10 AVISOS

Manuel Darias publica hoy en su página sobre historieta de Diario de Avisos una selección de sus diez mejores tebeos españoles de 2009, y EL VECINO 3 es uno de ellos.

DECLARACIÓN DE PRINCIPIOS

"Humbug será una revista responsable. No escribiremos para idiotas. No haremos cualquier cosa sólo para hacer reír. No seremos sucios. No seremos grotescos. No caeremos en el mal gusto. No venderemos ninguna revista".

Harvey Kurtzman, director de la revista satírica HUMBUG (1957-1958), en la editorial del número 1, agosto de 1957. Los once números que duró la revista fueron reeditados el año pasado por Fantagraphics en un estuche con dos volúmenes. HUMBUG influyó muchísimo en autores del underground tan fundamentales como Crumb, quien en los ochenta la homenajeó en su propia revista, WEIRDO, con los diseños de portada.

CON AMIGOS COMO ÉSTOS...

Ayer durante la presentación de los tres VECINOS en Fnac Málaga la cosa fue rodada. Era fácil porque la organización de Fnac funcionó como un reloj, el público nos acogió con mucho cariño y encima, eso nos contaron luego algunos de los asistentes, se lo pasaron bien, que es de lo que se trata. A mí desde luego María Jesús (Martínez Silvente, abajo junto a Santiago) me dejó flipado con su análisis de EL VECINO (lo acaba de descubrir con el tercer volumen, y ha sido a partir de él cuando se ha leído los dos primeros), y luego, una vez que Santiago y yo acabamos nuestra perorata explicando la "cocina" de los tres Vecinos, las recetas, los ingredientes y la cocción, tuvimos además participación final del público con preguntas y comentarios, con lo cual no se puede pedir más. Muchas gracias a todos.

Más: Santiago García da su versión de la cosa y también ha subido este video.

(fotos de Michael Schmidt)

BIOGRAPHY:

I'M A CARTOONIST.

(vía)

POR SECCIONES

Ayer en la Fnac descubrí que el EPILÉPTICO de David B. estaba situado estratégicamente tanto en la estantería de novela gráfica como en la mesa de novedades de la sección de narrativa. Literaria, evidentemente.

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(cuanto más tiempo pasa, más se agiganta este cómic de David B., o al menos eso me parece a mí, y mira que el autor lo empezó hace casi quince años, en 1996, y no lo terminó hasta 2003. Con los años se ha vuelto cada vez más grande. Lo comentaba ayer con Santiago, y me respondió que Eddie Campbell -creo que era Campbell, si mal no recuerdo- había dicho que cuando se hace una novela gráfica no se trabaja para el presente, sino para diez, veinte o treinta años vista. Campbell sabe de lo que habla: empezó a dibujar FROM HELL en 1989, y el recopilatorio no salió hasta una década después. Fue a partir entonces, tras recopilarse en un solo libro todo aquello que él y Alan Moore habían publicado pacientemente por entregas durante años, cuando la obra comenzó a ser conocida fuera del mundillo, a aparecer reseñada en multitud de sitios, a ser opcionada para Hollywood -hubo película finalmente, como todo el mundo sabe, en 2001- y, en fin, a ser el FROM HELL que ahora es)

UNA CONCEPCIÓN REACCIONARIA DE LA CULTURA

"Pero, ¿qué concepción de la cultura es esta? ¿Qué entienden por "cultura" los que detentan el poder literario en este país? Una breve aproximación, reductiva pero no por ello menos útil, podría realizarse siguiendo el modelo del Estupidario de Flaubert. ¿Arte? Desde la aparición del arte conceptual todo es un fraude, y una chorrez (excepto algún Barceló, algún Antonio López, alguna cosa más o menos figurativa). ¿Pensamiento? La deconstrucción francesa y sus derivaciones han terminado con él; sólo vale algún Marina, algún Steiner. ¿Feminismo? Una secta de resentidas. ¿Teoría cultural? Cuatro friquis parloteando sobre ciencia ficción. ¿Cine? Cinefilia, mitomanía y la parte más respetable de la Paramount; hasta ahí, vale, pero en llegando a Godard, el videoarte y el cine para museo, todo un tostón. ¿Cómics? Una memez, pero parece que van mejorando: hace poco se ha publicado una cosa sobre el Holocausto que irá bien para los niños. [...] Una concepción del conocimiento definida por exclusión y menosprecio, en el que el término "cultura" ha quedado reducido a la literatura über alles, y aun la literatura a algunas formas muy particulares de novela publicadas por editoriales de gran alcance.

La resistencia a la cultura pop no es más que una manifestación secundaria de una actitud reaccionaria que incluye también la resistencia a la teoría y, en general, al giro cultural tal como se ha producido en los últimos veinte años. Este aspecto puede consignarse en algunas reseñas desfavorables de libros recientes que aplican el siguiente modelo: "esta parte del libro no me gusta porque es demasiado poppy y me parece vulgar, y esta otra tampoco porque es demasiado teórica y me aburro". [...] Todas estas apelaciones a la vieja alta cultura se sitúan siempre en un razonable grado medio entre una teoría que se describe como tonteoría (sin haberla entendido) y una cultura pop que se describe como trivial (sin conocerla). [...] El Acme Novelty Library de Chris Ware no es inferior a la cultura literaria, sino superior a la concepción de la cultura dominante: su lectura pide, y aun exige, algunas nociones de deconstrución, historia del cómic underground, teoría de los media y no poca sicología. Pero ya se sabe: desde los años setenta el arte son sólo bobadas".

Eloy Fernández Porta, AFTERPOP. LA LITERATURA DE LA IMPLOSIÓN MEDIÁTICA (Berenice, 2007). Su descripción del "portavoz" o representante tipo de la "alta cultura" (igual a cultural dominante u oficial) que opina sobre la cultura pop (igual a "baja cultura", "memez" o "bobez") me recuerda personalmente a alguien concreto, pero ahora mismo no caigo en el nombre, no caigo, lo tengo en la punta de la lengua...

(Si pinchas en la portada del ensayo de Porta y la amplías, descubrirás que la ilustración es una viñeta de un conocido cómic)

UN MUNDO EXTRAORDINARIO.

“Me interesaba no solo la autobiografía, también hablar del mundo, no solo de mí. Quería dirigirme al máximo de personas [...]. Quería hablar desde lo particular de la gran historia y de la mitología. Como la vida con mis padres fue muy peculiar, me interesé también por momentos de la historia muy peculiares que tenían que ver con las crisis epilépticas de mi hermano. Me interesan las cosas marginales, como la historia de las herejías y la religión. Creo que me viene de mi propia historia familiar [...]. Siempre me han gustado los cuentos populares, las leyendas. Me encantan los grandes relatos clásicos de la humanidad. ‘Gilgamesh’, ‘Las mil y una noches’… Siempre vuelvo a esa literatura de los principios del mundo. Es como algo de nuestros orígenes que me fascina, es muy importante para mí. Desde pequeño la enfermedad de mi hermano nos llevó a un mundo extraordinario, una vida muy particular. Me reconocía más en los personajes de los cuentos que en las historias realistas”.

