra es mío. Enlace al texto)

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Actualización: 27 medios musicales más se suman al manifiesto. Ya son 72.

SUEÑOS OLVIDADOS (EN SECUENCIA)

Hace dos semanas se estrenaba oficialmente en España LA CUEVA DE LOS SUEÑOS OLVIDADOS (2010), una de las películas recientes, que no la última, de Werner Herzog. Tuve la oportunidad de verla el pasado noviembre, durante un festival local –de Cine Fantástico (?)— en el que la programaron. El filme es un fascinante documental sobre la cueva Chauvet, situada en el sur de Francia, donde se encuentran las que hasta ahora se consideraban las pinturas rupestres más antiguas conocidas, de unos 32.000 años de antigüedad (digo hasta ahora porque muy recientes dataciones han situado las pinturas de El Castillo y Altamira en España unos cuantos miles de años antes de lo que se creían, convirtiéndolas en las más antiguas de Europa, incluso más que las francesas). La película se rodó y se proyecta en 3-D para evocar la experiencia de visitar la cueva, algo imposible de otro modo puesto que se trata de una gruta sellada, cerrada al público, a la que sólo tienen acceso limitado un equipo autorizado de científicos e historiadores del arte. Herzog consiguió un permiso especial del Ministerio de cultura francés para rodar el documental con un equipo reducido de tres personas: el cámara, el técnico de sonido y un asistente; el cuarto era el propio Herzog, él mismo portaba los focos de luz fría para iluminar la cueva con un impacto mínimo. Iban acompañados de un pequeño grupo de científicos y todos llevaban ropas y zapatos especiales que no habían tenido contacto con el exterior; sólo pudieron filmar seis días, cuatro horas cada día debido a los niveles de dióxido de carbono.



El caso es que, tras un prólogo que nos introduce debidamente sobre las condiciones y la situación de la cueva, vemos cómo Herzog y su equipo comienzan a filmar las pinturas rupestres. Cuando a los pocos minutos llegan a una zona de pinturas verdaderamente espectaculares (un historietista bien conocido me dijo al verlas en la película que eran tan buenas que sentía envidia de quien las pintó), el narrador del documental, el propio Herzog, dice entonces en la voice over con su inglés "internacional" al borde de lo macarrónico, perfectamente entendible por un no nativo, con un suave acento alemán:

hay que señalar que el artista pintó este bisonte con ocho patas, sugiriendo movimiento... casi una forma de protocine.

El comentario me llamó la atención por su ingenuidad, aunque luego pensé en frío que Herzog lo decía más bien como licencia poética, para enlazar metafóricamente su relato documental sobre pinturas rupestres con el medio en que está llevando a cabo ese relato, es decir, el cine. Al fin y al cabo sus documentales, como la obra maestra GRIZZLY MAN (ya hablé hace unos años aquí de esta impresionante película), son abiertamente subjetivos y en primera persona, como bien indica Joan Pons; documentales en los que la mirada artística de Herzog no sólo no se oculta sino que en muchas ocasiones se coloca en primer plano.

Bien, el caso es que en otras pinturas muy cercanas a ese bisonte "en movimiento", había también algo parecido a una secuencia protagonizada por varios animales, caballos, y rinocerontes, a la que además podría haber colaborado tanto el juego de luces y sombras de las antorchas paleolíticas –me recuerdan desde Twitter– como la forma de la pared, no lisa, con su "propia dinámica tridimensional".

El comentario de Herzog sobre el "protocine" también me llamó la atención porque automáticamente pensé que más de un comiquero, empezando probablemente por Scott McCloud –aún hoy el principal gurú del "cómic como arte secuencial"–, hubiera dicho al ver la sugerencia del movimiento y de la secuencia en estas pinturas rupestres lo mismo que Herzog, sólo que aplicado a su propia disciplina: "casi una forma de protocómic". Y, tal vez, sin el casi.

Se trata, naturalmente, de una visión teleológica de la historia (del arte o de la historia en general) que nada tiene que ver con el modo en que suceden las cosas, ni desde luego con el modo en que las relataría un historiador moderno. No es que esos pintores primitivos soñaran o inventaran un sustituto de algo parecido al cine –o al cómic– ni que su obra "evolucionó" durante siglos hasta llegar gracias a la tecnología moderna a una supuesta meta, el cine (el cómic). Es mucho más simple que eso: esos pintores primitivos representaban la naturaleza con la tecnología a su alcance, de un modo probablemente asociado a rituales religiosos y chamánicos. Pero no era una tecnología "sustituta" de otra más avanzada como el cine o el cómic impreso, ya digo que las cosas son realmente más sencillas, incluso obvias: se trataba de gente pintando sobre una pared, luego por mucho movimiento o secuencia que quisieran representar no estaban haciendo ni (proto)cine ni (proto)cómic sino simplemente PINTURA. Un arte muchísimo más antiguo y con una tradición muchísimo más amplia que el cine o el cómic. En pintura se han hecho obras con secuencia de imágenes durante siglos y siglos; hay numerosos ejemplos de ello. Es tan vieja la secuencia de imágenes como para encontrarse en algunas de las pinturas más antiguas en términos absolutos que se conocen, caso de las que nos ocupan. Teniendo esto en mente, queda más claro qué significa realmente pretender definir al cómic por la secuencia, y encima denominarle "arte secuencial" como si fuese una característica exclusiva o intrínseca.

