los vencidos y los muertos

En el setenta aniversario del fin del mayor conflicto bélico de la historia, el japonés Nozoe Nobuhisa (1949) publicaba un manga basado en los recuerdos de seis supervivientes. Teniendo en cuenta que el autor no vivió la guerra, su objetivo principal, aclara en el prólogo, era dejar constancia del testimonio de aquellos que sí la vivieron (la sufrieron):

“Ya no tenía ni a mis padres ni a mi suegro –explica Nobuhisa–, y a mi alrededor apenas quedaba nadie que hubiera vivido la guerra en primera persona y pudiera hablarme sobre ella. Ya no era posible que aquellos que la habían vivido pudieran contarme historias sobre la trágica derrota.
Pero entonces pensé: si yo hubiera vivido en la época de la guerra del Pacífico, ¿a qué trágicas vivencias habría sobrevivido? Tenía que crear una historia para que nosotros, los japoneses, no olvidásemos nunca aquella tragedia. Así fue como creé mi propia historia sobre la guerra basada en hechos que escuché e investigué. Y así es como decidí dibujar este libro”.

Si aplicamos la terminología de Marianne Hirsch, hablaríamos aquí de postmemoria: “un espacio para el recuerdo intersubjetivo y transgeneracional, vinculado específicamente al trauma cultural o colectivo”, definido “a través de una identificación con la víctima o con el testigo del trauma, modulada por la distancia insalvable que separa al participarte del que nació después”. Una postmemoria sobre un trauma colectivo, que Nobuhisa construye inspirándose en testimonios de diferentes supervivientes que investigó, alrededor de los que articula seis capítulos.

Lo más llamativo en libros (cómics, mangas) como este es, al menos para mí, poder acceder al punto de vista del vencido en la guerra, cuya perspectiva nunca es la dominante en la mayoría de relatos que consumimos sobre ella, no digamos ya en el caso de la II Guerra Mundial, sobre la que se ha escrito y realizado producciones (audio)visuales en cantidades industriales. La historia y mitología en torno a aquella contienda no cesa y, comprensiblemente, estas no cesan de interesarnos. A la hora de narrarla, el vencido tiende a callar, a menudo acogotado por el vencedor y por sus relatos, particularmente si el primero fue el que empezó la guerra.

La visión de la II Guerra Mundial que nos proporciona este cómic de Nozoe Nobuhisa, de manera parecida a otros mangas de los años setenta y ochenta (de Shigeru Mizuki a Keiji Nakazawa pasando por el Adolf de Osamu Tekuka), es, de manera palmaria, la visión propia del derrotado. Solo el título del cómic deja claro que va a hablarnos de una TRÁGICA DERROTA (Haisen higeki). Asumido el desastre y la victoria del adversario, el relato deja a un lado las hazañas y se centra en episodios de infausto recuerdo por sus consecuencias: el trauma individual del que padece la guerra; el trauma colectivo y cultural de una nación derrotada.

A mí me han impresionado especialmente dos capítulos: por un lado, el de la mujer violada por soldados soviéticos durante la retirada de Manchukuo (y luego por un compatriota japonés porque, total, como “el enemigo la ha violado repetidas veces, qué más le da una vez más”) que, en su senectud, recuerda “para nosotros” lo ocurrido entonces. La anciana aún conserva el cianuro potásico que le proporcionaron para poder “escapar” en caso de ser apresada, que en teoría no usó.

Por otro lado, el capítulo del soldado que sobrevivió “milagrosamente” en el frente del Pacífico cuando todos sus compañeros, incluido un hermano, murieron. Por ellos, por su memoria y dignidad, se resiste a morir, ya viejo, incluso cuando ha terminado en la ruina. Entre medias, un par de escenas escalofriantes donde se pone de manifiesto la utilidad de la táctica del gyokusai o ataque suicida, que iba mucho más allá de la estrategia militar frente a un enemigo superior: también servía para mantener previamente una disciplina tan férrea como injusta. “Cada noche [los oficiales] nos castigaban de forma injustificada. Si pensabas que de todos modos morirías en esta guerra, apenas sentías dolor o rabia. Y si además pensabas que los militares que ahora te estaban sancionando morirían también del mismo modo, dejabas de sentir rencor”.

