La historia y el mito

LA HISTORIA Y EL MITO

LOUIS RIEL

Pepo Pérez

pepoperez@elperiodico.com

Autor: Chester Brown
Traducción: Montserrat Terrones
Editorial: La Cúpula
Páginas: 280
Precio: 16 €    
Sinopsis: biografía en viñetas del líder histórico canadiense Louis Riel.

Polémico líder canadiense del siglo XIX, Louis Riel dirigió la rebelión de métis, mestizos de habla francesa, durante la anexión por Canadá del territorio de dicha comunidad, la actual provincia de Manitoba. Ésa es la parte de la biografía de Riel que ha querido contar Chester Brown (Montreal, 1960) de manera sumamente documentada, extrapolando en cierto sentido al  cómic el formato de la non-fiction novel. Autor de singular sensibilidad (otros tebeos suyos son el autobiográfico El Playboy o el surrealista Ed el payaso feliz, ambos en La Cúpula), Brown se aproxima al género histórico con un planteamiento personal y en algunos aspectos experimental. Recurre sobre todo a técnicas de extrañamiento que obligan al lector a contemplar los hechos narrados bajo una nueva y rara luz: por un lado, el tipo de grafismo, una línea clara bastante caricaturesca inspirada por el olvidado creador de Little orphan Annie, el historietista
Harold Gray, que tiende a lo simbólico especialmente en los fondos y paisajes; por otra parte, la planificación, distante y fría, que rehuye en todo momento el primer plano. Brown busca deliberadamente, como ha declarado, ser “emocionalmente plano, esperando que los mismos
hechos sean interesantes”. Desde luego que lo son, pero la mirada del autor los dota de un interés añadido. Con un ritmo de metrónomo que alterna diálogos cortos con pausas largas, las que proporcionan las abundantes viñetas mudas, sus personajes de cómicas narices gordas y poses repetitivas escenifican los principales conflictos de una historia que nada tiene de cómico: la codicia de las grandes empresas, el cinismo pragmático de los políticos, el desprecio a las minorías, el peso de la religión. Ésta última fue la que marcaría con tintes mesiánicos el (discutido) trastorno mental hacia el que Riel derivó finalmente, después de intentar ocupar en vano su escaño en el Parlamento canadiense, ser perseguido y verse exiliado. Estas hipnóticas doscientas ochenta páginas dan fe de todo ello.

algunos bocadillos indigestos

Jesús Marugán, librero de cómics, habla de eso mismo en La hora del bocadillo, un programa dedicado al cómic y la ilustración en Radio 3. Suelo escuchar el programa todos los sábados (se emite de 16:00 a 17:00, aunque todas las grabaciones se pueden recuperar luego vía podcast), que en líneas generales me parece estupendo, en variedad y en calidad de la información que transmiten. Con una notable excepción. 

En este post, precisamente, me haré eco de algunas de las «informaciones» que ha vertido Marugán desde esa tribuna pública. En algún caso, lo complementaré con sus publicaciones en otros medios. 

1. (NO) ERA PHILIP K. DICK. En el programa de La hora del bocadillo emitido el 13 de abril de 2013 (se puede descargar desde aquí en podcast), Jesús Marugán comentaba algunas adaptaciones de Philip K. Dick al cine y al cómic. Aparte de referirse a K. Dick como si fuera un escritor poco conocido –esto es impresión mía, una opinión, vaya—, Marugán afirmaba que se trata de

«uno de los grandes genios de la ciencia ficción, de los grandes escritores [...]. Es uno de los autores más importantes [de ciencia ficción] por lo que consiste su obra, que ahora hablaremos, y de hecho es el autor que tiene más obras adaptadas al cine ahora mismo. Así, que conozca la gente, se pueden citar Johnny Mnemonic, la propia Matrix, Nivel 13, Minority Report y Blade Runner, que fue la primera y más importante, posiblemente».

De todas las películas citadas por Marugán solo dos están realmente basadas en relatos de Philip K. Dick: Minority Report y Blade Runner. Veamos el resto de películas citadas por Marugán:

—Johnny Mnemonic. Es una película escrita por el novelista William Gibson, con un guión basado en un relato del propio Gibson. Philip K. Dick no tiene nada que ver con esta película. 

—Matrix. Es una película escrita por los hermanos Wachowski, con un guión que no adaptaba ninguna novela. Ni de Philip K. Dick ni de ningún otro escritor.

—Nivel 13 es una película basada en la novela Simulacron-3, de Daniel F. Galouye. No de Philip K. Dick.

Todo lo cual, por supuesto, era fácilmente comprobable con 5 minutos de Google. Si acudimos al blog de Jesús Marugán encontramos esta otra afirmación (las negritas son suyas):

«Blade Runner: Su director Ridley Scott, en este caso, saltó del terror espacial de "Alien el Octavo Pasajero" al género Ciberpunk más clásico, inspirándose en la novela "Sueñan los Androides con Ovejas Eléctricas" del sin par Phillip K. Dick pero añadiendo múltiples elementos del escritor William Gibson (Neuromante) así como del padre de la imaginería ciberpunk Syd Mead».

Resulta muy difícil, quiero decir imposible, que Ridley Scott pudiera añadir esos «múltiples elementos» del escritor William Gibson si tenemos en cuenta que Neuromante se publicó en 1984, es decir, dos años después del estreno de Blade Runner (1982). Es bien conocida la reacción de pasmo de William Gibson cuando fue a ver Blade Runner en su estreno en cine en 1982, teniendo en cuenta que por entonces ya estaba escribiendo Neuromante: Gibson se imaginó que cuando terminase su novela y la publicara todo el mundo pensaría que la había copiado de la película de Ridley Scott. Lo ha explicado el propio Gibson en diversas ocasiones, por ejemplo en su web oficial o en esta entrevista. Cuando años después Gibson se encontró con Ridley Scott y almorzaron juntos, ambos hablaron de sus influencias mutuas, las que les condujeron a crear universos de ficción tan relacionados. Entre sus influencias principales Gibson y Scott confesaban que estaba precisamente el cómic, que Marugán no cita: los cómics franceses de ciencia ficción de los setenta, en concreto la escuela derivada de la revista Métal Hurlant. Más al respecto aquí.