David B., en el Rockdelux de febrero, que ya debe estar a la venta al menos en Barcelona. Además de la sección habitual con reseñas de novedades comiqueras, este mes la revista incluye una entrevista que tuve la ocasión de hacer a David B. hace unos meses. En ella habla de sus intereses como autor, de su relación con L' Association y por supuesto de sus tebeos, en especial de su obra maestra, EPILÉPTICO. LA ASCENSIÓN DEL GRAN MAL (Sins Entido). Aprovecho para agradecer desde aquí a Iñaki Entrecomics la grabación en video de la entrevista y a Hélöise Guerrier las labores de traducción.

II CONCURSO CÓMIC "LUIS DE MOLINA"

Convoca Ayuntamiento de Blanca. Los cómics ganadores se publicarán y el primer premio es de 1500 euros. Bases

10 LIBROS ILUSTRADOS

Javier Olivares expone en la Biblioteca Histórica de la Complutense de Madrid. La expo se inaugura el jueves 4 de febrero y estará hasta el 23 de abril. En cuanto suba a Madrid, voy a verla que esto no me lo pierdo. Más

CRÓNICA DE UN TIEMPO, RELATO DE UNA OBSESIÓN

Alucinante reseña (más bien articulazo) de David Fernández sobre UNA VIDA ERRANTE, de Tatsumi, en la que contextualiza históricamente la obra con multitud de referencias (también gráficas), explica el nacimiento del gekiga y remata la faena con un festival de notas al pie y de enlaces a otras reseñas, entrevistas a Tatsumi y mucho más (gracias por el soplo, Santiago). En Zona Negativa

MIDNIGHT IN A PERFECT WORLD

Lo que hacen los fans a veces es para flipar. Arriba del todo, un clip simpatiquísimo rodado por un aficionado para THIS TIME, del gran Dj Shadow. En segundo lugar, otro clip hecho por un fan para MIDNIGHT IN A PERFECT WORLD, también de Shadow. Y para acabar, bueno, el clip oficial que rodó para SIX DAYS todo un Wong Kar-Wai. Dj Shadow por partida triple.

PATRULLA X

Por elpablo

MEMORYMAN y DIGNOMAN

Por Albert Monteys y Manel Fontdevila

ROCK'N'ROLL

En EL ESTAFADOR

¿CÓMO LLEGASTE A GLÉNAT?

"¿Hiciste fanzines antes de editar “Pony Boy”? ¿Cómo llegó tu trabajo a la editorial Glenat?

En esa época necesitaba dinero y pensé que estaría bien hacer un comic, porque era algo que me veía capaz de hacer y así nació Pony Boy. Fui a Glenat porque fue la editorial más cercana que me salió en el Google maps y porque a Félix le gustó mucho el proyecto, así que para qué buscar más.... Además me pagaban, perfecto. Le agradezco mucho a Félix el interés que mostró durante todo el proceso editorial, fue genial".

Felipe Almendros, entrevistado por Enrique Ramos en 13 Millones de Naves

EL VECINO EN MÁLAGA

Santiago García y yo presentamos en Fnac Málaga EL VECINO 3 y el tomo recopilatorio de EL VECINO 1 + 2. Será mañana jueves 28 de enero a las 20:00 horas, y contaremos como presentadora con una compañera y amiga muy querida, María Jesús Martínez Silvente, profesora de Historia del Arte (clic en la imagen para ampliar, ahí tenéis todos los datos). A continuación Santiago y yo explicaremos el proceso de trabajo de EL VECINO, un cómic que comenzamos a publicar en 2004 y que ahora va por su tercer capítulo, de cinco en total. Para terminar firmaremos ejemplares, con dibujo, claro, a quien lo pida. Si estáis en Málaga y os apetece venir, allí nos vemos.

EL FUTURO

"¿Ves algún movimiento en esta dirección?

Creo que va a haber una gran variedad de formas, tamaños y precios en los cómics. En cierta forma esto ya ha empezado, cuando Warren tuvo cierto éxito con sus revistas. Y la revista MAD es un comic book, no hay vuelta de hoja. Y creo que es posible hacer lo mismo en una continuidad dramática que en el humor. Un medio sofisticado está todavía esperando a un Kurtzman o alguien que llegue y lo articule y lo amplifique.

También creo que el escenario económico será distinto, que revertirá de forma distinta en el creador. Porque ahora mismo no es más que mano de obra y solo dibuja como mano de obra, y hasta que tenga el control de su producto no puede esperar obtener un porcentaje mayor de los beneficios.

Ciertamente, espero que tengas razón.

Estoy seguro de ello, incluso aunque hagan falta otros cinco años. Una vez que se produzca la ruptura, será como si se rompiera una presa.

¿Esta revolución atraerá como lectores del medio a los adultos?

Quiero pensar que sí. Es la mentalidad pesetera de muchos editores de comic books; durante años han evitado meter contenido en las revistas, incluso cuando obviamente el contenido les habría ayudado a vender más. Pero han hecho todo lo posible para desalentar la inclusión de contenido; han impuesto regímenes y tiranizado a los tipos que han trabajado para ellos; han impuesto restricciones, y no estoy hablando solo del Comics Code, sino de todo tipo de restricciones timoratas que simplemente han eliminado la chicha de las historias. De manera que han estado vendiendo a un círculo de lectores cada vez más pequeño; pasaron de una circulación de un millón de ejemplares a 250.000, y sigue disminuyendo, y ahí están vendiendo a chicos de ocho y nueve y siete años. Han perdido el mercado de los adolescentes y los adultos ocasionales que solían leer cómics, y por alguna razón parece que pensaban que había cierta virtud en eso. ¿Cuál era la virtud en ir cuesta abajo? Esa gente tenía algo grande, una mina de oro, y solo supieron hacer una cosa, que fue montarla y ordeñarla, y nunca trataron de explotarla o desarrollarla, porque para eso hace falta imaginación.

Ahora, la cosa más obvia que debería hacer un editor es seguir la senda abierta por MAD e intentar atraer a alguien más aparte de los niños, con más sustancia y otro formato.

Pero MAD tiene un nivel para chicos de doce años.

No me malinterpretes. Creo que MAD es una revista para estudiantes de secundaria. Pero al ser de secundaria, ya está por encima de ser juvenil.

Lo ideal sería llegar ese plano intermedio en el que puedas atraer a todos los niveles; pero creo que al final tendrías que dirigir los cómics de 15 centavos a niños y libros más elaborados a lectores más exigentes.

[...] ¿Pero crees que esta explosión hará que los adultos se interesen en el medio?

Absolutamente; de hecho, por mala que sea la basura ajena a los cómics que leen los adultos, los cómics todavía están por debajo en términos de estructura. Cuando los cómics se despierten al hecho de que hacen falta más efectos visuales dramáticos, de que hace falta estructura dramática, y cuando se permita a los artistas tanta libertad como necesiten, creo que vamos a ser testigos de una era totalmente nueva".