En una de sus últimas publicaciones antes de su triste fallecimiento, El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno (Akal, 2009), Juan Antonio Ramírez proponía que la aparición del movimiento real en el arte moderno, superando al movimiento congelado o ilusorio, era una de las revoluciones creativas de las vanguardias históricas, por supuesto solo entendibles en el marco de las propias transformaciones sociales y culturales de la modernidad. Pero ahora me interesa el comienzo del capítulo de ese libro que dedica justamente a los Movimientos y procesos, copio de las páginas 40-43:

La representación del movimiento ha sido una preocupación constante de los artistas, en todas las épocas y todas las culturas. En los orígenes de la mímesis encontramos cosas como la danza y el canto, reproducciones de fenómenos de la naturaleza y de movimientos animales, incluyendo sus sonidos característicos, y es probable que muchas pinturas rupestres fueran ejecutadas en el curso de rituales religiosos. El estatismo de la creación visual, en aquellos casos, sería sólo el resultado congelado de una acción. Vemos ahí ya una disyuntiva que va a mantenerse más o menos latente a lo largo de los sigloes, y que resultará trascendental para el arte contemporáneo: la imitación real (mediante recursos perforamtivos) de movimientos efectivos, y la representación simulada de los mismos con imágenes estáticas (pinturas o esculturas). 

Es esto último lo que preocupó intensamente a los artistas de la Edad Moderna. Era un asunto sobre el que se discutía en los talleres, y de ahí que fuera abordado por todos los tratadistas. Leo Battista Alberti, en su libro sobre la pintura, no olvidaba esos movimientos del ánimo «que los doctos llaman afecciones», pero era demasiado pronto para teorizar sobre la expresión de las pasiones y se mostró más interesado en las cosas que se planteaban a diario sus colegas [...]. También le importa mucho que el artista sepa reproducir de modo adecuado los movimientos de los animales y los de las cosas que no tienen vida.

 [...] ¿Se puede hacer, pues, una «iconología del movimiento» en la época renacentista? Sin duda, al menos en algunos casos. Ciertos temas lo exigen, como las batallas, y cabe aventurar la hipótesis de que este género pictórico, tan importante desde fines del Quattroccento, haya surgido de la confluencia entre múltiples factores, con dos de ellos dominando de modo especial: las pulsiones políticas (encaminadas a la glorificación de las acciones bélicas emprendidas por los príncipes y estados renacentistas), y el deseo de los pintores de demostrar sus habilidades resolviendo lo más difícil, es decir, la interacción y la variedad de muchos cuerpos, con distintos tipos de movimientos.

Por supuesto, esos pintores no estaban cultivando ninguna forma de "protocine" ni mucho menos de "protocómic" al intentar representar movimientos, procesos o secuencias en sus obras. Eran pintores, pintaban.

Lo mismo que Duchamp, por decir algo, no estaba haciendo ningún "protocine" ni "protocómic" cuando pinta en 1911 su Dulcinea (arriba, con representación del movimiento en secuencia, la misma mujer desvistiéndose en cinco pasos o figuras) o su más célebre Desnudo bajando la escalera nº 2 (1912). Entre otras cosas porque cuando pinta esos cuadros ya existe el cine. Y el cómic.

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La película de Herzog es magnífica; yo iré a verla otra vez esta semana de lo que me gustó. Atención a los giros del documental conforme avanza, fruto de la mirada inquieta y, de nuevo, artística de este cineasta siempre sorprendente.

EL GUARDIÁN ENTRE EL...

El New York Post ha intentado entrevistar a Steve Ditko con motivo del nuevo SPIDERMAN estrenado en cines. "No tengo nada que decir", fue lo primero que declaró el cocreador de Spiderman cuando el periodista fue a verle a su pequeño estudio de Manhattan donde sigue dibujando a pesar de sus 84 años. Según informa el autor del reportaje, Reed Tucker, Ditko podría estar viviendo cerca de allí en un hotel, y nunca se casó ni ha tenido hijos. El J.D. Salinger del mundo del cómic, le apoda en el reportaje. Al grano, porque sí respondió a algunas preguntas, entre ellas la cuestión de si le han pagado algo por las películas de Spiderman:

A día de hoy, Ditko probablemente se ha llevado muy poco de su cocreación multimillonaria. No tiene la propiedad del personaje y le pagaron una modesta tarifa por página en la época. Cobra royalties cada vez que los cómics se reeditan, pero dice que no ha ganado nada de las películas, a pesar de que su nombre aparece en los créditos. 