El dibujo de Nobuhisa, un registro de caricatura realista, alterna tramas manuales con fondos dibujados con grafito que, a veces, combina con fotografías en busca de la verosimilitud. Entre capítulo y capítulo, citas a Goya y algunas reflexiones breves del autor en forma de aforismos (lo peor del libro, dada su ingenuidad u obviedad en bastantes casos). Terminemos aludiendo a esa promesa de amor incumplida en el primer capítulo, el de los torpedos kamikazes, o cómo la guerra —la máquina implacable de la Historia— separa arbitrariamente a las personas determinando el destino del individuo con escaso o nulo margen de elección, y por supuesto a todo lo que se halla implícito en una sola frase del libro acerca de la naturaleza de la guerra, del monopolio estatal de la violencia, de la sociedad y las leyes en tiempos de guerra frente a los tiempos de paz. Me refiero al momento del capítulo segundo en el que ese anciano, atormentado por ejecutar a un prisionero, comete delitos menores siete décadas después para intentar ir la cárcel. “Hace 70 años maté a un chino”, le “confiesa” el anciano al policía que le ha arrestado por hurto en una tienda. El policía le responde: “¿Hace 70 años? ¿Se refiere a la guerra? Matar a un soldado enemigo durante la guerra no se considera un delito”.

---

Trágica derrota
(Haisen higeki)
Nozoe Nobuhisa
2015
Ediciones ECC, 2017
Traducción de Yosuko Tojo

lo viejo y lo nuevo, o viceversa

Hay una paradoja curiosa en esa foto de cómics sobre mi mesa de trabajo, de la que estoy seguro los avezados en la materia se habrán percatado. Lo «viejo», el material hoy clásico de Jack Kirby (publicado originalmente por Marvel entre 1976 y 1978; la edición es la española, 2015, de Panini), aparece editado en un tomazo que solo puede entenderse como influencia editorial de la era de la novela gráfica. O el cómic como libro, y libro bien gordo de 400 páginas, no como tebeo seriado, periódico, un folleto barato de grapa impreso con papel y cuatricomía igualmente baratos y veinte páginas escasas, que es como se publicaron originalmente estos Eternos de Kirby. Un libro bien editado, con buen papel, sin anuncios publicitarios (a diferencia de los que inundaban las páginas de los tebeos originales) y que incluye al final textos editoriales sobre la obra y «El creador: Jack Kirby»; un libro que se vende hoy donde se venden normalmente los libros, en librerías (y no en kioscos, donde antaño se vendían los tebeos), en este caso en edición numerada de 1.500 ejemplares. 

Frente a ese material de los setenta, ennoblecido ahora por la tapa dura y la limited edition, lo nuevo, los cómics recientes del «Morrisonverso» (la serie de superhéroes The Multiversity, de Grant Morrison y diversos dibujantes, 2014-2015, DC Comics; edita en España ECC bajo el título de El Multiverso) son publicados en un formato hoy casi (casi) obsoleto, el de comic book o tebeo de grapa tradicional norteamericano. Pero estos episodios de El Multiverso los he comprado también —sorprendentemente, o no— en una librería generalista... en la que antes no se hubiera vendido probablemente ningún tebeo de grapa. En la era del cómic como libro-objeto, e incluso como producto inmaterial informático (cada número de The Multiversity también se vende, por supuesto, en formato digital), estos comic books de grapa son hoy casi (casi) una reliquia, o el tebeo como «vinilo para coleccionistas». Aún así, para los amantes del libro en su estantería habrá con toda seguridad un tomazo que recopilará esos tebeos de Morrison & co. (de hecho, lo acabo de mirar conforme escribo estas líneas, ya está anunciado para octubre de 2015 en Estados Unidos: un tomo «de luxe» en tapa dura que recopila toda The Multiversity: 448 paginazas). Es la era del cómic como libro, recordemos. 