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Gil Kane veía el futuro en 1967, lógico por otra parte porque él fue autor de algunas novelas gráficas pioneras entre finales de los 60 y comienzos de los 70, HIS NAME IS... SAVAGE (1968) y BLACKMARK (1971). La cita es de una larga entrevista de John Benson publicada en Alter Ego (nº 10, 1969) que el tio berni ha traducido e ilustrado con un montón de imágenes en Entrecomics

SIGNIFICADOS MUY CONCRETOS

Esa clave de no imponer significados en el espectador (ver post anterior) es la que me explica, de un modo personal e intransferible, por qué la última cinta de Michael Haneke, LA CINTA BLANCA, no funciona en última instancia. Para mí, repito. Como todo lo que viene filmando Haneke últimamente, en particular la espantosa CACHÉ (2005), el director bávaro sigue empeñado en construir minuciosamente ficciones -realizadas con gran perfección técnica- única y exclusivamente como vehículo de tesis y alegoría de otra cosa. Otra cosa que, además, está MUY clara y tiene que ver con el papel que Haneke ha adoptado para sí mismo de una forma ya indubitada: el castigador de conciencias burguesas, el tipo que nos echa la mierda a la cara no tanto para que pensemos sobre ella como para que nos avergoncemos y sintamos mal. Lo cual es, en el fondo, una estupidez que no hace pensar nada de nada.

Si en CACHÉ la alegoría iba sobre la culpa colonial francesa sobre el desastre de Argelia (aunque la trama iba superficialmente de otra cosa, el director se preocupaba de subrayar en varios momentos del filme que no, que aquello iba de un Tema Importante que no era el que parecía en la superficie), en LA CINTA BLANCA la alegoría va sobre el nazismo. La historia transcurre íntegramente en una aldea protestante del norte de Alemania, en el año previo a la I Guerra Mundial, y nos cuenta una serie de episodios violentos cotidianos, desde un accidente laboral a diversas agresiones a niños cuyo autor se desconoce, y de ahí a los malos tratos que el médico del pueblo -que previamente ha sido víctima de un accidente planeado por alguien igualmente misterioso- ocasiona a su ama de llaves/amante, o a la rígida educación que el pastor protestante del villorrio da a sus hijos, etc. La pregunta que uno puede hacerse es de qué modo tiene que ver todo eso que vemos en la película con "el nazismo y la II Guerra Mundial", el titular con el que los medios han resumido la película para "explicarla" con pocas palabras. Pues nada más sencillo de responder: resulta que la voz en off de la película, la del testigo de los hechos, el maestro local, te lo dice a la cara, y uno una sino dos veces, al comienzo y al final de la película. La verdad es que al llegar al desenlace me quedé estupefacto cuando el narrador relaciona directamente todo lo que hemos visto a lo largo de dos horas y media de película con el estallido de la primera Guerra Mundial y de su consecuencia más directa, la segunda. De repente, te han impuesto un significado. Los niños crueles del pueblo educados en esa crueldad por sus padres serán los futuros nazis, luego lo que acabamos de ver es el "caldo de cultivo del nazismo" (ésa es la verdad de Haneke sobre unos acontecimientos que, me parece, eran muchísimo más complejos). De este modo la alegoría, al ser explicitada, ya no es tal, y (me) estropea la película enterita. Todo lo que había visto antes, ejecutado por otra parte con un acabado exquisito, en el guión, la dramatización y puesta en escena, la fotografía, planificación y dirección (como decía Juanote al salir del cine, "no hay un solo plano malo"), queda reducido (de reduccionismo) a una tesis muy clara y concreta. No sólo eso, la tesis que te dan cocinada y servida como papilla vulgariza todo lo anterior hasta el punto de que lo hace parecer "El pueblo de los malditos" pero con coartada seria. No hay nada que pensar ya, te lo ha impuesto Haneke, se acabó la reflexión, punto. ¿Para esto semejantes alforjas? Supongo que sí, al menos para garantizar de antemano los premios que la cinta está ganando.

SIGNIFICAR, NO DAR SIGNIFICADOS

El otro día pude escaparme a oír una charla de Chema Cobo sobre su propia exposición, la que tiene actualmente en el CAC de Málaga, charla organizada por la Facultad de Bellas Artes de Málaga. Fue una tarde muy bien aprovechada por todo lo que pude aprender y reflexionar. Está claro que Chema Cobo es un pintor que piensa mucho lo que hace, muchísimo de hecho, y así pinta lo que pinta. Entre otros temas, aparte de ciertas cuestiones técnicas en la realización de sus cuadros, durante su charla habló de los límites de la pintura a estas alturas de la historia ("ya está todo hecho, en las texturas y los elementos", "hay que buscar resquicios en profundidad, y no en extensión"), y también de su obsesión por crear imágenes cuestionadoras de la representación (algunos de sus cuadros parecen -falsamente- fotografías, o postales distorsionadas, o fotogramas de una película inexistente), y, esto lo digo yo, viceversa, imágenes cuestionadoras de la realidad puesto que la "realidad" también es una representación, la que nuestros sentidos se hacen: la materia de los recuerdos, de los sueños; las imágenes que percibimos en un aquí y ahora que ya no es aquí y ahora porque el instante de hace un momento ya ha pasado, ya no es presente, ya está en nuestros recuerdos.

Chema quiere también fabricar imágenes no banales pero que, a la vez, tampoco estén cargadas de significados. En el catálogo de la exposición, que me ha pasado Cake, le entrevistan y en sus respuestas profundiza en los mismos temas que le preocupan. Dice que está cansado de imágenes banales, que están por todas partes, que la gente apenas reconoce lo que hay en esas imágenes, incluso que ha detectado fotos periodísticas que los diarios usaron durante un tiempo para describir un suceso importante, pero que, pasada una temporada, "aquello no lo reconoce nadie como tal", y la imagen "queda sin substancia." Dice también, y esta clave me parece importante, que quiere hacer una obra "no imperativa" que, aunque tenga intención de significar, no imponga significados concretos al espectador para que éste se pregunte. "Cuantas más preguntas se haga uno ante la obra, es porque la ha visto cada vez mejor".

EXPERIMENTO EN BARCELONA

Otro colega y amigo presenta cómic en Barcelona. Me refiero a Juaco y su reciente EL EXPERIMENTO, y contará con un presentador de lujo, Jordi Costa. Será el próximo viernes 29 de enero, a las 20:00 h., en la librería Continuará (Via Laietana, 29).

GARCÍA

Santiago García comenta en su blog dos de sus proyectos para este año. Uno, su libro teórico LA NOVELA GRÁFICA, de venta en marzo (edita Astiberri) y cuya portada, realizada por Max, acaba de subir a su blog, ver enlace. El otro proyecto es ¡GARCÍA! (Astiberri), un cómic que ha escrito de 300 páginas y que está dibujando Manel Fontdevila (dibujo de abajo). Más información en los enlaces.

GUÍA DEL CÓMIC ZAPPING

Una especie de Menéame del cómic español que ha montado, quién si no, Jose Antonio Serrano. Aquí. Puedes suscribirte y también enviar enlaces.

LO MEJOR DEL 2009...

...Según los lectores de Entrecomics, listado provisionalmente. Se puede seguir votando hasta el 31 de enero. Recordad, se sortean lotes de cómics.

VECINO XASTRIÑO

Xastriño reseña EL VECINO en su blog.

LIBERTAD

"P: En realidad, la realización accidentada no se percibe. Todo es muy coherente y compacto ¿Tienes la sensación de que la lenta elaboración del álbum debido a esas circunstancias puede haberle sentado bien?

Tuve la idea hace 10 años y aunque han habido pausas no han supuesto ninguna ruptura porque aunque hacía otras cosas seguía pensando en ella. En realidad, una buena idea es intemporal y se puede desarrollar durante años sin esa necesidad hoy imperante de ser eficaz y rentable en cada cosa que haces. Dibujar es un placer que no puede estar marcado por el tiempo y las deadlines. Eso es horrible.