"No", declara al Post cuando se le pregunta si se le pagó algo por las cuatro últimas películas de Spider-Man. 

"No he estado involucrado con Spider-Man desde los sesenta." 

En cualquier caso, el dibujante no parece muy interesado en el dinero. A pesar de que podría ganar miles de dólares haciendo comisiones para los aficionados, se niega constantemente. En su lugar, sigue haciendo cómics autoeditados en blanco y negro con títulos como "The Avenging Mind". 

"Los hago porque es lo único que me dejen hacer", dice al Post, sugiriendo que las grandes editoriales ya no están interesadas ​​en su trabajo.

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(vía Tim Hodler en el blog de The Comics Journal)


La foto de Steve Diko de arriba es de 1945, reproducida igualmente en el artículo del New York Post

LOS IGNORANTES

«Hay dos escenas que ilustran y dan sentido a la obra y al título –explica Davodeau (Botz-en-Mauges, 1965)–. Una cuando llevo a Richard a ver una exposición de Moebius y él, un ignorante del mundo del cómic, opina: ‘No es bueno, es cansino’. Y otra escena donde yo, un ignorante del mundo del vino, en una cata tiro uno que no me gusta y él me dice: ‘¡Qué haces! Ese vino vale cientos de euros, si te ven se escandalizarán’. Muestra cómo la ignorancia permite expresarnos con libertad». De la mano de Leroy, el autor de la premiada La mala gente ayuda a podar las 15.000 cepas que el viticultor mima en sus tres hectáreas de Montbenault, en el Loira; aprende a elegir las barricas; comparte el miedo a las heladas y al granizo; sufre las inquisidoras visitas de expertos de prestigiosas guías de vinos; participa en la vendimia, y alucina con la jerga de los enólogos en las catas –con un «bonito color a cuero de caballo» y un «perfume de vientre de liebre caliente»...–. Además de sentir la estrecha relación de Leroy con la tierra, Davodeau aprendió: «Que el viticultor es a la vez geólogo, botánico y meteorólogo porque tiene un oficio complejo y sutil, que pide estar atento al suelo, la vegetación y el tiempo». Por su parte, el autor lleva al enólogo de visita: a su editorial, a la imprenta donde se ultima su cómic Lulú, mujer desnuda, a dos salones de cómic y a casa de dibujantes como Jean-Pierre Bibrat o Emmanuele Guibert, coautor de El fotógrafo , crónica del Afganistán de los 80 en guerra con la URSS. Es este uno de los cómics que Davodeau da a leer a Leroy y que, a diferencia de los de Moebius o Lewis Trondheim (quien dibuja una de las páginas de Los ignorantes ), fascinan al enólogo, tanto como el Maus de Spiegelman. « Maus no deja a nadie indiferente y El fotógrafo es el libro que regalo a los que no leen cómics y siempre funciona», asegura.

Tal vez es porque los adultos suelen preferir los asuntos de la realidad a la fantasía. Digo yo. 

(el párrafo citado es de un reportaje de Anna Abella para El Periódico de Cataluña sobre LOS IGNORANTES, de Étienne Davodeau, editado ahora en España por La Cúpula. Sigue)

ANTES DE WATCHMEN

Aunque muchos de vosotros ya lo habréis leído, no me resisto a traducir un par de cosas más de la mesa redonda con Alan Moore y Dave Gibbons que enlazaba en el post anterior. Recordemos, la charla tuvo lugar en septiembre 1986 y la publicó The Comics Journal al año siguiente:

«Moore: El guión aún no está preparado, pero el rumor es absolutamente cierto...[Watchmen] ha sido opcionado para una película, y pinta bien. Se ofreció una cantidad de dinero importante por los derechos para la pantalla. Todos sabemos que [...] se han opcionado muchas películas, y no puedo prometer que esto se haga, pero todos parecen muy impacientes con el proyecto. No es Walter Hill, y no sé donde salió esa historia de Walter Hill. Creo que se debe probablemente a que 48 horas fue dirigida por Walter Hill y producida por Larry Gordon y Joel Silver, y son Larry Gordon y Joel Silver los que quieren hacerlo. Hablé con Joel Silver en el teléfono, y me pareció un tío muy agradable. Me dijo que quiere que yo escriba el guión, a partir del próximo año tal vez, y también dijo:" ¿Puedes hacerlo viñeta a viñeta, como en el cómic?", pero no creo que sea posible porque de ahí saldría una película de mierda, realmente. Fue escrito para ser un cómic, no una película, y no son intercambiables, pero el hecho de que quiera que se haga así dice mucho para mí [...]. 