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2. LA NOVELA GRÁFICA. En el programa del 26 de octubre de 2013 de La hora del bocadillo, que puede oírse aquí, Jesús Marugán afirmaba lo siguiente:

«Hay gente que incluso hoy en día quiere llamar al cómic como novela gráfica, cuando la novela gráfica, bueno, ya hemos explicado aquí también, en el ABC de los cómics de La hora del bocadillo, que es un formato que sobre todo empieza a funcionar a partir de los años 80, porque tiene un contenido, una calidad de presentación y una serie de cosas muy concretas que surgen en esos años, y sobre todo porque van a un mercado que es el de las librerías especializadas. Pero hay gente que lo usa para llamarlo [en vez de] cómic porque parece que le esta dando como un barniz superior, y esto sería más propio del entorno de los hipsters, de los gafapasta, en fin, de gente que a lo mejor cómic o tebeo le suena como más infantil o desprovisto de interés cultural elevado, vamos a decirlo así entre comillas, y llamándolo novela gráfica pues parece que como es novela y es gráfica [...]. Pero insistimos, novela gráfica es una cosa, y cómic es otra, y cómic es mucho más genérico que novela gráfica».

No entro ahora en la cuestión de que muchos de esos «hipsters», a los que también se refiere como «los gafapasta», puedan constituir parte de la audiencia de RNE 3. Tampoco entraré en qué entiende Marugán por «hipster» o «gafapasta», ni si ese supuesto público «gafapasta» es el público de la novela gráfica, afirmación sobre lo que Marugán no aporta nada más allá de su opinión subjetiva aunque la haga de una manera que da a entender que se trata de «hechos objetivos». En cualquier caso en este post no me interesa opinar, ni por tanto discrepar de la opinión de Jesús Marugán. Me interesan sobre todo los hechos. 

Pues bien, los hechos documentados, nuevamente, no son objetivamente como los cuenta Marugán, y por tanto está desinformando de nuevo a los oyentes del programa. La novela gráfica no «empieza a funcionar» a partir de los años 80 sino bastante antes, como enseguida veremos. Aunque, para entender mejor qué quiere decir, tal vez sea necesario ver este video donde Marugán se extiende sobre su definición de novela gráfica: 

«La novela gráfica como término es un término no demasiado antiguo, surgió realmente alrededor de los años ochenta, y proviene del mercado americano, de los cómics de superhéroes. Puesto que en los años ochenta distintos autores, Frank Miller, Alan Moore y algunos otros empezaron a desarrollar historias que eran de corte autoconclusivo, con una calidad de presentación muy buena, que estaban editadas normalmente en cartoné, un formato también muy bueno, y eso, lo que permitió, al cómic de superhéroes sobre todo, es elevar su calidad de presentación. Todo esto, bueno, pues con el paso del tiempo, se ha transformado en un género en sí mismo en el mercado americano y por supuesto en otros países como en España. Y, bueno, hoy en día el cine bebe bastante de las novelas gráficas y por supuesto la prensa utiliza bastante este término».

En realidad, la novela gráfica «empieza a funcionar» o «surge» en Estados Unidos dos décadas antes de los años 80, y en ningún caso dentro de un contexto de cómic de superhéroes. Eso sucedió después, cuando en los 80 Marvel y DC usaron el término «novela gráfica», no sé ya si para darle un «barniz superior» de «interés cultural elevado» a sus superhéroes, pero sí en todo caso para ofrecer cómics del género de enmascarados a un público de edad mayor al habitual hasta la década anterior (chavales y adolescentes), cómics que fueron publicados como libro, frente al tradicional cuadernillo grapado del comic book, en un formato con mayor calidad de impresión y tapa dura en muchos casos, inspirado en el álbum de cómic francobelga. Bajo este formato, durante los ochenta irían apareciendo «novelas gráficas» de Marvel y DC protagonizadas por La Patrulla X, Capitán Marvel, Batman, el Joker, etc., junto a personajes de nuevo cuño. Más importante aún es que en bastantes ejemplos previos a este fenómeno comercial de los 80, algunas novelas gráficas de los años setenta ni siquiera se vendieron dentro del circuito de librerías especializadas de cómic al que se refiere Marugán en La hora del bocadillo, sino fuera de él. De hecho se publicaron en muchos casos como intento, precisamente, de salir del gueto de los cómics, aún asociado a un público juvenil, para poder ser leídas por el público adulto de los libros.

Will Eisner no acuñó el término «novela gráfica», aunque sí lo empleó para vender su Contrato con Dios (1978) a un editor literario. En Norteamérica, el término «graphic novel» ya se venía usando desde mediados de los sesenta. La primera ocasión conocida que se empleó en Estados Unidos se atribuye al crítico Richard Kyle en un texto publicado en un fanzine en noviembre de 1964, término que Kyle volvería a usar algo después en 1966 en Fantasy Illustrated, revista donde se difundió y discutió el concepto de «graphic novel» durante la segunda mitad de los sesenta. En algún número del prozine witzend, por ejemplo, también se discutió el concepto de «novela en forma de cómic», en concreto en una entrevista a Will Eisner publicada en su número 6 (1969). Y en una entrevista de 1969 a Alex Toth publicada en Fantasy Illustrated, el entrevistador mencionaba el término «novela gráfica». A partir de ahí, el término se usaría cada vez con mayor frecuencia en cómics puntuales, que enseguida comentaremos. 

