CARICATURA Y REALIDAD

"[Intentaba] trabajar de modo que cada línea, tanto de texto como de dibujo, dijera lo máximo posible de la historia. Quería utilizar un estilo en el que el lector hiciese gran parte del trabajo, en el que un par de garabatos y una sombra de negro formasen un rostro expresivo en la mente del lector". Algunos aficionados han llamado a ese estilo expresionismo, pero Miller encuentra dicho término "demasiado elevado. El término que yo prefiero utilizar es 'caricatura'. Es el lenguaje de la línea. Eso es lo que mis ojos quieren ver".

Buscando otra cosa, me he topado con esta cita en el libro de Les Daniels CINCO FABULOSAS DÉCADAS DE CÓMICS MARVEL, concretamente en el apartado dedicado al Daredevil de Frank Miller de principios de los 80. Lo cierto es que Miller, en otras entrevistas de la época (por ejemplo, en una de Peter Sanderson de 1981) decía cosas parecidas sobre lo que intentaba hacer con el dibujo a partir de un determinado momento de su estancia en DAREDEVIL, sobre su progresiva simplificación del acabado y las deformaciones expresivas con las que buscaba obtener ese efecto de reconocimiento por el lector a partir de la omisión y la exageración. Recursos no de parecido respecto a la realidad sino, como diría E. H. Gombrich, de equivalencias que nos permiten entender esas imágenes respecto a la realidad. Y es realmente significativa la certera intuición que demostraba en este tema alguien que, como Miller, no tuvo estudios artísticos reglados.

E. H. Gombrich se preguntaba en El experimento de la caricatura, uno de los capítulos de su libro ARTE E ILUSIÓN, por qué la caricatura (tanto el género artístico propiamente dicho como el término, la palabra que lo nombraba) había aparecido tan tardíamente en el arte occidental, nada menos que entre los últimos años del s. XVI y comienzos del XVII. Dejando aparte ahora ese complejo tema -Baudelaire también expuso sus propias teorías sobre la naturaleza de lo cómico y la caricatura en un conocido ensayo de 1855-, la caricatura se desarrolló durante los siglos XVII y XVIII y ya intensamente en el siglo XIX, particularmente asociada a periodos revolucionarios, en los grabados y la prensa gráfica.

Para Gombrich la caricatura presuponía un descubrimiento téorico, el de la diferencia entre el parecido y la equivalencia: la caricatura no funcionaba por el parecido con la realidad, sino por equivalencias. En el mismo capítulo de Arte e ilusión, Gombrich se refería al pequeño tratado sobre fisionomía publicado en 1845 por un viejo conocido nuestro, el dibujante a quien suele atribuirse las primeras historietas (secuencia de viñetas): me refiero por supuesto al suizo Rodolphe Töpffer, pintor, dibujante y, desde luego, caricaturista. En ese ensayo sobre fisonomía de 1845, uno de los primeros textos teóricos sobre la historieta si no el primero, Töpffer explicaba su método para dibujar y, para recomendárselo a posibles educadores inexpertos, revelaba su descubrimiento psicológico: es posible, según Töpffer, desarrollar un lenguaje pictórico sin ninguna referencia a la naturaleza, sin aprender a dibujar del natural. El dibujo de línea es un puro simbolismo convencional, y por eso mismo es inmediatamente inteligible para un niño, a quien tan difícil resultaría descifrar un cuadro naturalista. Además, el artista que usa tal lenguaje abreviado puede siempre contar con que el contemplador suplirá lo que él omite. Que es, en otras palabras, lo que venía a decir Miller. "En un cuadro bueno y completo, cualquier laguna será un defecto", explicaba Gombrich, "mientras que en el idioma de Töpffer y sus imitadores las expresiones elípticas se leen como formando parte del relato". Töpffer, añadía Gombrich, estaba buscando lo que los psicólogos llamarían los 'indicios mínimos' de la expresión, a los que reaccionamos tanto en la realidad como en el arte.

William Hogarth por su parte, había practicado antes la caricatura en sus grabados del siglo XVIII, y distinguió entre caracteres y caricaturas, definiendo explícitamente la diferencia: la caricatura se basa en la comparación cómica. Cualquier garabato servirá, si presenta un parecido sorprendente. A la difusión tremenda de la caricatura moderna durante el siglo XX ha contribuido ciertamente el hecho comprobado por la psicología (Ryan y Schwartz, en 1956) de que es más fácil reconocer la caricatura de una mano (la mano deforme con tres dedos del ratón Mickey, por ejemplo) que la fotografía de una mano. Un fenómeno muy significativo que, como señala Félix de Azúa, debiera llevarnos a reflexionar más detenidamente sobre lo que solemos llamar "realismo".

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Más reflexiones de Miller sobre este mismo tema en una entrevista de 1981, en Con C de Arte

TODO EL MUNDO LO SABE.