Postdata | Para rizar aún más el rizo del «tebeo como objeto de coleccionista», además de las ya habituales portadas alternativas de los diversos episodios, hay que señalar que existen ediciones especiales «director's cut» de algunos de los tebeos de grapa que pueden verse en esa foto de arriba. Por ejemplo, The Multiversity: «Pax Americana» (2014), de Grant Morrison y Frank Quitely, tiene una edición «director's cut» (nótese el término copiado de las ediciones especiales de cine) publicada pocos meses después del tebeo en sí. Este «director's cut» contiene todo el proceso creativo del comic book (un tebeo de grapa que en su edición normal tenía 40 páginas) e incluye el guión técnico de Morrison, bocetos, diseños de personajes y de página y, finalmente, todas las páginas del número reproducidas desde los lápices de Frank Quitely. Es decir, un voluminoso producto «de lujo» desarrollado a partir de un «modesto» tebeo de grapa que tenía muchas menos páginas que su posterior «montaje del director»; una especie de autocomentario al propio tebeo realizado por los autores en connivencia con la editorial, siempre dispuesta lógicamente a rentabilizar la obra mediante todo tipo de commodities. Lo dicho: más «vinilo» para coleccionistas, adultos connaisseurs con poder adquisitivo, que son los que en gran parte compran hoy estos tebeos, otrora productos de masas para chavales en una galaxia muy, muy lejana. Concretamente, en la de la Era Kirby.

vuelve, a casa vuelve...

En estas fechas tan señaladas, qué mejor que volver a la gran casa del cómic para leer o regalar algún título. Ahí van algunas recomendaciones. 

ESOS EXTRAÑOS JAPONESES   

El día después de la muerte de Osamu Tezuka (1928-1989), un artículo en la prensa japonesa se preguntaba por qué los nipones amaban tanto los cómics: “La visión de los pasajeros en el tren de cercanías, todos leyendo revistas semanales de cómic, impacta a la mayoría de extranjeros como algo extraño”. El artículo se interrogaba entonces por qué la gente de otros países no leía tantos cómics como los japoneses, y concluía con cierta candidez: “una de las respuestas es que ellos no tuvieron un Osamu Tezuka”. Dejando aparte ahora el papel capital que tuvo este prolífico autor en la emergencia del manga como industria de masas tras la II Guerra Mundial, lo que en realidad pasmaba a esos “extranjeros” en Japón, como bien indica la estudiosa Natsu Onoda Power en su libro sobre Tezuka, ‘God of Comics’, era ver a adultos leyendo cómics en su trayecto cotidiano hacia el trabajo.

Mi artículo para Paseo de Gracia | Passeig de Gràcia sigue en este enlace

LA HISTORIA INTERMINABLE

Uno tiene la tentación de resumir FLEX MENTALLO, de Grant Morrison y Frank Quitely, con la cita intertextual de las viñetas que preceden a estas líneas: una versión posmoderna, ciberdélica y adulta a lo Vertigo de los superhéroes clásicos. El yonqui del pelo largo se acaba de pinchar una droga especial en unos lavabos sucios, rodeado de gentes marginales que parecen "caminar por el lado salvaje" y que incluyen a un travesti y varios hombretones de cuero con pinta de "semos peligrosos". Mucho cuidado con esta droga, le avisa el travesti al yonqui (y de paso nos lo explica a los lectores), porque primero "te hace sentir Superman" pero a cambio te mata luego. El yonqui hace caso omiso de las advertencias, y el chute de la droga letal pero mágica le hace "viajar" por "millones, billones de mundos", aparentemente sin moverse del sitio. «Lo he visto...», dice en las viñetas de arriba. «Un billón... [...] Estuve allí... es asombroso... ver a través de las cosas... Dios... el mundo es más grande para ellos... el mundo es tan grande... no hay palabras... somos hormigas... sólo hormigas...».