Por no remontarnos a antecedentes más lejanos y limitarnos a los que tienen una relación directa con la moderna novela gráfica, y a cómics que además se llamaron expresamente «novela gráfica», veamos algunos de esos ejemplos, todos previos a las «novelas gráficas» comercializadas por Marvel y DC a lo largo de la década de los ochenta:

—En 1974, Jack Katz empezaba a publicar The First Kingdom, una space opera en cómic a la que denominó expresamente «novela gráfica», como ha quedado documentado en la correspondencia que mantuvo el autor con Will Eisner. Esta novela gráfica se planificó para ser publicada en forma seriada durante 24 números, que evocaban los 24 cantos de La Odisea de Homero; 768 páginas de novela gráfica en total que Katz tardó en completar doce años. Eisner llegaría a escribir el prólogo del penúltimo número. Katz empezó The First Kingdom después de mudarse a California e inspirarse en los comix underground de la época; la obra la publicó durante los primeros años la pequeña editorial Comics & Comix, fundada por dos vendedores de cómics de Berkeley, en la Bahía de San Francisco, el epicentro del comix underground. Es decir: no es un cómic concebido en los ochenta, y no tiene nada que ver con los cómics de superhéroes, ni de Frank Miller, ni de Alan Moore.

—Bloodstar (1976), de Richard Corben, se publicó como libro con sobrecubierta y estándares de impresión bastante superiores a los tebeos de superhéroes de la época. Era una adaptación al cómic de un relato de fantasía heroica de Robert E. Howard (no de superhéroes, por tanto), y también uno de los primeros cómics que se autodenominaron «novela gráfica». Así se indicaba en el interior y en la sobrecubierta de Bloodstar. Fue publicada por The Morning Star Press, es decir, no por una editorial tradicional de cómics como Marvel o DC, las dos grandes del comic book de superhéroes de la época. En la solapa de sobrecubierta se decía: «BLOODSTAR es un nuevo y revolucionario concepto; una novela gráfica que combina toda la imaginación y el poder visual del dibujo de cómic con la riqueza de la novela tradicional». En 1979 hubo una segunda edición de Bloodstar a cargo de Ariel Books, otra editorial no especializada en cómic. De nuevo, esta novela gráfica no es un cómic de los ochenta sino de los setenta, y no tiene nada que ver con los cómics de superhéroes. Tampoco fue publicada por una editorial de comic books.

—Chandler: Red Tide (1976) era un libro peculiar de Jim Steranko, entre el libro ilustrado y el cómic, que por cierto y aunque pueda parecerlo no era una adaptación de ninguna novela de Raymond Chandler, pero sí un homenaje a las novelas de detective y género negro (no a los superhéroes). Con amplios bloques de texto corrido, Steranko acudía a iluminar el texto con grandes ilustraciones, dibujadas con una estética de clara influencia del cómic; Steranko había trabajado previamente en la industria del comic book. Chandler: Red Tide usaba expresamente los términos graphic novel y visual novel para autodefinirse. Nuevamente, este libro no es de los ochenta sino de los setenta, y no tiene nada que ver con los cómics de superhéroes. Fue publicado además por Byron Preiss, que tampoco era una editorial de cómics ni se dirigía al público especializado del cómic.

—Ese mismo año, 1976, se publicaba el libro que recopilaba Beyond Time and Again, un tomo que se denominaba expresamente novela gráfica. Su autor, George Metzger, era un dibujante que había comenzado su carrera en el comix underground y esa tradición era la que claramente informaba Beyond Time and Again; la editorial que publicó dicho tomo era Kyle & Wheary. Es decir, de nuevo, nada que ver con los superhéroes. Beyond Time and Again se había publicado originalmente entre 1967 y 1972, en forma seriada, en el circuito del comix underground. 

Como se ve, en en ese año, 1976, el término «novela gráfica» parecía flotar en el ambiente del cómic norteamericano ya de una forma evidente, lo mismo que el concepto de narración larga en cómic, autocontenida y autoconclusiva, sobre la que se venía hablando desde finales de los sesenta, particularmente a raíz de lo que el comix underground de los sesenta había demostrado viable en Estados Unidos: la posibilidad de hacer cómics de autor, para adultos, al margen de la gran industria y de los géneros comerciales establecidos. Previamente a todos los ejemplos mencionados, se habían editado experimentos que, aunque no usaran originalmente el término «graphic novel», sí respondían al mismo concepto e intención. Son los casos de Blackmark (1971), de Gil Kane y Archie Goodwin (otro cómic que tampoco era de superhéroes pues combinaba la ciencia ficción con la fantasía heroica, y que fue publicado por una editorial literaria, Bantam Books), y otros. 

—Cerebus, de Dave Sim, comenzó a publicarse en 1977 como una parodia de la fantasía heroica (es decir, tampoco hablamos de los ochenta ni de superhéroes), ampliando más tarde sus temas. Llegó a alcanzar las 6.000 páginas. Aunque es cierto que Cerebus era básicamente una serie, también es verdad que a partir de un momento la narración se estructuró como «novelas autoconclusivas» que luego eran recopiladas en libros tan gordos como guías telefónicas, de ahí el apodo «Cerebus phonebooks». Cerebus fue autoeditado por la editorial del autor, Aardvark-Vanaheim, en la estela de los cómics alternativos aparecidos durante los setenta, a su vez inspirados por la experiencia previa del comix underground de los sesenta.