(...) P: He leído tu Pinocchio justo tras el tercer volumen del Gus de Blain y me he quedado pensando en toda esta corriente francesa de tebeos que desprenden libertad creativa, y en como esa sensación se traslada al lector.

Hace 15 o 20 años surgieron pequeñas editoriales, independientes de los grandes conglomerados editoriales, que comenzaron a publicar autores que decían lo que querían decir. Con los años se ha convertido en algo sólido y respetado que ha permitido la explosión creativa de unos autores que no dependen de grandes compañías ni de apoyos mediáticos para seguir haciendo lo que quieren, sin recibir directrices editoriales. En mi caso particular, ahora me respetan pero hasta hace poco se reían de lo que hacía. Pero eso es bueno, que no te tomen en serio es bueno porque al final deja de tener importancia para ti y puedes hacer lo que quieras. Para un autor que no busca ni gloria ni fama ni dinero el no tener al principio una buena recepción te acaba dando más libertad. Para un autor joven es muy importante publicar, aunque la obra no sea nada del otro mundo, porque una vez tienes la obra terminada i publicada puedes valorarla mejor de una manera crítica y darte cuenta de lo que puedes mejorar, y a partir de ahí evolucionar. Y ese es un trabajo que sólo pueden hacer las pequeñas editoriales independientes".

Winshluss entrevistado por Absence en el Blog Ausente

MOSTRO

Un dibujo de elpablo en homenaje a DONDE VIVEN LOS MONSTRUOS

THE SPIRIT

“THE SPIRIT”
Dir. Frank Miller. Con Gabriel Macht, Eva Mendes y Scarlett Johansson.

Tras el fulgurante éxito cinematográfico de Frank Miller como co-director junto a Robert Rodriguez (“Sin City”) y como objeto de adaptación por Zack Snyder (“300”, también conocida como “¡Esto es Esparta!”), parecía lógico elegirle para llevar al cine el viejo tebeo de Will Eisner. Al fin y al cabo, “The Spirit” fue una poderosa influencia en los cómics del joven Miller.

Su debut en solitario como director –también firma el guión- es una película extraña, arriesgada y excesiva. En muchos aspectos “The Spirit” resulta fiel al original, quizás demasiado para su propio bien teniendo en cuenta el gusto actual por el “realismo” oscuro: el tono de farsa y el humor bufo, las peleas de cartoon y las sobreactuaciones, todo eso ya estaba en el Spirit de Eisner. Pero, como autor de fuerte personalidad, Miller introduce sus temas habituales, en particular su relectura del sacrificio heroico desde una estética que hunde orgullosamente sus raíces en los clichés de la cultura popular más bajuna. El mundo milleriano es mítico e irreal, o más bien hiperreal: su Central City no está ambientada del todo en los años cuarenta ni del todo en el presente, sino en algún lugar mental del imaginario colectivo. Y su cine, como sus tebeos recientes, va a contracorriente de casi todo lo que se hace ahora. No quiere ser realista y exhibe su condición de simulacro mientras los personajes sobreactúan –los actores están estupendos- recitando diálogos tan exageradamente pulp que lindan con la autoparodia. La realización es chocante y radical, más que en “Sin City”: Miller planifica sin mover apenas la cámara y monta como si se tratase de “viñetas” en movimiento. Hay hallazgos visuales potentes, pero también un ritmo desmayado, escenas más largas de lo que debieran, chistes que no siempre tienen gracia y pasajes en los que el filme se precipita en el pastiche kitsch (mención especial para el momento Paz Vega). Supongo que, como otras veces, a Miller el salto sin red le habrá valido la pena. Otra cosa es si al espectador también.

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WILL EISNER Y VARIOS AUTORES
“Lo mejor de The Spirit”
NORMA

Si uno no está siguiendo “Los archivos de The Spirit” (Norma, 12 tomos por ahora), esta selección de historias es perfecta para conocer la serie. Bajo la batuta creativa del neoyorquino Will Eisner (entre sus distintos colaboradores brilló el guionista Jules Feiffer), “The Spirit” (1940-1952) fue un laboratorio de experimentación formal que integró en el lenguaje del cómic influencias del cine negro y las comedias románticas, la radio, el diseño o la publicidad, aportando de paso a los tebeos un buen puñado de recursos narrativos. Leída hoy puede antojarse, según se mire, ingenua o políticamente incorrectísima: negritos bufones (Ebony), mujeres en celo detrás de Spirit (todas) y una novia cornuda que le aguantaba todo. Atrevida en sus cambios de registro, del slapstick al drama social o policiaco y de ahí al fantástico, la serie se adelantaba a su tiempo cuando el héroe cedía el protagonismo a la gente corriente. Es el caso de historietas inolvidables como “El asesino” (1946) o “El desfalcador” (1949), ambas en esta antología. Incluye también la muy romántica “Sand Saref” (1950), doble historia que sirvió de base a Frank Miller para idear en 1981 a su Elektra, y ahora para “The Spirit”, la película.

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(dos reseñas que publiqué hace ahora un año en Rockdelux, una en la sección de cine sobre la recién estrenada entonces película THE SPIRIT, y la otra en la sección de cómic, sobre la antología del SPIRIT de Eisner que sacó Norma aquellas navidades)

Más

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DOS HOMBRES Y UN PERSONAJE

Artículo sobre The Spirit, Eisner y Miller en ABCD, enero 2009, por Santiago García

ARTE Y MEDIOS DE MASAS

"La clarificación de nuestro pensamiento exige, sin embargo, que defendamos la legitimidad de todas las prácticas artesanales, individualistas o no, legadas por la tradición; incluso pienso que en una sociedad ideal, la "práctica del arte" debe estar tan extendida que nos resulte difícil separarla de las otras actividades de la vida. Pero una cosa es reconocer esta legitimidad y otra muy distinta es hipertrofiar la verdadera significación objetiva de estas prácticas, en cada momento del desarrollo histórico, con el fin, más o menos consciente, de utilizar la cultura como un arma de distinción social. Elevar en una sociedad de masas las actividades tradicionalmente llamadas artísticas (pintura, grabado a mano, escultura...) a la categoría de "prácticas más relevantes" equivale a mixtificar la realidad, contribuyendo a que esta mantenga intactos sus niveles de miseria general. El "arte" significativo de nuestros días no está en los museos ni en las galerías, pese a que una pertinaz tradición crítica así lo siga manteniendo para regocijo de comerciantes y salvaguarda de los valores aristocráticos (y económicos) de la sociedad burguesa. La relevancia mayor está en los actuales "medios de masas" con todas sus enormes posibilidades a punto de ser adecuadamente encauzadas".

Juan Antonio Ramírez, MEDIOS DE MASAS E HISTORIA DEL ARTE, 1976.

(sitio web de JAR)

ALBAÑIL Y DIBUJANTE

"Fue entonces cuando creí que, al fin, había alcanzado la meta con la que había soñado toda mi vida y decidí abandonar mi oficio de albañil, que hasta entonces lo simultaneaba con el dibujo, para dedicarme exclusivamente a la historieta. Durante catorce años dibujé sólo para el TBO, en donde estimulaban y correspondían mi constante superación reflejada día a día en los trabajos que me iban publicando. Pero después de la muerte de su creador y director, señor Buigas, todo empezó a cambiar, y sintiéndome frustrado y desmoralizado viendo que no podía remodelarme ante el nuevo plan de desarrollo, decidí tirar el lápiz lo más lejos posible y, en 1964, volvía coger la paleta con el propósito de no volver a dibujar jamás".