La cita, por supuesto, procede de un conocido tebeo de exactamente treinta años antes: el número 50 de FANTASTIC FOUR, conclusión de la apocalíptica saga de la llegada de Galactus y probablemente el tebeo que representa mejor que ningún otro la cumbre de la llamada por los aficionados "Edad de Plata", es decir, los años sesenta del comic book norteamericano. Una Edad de Plata que hoy tendemos a resumir con La Llegada de la Era Marvel, aunque en esa década pasaron muchas más cosas en el comic book, y no sólo en su industria mainstream.

FANTASTIC FOUR nº 50, fecha de portada junio 1966, por Stan Lee y Jack Kirby (tintas de Joe Sinnott). «He viajado a través de mundos...», dice la Antorcha Humana, «...tan grandes... tan grandes... No hay... ¡no hay palabras...! Somos como hormigas... sólo hormigas... ¡¡hormigas!!»

Porque los años 60 también vieron la llegada del comix underground, con toda su influencia posterior, y ese nexo, aunque en FLEX MENTALLO parezca un residuo estético superficial (un yonqui melenudo ocupa el papel de la Antorcha humana, y la parodia de los anuncios de Charles Atlas que es Flex Mentallo hace las veces de Mr. Fantástico), es necesario para entender mejor los lugares a los que llegan Grant Morrison y Frank Quitely. FLEX MENTALLO se publicó originalmente entre junio y septiembre de 1996 en cuatro comic books o tebeos de grapa dentro del sello Vertigo de DC Comics, y ahora ha visto la luz en una nueva edición "de luxe" (que en España acaba de ser editada por ECC) después de muchos años descatalogada por razones legales, durante los cuales sólo era conseguible de segunda mano a precios poco aconsejables o, en el caso de muchos lectores, vía archivo cbr. navegando por los torrents. El asunto legal que había paralizado su reedición traía causa de un pleito que le puso a DC la compañía de los herederos de Charles Atlas en 1998 por supuesta violación de marca registrada, en tanto que el origen del personaje Flex Mentallo –creado por el mismo Morrison en 1991 durante su estancia en la serie DOOM PATROL– era una "versión" directa de la famosa historieta publicitaria del método culturista Atlas, «El insulto que hizo un hombre de 'Mac'» (volveremos más adelante a ella), una versión que según la casa demandante daba mala imagen a la compañía. Resulta que en el giro final de la historieta de Morrison, dibujada por Mike Dringenberg y Doug Hazlewood, Flex Mentallo/Mac le decía a la chica de la playa que, en efecto, ahora sí era un hombre de verdad y ya no necesitaba nunca más a una "golfa como ella" mientras la apartaba de un brutal manotazo; tal vez lo más curioso es que los responsables de la compañía Charles Atlas no se hubieran enterado de nada si no hubiese sido porque un fanboy les hizo llegar el cómic. La demanda fue rechazada finalmente en agosto del 2000 por la jueza del caso, que amparó a los demandados por tratarse de una parodia y por tanto de un "fair use" o uso legítimo de material bajo copyright, pero DC se vio atada por un compromiso ofrecido previamente a Charles Atlas Ltd. de no volver a reeditar la obra que la jueza mencionó expresamente en la argumentación de su sentencia. Un compromiso que desde entonces DC no quiso romper por temor a otra demanda por mala fe.