—El mencionado Will Eisner sí denominó expresamente novela gráfica a su Contrato con Dios (A Contract with God and Other Tenement Stories, 1978), que contenía varias historietas breves. Ninguna de ellas era de superhéroes sino de gente corriente, historias que combinaban el realismo social con el melodrama y los recuerdos autobiográficos, si bien no presentados como tales. Contrato con Dios tampoco fue publicada por una editorial de superhéroes, y ni siquiera una de cómics. La publicó una pequeña editorial literaria de Nueva York, Baronet Press. La edición en tapa blanda incluyó expresamente el término «novela gráfica». Ese mismo término aparecía impreso en la primera edición de Life on Another Planet, otra novela gráfica (y tampoco de superhéroes) que Will Eisner empezó a publicar en 1978, en forma seriada, en Kitchen Sink Press. Una editorial que procedía del comix underground, fundada por Denis Kitchen en 1970, y que tampoco tenía que ver con la industria del cómic de superhéroes.

Podríamos seguir con otros ejemplos, que los hay (Sabre, 1978, de Don McGregor y Paul Gulacy; The Stars My Destination, 1979, de Howard Chaykin siguiendo la novela de Alfred Bester, ambas de ciencia ficción y no de superhéroes, ambas no publicadas por las grandes editoriales de superhéroes, etcétera), pero creo que ya es suficiente.
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3. LA (PRE)HISTORIA DEL CÓMIC. En el programa de 8 de septiembre de 2013 de La hora del bocadillo, Jesús Marugán comenta lo siguiente:

«Hoy vamos a comenzar con lo que sería esa prehistoria [del cómic], por así decirlo, sobre todo del cómic norteamericano. Esta subdivisión parte de ellos […]. Entonces hoy a vamos a tocar las eras previas, que como son pequeñitas, en el sentido de no que no tienen mucha cosa destacable, pues se pueden tocar varias. 

La primera sería la que ellos [los norteamericanos] llaman la Era Pionera, que esto va desde el año 1500 al 1828, o sea, prácticamente desde el Renacimiento hasta la revolución industrial. Bueno, pues aquí el cómic como tal lógicamente no existía y más bien es el concepto de ilustración, que además surge a partir de las pinturas del Renacimiento. Muy poco que contar en ese sentido. 

Luego, tienen la Era Victoriana, que no coincide con fechas con la anterior que hemos dicho, pero casi se solapa, va desde 1646 hasta el año 1900, hasta el comienzo del siglo XX. 

Bueno, esta época, la época victoriana, es precisamente la previa a la creación del personaje de Yellow Kid, que es [el punto de partida real de lo que conocemos como cómic, como tira de cómic más contemporáneo]. Entonces, en la era victoriana los cómics eran sucesión de imágenes, con texto de apoyo, muy del estilo de lo que es el Príncipe Valiente, lo que hizo luego Harold Foster, pero nada más. Todavía no había la narrativa con un bocadillo y tal, bueno, eso precisamente va a ser la innovación de Yellow Kid. Entonces la era victoriana la llaman así además porque lógicamente coincide con esa época, anglosajona, claro. 

[...] La Era de Platino, que es desde el año 1873, o sea, justo cuando va a empezar a publicarse pues todo lo de Yellow Kid y tal, hasta 1938, es decir, justo hasta la invención de Superman como personaje [y de los superhéroes, apunta la presentadora del programa], eso es. La Era de platino en todo este comienzo del siglo XX, pues tiene toda la creación de personajes del género pulp, donde tenemos a Tarzán, a John Carter de Marte, etcétera, etcétera. Bueno, ya te digo que sería justo lo anterior a ya el comienzo de los superhéroes, donde el mercado y la industria del cómic como tal despega».

—Jesus Marugán, La hora del bocadillo, 8/9/2013

Esta intervención está plagada de errores históricos, aunque ni siquiera hay un discurso coherente. Lo que explica Marugán sobre la «Era pionera» no tiene ningún sentido. En contra de lo que afirma («aquí el cómic como tal lógicamente no existía y más bien es el concepto de ilustración»), en esos años que van de 1500 al 1828 (supuesta «Era Pionera») sí hubo antecedentes del cómic, impresos, en estampas y hojas volantes, con sucesión de viñetas donde se combinaba dibujo y texto. Alguno tan complejo como este, de 1682, discutido por estudiosos como David Kunzle y Thierry Smolderen. También podemos encontrar ejemplos de uso del bocadillo para introducir el diálogo de los personajes en siglos previos al XIX, muy anteriores al Yellow Kid de Outcault, pero sobre esto volveré luego. Algunos caricaturistas de finales del XVIII, por ejemplo, usaron regularmente el bocadillo de diálogo.

Lo de que «el concepto de ilustración surge a partir de las pinturas del Renacimiento» es otro disparate histórico, particularmente si tenemos en mente la larga tradición previa de códices ilustrados de la Edad media. También me resulta imposible entender qué significa datar la Era Victoriana «desde 1646 a 1900», como dijo Marugán en el programa, pues es bien sabido que la era victoriana, al menos la que todo el mundo conoce, es un periodo histórico que corresponde al siglo XIX británico, el del reinado de la reina Victoria, un siglo que por cierto sí fue clave en la emergencia del cómic moderno en Europa, después en Estados Unidos. Un siglo que está repleto de publicaciones que podemos considerar cómic sin muchas discusiones, incluyendo historietas de cierta extensión en álbum (el suizo Rodolphe Töpffer) y revistas satíricas (las francesas Le caricature y Le charivari, la muy imitada Punch, británica, o El mundo cómico en España, entre otras). Publicaciones con cómics que tuvieron una amplia difusión en diversos países de Europa, incluyendo Suiza, Francia, Alemania, España o Reino Unido, y sólo más tarde en Estados Unidos y Japón, a menudo a través de versiones e imitaciones (el caso de Punch es especialmente célebre). 