[...] Desde el público: ¿Watchmen os pertenece realmente? 

Moore: Hasta donde entiendo, cuando Watchmen esté terminado y DC no haya utilizado los personajes en un año, son nuestros. 

Gibbons: Nos pagan una cantidad sustancial de dinero... 

Moore: ...para retener los derechos. Así que básicamente no son nuestros, pero si DC está trabajando con los personajes en nuestro interés, entonces podría ser así. Por otro lado, si los personajes han sobrevivido a su tiempo de vida natural y DC no quiere hacer nada con ellos, entonces después de un año los tendremos y podremos hacer lo que queramos con ellos, con lo cual estoy muy feliz. 

Gibbons: Lo que sería horrible, y DC podría hacerlo legalmente, es poner a Rorschach en un crossover con Batman o algo así, pero tengo la suficiente fe en ellos para creer que no harían algo así. Pienso que, debido a este equipo único, no podrían conseguir a nadie para encargarles hacer Watchmen II o alguna otra cosa parecida, y ciertamente nosotros no tenemos planes para hacer Watchmen II».

Parece que la visión omnisciente del tiempo del Dr. Manhattan falló un poco ahí. 25 años después...

UN PORTAL A OTRA DIMENSIÓN.

«No se nos pidió hacer nada con los superhéroes de Charlton. Pensé que estaban todos ahí, a disposición de cualquiera, y yo no había oído hablar de que se estuviera haciendo algo con ellos. Eran sólo un buen grupo de personajes, inocente, lo cual significa siempre juego limpio, de verdad, y había un universo autónomo con cuatro o cinco personajes, y pensé que estaría bien tomar eso y hacer lo que quisieras. Así que empecé a trazar algunas ideas, y en un principio era sólo una novela de misterio: "¿Quién mató al Peacemaker?", eso era todo. Enviamos todo este material a Dick Giordano y algunas cosas eran extremas. Ibamos a tratar a The Question de manera mucho más extrema de lo que había sido tratado con anterioridad. A Dick le encantó, pero sentía un afecto paternal por estos personajes de su época en la Charlton, así que en realidad no quería darle sus bebés a los carniceros y, para decir la verdad, eso es lo que habría sido. Él dijo: "¿Puedes cambiar a los personajes e inventar otros nuevos?" Al principio no estaba seguro de que funcionaría, pero cuando Dave y yo nos juntamos y empezamos a planear las cosas, todo encajó en su lugar y funcionaba bien. Estoy mucho más contento ahora de haberlo hecho con personajes originales. Ha funcionado mucho mejor de lo que habría sido si hubiésemos utilizado al Capitán Atom, Blue Beetle y todos los demás, y estoy contento con eso. Dave y yo queríamos hacer algo juntos desde hace mucho tiempo, así que cuando esto salió dije que estaría encantado de trabajar con Dave y Dave dijo que estaría encantado de trabajar conmigo, y eso fue todo».

The Comics Journal ha subido a su web la charla que mantuvieron Neil Gaiman, Alan Moore y Dave Gibbons en septiembre de 1986 durante una convención de cómics en Londres, publicada en The Comics Journal nº 116 (julio 1987). Me llama la atención el concepto de personajes "originales" de Moore, muy revelador de la mayor parte de su carrera: un escritor "posmoderno" de manual, en el sentido de que ha trabajado a partir de personajes clásicos creados por otros, revisándolos, reinterpretándolos y descubriendo la "verdad oculta" en ellos mediante infinitos juegos de alusiones y citas intertextuales: Marvelmal/Miracleman, Alec Holland-Swamp Thing, los personajes de Charlton Comics en WATCHMEN, Doc Savage en TOM STRONG, Wonder Woman en PROMETHEA, los Caballeros Extraordinarios de la novela fantástica victoriana, la Alicia del País de las maravillas, Dorothy de El mago de Oz y Wendy de Peter Pan en LOST GIRLS, etcétera.

Dejando aparte eso ahora, hay que tener en cuenta el valor de esta charla como documento histórico puesto que en septiembre de 1986 Moore y Gibbons aún no habían terminado de realizar WATCHMEN sino que estaban, aproximadamente, en mitad de la faena. La primera edición de la obra se publicó precisamente entre septiembre de 1986 y octubre de 1987. En la charla queda claro el proceso orgánico e improvisado de creación de WATCHMEN, para nada ese "plan maestro trazado meticulosamente desde el principio" como algunos aficionados han contado míticamente (por ejemplo, Moore explica cuándo se le ocurrió introducir las citas al final de cada episodio, que en los tres primeros no aparecen). Traduzco algo más, esta vez de las respuestas de Dave Gibbons:

«Me acuerdo de las portadas en particular. Le dimos muchas vueltas a lo que iría en ellas, y sabíamos que, fuera lo que fuese, no iban a ser escenas de lucha ni figuras completas de superhéroes. Después de dibujar el primer número pensé, "tal vez podríamos sacar al smiley en la portada", y al dibujarla y tener inmediatamente una buena idea de por dónde iba la serie, se me vinieron a la cabeza otros seis diseños de portadas. Creo que lo que se envió a DC no fue "aquí está este smiley, la portada del primer número," sino seis o siete portadas, todas trabajadas un poco como diseño gráfico, eso es lo que realmente se vendía en ellas. Posteriormente fue idea de Alan llevarla un poco más lejos y hacer de cada portada la primera viñeta de la historia, y eso es una idea muy fuerte también. La forma en que lo racionalizamos es que se trata de un cruce de caminos. La portada de Watchmen está en el mundo real y se ve muy real, pero empieza a convertirse en un comic book, un portal a otra dimensión. Ese es el tipo de cosas que pensamos mientras lo estamos haciendo».

Más en el enlace.

BOING BOOM TSCHAK

Las onomatopeyas de Kraftwerk en el MoMA de Nueva York, este abril.

INCLUSO ÉL SE DA CUENTA.

Joe Sacco hace fácil lo difícil. En las cuarenta páginas que dedica a los refugiados chechenos de la reciente guerra con Rusia, incluidas en su REPORTAJES (Mondadori-Reservoir Books, 2012; JOURNALISM es el título original de este recopilatorio de reportajes de Sacco, publicados originalmente en The Guardian, Times Magazine, New York Times Magazine y otras cabeceras), consigue lo que está al alcance de pocos historietistas. Con su atención al testimonio humano y a los detalles, nos ofrece un panorama de la situación de esos refugiados en presente, cuando él fue a visitarlos, y a la vez rastrea el pasado cercano de varios de sus entrevistados durante la I y II Guerra Chechena, junto a una visión histórica del pasado lejano desde la II Guerra Mundial. Es la intrahistoria y la gran historia, la memoria personal y el relato histórico panorámico, puestos simultáneamente en la página gracias al diseño, en este sentido como ya sucedía en su obra maestra NOTAS AL PIE DE GAZA. Sorprende no sólo la fluidez con la que salta del presente al pasado y viceversa para ofrecer una visión de conjunto, sino también la contención con la que consigue exponer los detalles más duros que cuentan sus entrevistados. Todos ellos mujeres, protagonistas de esta pieza, titulada «Guerra de Chechenia, mujeres de Chechenia» y publicada originalmente en 2008 en el libro colectivo I LIVE HERE.

Semejante contención narrativa se la permite no sólo su formación y experiencia como reportero sino su dominio de la puesta en página, adquirido a base de dibujar muchas, muchas a estas alturas. Por eso mismo, cuando Sacco decide introducir una nota más alta, un digamos guantazo emocional, el golpe retumba en el lector como si te lo hubieran dado de verdad. Léase el final de este reportaje para entender lo que digo, cuando termina su entrevista con la abuela chechena a la que los nietos le esconden la foto de su hija, muerta en la guerra, para que no llore. Es un punto final (en realidad puntos suspensivos, porque no hay verdadero final para el drama de ninguna de las entrevistadas, al menos por lo que a Sacco y su lector respecta) que no puede considerarse efectista, puesto que se percibe claramente que el periodista sólo intenta transmitir al lector el mazazo que recibió él en directo, cuando llegó a ese punto de la entrevista. Como suele repetir en sus declaraciones, Sacco intenta ser un observador-narrador honesto.

Es la misma honestidad que demuestra unas páginas más adelante, cuando aborda sendos reportajes que realizó "empotrado" con los soldados estadounidenses que invadieron Irak. El primero de ellos es igualmente dramático, acerca de las tácticas de los marines para prevenir ataques de la resistencia, especialmente de los suicidas; el segundo (sobre un sargento de marines, puro cliché andante que entrena a base de flexiones y gritos a los pobres iraquíes que se han alistado en el ejército) resulta cómico, a veces mucho, recordándonos que los ascendentes de la genealogía comiquera de la que desciende Sacco son los maestros satíricos del comix underground (Crumb sobre todo) y de los abuelos de éste (Harvey Kurtzman, Will Elder). Resulta cómico en el mismo sentido que lo era, por decir algo, las obras maestras del cine de Berlanga, es decir,  hasta que uno recuerda que la base del esperpento es sumamente trágica. En este caso la desesperación de un país devastado, física y socialmente.