Manuel Darias recuperaba el domingo pasado una entrevista que hizo en 1984 al grandísimo Coll (1923-1984) unos meses antes de su muerte, casi con seguridad la última entrevista que concedió. Para leer completa, clic en la imagen.

(Su página sobre historieta en Diario de Avisos hoy da noticia de varios cómics recientes publicados en España)

EN EL MUSEO

"Los museos de arte tradicionales se están interesando por el cómic. ¿Supone un problema debido a la diferencia de enfoques?

No, colaboramos mucho, ya que otros museos están empezando a comprender que el cómic forma parte del arte contemporáneo, pero nunca han adquirido piezas. Nuestra colección está viajando mucho.

¿Hay proyectos fuera de Francia?

Un buen ejemplo es España. Hemos firmado un protocolo de colaboración con Alhóndiga Bilbao, que llevará la exposición Ciento por ciento a su ciudad y financiará cada año una beca para que un artista español venga a nuestra residencia de artistas. También estamos ayudando a construir una especie de copia de nuestra institución en Corea, con un museo, una biblioteca y una residencia. También tenemos muchas colaboraciones en materia de colecciones, además de asesoramiento técnico y científico para la catalogación. Estos son dos ejemplos del modelo de red que estamos empezando a construir".

Gilles Ciment, director general de la Ciudad Interncional del Cómic y la Imagen de Angulema, entrevistado por Manuel Muñiz en el ABCD de ayer, sigue en el enlace. Ahora que se mueve el proyecto de Museo del Cómic y la Ilustración de Cataluña (a inaugurar en 2012), no está de más comparar con experiencias previas en otros países. La foto de Gilles Ciment la he robado de este este foto-blog: http: // blog.chapuzot.org.

RESPETO AL ARQUITECTO

"Para éste y otros lectores de David Mazzucchelli en el momento de su trabajo casi revelador en Rubber Blanket y en otros sitios a comienzos y mediados de los exiguos noventa, la espera para su Próxima Gran Cosa se había convertido en una cosa en sí misma, una broma recurrente con un trasfondo de anticipación. Ha pasado tanto tiempo desde que nos enteramos de este proyecto, desde que él y Paul Karasik hicieron en 1994 la adaptación-mejor-que-el-original de Ciudad de Cristal de Paul Auster, que las expectativas sólo podían haber disminuido. En el camino, unas piezas cortas poco convincentes incluidas en antologías no ayudaron a aumentar la confianza, y tampoco el hecho de que en el ínterin hemos visto una proliferación de grandes cómics de otros creadores.

Pero ahora que está aquí, Asterios Polyp no puede dejar de revivir esa sensación de promesa, sobre todo porque no disimula su ambición de ser una Gran Obra. No es ninguna coincidencia que los patrones para el trabajo de Mazzucchelli estén en La Odisea, o que lleve las ambiciones de modernidad en su concepción de una manera que no puede sino recordar a la de de Joyce, cuando él hizo lo mismo en su medio.

En este sentido, Asterios es quizás la manifestación más consciente hasta ahora de la noción -expuesta con carácter provisional en Éprouvette de L'Association's hace unos años y, más recientemente elaborada por Bart Beaty- de que los cómics están experimentando una especie de modernidad con retraso; un período de reflexión formal mayor, un incremento del interés en el realismo psicológico, y una vigorosa trascendencia de las formas tradicionales del medio y de las preocupaciones temáticas.

Asterios es todo eso. Es una obra de rara complejidad formal de un creador casi hiper-consciente, que intenta maridar audazmente los arquetipos de la tradición del cartooning con la verosimilitud psicológica. Mucho de eso ya está en la construcción formal del libro, casi de relojería. Representa la visión del mundo de un protagonista cuyos esfuerzos en ordenar su vida le ponen al borde de la hybris, y como veremos, en última instancia su poder reside en lo que escapa a ese sistema de construcción (siga el avión y triangule el momento de la escena final como efecto adicional). Como Mazzucchelli sutilmente reconoce, Asterios no es el Dr. Manhattan, a pesar de sus grandes esfuerzos para ver los hilos de su destino.

Crucialmente, el propio esfuerzo de Mazzucchelli refleja esta aspiración. Uno tiene la sensación falsa de que, en última instancia, nada es al azar, ni en la historia en sí misma ni en su creación. Que no hay nada comprometido con el delicado papel japonés en el que el libro fue impreso por accidente, sino a través de quince años de cuidadosa deliberación (sorprendentemente coherente; uno se pregunta qué parte del libro se volvió a dibujar, y cuántas veces). Esto tiene consecuencias fascinantes y problemáticas a las que me referiré más adelante.

Como se ha dicho, los esfuerzos se han realizado para trazar algunos de los complejos -a veces muy ingeniosos- mecanismos formales con los que juega el libro, pero para que esto no termine como un juego de salón de críticos, voy a tratar de no seguir enumerando muchos más aquí. Más bien veamos algunas de las preocupaciones que marcan la obra.

En su corazón, se trata de una historia de amor. Asterios Polyp, el exitoso arquitecto de papel, rompe su matrimonio con la escultora Hana Sonnenschein en algún momento de su forma autosuficiente de ser, y, al perder también su casa en un incendio, se embarca en un viaje a ningún sitio en particular, con el fin de cambiar el curso de su vida y, finalmente, buscar la reconciliación con el amor de su vida. Para un libro que trata de comprender todo lo importante sobre la existencia, no es la peor de las premisas. Pero, ¿tiene éxito?

La principal estrategia de Mazzucchelli, como se indica, es llegar al naturalismo a través de la utilización de arquetipos. Sus aspiraciones podrían ser superficialmente descritas como "literarias", pero Asterios es enfáticamente un cómic. Su vocabulario es gráfico y secuencial, bien ajustado por un dibujante que ya era muy experto antes de comenzar a dar clases de cómic en algún momento de mediados de los 90 -¡ahora sabemos de donde saltó el aparentemente sui generis Dash Shaw! - y ha alcanzado ahora un nivel de dominio solamente al alcance de unos pocos. Estamos hablando aquí del nivel de control de un Chris Ware. Un ejemplo de libro de texto para el público literario, si es necesario -y bien podría ser-, de que las novelas gráficas no son en realidad novelas con imágenes en ellas.

Y ahí lo echa todo. En un contexto literario, tener una pareja acostada en la cama de forma parecida al Yin-Yang, junto con una reiterada referencia a la noción de "Aristófanes", en El simposio de Platón, de que el ser humano primordial era de forma esférica antes de que Zeus lo separara para crear al Hombre y la Mujer, buscando en vano desde entonces la integridad de cada uno en el otro, junto con una recreación grandiosamente orquestada del mito de Orfeo y Eurídice en los personajes principales, en una historia de amor, es probable que -seamos caritativos- se entienda como algo un poco obvio, incluso poco sutil. Sin embargo, Mazzucchelli hace eso, y (mucho) más, incluyendo martillear en casa una y otra vez con el motivo central de la dualidad más allá de cualquier sentido razonable del decoro literario.