Pero retomemos el hilo para ver qué es lo que podría haber visto la Antorcha Humana en 1966, durante su propio viaje por el tiempo y el espacio hacia otros universos en aquel tebeo mítico de la Edad de Plata, al fin y al cabo la fuente original de las viñetas que estamos comentando de FLEX MENTALLO. Según indicaban los cartuchos de texto escritos por Stan Lee, el "valiente joven" Johnny Storm alias la Antorcha Humana conseguía finalmente "reentrar en su propio continuo temporal", de vuelta a "su propio universo", y el genio de Jack Kirby lo retrataba entonces en una de sus clásicas secuencias de tres viñetas en las que acercaba el punto de vista de una a otra. Su dibujo, con sus hoy igualmente clásicas "bolitas energéticas", convertía la reentré de Storm por el "portal" cósmico en una suerte de enigmática imagen mística a lo William Blake (clic para ampliar):



 «¡Reed! ¡Ben! ¡¡Sue!! ¿Dónde estáis? ¡¡Soy Johnny!! ¡He regresado! ¡No me oyen! ¡Aún estoy en un plano diferente! ¡Pero... me estoy acercando...! ¡¡Más cerca!! ¡Casi puedo sentirlos ahora! ¡¡Las nieblas se están aclarando!!». Al final de la página, Johnny Storm aparecía por arte de magia en la viñeta junto a sus compañeros, como salido de ninguna parte. Simplemente estaba de nuevo ahí, en su universo habitual, en la azotea del Edificio Baxter. Un universo de ficción.

O tal vez no, vienen a decirnos Morrison y Quitely en FLEX MENTALLO. En las páginas anteriores de su propia versión de la escena, el yonqui que se dispone a chutarse la droga letal dice que, gracias a ella, puedes ver la realidad tal y como es: una "historia imaginaria". Durante su propio "viaje", el yonqui grita «¡No más realidad!» mientras rompe unas cadenas que parecen hacerse visibles de pronto, convertido en un titán hercúleo que de repente recuerda su olvidada "visión solar", su invulnerabilidad y su verdadero tamaño, "grande como una casa":
«Soy todo
todos los sitios
sólo una historia
que me estoy inventando
Soy yo
estoy
estoy
cósmicamente consciente».

Lo "no dicho" en la escena original de Los 4 Fantásticos '66 de Lee y Kirby es por tanto, según Morrison, que el superhéroe había visitado en un viaje interdimensional el universo donde habitaban los humanos "reales", los lectores de sus aventuras, y que tras dicho viaje había regresado a su propio universo superheroico. Pero hay algo más: en la versión de Morrison, resulta que el superhéroe –el titán en que se convierte el yonqui– es la cosa real, mientras que el yonqui, el ser humano corriente, es su yo ficticio, una creación del superhéroe, ahora consciente tras su viaje iniciático de la naturaleza de ficción del universo que habita. Al final de esta escena, el yonqui dice ver algo que los demás no pueden ver: todo el cielo está lleno de superhéroes. Cuando pasamos la página nos encontramos con su visión celestial, un moderno rompimiento de gloria donde los superhéroes ocupan el papel de los ángeles. O más bien, como sabremos después, el de dioses:

Sí, está claro que estas ideas "neoplatónicas" sobre descubrir la verdadera naturaleza de la realidad, "descorrer el velo" del mundo visible y revelar la "matriz" o escenario virtual que nos oculta el auténtico mundo real nos recuerdan demasiado a THE MATRIX, pero hay que recordar también que este tebeo se publicó originalmente en 1996, es decir, cuatro años antes del estreno de la película que hizo ricos y famosos a los hermanos Wachowski. Y sí, el parecido no es casualidad, como prueba esta otra página de FLEX MENTALLO donde los miembros de Faculty X, esos hombres idénticos con sombrero y abrigo, parecen anticipar los clones del agente Smith de MATRIX:

Junto a FLEX MENTALLO, por supuesto, la otra fuente comiquera de MATRIX que resulta incluso mas obvia es la serie LOS INVISIBLES (1994-2000, también publicada por DC/Vertigo). El propio Morrison denunció en su día, visiblemente molesto, las ideas que los Wachowski "tomaron prestadas" de ella:

«Es realmente simple. La verdad es que al equipo de diseño de The Matrix le dieron la colección de Los invisibles y les dijeron que hicieran que la película se pareciera a mis tebeos. Eso es un hecho documentado. Los Wachowski son creadores de cómics y fans, y también fans de mi trabajo, así que no es muy sorprendente. Incluso me contactaron antes de que se estrenara la primera película de Matrix para ver si quería contribuir con una historia para la web. 