El narrador es nuevamente invisible hasta que él mismo quiere destacarlo en los textos de apoyo, como cuando en el tercer reportaje que Sacco dedica a la guerra de Irak, «Trauma a crédito» –una escalofriante pieza sobre las torturas sufridas por dos iraquíes detenidos sin ninguna acusación, que una vez liberados demandaron al gobierno de Bush Jr.; puede leerse completa en inglés en The Guardian– introduce una de esas notas suyas tan personales, donde explicita claves periodísticas "de sentido común" tan reveladoras como ésta: «Entonces interrogué otra vez a Sherzad durante unos minutos, después llegó la hora de irse. Había llegado ese momento en que el periodista, en determinadas situaciones, lo presiente. Incluso él se da cuenta». Tras esto, dos tiras más de viñetas para poner otro punto final magistral a la historia. Uno de los iraquíes detenidos, cuando fue liberado tras su calvario –de manera «tan arbitraria como el resto» de todo lo sucedido–  no podía creérselo y temía que sería detenido de nuevo inmediatamente. En cuanto volvió a casa con su familia, cerró rápidamente la puerta y pidió un candado para poder bloquearla desde dentro. Cuando se volvió a mirarla, toda su familia se reía de él.

Reveladoras son también las notas aclaratorias que introduce al final de cada capítulo. Sobre sus reportajes "empotrado" con los marines, Sacco escribe por ejemplo que «incluso siendo contrario a la guerra de Irak», le pareció interesante ver esta guerra desde el punto de vista de los soldados americanos, que «me trataron con respeto y amabilidad. Les estoy agradecido a todos ellos». Sobre la pieza en torno a los dos iraquíes torturados, aclara que fue una «experiencia frustrante». Antes de entrevistarlos, pasó tres días con ellos en Estados Unidos, a donde habían viajado con sus abogados. «Cuando uno de ellos me dijo que iba a revelarme algo que no le había contado a ningún periodista, tuve la impresión de haberme ganado su confianza. El abogado de derechos humanos que estaba con nosotros lo interrumpió inmediatamente. Velaba de forma manifiesta por sus intereses, pero su intromisión me contrarió. Aunque los abogados y periodistas compartan los mismos valores, no tienen por qué perseguir los mismos objetivos. Un periodista quiere saberlo todo e insiste, para decidir por sí mismo la pertinencia o la forma en que debe presentarse un material cargado de sentido».

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Actualización: Robur avisa en comentarios de que el nuevo libro de Joe Sacco se titula DAYS OF DESTRUCTION, DAYS OF REVOLT, y está realizado a pachas con el periodista Chris Hedges. «Al parecer los dos fueron a zonas de gran pobreza en los USA y entrevistaron a la gente escribiendo el libro entre los dos con ilustraciones y comics de Sacco y textos de Hedges», nos aclara Robur en el cuadradito. Video promocional:

LA MUERTE DE UN DANDI

Hablando de Daniel Clowes en el post anterior. Rubén Lardín escribe este mes en la revista Rockdelux un espectacular texto, a toda página, en memoria del que fue el primer editor de Clowes en España, Josep Maria Berenguer, director de Ediciones La Cúpula. Lardín traza un obituario desde sus recuerdos personales, asociados a la revista El Víbora de los años ochenta y sus dibujantes –españoles e internacionales–, pero también a su propio trato y encuentros con Berenguer. El texto me parece de lo mejor que se ha escrito con ocasión de su triste fallecimiento, así que me quito el sombrero y me enorgullezco de que tengamos a un escritor como Rubén, quiero decir, alguien que le escribe así a los cómics, alguien que cuenta tan bien a los autores y editores de tebeos. Descanse en paz Berenguer. Chapó por ti, Rubén; contigo Berenguer ha tenido el mejor narrador posible de sus hazañas, su trayectoria, su personalidad. Y en una sola página.



(La estupenda ilustración que acompaña al texto de Rubén es de Paco Alcázar)


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Hernán Migoya, Peter Bagge y Josep Maria Berenguer en 2008. Fuente foto: Bouman Studios

EL NIÑO QUE ME OBLIGÓ A DIBUJAR TRENES

«Cuando veo mi trabajo de la primera etapa veo la lucha dolorosa que suponía dibujar lo que estaba dibujando. Me esforzaba tanto para obtener ese look específico que estaba en mi cabeza, y siempre me quedaba corto. Puedo ver la frustración en las líneas, y recuerdo mi mano tensa, redibujando las cosas mil veces hasta que finalmente lo entintaba, y tener esa tensión ansiosa general, en cada dibujo. Creo que se ve en el trabajo gráfico, y es lo que le da esa especie de energía maníaca, ese clase de energía reprimida, la sensación de estar a punto de reventar o algo así. Durante mucho tiempo, cuando miraba el trabajo de esa época, tenía que entrecerrar los ojos para no verlo con claridad, porque estaba muy lejos de lo que yo quería que fuese. Pero ahora, con la distancia, puedo apreciarlo como un artefacto de esa época, de aquello por lo que estaba pasando».