Si funciona o no depende, inevitablemente, de tu kilometraje como lector, pero indudablemente está ejecutado con total confianza, fluyendo de manera elocuente de su plumilla. Ni un atisbo de ironía (gracias a dios, debo añadir). Fiel a la tradición de cartooning en la que trabaja, Mazzucchelli hace uso de esos dispositivos simbólicos para dilucidar su narrativa, condensando experiencias del mundo real en formas icónicas. Tal vez lo más notable es que rotula la voz de cada personaje de manera diferente y varía su aspecto gráfico en la página para que coincida con su personalidad, algo que acentúa aún más en las escenas de conflicto entre Asterios y Hana, en la que sus apariencias se transforman en formas simbólicas, destinadas a resumir sus rasgos más básicos para aclarar la diferencia entre ellos.

Como hizo antes Art Spiegelman, Mazzucchelli evidentemente cree de manera firme en el valor de esta especie de taquigrafía de cartoon para la transmisión de verdades complejas sobre la condición humana. La creencia de que el lenguaje del cómic se adapta perfectamente a esta empresa y de que el naturalismo en el medio no necesariamente debe buscarse de forma exclusiva en el más restringido -¿podríamos decir "literario"?- planteamiento gráfico de, por ejemplo, los hermanos Hernández o Adrian Tomine (del que Mazzucchelli también es maestro; véase, por ejemplo, la secuencia de enseñanza con Hana, la disposición de cada uno de los estudiantes, conforme escuchan y comentan, está plenamente observada).

La metáfora de 'funny animals' funciona en Maus tanto interna como externamente. Representa a los estereotipos étnicos que alimentaron el Holocausto, tanto para los personajes de la historia como, de una manera diferente, para nosotros los lectores. Al mismo tiempo, funciona como un dispositivo brechtiano para mantener nuestra contemplación intelectual de la historia, en vez de hacernos perder en la representación gráfica de los horrores narrados que inevitablemente se quedaría corta. Permite a Spiegelman mostrar lo indescriptible.

El enfoque de Mazzucchelli es diferente. Él nos muestra lo invisible. La representación gráfica sucede en un nivel por encima de la narración que experimentan directamente los personajes, dirigiendo la comprensión del lector de su vida interior y sus estados de ánimo. En este enfoque Mazzucchelli es más parecido al de David B., quien en la mayoría de su trabajo -sobre todo en la autobiográfica L'Ascension du haut (Epiléptico)- proyecta su propia vida interior hasta la página en forma de caricaturas simbólicas. Sin embargo, mientras él impregna sus imágenes con un misterio polivalente, onírico, Mazzucchelli parece prescriptivo.

Para el ojo poco caritativo, esto podría ser considerado reduccionista, y por lo tanto una debilidad en una obra que pretende en último término transmitir verdad. Y, para empeorar las cosas, las perspectivas que ofrece no trascienden el lugar común intelectual -tanto el dualismo como el componente de racionalidad como mito fundacional, la realidad como un concepto determinado por nuestra experiencia individual, etc.- pero eso importa menos, ya que el corazón de la obra está en otra parte.

Sospecho que se trata de una estrategia particularmente elaborada de ofuscación por parte del artista. En un momento dado, la poco fiable contadora de verdades de la historia, Ursula Major, le dice a Asterios que "los seres humanos están tan fuera de contacto con lo que está pasando alrededor de ellos, que tienen que, por ejemplo, inventar palabras", y continúa con "las personas no son tan difíciles de adivinar, sabes... Sólo tienes que ignorar lo que dicen y ver lo que hacen".

Parece que eso es lo que está facilitando Mazzucchelli, pero, como se indicó antes, parece estar tratando a la vez de sumergir al lector, microcósmicamente, en una visión del mundo similar a la frustrantemente prescriptiva del protagonista de la historia. La historia está completamente narrada desde el punto de vista de Asterios... o el de su gemelo muerto, lo que equivale a lo mismo. Él está en cada escena y es nuestro punto de acceso incluso a Hana.

Esto se pone más de manifiesto durante su argumentación, en la que ella se viene abajo y de repente le dice algo totalmente inesperado. Anteriormente, el velo se ha levantado momentáneamente en una verdad igual de inesperada e inquietante sobre su infancia, y parece que Asterios se ha olvidado de eso por completo, hasta que reaparece calamitosamente en esa escena. El hecho de que Mazzucchelli parezca tan ansioso por mostrarnos ciertos puntos envuelve algo de cuanto no se ha dicho sobre la vida interior de los personajes y lo que sucede entre ellos.

¿Por qué termina Hana divorciándose de Asterios, varios años después de los sucesos narrados en los flashbacks? Se nos ofrecen un montón de razones, pero ¿son sólo racionalizaciones propias de Asterios? ¿Son toda la verdad? Una de las omisiones más notables en este relato de un matrimonio es la ausencia, en cualquier parte de la obra, de mencionar siquiera a los niños. Uno esperaría que una pareja de su edad está pensando, al menos, sobre la posibilidad de tener un hijo. Pero, al parecer, no. Nos recuerda esto sutilmente cuando Ursula, en la narración del presente, le pregunta a Asterios si tiene hijos, y él sólo responde, amablemente aunque parezca sorprendido: "¿Yo? No".

¿Esto por qué? Asterios no parece preocupado por la cuestión, al menos no a un nivel consciente, pero sí muestra calor paternal hacia el único niño la historia, Jackson, a quien le da el regalo de su propia infancia, el reloj magnético, tal vez reconociendo que éste seguirá siendo un camino no tomado por él. ¿Podría la ausencia de un niño, concreta o hipotéticamente, ser en última instancia lo que ha desgarrado su matrimonio? Sólo podemos hacer conjeturas, pero los problemas de Hana bien podrían estar en el centro de la cuestión, y las preocupaciones acerca de la pérdida, ocasionada por la obsesión de Asterios con su hermano gemelo perdido, también podrían tener que ver.

Creo que esto, entonces, es más bien el agujero en el centro de la obra, que Douglas Wolk encuentra en su reseña como su insignia modernista de honor. Asterios es una historia sobre lo no dicho que determina nuestras vidas, mientras estamos ocupados creando un sentido para ellas de otras maneras.

La presentación prescriptiva de la historia se corresponde plenamente con la tradición moderna de tener todos los aspectos de una novela emanando directamente de su protagonista. Mazzucchelli traza simbólicamente el movimiento de la mente de Asterios, animando al lector atento a llenar los espacios en blanco. Nos proporciona un montón de herramientas intelectuales para hacerlo, pero mantiene en secreto su compromiso emocional. Sólo en la poderosa secuencia donde los recuerdos de Asterios sobre Hana le inundan es cuando Mazzucchelli se permite dictar la experiencia de lectura. Es todo lo que Asterios se permite a sí mismo, y Mazzucchelli corre el riesgo de que el lector lo encuentre insuficiente.

Como resultado, la transformación de Asterios, aunque perfectamente comprensible y agradable, parece algo no ganado, incluso poco esclarecedor. A pesar de que nunca lo sabremos, parece que los cuerpos celestes que se mueven de manera decisiva al final coinciden. Asterios es limitado porque refleja las limitaciones de Asterios. La originalidad de su visión, entonces, no radica en su retrato de las emociones humanas, sino más bien en el arte de su construcción, y en lo que deja a nuestra imaginación. Una hermosa arquitectura de papel".