En resumen, en la llamada «Era Victoriana» por Marugán por supuesto que hubo cómics muy parecidos a los de hoy, y fueron muchos. No solo eso, los autores de esos cómics (caricaturas, tiras, historietas, especialmente en los siglos XVIII y XIX) fueron, a juicio de reputados historiadores y expertos, los «padres» del cómic. Y no ya porque usaran bocadillos, que los usaban mucho antes de que lo hiciera Outcault en 1896, sino también por su uso del dibujo y la caricatura, del texto, de la secuencia gráfica y de la difusión pública a través de la imprenta.

El siglo XIX fue precisamente el siglo de la caricatura, y en las caricaturas de periódicos y revistas humorísticas europeas se desarrollaron numerosos hallazgos expresivos que luego serían «exportados» a los cómics de prensa norteamericanos de finales del XIX y primeros del XX. Entre esos recursos estaba, justamente, la recuperación del bocadillo para los diálogos, cuya utilización, hay que insistir, se remonta mucho tiempo atrás de que Outcault los recuperara para su Yellow Kid, en contra de lo que afirma Marugán. Outcault los recuperó, que no inventó. El bocadillo no fue una «innovación» de Yellow Kid, ni muchísimo menos. En este punto Marugán está repitiendo algo que se dijo hace dos décadas para establecer el controvertido aniversario del «nacimiento del cómic» (1896, elegida en cuanto fecha de publicación de la tira donde Outcault usó bocadillos), pero es una afirmación sin ningún rigor histórico que hace tiempo ha quedado desmentida, al menos entre quienes conocen investigaciones serias como las del historiador del arte David Kunzle (History of the Comic Strip, vols. 1 y 2, una historia de los protocómics y las tiras dibujadas pioneras desde el siglo XV al XIX), las del estudioso Thierry Smolderen («Of Labels, Loops and Bubbles. Solving the Historical Puzzle of the Speech Balloon», en Comic Art  nº 8, verano 2006, pp. 90-112, un magnífico artículo que trata precisamente de los orígenes, uso y desuso del bocadillo hasta llegar a Outcault, que sería largo de desentrañar aquí), la historiadora del arte Patricia Mainardi (en un artículo que se centra en el siglo XIX, «The Invention of Comics») o, entre nosotros, los también historiadores Antonio Martín (Los inventores del cómic español. 1873/1900) y Santiago García (en el primer capítulo de La novela gráfica), Antonio Altarriba (Los inicios del relato en imágenes. Los grabados de William Hogarth) o Roberto Bartual (en su tesis doctoral Poética de la narración pictográfica. De la tira narrativa al cómic), solo por citar unos cuantos.

Uno podría pensar que es necesario leerse muchos estudios para llegar a la conclusión de que el bocadillo de diálogo es un recurso antiguo, previo a Outcault, pero no. En realidad basta dedicar 10 minutos a leer esta página de la Wikipedia.

Haciendo ahora mismo una búsqueda he encontrado la que es, tal vez (tal vez), la fuente «informativa» de Jesús Marugán, una web breve de un coleccionista de cómic donde se manejan los términos de «Era Victoriana» y «Era de Platino» como periodizaciones de una particular historia del cómic contadas por aficionados norteamericanos. Pues bien, el propio autor de la web, Jamie Coville, reconoce en la página de bienvenida de la web que su afirmación previa de que el primer cómic fue Yellow Kid es falsa, y que por eso ha añadido luego ejemplos y autores de cómic anteriores a Outcault, de todo el siglo XIX. En realidad los antecedentes impresos del cómic se puede remontar hasta más atrás, al menos hasta los siglos XV y XVI, pero vamos a dejar este punto aquí.

Voy a pasar de puntillas por el hecho de que, en contra de lo que afirma Marugán, el pulp fue un medio, y no tanto un «género» en el sentido en que da a entender. Los pulps eran revistas populares que se vendían en kioscos y tiendas callejeras en las primeras décadas del siglo XX. Así, Tarzán era un héroe de aventuras en la jungla pero John Carter de Marte era un héroe de ciencia ficción, es decir, héroes de géneros de ficción diferentes; también hubo pulps de género criminal, romántico y erótico, entre otros. Mucho más importante que eso es señalar que ni Tarzán ni John Carter nacieron como personajes de cómic, como da a entender (cuando dice literalmente: «La Era de platino, que es desde el año 1873, o sea, justo cuando va a empezar a publicarse pues todo lo de Yellow Kid y tal, hasta 1938, es decir, justo hasta la invención de Superman como personaje [y de los superhéroes, apunta la presentadora del programa], eso es. La Era de platino en todo este comienzo del siglo XX, pues tiene toda la creación de personajes del género pulp, donde tenemos a Tarzán, a John Carter de Marte, etcétera, etcétera»). Esos personajes influyeron en los cómics, y llegarían a aparecer luego en los cómics, pero no eran personajes creados en los cómics sino en los pulps. Y los pulps NO eran cómics sino revistas de literatura popular, con texto corrido tipográfico y escasas ilustraciones interiores. 

Por último, como es evidente al final de la cita, Jesús Marugán está hablando a esas alturas de la industria del comic book, del tebeo grapado o cuadernillo norteamericano, que no se generaliza hasta la segunda mitad de los años treinta del siglo XX. Sin embargo, Yellow Kid y otros cómics no nacieron en esa industria/medio sino en una previa, y es necesario destacar esa diferencia: la industria de las tiras de prensa, que eran publicadas en los periódicos dominicales (desde finales del siglo XIX) y más tarde (primeros del XX) a diario. Dos industrias/medios diferentes cuyos caminos apenas se cruzaron –más allá de la influencia reconocida que tuvieron las tiras de prensa en muchos dibujantes de comic book— y a menudo se alejaron deliberadamente, especialmente desde el lado de los historietistas de prensa, que en no pocos casos consideraban a los autores de comic book como el «lumpen» de los profesionales del cómic. 