Daniel Clowes, en una entrevista de Keith Phipps publicada hace dos días en AV Club, a propósito de la monografía retrospectiva sobre su carrera THE ART OF DANIEL CLOWES: MODERN CARTOONIST (Abrams ComicArts), editada por Alvin Buenaventura.

Otros destacados de la misma entrevista:

«¿Hay algún punto que supuso un giro para ti? 

Creo que hubo un momento en que me di cuenta de que podía hacer lo que quería en términos de dibujo. Yo solía rodear mucho las cosas. Evitaba ciertas cosas que eran horribles de dibujar para mí, que simplemente no resultaban divertidas. En un momento dado, me di cuenta de que podía dibujar cualquier cosa, y que no debía evitar nada... podía hacer que funcionara. Eso me permitió estar más cómodo narrando cualquier tipo de historia.

¿Qué era lo que evitabas entonces que no evitas ahora?

Tuve un cierto momento de revelación cuando mi hijo tenía dos años y estaba obsesionado con los trenes,  todos los días quería que dibujase trenes, y yo nunca había dibujado trenes. Es el tipo exacto de cosas que nunca había intentado dibujar. Conseguí todos esos libros para aprender a dibujar un tren, y luego él venía con todas sus historias imaginativas sobre el tren que viene hacia ti, así que tenía que dibujar el tren en perspectiva, que es el tipo de cosa que parece muy difícil cuando te sientas a escribir una historia. "No voy a dibujar un tren con caballos apartándose del camino" y todo eso, y lo siguiente que supe es que estaba haciendo 20 de ésos al día, y que podía dibujar cualquier variación de cualquier clase de tren. Que sabía cómo dibujar todos los tipos de chimeneas de los viejos trenes y todo eso, y luego me di cuenta de que si podía dibujar trenes, que es probablemente lo que menos me interesaba entonces, podría dibujar cualquier cosa y encontrar un modo de que fuera interesante. 

Y por el camino adoptaste un nuevo colaborador también. 

Desde luego que sí. Él ahora recuerda aquellos días y dice, "¿Por qué me gustaban los trenes? No lo pillo". Él ya no está con trenes. Un día, fue como que un chico dijo "los trenes son estúpidos", y "Vale, tiene razón". 

¿Qué fue lo primero que recuerdas que te obsesionaba cuando eras niño?  

Tenía un hermano mayor que me legó su pila de cómics cuando se cambió a Playboy y Zap y todo ese material. Estuve muy obsesionado con eso. Tenía una pila como de dos pies de viejos tebeos de Marvel y DC y Archie Comics y la revista Mad, cosas por el estilo. Era este grupo bastante limitado de tebeos. Los leía una y otra y otra vez, y estudiaba. Recuerdo que los leí antes de que pudiera leer realmente, y trataba de averiguar las historias tan sólo basándome en las imágenes, algo que para los niños es genial. Tratar de aprender ese lenguaje. Me sentía como si entendiera el lenguaje de los cómics. Tenía una fluidez real con el medio a una edad muy temprana. 

Es curioso, porque los cómics de esa época está repletos de palabras, pero si te fijas en ellos, en realidad no tienen por qué tenerlas. 

Acabo de encontrar un montón de mis primeros cómics de Jack Kirby en Marvel, y no puedo creer cuántas palabras escribía Stan Lee. Hay como 10 personas hablando en cada viñeta... lo que viola todas las reglas del cómic que conozco. Intentas no tener más de uno o dos bocadillos por viñeta. Eso representa más o menos un momento cuando la gente está hablando, y en los 4 Fantásticos hay como 15 personas hablando, y un texto de apoyo que cubre las cosas, y piensas, "Guau, ¿qué es lo que dibujó debajo de eso?"

Viñetas de «If This Be Doomsday!», en Fantastic Four nº 49 (1966), Stan Lee y Jack Kirby

«This Man, This Monster!», en Fantastic Four nº 51 (1966), Stan Lee y Jack Kirby (tintas de Joe Sinnott)  

Y las últimas páginas de Los Vengadores, donde no hay prácticamente nada salvo texto.  

Hay una serie belga, Blake y Mortimer, de unos aventureros británicos, y hay muchas, muchas viñetas como ésa, donde hay una pequeña cabeza abajo, hablando, y sólo párrafos de texto. Tiene el extraño efecto de un tipo congelado en el espacio, parloteando sin moverse en absoluto. Hay algo muy desconcertante ahí, pero me gusta. [Risas.] 

El secreto del espadón (1950-53), de la serie Blake y Mortimer, Edgar P. Jacobs

Ahora que lo pienso, sin embargo, tus cómics han incluido menos texto en los últimos años.  