No es una 'coincidencia' desconcertante que gran parte de The Matrix esté, en argumento, detalles e imágenes, plagiado de Los invisibles, así que no debería haber mucha controversia al respecto. Los Wachowski robaron de Los invisibles y todo el mundo que está al tanto lo sabe pero, por supuesto, no les gusta salir y decirlo. 

Qué mal que se desvieran tanto de la filosofía de Los invisibles en la segunda y tercera películas, donde la pifiaron con esa aburrida teología católica, lo cual prueba que ellos no han TENIDO la experiencia de 'contacto' que guió a Los invisibles, y en Matrix Reloaded y Revolutions se estrellaron contra las rocas de la incomprensión absoluta. Deberían haber seguido robándome y puede que así hubieran terminado con algo de lo que estar orgullosos; una película que podría cambiar las mentes, los corazones y los mundos. 

Me encanta la primera Matrix, de la que pienso que es un verdadero trabajo de genio cinematográfico muy oportuno, pero ahora he oído a varias personas que trabajaron en The Matrix y me han confirmado que tuvieron a Los invisibles como referencia. Es así. Ya no estoy enfadado, a pesar de que al principio sí porque ganaron millones con algo que era básicamente una fotocopia de mi trabajo y, para ser honesto, sería feliz sólo con un millón, así no tendría que trabajar quince horas de cada maldito día, incluyendo fines de semana. 

En fin, estoy contento de que divulgaran las ideas, pero decepcionado de que se cargaran todos los aspectos gnósticos trascendentes que hicieron del primer film algo tan fuerte y potente. Si fueran sensatos, deberían haberse hecho amigos míos en lugar de cabrearme. Parecen buenos chicos». (Morrison, 2005)

Morrison también explicó en otra ocasión que FLEX MENTALLO formaba parte de un "hipersigil", una obra artística con significado mágico desarrollada mediante un argumento dramático con personajes (el sigil de la magia tradicional era un pictograma, una imagen estática; el término sigil se usa modernamente en la magia del caos como representación simbólica de los deseos del mago) que abarcaría varias sub-obras desarrolladas en el tiempo, incluyendo también a LOS INVISIBLES y THE FILTH. Estamos aquí también, por tanto, ante el Morrison gnóstico que afirma realizar sus cómics como objetos mágicos basados en su propia experiencia trascendente, objetos con el poder según él de afectar a la realidad. O, bueno, a la "realidad" según Morrison, esto es, ficción que oculta la verdadera realidad:

 «-¿Usted vio eso?
-Algo parecido, pero estoy traduciéndolo. Estas cosas decían "¿Te acuerdas de lo que eres?" y de repente pensé "Claro, cómo podría olvidarlo, es lo más obvio de toda mi vida". Y me dijeron "Te quedaste atrapado, porque lo que hacemos es jugar y todo lo que sucede procede de nuestra creatividad". Estaba rodeado por información en bruto, nadando en datos puros. Era como estar en Internet si se extendiese a lo que haya fuera de las cuatro dimensiones que tenemos en este universo. Me dijeron que me había quedado atascado en el juego y cuando les pregunté lo que querían decir, me dijeron que pensara en cuando juegas una partida de ajedrez, y te metes tanto en el juego que olvidas que estás sentado a la mesa moviendo las piezas, y piensas que tú eres las piezas. De repente, la manera en que te mueves por el tablero de ajedrez se convierte en las reglas de tu vida, y si te comen una pieza, te sientes como si estuvieses muriendo. Por supuesto, no sería así, volverías a poner tu pieza en la caja, lista para jugar otra partida. Me dijeron "Así es como funciona, te enseñaremos cómo se juega, y aunque no te acuerdes del resto, trata de recordar esto". Después me encontré tumbado en la cama en Katmandú, siendo de nuevo la pieza del juego. En los meses posteriores me los encontré cuatro o cinco veces y fue muy extraño, con muchas sincronicidades y extraños acontecimientos. Básicamente esto es lo que me contaron, y pensé "Eso son Los Invisibles, eso es de lo que va todo, y eso es de lo que siempre ha ido mi obra".