(Para intentar comprender algo más la personal historia del cómic de Jesús Marugán, puede consultarse el siguiente enlace a su canal de YouTube, donde habla de «Tebeo o cómic»)
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4. EN BUSCA DEL ARCA PERDIDA. En el programa La hora del bocadillo emitido el 19 de abril de 2014, Jesús Marugán comenta el cómic Noé, a propósito del estreno de la película homónima dirigida por Darren Aronofsky:  

«El guionista [del cómic] es Darren Aronofsky […] ¿Por qué lo recomendamos? Realmente lo interesante es el dibujo que tiene, que es muy bonito. [-¿Y de quién es?] - Se llaman Handel y Henrichon y es un dibujo de corte europeo bastante clásico por así decirlo […]».

En realidad, de nuevo basta un minuto en el Google (o leer las biografías de los tres autores que incluye el propio cómic en las páginas iniciales de créditos) para saber que el guión del cómic Noé es del cineasta Darren Aronofsky y su coguionista Ari Handel, con el que viene trabajando desde hace años en sus películas. El cómic Noé fue dibujado por el canadiense Niko Henrichon. Es decir, «Handel y Henrichon» son apellidos de dos personas diferentes; el primero es coguionista del cómic, el segundo, el dibujante. El cómic Noé se publicó originalmente en el mercado francés en 2011-2012; en España lo tradujo DeBolsillo. 
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5. «EL DIBUJO NO HAY POR DÓNDE COGERLO». En el programa emitido el 17 de enero de 2015, Jesús Marugán comenta una lista especial que traía preparada, inspirada por las recomendaciones navideñas de su librería para clientes que venían buscando algo para regalar:

«Es una lista de cómics para gente no habitual del mundo del cómic, o sea, la mayoría de la gente, y sigue unas normas [...]. Y es que tiene que ser una obra de un tomo único, que no se continúe, sobre todo para no asustar, pues que no sea un género que no sea muy friki, muy raro [...]. Que luego además esté publicada en el 2014, esa es un poco la gracia, del año pasado, y luego, lo más importante para nosotros como libreros [...], es que el dibujo tiene que ser atractivo o bonito. Hay muchos cómics que tienen un dibujo feísta, y que son interesantes, y aquí los hemos reseñado todos, pero que no valen para esto, por lo que te digo, porque es que la gente normal, entre comillas lo de normal, pues se te asusta, se te escapa. [...] Este listado es pequeño, las editoriales que se quedan fuera, les pido disculpas [...]. Bueno, pues por ejemplo de Panini hemos, habíamos seleccionado para estas recomendaciones del año pasado uno que ya hablamos aquí de él Kingsman. The Selens Service [sic; en realidad es The Secret Service]. [...] Su procedencia es el cómic americano mainstream y su género es, pues de espías, un poco tipo James Bond, con toques de humor, los autores son Mark Millar y Dave Gibbons [...]. Por Norma por ejemplo, por Norma Editorial, teníamos de recomendación Solanin, que también aquí lo reseñé en su momento, y bueno, esto es un manga, pues también hay que ofrecer, pues todas las procedencias del cómic a la gente que quiera recomendaciones [...]. El género es un poco el, la juventud, el joven, ¿no?, joven veinteañero, con el problema de autoidentidad de adulto que tenemos con esa edad y tal. [...] Con Yermo, otro que también reseñé aquí en su momento, que es El bosque de las vírgenes, este es, pues también para ofrecer alternativa de cómic europeo. Y su género es, pues historia-ficción, una especie de distopía del siglo XVII donde coexisten humanos y animales más o menos con forma humana y tal, y tienen una guerra y tal [...]. 

Con La Cúpula es más complicado recomendar porque tienen cómics muy buenos, pero en general el dibujo no hay por dónde cogerlo, aunque luego tengan muy buena prensa en programas como este. Entonces, este aquí recomendado es el No puedes besar a quien quieras, realmente tiene un dibujo muy bonito, una paleta de colores muy interesante, es también cómic europeo, y es un poco el costumbrismo histórico con crítica política, eh, eh, y está hecho por Sandrine Revel y Marcena Sowa, vale 16 con 90 euros, y trata pues un poco de lo que sería la censura y los medios de control de la represión en este caso en la Unión Soviética y tal, con un niño que quiere dar un beso a una niña y tal, bueno, es una historia que tiene connotaciones un tanto políticas, a lo mejor para la actualidad, ¿no?, y en eso puede ser interesante, os lo recomendamos».

La presentadora del programa, Laura Barrachina, discrepa de la opinión de Marugán sobre el catálogo de La Cúpula («sí, sí, que no se asusten, que esa frase de "no hay por dónde cogerlo" no es verdad»), Marugán recomienda luego Sandman. Noches eternas, de ECC Ediciones, cuyo género es «fantasía, mitos y tal, bueno, todo lo que suele tocar Neil Gaiman, que es el autor con varios dibujantes», como «iniciación al universo de Sandman». Después se comenta la web de la librería de Marugán, donde está disponible la lista de recomendaciones y a continuación suena una cuña de Emilio Bernárdez, editor en La Cúpula, que menciona el primer cómic que le marcó, Mafalda, y luego recomienda un cómic que no publicó su editorial, Recuerdos de Perrito de Mierda, de Marta Alonso Berná (Dibbuks).