Cada vez más he intentado hacer cómics del modo en que me gusta leer cómics, y me he dado cuenta de que, cuando leo cómics muy densos de texto, puede ser gratificante cuando finalmente te sientas y lo lees, pero nunca va a ser el primero que voy a leer, y nunca estoy emocionado de verdad de sentarme a leer ese cómic. Se necesita un poco de esfuerzo para llegar a él. Hay ciertos cómics que parecen tener el equilibrio perfecto entre el diálogo y la imagen, que no puedo dejar de leer. Quiero guardarlo para más adelante, pero lo siguiente que sé es que lo estoy leyendo. Eso es lo que estoy tratando de hacer con mis cómics.  

¿Un ejemplo de eso? 

Ah, Love And Rockets. Ya sabes, Jaime [Hernandez] es una especie de maestro en eso. 

Y parece ser cada vez mejor con los años. "Love Bunglers" es una historia increíble. 

Eso es lo que pasa cuando tienes esa clase de talento. No se va».

The Love Bunglers (2011), Jaime Hernandez

Wilson (2010), Daniel Clowes

La entrevista no tiene desperdicio y es larga, pero no me resisto a traducir un algo más:

«Abandonaste una novela gráfica sobre Hollywood. ¿Puedes hablar a grandes rasgos sobre el tipo de experiencias en que se basaba, o de lo que has sacado durante tu tiempo trabajando en Hollywood? 

La idea del libro era en realidad una colección de muchas experiencias que he tenido, tanto buenas como malas, tratando de relacionarlas a través de personajes y es algo que todavía se puede hacer en algún momento, pero es uno de esos libros que sentía como deberes de casa. En un momento dado, me levantaba por la mañana y pensaba: "¿Qué otra cosa podía hacer, además de trabajar en eso?" [Risas.] Y eso es exactamente lo contrario de lo que necesitas tener. Tienes que necesitar algo así como rechazar trabajos de ilustración bien pagados porque quieres trabajar en tu cómic. Ahí es cuando sabes que estás haciendo algo bueno.  

He tenido suerte de pasar un tiempo trabajando en Hollywood. He hablado con otros guionistas, y todos están como machacados, con el ánimo destrozado, porque trabajan en esos guiones y proyectos, y luego los directores los cogen y lo cambian todo, vuelven a escribirlos y los empeoran, o bien los filman y no tienen nada que ver con lo que habían imaginado. Y no me importa eso, de verdad, porque yo tengo mis cómics, y eso es mío, lo que yo estoy poniendo en el mundo es mi visión pura, sin diluir, y tengo una satisfacción completa con eso. Así que para escribir un guión, yo soy un poco "Sólo soy responsable de este guión final, y me esfuerzo mucho y me enorgullezco por eso". Pero una vez que se lo doy a alguien para hacerlo, puedo disociarme por completo y no preocuparme de que mi visión no esté siendo representada, porque entiendo perfectamente que es así como funciona».

Dibujos de Clowes con 6 años realizados en 1967, incluidos en el libro editado por Alvin Buenaventura

La entrevista sigue, y luego Clowes habla sobre cómo dibuja cómics desde los 14 años, de su experiencia con el problema de corazón que le hizo pasar por el quirófano hace pocos años, y de cómo eso le hizo entender mejor lo que supone hacerse viejo y acercarse a la muerte, porque pasó unos meses antes de someterse a la cirugía en los que pensó que estaba cerca del final. Por último, el artista comenta el tema del tránsito de la infancia a la edad adulta como uno de los temas principales de su obra, presente en muy diversos trabajos, desde las historietas recopiladas en CARICATURE a GHOST WORLD, WILSON o THE DEATH-RAY.

Por cierto, casi se me olvidaba: THE DEATH-RAY, la que es probablemente la obra maestra suprema de todo Clowes, se editará finalmente en España. Pronto.

Dibujo de Clowes para la portada de Eightball nº 23 (2004), donde se publicó por primera vez THE DEATH-RAY

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Más:

«Lo digital parece un paso atrás del libro impreso. Para mí, el proceso completo supone imaginar este libro en mi cabeza mientras estoy trabajando. Eso es lo que estoy tratando de crear. Ese es el trabajo del arte. Esa es la escultura que estoy moldeando, y cuando finalmente haya acabado, llegaré al objeto tridimensional perfecto. La versión para iPad sería como una imagen del libro, lo que no contiene ningún interés para mí.. Incluso aunque solo tuviera 10 lectores, preferiría hacer el libro para ellos antes que para un millón de lectores online».

Clowes, traducido por Dr. Ender de otra entrevista reciente de Wired.com. Os recomiendo también ver los videos sobre Clowes que enlaza Dr. Ender en este otro post de su blog, sobre todo el segundo.

NO SIGNIFICA LO MISMO...

«Sospecho que 'novela', de novela gráfica, no significa lo mismo en literatura que en el cómic».

¡Sospecha usted bien!

(oído esta mañana en Radio 3 a uno de los locutores del programa Hoy empieza todo; si suben el podcast a la web oficial lo enlazo)