EVERYBODY KNOWS (video subtitulado en español)
Leonard Cohen/Sharon Robinson
1988

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UN SEÑOR VESTIDO DE MARISCAL.

"¿Por qué decimos "una representación teatral" y también "el representante de la comunidad autónoma extremeña", o incluso "la representación extremeña"? Porque en todos estos casos la verdad sólo puede conocerse mediante un juego, una ficción aceptada y pactada por todos. Una representación es una ficción que produce "realidad".

Aceptamos la ficción de que un señor perfectamente juicioso diga ser Hamlet, el cual sólo puede expresarse mediante un actor. Del mismo modo aceptamos la ficción de que un ciudadano perfectamente razonable afirme ser la "representación" de Extremadura, porque Extremadura sólo existe a través de un actor, encarnada por un actor, a quien todos dejamos ser Extremadura mientras nos convenga.

Las representaciones tienen ese durísimo corazón: sólo nos acercan a la verdad mientras mantengamos la ficción. Cuando la ficción nos aburre o nos perjudica, la abandonamos y entonces Hamlet deja de ser Hamlet y pasa a ser un actor originario de Cartagena. Y el representante de Extremadura, aquel que durante una temporada tuvo el honor de ser Extremadura, pasa a ser un don nadie. Pero alguien deberá entonces encargarse de representar a Extremadura, porque, si no, lo que se convierte en nada es la propia Extremadura. (...) Este mecanismo tiene una importantísima función en nuestras vidas, las cuales son, en más de un 90%, mera representación. Por ejemplo, no es que siempre seamos nosotros mismos (el que era yo hace treinta años me produce verdadero estupor y una antipatía enorme), sino que siempre representamos a la misma persona, al mismo personaje, el cual sólo subsiste en la ficción del Documento Nacional de Identidad ya que el Estado es el único propietario de nuestra representación. El Estado es el apoderado de todas las representaciones de sus súbditos.

Uno de los primeros en advertir tan sensacional artimaña fue Pascal, quen se asombraba de que algunas actividades no pudieran subsistir sin la representación, en tanto que otras actividades eran independientes de ella. Su asombro era enorme cuando contemplaba la administración de justicia, con sus jueces cubiertos de pelucas y ropajes, sus acusadores mordaces y sus defensores sentimentales moviéndose por un decorado de altísima carga teatral. Y es que en efecto, no podría haber administración de justicia sin representación.

(...) En los EEUU, donde se ha prescindido de buena parte de la representación, los juicios se llevan a cabo como un negocio: el acusado acepta una pena a cambio de declararse culpable y así todo el mundo se ahorra la representación. A eso lo llaman un deal, es decir, un "acuerdo". Ese acuerdo no es un acuerdo cualquiera: es el acuerdo de suspender la representación, el drama, y al mismo tiempo destruir el sistema judicial. (...) Pero Pascal añadía que otras actividades no precisan representación, y ponía como ejemplo la guerra, en la que, a su juicio, auqnue los soldados vayan disfrazados, no hay representación, pue gana siempre el más fuerte y no el que conduce mejor el drama. Se equivocaba. Tolstói, en Guerra y paz, describe muy acertadamente la destrucción de la Gran Armée de Napoleón, tras la retirada de Moscú, como un puro fenómeno de deal: los soldados se pusieron de acuerdo en dejar de creer. Y el ejército se volatilizó. Aparecía un buen hombre vestido de mariscal y trataba de dar órdenes gritando que él era un mariscal del Imperio, pero los soldados se lo quitaban de encima a codazos y le llamaban "payaso" o cosas peores. Ya no había mariscales, sólo había gente disfrazada de mariscal. Una realidad (simbólica) era sustituida por otra no menos real".

--Félix de Azúa

PARALELISMOS

"Un súbdito que se mueve en 1814 a pie, a caballo o a vela, se traslada en 1914 en ferrocarril, naves a vapor o en avión. El mundo material había cambiado más aceleradamente en aquellos 100 años que en los 2.000 anteriores.

Eso no sucedió en España, o sucedió de un modo notablemente enclenque: la sociedad española de la Segunda República se parecía más a la francesa del Antiguo Régimen que a la del siglo XX. Cuando comienza la tecnificación, hacia 1810, este país era un trozo de África clavado en Europa. Los soldados franceses de la guerra napoleónica debían de juzgar a la población rural española más o menos como los marines americanos a la de Irak: tribus analfabetas, de un arcaísmo insondable, fanáticos de su religión, sujetos a la esclavitud política y contentos con ella. La guerra de guerrillas, ese infame invento español, no difiere demasiado de lo que ahora usa Al Qaeda".

Félix de Azúa, hoy en El País

(Las viñetas son del cómic SHOOTING WAR, de Anthony Lappé y Dan Goldman, 2007)