Matthias Wivel, crítico y colaborador habitual de The Comics Journal. Me sigue pareciendo muy significativa la cantidad de vueltas que están dando algunos críticos para intentar justificar que ASTERIOS POLYP no les termina de convencer, pero supongo que las ganas de que te guste le pueden a uno (yo también las tenía cuando me llegó vía amazon). Al margen de eso, he traducido la reseña de Wivel porque me han parecido muy interesantes algunas de sus ideas y planteamientos.

EL ESTAFADOR #20

AQUÍ

(VIE HÉROÏQUE)

Seguimos con "el día Sfar", porque hoy se estrena en Francia su película sobre Serge Gainsbourg, GAINSBOURG (VIE HÉROÏQUE). Si no has visto ya el trailer, no te lo pierdas.

EL GATO DEL RABINO,

EL CÓMIC:

EL GATO DEL RABINO
Joann Sfar
(2002-2006, Dargaud; 2003-2007, Norma)

“Sólo intento decir la verdad, para ver cuál es su efecto”, dice el gato de un rabino sefardí tras zamparse el loro de su dueño. Es el motor de arranque de la serie más representativa de Joann Sfar (Niza, 1971), el autor francés más prolífico del momento: dos páginas terminadas al día, más de cien libros en dos décadas de carrera y una dualidad permanente entre lo alternativo -Sfar fue miembro muy activo de L’Association, donde publicó obras como “Pascin” (2006) o sus inclasificables “Carnets” (2002-2008)- y lo comercial, terreno que también ha sometido a sus deseos como autor en series producidas para la gran industria, tanto para el público infantil -“Vampir” (1999-2005)- como el adulto -“El minúsculo mosquetero” (2001-2006), "El gato del rabino"-.

Sfar, que confiesa que no tiene ni idea de adónde le van a llevar sus historias y que las improvisa según las voces que oye en su cabeza, ha construido una obra profundamente personal que escapa a géneros y etiquetas. Y si los autores bajo la influencia de Chris Ware experimentan sobre todo con el diseño, Sfar lo hace con su soberbio dibujo, dando volantazos radicales en la misma página –de la caricatura al seudorrealismo y de ahí al puro garabato- con una desfachatez en el acabado que rompe con los estándares de “calidad” tradicionales en el cómic francobelga. Hijo de madre askenazí y padre sefardí (argelino, como el rabino de su cómic), Sfar también busca inspiración en su identidad cultural judía, centro explícito de series como “Klezmer” (2005-2007) o la que ahora nos ocupa. Cinco álbumes hasta el momento en los que ha puesto en práctica su habitual “libertinaje” creativo, desechando estructuras narrativas férreas y recurriendo a ciertos elementos míticos -los suficientes para dar a la obra un bello aire de cuento tradicional- y a un poderoso humor filosófico que pone en cuestión costumbres, religiones y dogmas. Todo ello sin renunciar al guiño metalingüístico, como cuando el gato del rabino discute si la raíz de “Sfar” es hebrea o árabe, ni al discurso solemne sobre el miedo al cambio (es decir, a la muerte), como cuando el minino se niega al paso del tiempo al enterarse de que su dueña ha decidido casarse con un judío de París: “No queremos a este ladrón de dueña y de hija, heraldo de vejez, barrigas hinchadas y de varices. Queremos que todo se quede igual”. Mientras termina la serie, el hombre orquesta Sfar debutará como director de cine en 2010, con un biopic sobre Serge Gainsbourg.

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Una reseña que escribí para la lista de mejores cómics de la década del Rockdelux, noviembre 2009

EL GATO DEL RABINO,

la película. Dirigida por Joann Sfar y Antoine Delesvaux, estreno el 16 de junio de 2010.

(visto en Entrecomics)

PERAS Y REYES

Para documentarme sobre algo que necesitaba, y también por curiosidad personal, este fin de semana he leído un ensayo clásico de Baudelaire, LO CÓMICO Y LA CARICATURA (he consultado la vieja edición española de Visor, de 1988, que saqué de la biblioteca). El librito contiene dos textos, uno de 1855 sobre la naturaleza de lo cómico y la caricatura, siempre según Baudelaire, y otro de 1857 consistente en un repaso crítico a diversos caricaturistas de su época, entre ellos Daumier y Philipon (también creador en 1830 de la publicación satírica La Caricature). Y no pude dejar de fijarme en cómo Baudelaire relataba varias veces las penas de cárcel y multas a las que fueron condenados repetidamente dibujantes como los citados por publicar caricaturas sobre el rey y otras autoridades (tanto Daumier como Philipon pasaron unos cuantos meses en la cárcel, este último repitiendo con varias estancias).

Uno de los casos más célebres fue el abierto contra Philipon por transformar al rey Luis Felipe en una pera, otro descubrimiento de la caricatura que aplicaba la diferencia entre el parecido y la equivalencia, y la consecuente posibilidad de transformar lo parecido en lo diferente. De rey a "pera". La burla no acababa ahí, porque había juego de palabras añadido con mucha retranca. Pera es poire en francés, como se lee arriba en la secuencia de "peras", dibujada en su versión final por Honoré Daumier y publicada en 1831, pero es que poire también significa primo (primo no de parentesco, sino de idiota, necio).

El rey Luis Felipe I y el dibujante Charles Philipon

El "juicio de la pera" contra Philipon se convirtió, también lo relató Baudelaire, en el caso estandarte de los caricaturistas contra el gobierno y el rey, unas caricaturas que habían estado particularmente asociadas a periodos revolucionarios como el de 1830. Otra cosa curiosa que señaló Baudelaire en su ensayo es que a Daumier se le ocurrió una idea para sufragar las constantes multas que las autoridades le cascaban a las publicaciones satíricas donde publicaban todos ellos, La Caricature y Le Charivari: publicar dibujos suplementarios cuya venta se destinaba exclusivamente a pagar las multas. Y en éstas estaba leyendo cuando caí en la cuenta de que hace sólo dos años varios dibujantes se sentaron ante un juez penal por caricaturizar a los príncipes (o al rey, en otro de los juicios), y que por eso fueron condenados a pagar multas, y que por esa condena ya cuentan con antecedentes penales. Y de repente, parecía como si no hubiera pasado un siglo y medio entre esto y aquello.

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Para saber más sobre la censura y persecución de los caricaturistas del XIX (y del presente), recomiendo este artículo de Natalia Meléndez en Tebeoesfera

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ACTUALIZACIÓN

Manuel Barrero me deja en comentarios esta reseña de Lombilla en Tebeosfera sobe el ensayo de Baudelaire

DOS VECINOS EN UNO

Santiago se ha marcado un video casero para promocionar el tomo que recopila El Vecino y 2, que sale en breve a la venta.

A QUIÉN LE IMPORTA UNA MIERDA

Por Johnny Ryan

(gracias, Gabi)

CARICATURA Y REALIDAD

"[Intentaba] trabajar de modo que cada línea, tanto de texto como de dibujo, dijera lo máximo posible de la historia. Quería utilizar un estilo en el que el lector hiciese gran parte del trabajo, en el que un par de garabatos y una sombra de negro formasen un rostro expresivo en la mente del lector". Algunos aficionados han llamado a ese estilo expresionismo, pero Miller encuentra dicho término "demasiado elevado. El término que yo prefiero utilizar es 'caricatura'. Es el lenguaje de la línea. Eso es lo que mis ojos quieren ver".