Sin entrar en el evidente prejuicio que encierra el comentario de Jesús Marugán sobre el dibujo supuestamente «feísta» del catálogo de La Cúpula, como si todos sus autores hicieran «los mismos tebeos» con «un mismo dibujo», sin entrar a discutir en profundidad el modo en que desliza su afirmación subjetiva como si fuera una «verdad objetiva» y «evidente», me limito ahora a enlazar dicho catálogo para que cada cual juzgue por sí mismo el «feísmo» de dichos cómics, que según Marugán, en general, no tendrían supuestamente un «dibujo atractivo o bonito» y  podrían «asustar» al lector. Entre los títulos de La Cúpula se encuentran autores como Max, Jillian & Mariko Tamaki, Jaime Hernandez, Daniel Clowes, Charles Burns, Marcello Quintanilha, Ana Oncina, Étienne Davodeau, Joost Swarte, Joanna Hellgren, Bryan & Mary M. Talbot y un largo etcétera.

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Para concluir, voy a recordar el deber de veracidad, límite interno del derecho a la información y faro de cualquier periodista profesional: el vigente Artículo 20.1 d) de la Constitución de 1978 recoge el derecho fundamental «a comunicar o recibir libremente información veraz por cualquier medio de difusión». Como ha señalado nuestro Tribunal Constitucional, este artículo exige la veracidad en el caso de la información, lo cual se ha interpretado como necesidad de veracidad subjetiva: es decir, que el informante haya actuado con diligencia, haya contrastado la información de forma adecuada a las características de la noticia y a los medios disponibles. En fin, si habéis llegado hasta aquí, solo puedo felicitaros y daros las gracias, queridos lectores. 

vuelve, a casa vuelve...

En estas fechas tan señaladas, qué mejor que volver a la gran casa del cómic para leer o regalar algún título. Ahí van algunas recomendaciones. 

ESOS EXTRAÑOS JAPONESES   

El día después de la muerte de Osamu Tezuka (1928-1989), un artículo en la prensa japonesa se preguntaba por qué los nipones amaban tanto los cómics: “La visión de los pasajeros en el tren de cercanías, todos leyendo revistas semanales de cómic, impacta a la mayoría de extranjeros como algo extraño”. El artículo se interrogaba entonces por qué la gente de otros países no leía tantos cómics como los japoneses, y concluía con cierta candidez: “una de las respuestas es que ellos no tuvieron un Osamu Tezuka”. Dejando aparte ahora el papel capital que tuvo este prolífico autor en la emergencia del manga como industria de masas tras la II Guerra Mundial, lo que en realidad pasmaba a esos “extranjeros” en Japón, como bien indica la estudiosa Natsu Onoda Power en su libro sobre Tezuka, ‘God of Comics’, era ver a adultos leyendo cómics en su trayecto cotidiano hacia el trabajo.

Mi artículo para Paseo de Gracia | Passeig de Gràcia sigue en este enlace

maison des auteurs: inquilinos. 1: lucas varela

Comienza aquí una pequeña serie en la que me gustaría presentar el trabajo que están desarrollando actualmente algunos de los compañeros residentes en la Maison des Auteurs de Angoulême. Con ustedes, el argentino Lucas Varela (Buenos Aires, 1971).

Lucas vino a una primera residencia breve a Angulema de cuatro meses en 2011, acompañado del guionista Diego Agrimbau. Tras esa residencia regresó a Argentina, pero Lucas quiso volver a la Maison, así que solicitó, y obtuvo, una residencia larga que ahora está terminando. En palabras de la propia directora de la Maison, Lucas es un dibujante «muy trabajador y de mucho talento», pero vamos a echar un vistazo a su estudio a ver qué está haciendo. A ver si es verdad.

 

Diagnostics (2013, Tanibis) es el trabajo que Lucas Varela desarrolló junto a Diego Agrimbau durante su primera estancia en la Maison des Auteurs, un álbum con varias historietas breves donde los juegos y experimentos formales tienen un papel fundamental.

 

Lucas trabajando con su moderna mesa de luz, con leds «que no calientan». Y es que trabajar con una mesa de luz clásica en verano puede llegar a ser un verdadero problema para el dibujante. Aquí en concreto está entintando, calcando a partir de sus lápices; Lucas entinta manualmente usando pincel, plumilla, Pentel o diversos rotuladores, dependiendo del caso. En el armario que tiene detrás puede verse colgado (todas las fotos se amplían clicando en ellas) el dibujo original que hizo para el cartel de una de las exposiciones colectivas de la Maison des Auteurs, En résidence (2013).

El dibujante nos muestra sus secretos 

 Manos de dibujante

Como buen argentino, Lucas reúne el «kit completo» con el mate que siempre tiene a mano en su estudio.

Dicho sea de paso, Lucas no da mucho el perfil de los estereotipos argentinos. Como persona es alguien cálido y expresivo, pero también discreto, formal y hombre de pocas palabras. No encaja precisamente en el tópico del «chamuyo» argentino.

 «mirá mis obras, poderosos...»

 Fundamental el paraguas; el tiempo aquí cambia muy rápidamente

Arriba, dibujo para Paolo Pinocchio (2011), el primer libro que Lucas publicó en Francia (con la editorial Tanibis). En España lo tradujo Dibbuks, por cierto. «Lo empecé antes de que Winshluss publicara su versión de Pinocho, pero, claro, qué vas a hacer después de una obra maestra como ésa... Me costó publicarlo en Francia justo por el éxito que tuvo en el Festival de Angoulême de 2009 la versión de Winshluss». Que por cierto publicó en España La Cúpula.

EL DÍA MÁS LARGO DEL FUTURO. Este el trabajo principal que está realizando Lucas en su residencia actual en la Maison. Un libro en solitario para Delcourt, Le jour le plus long du futur, que se publicará en breve, en 2015. Historia, dibujos y color de Lucas himself. El contrato ya lo firmó hace tiempo y saldrá en la colección que dirige Lewis Trondheim para Delcourt, Shampooing. Arriba, la portada ya aprobada, que creo que será la definitiva. En Francia, como es bien sabido, las portadas son supervisadas intensamente por los editores en la medida en que son cruciales para posicionar los libros en las librerías dentro de un mercado de oferta sobresaturada.