-¿Está seguro de que no fueron las drogas?
-Es una pregunta lógica, pero sé que no. He tomado muchas drogas y lo que ahora sucede es que yo no hago la magia, es la magia la que me hace a mí. He hablado con otros magos y dicen que eso es lo que sucede cuando pasas cierto umbral. Me lo creo porque está funcionando claramente en mi vida. Es la mejor tecnología que he descubierto. Los Invisibles eran el medio para que le diera sentido a todo a través de la ficción.

-¿Es verdad que cree que el propio cómic de Los Invisibles es mágico?
-Antes de Los Invisibles siempre me había interesado la magia. Algo como Kid Eternity era acerca de la magia, y Zenith habla de la magia del caos, ese tipo de cosas. Pero no eran algo mágico en sí mismos. Sólo me interesaba la magia e incluía referencias a ella. Entonces empecé a pensar en el potencial de los cómics para hacer magia. De ahí surgió la idea de Los Invisibles. Pensé en hacer un cómic que no sería sobre la magia y la anarquía, sino que las crearía y las haría realidad. Los Invisibles irradia magia. Inicialmente no me di cuenta, y me incluí alegremente en la serie. Pensé que King Mob molaba y que me quería parecer más a él. Me afeitaría y gustaría a todas las chicas que leyeran el cómic. Después me puse a escribir cosas acerca de King Mob. Escribí una trama en el primer cómic en el que le capturan y cree que le están devorando el rostro. Dos meses después un bicho me muerde en la mejilla. Me la atravesó y yo seguí escribiendo.

Después metí a King Mob en una experiencia chamánica, donde se hace pedazos todo lo que es. Poco después, en mi vida todo se derrumba; mi novia me deja y acabo en un hospital muriéndome por una infección bacteriana, con dos días de vida. Pensé que estaba en las últimas. Y todas las historias que había estado escribiendo antes eran acerca de una invasión desde el más allá por parte de seres insectiles y bacterianos. Algo en mi cuerpo supo que estaba escribiendo de ello. O es vudú, o lo que prefiera usted creer. Entonces pensé: "¿Y si King Mob pasara un buen rato?" Así que lo llevé a Estados Unidos e hice que Ragged Robin fuese su novia. Lo hice deliberadamente. REcibí la portada de Brian Bolland y dije "Quiero conocer a esta chica" e hice un poco de magia con ella. En unos meses conocí a una chica que era exactamente igual que Ragged Robin».

(Grant Morrison, entrevistado en 1999 por Mark Salisbury)

Morrison ya había usado a los superhéroes para jugar con sus ideas de tránsito entre la realidad y la ficción durante su etapa en la serie ANIMAL MAN a finales de los ochenta, pero, como él mismo explicaba, solo a partir de LOS INVISIBLES y FLEX MENTALLO se tomaría en serio empezar a hacer magia con sus cómics. Es así como la escena con la que arrancaba este post se torna autobiográfica hasta cierto punto ya que, como el yonqui de FLEX MENTALLO, Morrison afirma que tuvo una experiencia gnóstica –la de Katmandú a la que alude en la cita de arriba– tras consumir drogas, una experiencia en la que seres de otra dimensión le visitaron para mostrarle la verdadera realidad del universo. Tras su propio "viaje" místico, pues, Morrison decidió dedicar su obra a transmitir al mundo el conocimiento que había adquirido en él.

(Más en un próximo post)