Buscando otra cosa, me he topado con esta cita en el libro de Les Daniels CINCO FABULOSAS DÉCADAS DE CÓMICS MARVEL, concretamente en el apartado dedicado al Daredevil de Frank Miller de principios de los 80. Lo cierto es que Miller, en otras entrevistas de la época (por ejemplo, en una de Peter Sanderson de 1981) decía cosas parecidas sobre lo que intentaba hacer con el dibujo a partir de un determinado momento de su estancia en DAREDEVIL, sobre su progresiva simplificación del acabado y las deformaciones expresivas con las que buscaba obtener ese efecto de reconocimiento por el lector a partir de la omisión y la exageración. Recursos no de parecido respecto a la realidad sino, como diría E. H. Gombrich, de equivalencias que nos permiten entender esas imágenes respecto a la realidad. Y es realmente significativa la certera intuición que demostraba en este tema alguien que, como Miller, no tuvo estudios artísticos reglados.

E. H. Gombrich se preguntaba en El experimento de la caricatura, uno de los capítulos de su libro ARTE E ILUSIÓN, por qué la caricatura (tanto el género artístico propiamente dicho como el término, la palabra que lo nombraba) había aparecido tan tardíamente en el arte occidental, nada menos que entre los últimos años del s. XVI y comienzos del XVII. Dejando aparte ahora ese complejo tema -Baudelaire también expuso sus propias teorías sobre la naturaleza de lo cómico y la caricatura en un conocido ensayo de 1855-, la caricatura se desarrolló durante los siglos XVII y XVIII y ya intensamente en el siglo XIX, particularmente asociada a periodos revolucionarios, en los grabados y la prensa gráfica.

Para Gombrich la caricatura presuponía un descubrimiento téorico, el de la diferencia entre el parecido y la equivalencia: la caricatura no funcionaba por el parecido con la realidad, sino por equivalencias. En el mismo capítulo de Arte e ilusión, Gombrich se refería al pequeño tratado sobre fisionomía publicado en 1845 por un viejo conocido nuestro, el dibujante a quien suele atribuirse las primeras historietas (secuencia de viñetas): me refiero por supuesto al suizo Rodolphe Töpffer, pintor, dibujante y, desde luego, caricaturista. En ese ensayo sobre fisonomía de 1845, uno de los primeros textos teóricos sobre la historieta si no el primero, Töpffer explicaba su método para dibujar y, para recomendárselo a posibles educadores inexpertos, revelaba su descubrimiento psicológico: es posible, según Töpffer, desarrollar un lenguaje pictórico sin ninguna referencia a la naturaleza, sin aprender a dibujar del natural. El dibujo de línea es un puro simbolismo convencional, y por eso mismo es inmediatamente inteligible para un niño, a quien tan difícil resultaría descifrar un cuadro naturalista. Además, el artista que usa tal lenguaje abreviado puede siempre contar con que el contemplador suplirá lo que él omite. Que es, en otras palabras, lo que venía a decir Miller. "En un cuadro bueno y completo, cualquier laguna será un defecto", explicaba Gombrich, "mientras que en el idioma de Töpffer y sus imitadores las expresiones elípticas se leen como formando parte del relato". Töpffer, añadía Gombrich, estaba buscando lo que los psicólogos llamarían los 'indicios mínimos' de la expresión, a los que reaccionamos tanto en la realidad como en el arte.

William Hogarth por su parte, había practicado antes la caricatura en sus grabados del siglo XVIII, y distinguió entre caracteres y caricaturas, definiendo explícitamente la diferencia: la caricatura se basa en la comparación cómica. Cualquier garabato servirá, si presenta un parecido sorprendente. A la difusión tremenda de la caricatura moderna durante el siglo XX ha contribuido ciertamente el hecho comprobado por la psicología (Ryan y Schwartz, en 1956) de que es más fácil reconocer la caricatura de una mano (la mano deforme con tres dedos del ratón Mickey, por ejemplo) que la fotografía de una mano. Un fenómeno muy significativo que, como señala Félix de Azúa, debiera llevarnos a reflexionar más detenidamente sobre lo que solemos llamar "realismo".

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Más reflexiones de Miller sobre este mismo tema en una entrevista de 1981, en Con C de Arte

MEJORES 2009 SEGÚN...

Entrecomics organiza votaciones entre sus lectores para elegir lo mejor del año que ha terminado; se puede votar hasta el 31 de enero. Se sortearán 10 lotes de cómics entre los participantes.

MORT DRUCKER

Un video que acabo de ver, grabado en el estudio de Mort Drucker, adelanto de un documental de dos horas que se estrena el 20 de enero (vía Comics Comics).

Drucker (Nueva York, 1929) es un dibujante conocido sobre todo por su extenso trabajo en la revista satírica MAD, para la cual comenzó a trabajar en la segunda mitad de los 50 y donde se especializó en dibujar parodias de películas y series de televisión. Drucker (junto a Jack Davis) ha influido de forma evidente, como reconoceréis enseguida los muy cafeteros, a dibujantes como Kyle Baker, pero más atrás en el tiempo su estilo de caricaturizar y de entintar causó durante los sesenta un gran impacto en dibujantes franceses como Jean Giraud y Jean-Claude Mézières, muy pendientes por entonces de lo que se publicaba en el cómic norteamericano y en particular del MAD (Mézières incluso vivió entre 1965 y 1966 en EEUU, a donde había viajado para cumplir su sueño loco de trabajar como cowboy, cosa que consiguió). Klaus Janson también reconoció en su momento -en una entrevista de 1981- haber estudiado algunos de los recursos de Drucker.

TALLER DE CÓMICS PARA NIÑOS

Jueves próximo, 21/1/2010, 18:00, Librería Universal (Barcelona). Clic para ampliar y ver más información

EL HÉROE Y EL HOMBRE CORRIENTE

"A semejanza de los del Panteón, los dioses del estadio representan en grande lo que se vive en pequeño en la banalidad de la vida cotidiana. Y precisamente porque es posible reconocerse en ellos, se les erige un pedestal. Los héroes no son más que una sublimación del hombre sin atributos. Y su éxito sólo dura mientras representan lo que cada cual vive en el día a día".

Michel Maffesoli, ICONOLOGÍAS. NUESTRAS IDOLATRÍAS POSTMODERNAS (Península, 2009).

SUCEDIÓ EN FUTURAMA

Santiago García ha subido a su blog un video de la presentación en Valencia de EL VECINO 2. La cosa tuvo lugar en la librería Futurama, ejerció de presentador Álvaro Pons y el video lo grabó y montó Sergio Córdoba, que ahora ha rescatado y amablemente nos ha enviado. Entre los asistentes reconozco a, entre otros, la anfitriona Nuria Futurama, Juanvi Chuliá, Manolo Bartual y Mireia Pérez. Recuerdo que también conocimos luego, durante las firmas, a una pareja de lectores cuya historia nos conmovió porque era, en sus palabras, un poco parecida a la del opositor y la vecina de EL VECINO. Todo esto fue un 4 de mayo de 2007. Dios mío, como pasa el tiempo.

Video