 

«Al comenzar este libro me impuse varias reglas creativas», me explica Lucas. Una de ellas es que no hay prácticamente perspectivas de profundidad ilusionista. Todo lo vemos casi siempre en plano frontal o lateral. Otra es que se trata de un cómic mudo, sin una sola palabra a lo largo de toda la historia.

Arriba, Lucas trabajando en Le jour le plus long du futur. Lleva ya completadas setenta páginas, color incluido; solo le faltan cuarenta. Aquí en las fotos está creando una página a lápiz, en este caso directamente, sin fotocopias ampliadas posteriores. Solo tiene como guía un pequeño croquis del diseño y composición de la página (en la foto, a la izquierda).

Después hace la página a tinta, calcando de nuevo a partir de sus lápices como ya hemos visto en las primeras fotos. 

De la tinta al color

PIEDRA, PAPEL, TIJERA. Este «cubo de Rubik comiquero» o «cubocómic» que vemos en la fotos de abajo fue un experimento que hizo Lucas junto a Diego Agrimbau mientras participaba en 2011 en un festival itinerante, que se desarrolla cada año en diferentes ciudades (no necesariamente francesas) y que funciona como un laboratorio de experimentación de cómic al que acuden dibujantes de todo el mundo.  

El festival en cuestión se llama Pierre Feuille Ciseaux, organizado por la Asociación ChiFouMi, y os recomiendo su página web, donde podéis ver numerosas muestras del trabajo desarrollado en sus diferentes ediciones. Aquí abajo, un video sobre la edición a la que asistió Lucas, donde por cierto tuvo lugar una exposición individual centrada en Anders Nilsen; otro dibujante estadounidense que acudió a dicha edición fue Zak Sally, conocido músico de bandas como Low.

Volvemos al estudio de Lucas Varela, para echar un vistazo a algunos de sus rincones. Arriba, postales de su cuño.

Impresiones a color de páginas para —de izquierda a derecha— los citados Le jour le plus long du futur y Diagnostics, y para la historieta breve «Dante», publicada en la antología colectiva Art monstre (2013, Café Creed). 

Aquí abajo, otra impresión a color para Le jour le plus long du futur

Arriba, flyer para un concierto en Argentina y un dibujo para una ilustración

Arriba, dibujo para una ilustración en Financial Times. Abajo, la ilustración acabada.

La mayoría de semanas Lucas tiene que parar su trabajo de cómic para hacer ilustraciones porque, como la mayor parte de dibujantes aquí en Francia, necesita esos ingresos para completar su sueldo. Vivir exclusivamente del cómic está al alcance de pocos, y más en Francia, donde el nivel de vida es alto. Pero, como se apresura a explicar Lucas, el trabajo que realmente le interesa son los cómics. 

Abajo, dibujos de su cuaderno de bocetos

 

THE SIGNAL. Esto de aquí abajo son dibujos para una historieta corta, «The Signal», con guión de Diego Agrimbau, que Lucas ha terminado en estas semanas de julio y que publicará Vertigo/DC Comics este mismo otoño. He tenido el placer de ver cómo Lucas entintaba y coloreaba las páginas, y resolvía algunas de las dudas que le iban surgiendo en ese proceso creativo.

Diseño de personajes para «The Signal». Son los chicos protagonistas de la historia. El diseño de Lindsay cambiaría mucho hasta el resultado final, que puede verse aquí debajo, en un dibujo para una viñeta final de la historia.

Lucas trabaja del siguiente modo para el formato comic book americano, un método habitual en otros dibujantes: primero diseña y aboceta la página al tamaño real de impresión (arriba podemos ver ese boceto de la primera página de la historieta), y después hace una ampliación (fotos de abajo) al tamaño estándar de las páginas de dibujo en las que se suele trabajar en la industria americana.

 

Lucas usa esa fotocopia ampliada como base para la página final, que coloca en la mesa de luz; sobre ella, calcando, entinta la página final en un papel aparte, sin volver a dibujar lápices. De este modo, al terminar el entintado, «me ahorro tener que borrar el lápiz». No le falta razón. Escanear las páginas «quemando» las tintas no te evita tener que limpiarlas luego en el ordenador, borrando restos de lápices que siempre salen en el escaneo. Ese es el paso que uno se salta si sigue el «método Lucas».

 

Una vez entintada la página (arriba), Lucas la escanea y colorea en el ordenador con Photoshop y tableta digital. 

Para colorear esta historieta, Lucas tenía dudas de si su uso de una paleta cromática tan limitada (4 o 5 tonos para toda la historia) le parecería bien a su editor estadounidense, teniendo en cuenta el gusto por los efectos y la imitación de texturas naturalistas en muchos coloreados del comic book americano actual. La respuesta ya la sabe, y ha sido «sí, mucho». La historia ha gustado y habrá más encargos.

Lucas no cree en el «estilo único» como marca de fábrica de un dibujante; cada proyecto demanda un registro gráfico diferente. Estoy de acuerdo. De ahí la diferencia entre el estilo visual de esta historieta respecto a los demás cómics que hemos visto arriba. Aquí debajo, otra página de «The Signal», vista desde la pantalla de su portátil. 

Como en algún momento hay que terminar esto, qué mejor forma de hacerlo que con las espléndidas vistas que tiene Lucas en su estudio de la Maison. «Me encanta trabajar aquí, esto es un lujo», insiste una y otra vez. 

Más: ficha de Lucas Varela en la Maison des Auteurs

Estupefacto, blog de Lucas

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