Pero cuando el dibujante recibe ese guión y se pone a dibujarlo, también escribe, no sólo dibuja. No ya porque puede cambiar aspectos de ese desglose en viñetas para que funcione mejor la narración, o del diseño de página, también está escribiendo con el mismo dibujo. ¿Por qué? Porque los gestos de los personajes ya dibujados, las luces y sombras, la composición de cada viñeta, la composición en conjunto de la página entera, las soluciones de dibujo que evocan tal o cual sensación o emoción, la propia caligrafía gráfica del dibujante (estilo gráfico concreto) y el color si es un cómic a color, todo eso es fundamental para rematar el "tono" final de la historia que percibirá al lector. Todo eso son elementos gráficos que no estaban en el guión, intangibles hasta que se han materializado en la página ya realizada. Pero también son "escritura" porque afectan al tono que percibirá el lector en la lectura.
Por eso y mucho más, cuando un guionista y un dibujante trabajan juntos no tiene demasiado sentido diferenciar un plano del otro, "guión" y "dibujo". El tebeo es de ambos, lo han hecho los dos, punto.
EJEMPLO 1.
Fragmento del guión de Alan Moore para el número 1 de WATCHMEN. Debajo, trabajo de Gibbons para la página 5 de ese número. Hay bastantes diferencias entre el primer boceto pequeñito y en bruto de Gibbons y la página a lápiz, e incluso en el paso a tinta hubo algún cambio a última hora. Eso significa no sólo la perogrullada de que el dibujante es el que ha materializado el guión -y para ello ha tenido que tomar múltiples decisiones de dibujo: plano exacto en cada viñeta, composiciones de formas, de figuras, tamaño de las mismas, masas de negro y SOMBRAS, etc.-, sino que también ha tomado varias decisiones que luego ha cambiado. En el paso a tinta, por ejemplo, la figura de Rorschach en la última viñeta es más grande de lo que era originalmente en el lápiz. Parece evidente que a última hora Gibbons quiso darle más "peso" a Rorschach en la composición de esa viñeta, y también dibujarla menos "monigote" de lo que estaba en el lápiz, hacerla más detallada y realista.
Pero aún quedaba algo muy importante para terminar la página. Que tampoco estaba en el guión.
La misma página con los colores de John Higgins, lista para publicarse. Nótese toda la atmósfera que ha añadido el color a la página en blanco y negro de Gibbons. Me gusta especialmente la decisión de Higgins en la última viñeta de colorear monocromo, de un solo color, toda la figura de Rorschach, en rojo. Con esa decisión, además de destacarla en el conjunto de la página, añade expresividad a ese momento final de la página mientras trepa por la pared.
En las páginas de guión de Moore para Watchmen que se han publicado no he visto indicaciones de color. Me imagino que las habrá en momentos puntuales, evidentemente, como la escena del neón parpadeante del episodio V en el edificio donde vive Moloch. Pero en general Moore no dice en su guión qué colores emplear en cada viñeta, en cada objeto, en cada figura, como por otra parte es lógico porque todo eso es trabajo del colorista. Respecto al proceso de coloreado de Watchmen, John Higgins preparaba sus pruebas de color y luego se pasaba por casa de Gibbons para que las revisara y aprobara antes de enviarlas a imprenta para que prepararan las separaciones de color con las indicaciones de Higgins y sus bocetos de color pintados a mano. Los autores lo han contado en varios entrevistas, y también en el libro WATCHING THE WATCHMEN. Todo eso es un trabajo en equipo como dios manda. Moore-Gibbons-Higgins.
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EJEMPLO 2.
Bocetos para el guión de JLA # 26. No son del dibujante del número, Howard Porter. Los dibujó el guionista, Grant Morrison, antes de escribir el guión técnico final.
Claro que a veces Morrison puede trabajar de otra forma, como en el caso de la nueva serie de Batman y Robin que está realizando ahora mismo junto a Frank Quitely (no sé si la entintará y coloreará también Jamie Grant, como en ALL STAR SUPERMAN):
“Le pedí a Frank que él coreografiara el flujo de la acción a su modo, en lugar de dictarle detalladas composiciones de viñetas como usualmente hago, y le pedí que reintrodujera los muy difamados efectos sonoros a los cómics de superhéroes pero de una manera que los integre más con el arte. Batman y Robin es una colaboración más corta y pausada, por lo que intentamos mantenerla más suelta y abierta que All Star Superman”
--Grant Morrison (he sacado el párrafo traducido de Zona Negativa)
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EJEMPLO 3. Para acabar, un ejemplo de lo que sucede cuando se ningunea a los dibujantes. Que también son personas, como el guionista.
"Cuando el primer recopilatorio salió a finales de los ochenta (1987), nos invitaron a DC y a las oficinas de Warner Books. Inmediatamente quedó claro que a) las dos oficinas editoriales no estaban trabajando juntas, y en realidad estaban compitiendo abiertamente (las portadas pintadas de John para el primer recopilatorio eran diferentes en las ediciones de DC y de Warner); b) nuestras aportaciones no fueron bienvenidas, y c) todo aquello iba de promocionar a Alan Moore. Nosotros solamente éramos los dibujantes.
Lamento decirlo, b) y c) ya han quedado para la posteridad, y hace tiempo que conseguimos aceptar lo ocurrido, incluso pensando que era nuestro trabajo (incluyendo argumentos de las historias no acreditados) lo que se estaba reeditando.
También, por la época en que salió el primer recopilatorio, preguntamos al respecto y nos ofrecimos a dibujar 1), nuevas páginas para maquillar los huecos de las páginas de publicidad, de modo que la narrativa fluyera mejor en formato libro, y 2) páginas modelos de los personajes de la serie para futuros usos por DC. Ambas propuestas fueron rechazadas y de hecho ridiculizadas ("Tíos, sólo vais a pescar el cheque por otra página")... aunque no por Karen Berger, debo añadir".
--El dibujante Stephen Bissette, refiriéndose en su blog a las recopilaciones de LA COSA DEL PANTANO con guiones de Alan Moore de finales de los 80. "John" es, por supuesto, el dibujante John Totleben, que también participó intensamente en la serie a lo largo de un montón de números. Abajo, página de la serie -con estupendos colores de Tatjana Wood- y las dos portadas distintas para DC y Warner Books
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34 comentarios:
Totalmente de acuerdo. Está claro que a nivel de marketing, concretando en el caso de las obras de Moore, su firma se resalta respecto a los dibujantes con los que ha colaborado. Sin embargo, él mismo es bastante consciente de la necesidad que sus dibujantes sean buenos narradores también ya que siempre - o al menos en sus mejores obras- ha colaborado con estupendos dibujantes que dominaban la narrativa perfectamente.
Por otro lado, me parece una chuleria la respuesta por parte de la editorial a Bissette del ejemplo 3.
Impacientes Saludos.
Sobre el trío Moore/Bissette/Totleben y la participación de estos últimos en el guión, Moore decía esto en una entrevista de 1993:
Basically, when I take over something as a writer, I always try to work as closely as I can with the artists on the book, so I immediately did my best to strike up a friendship with Steve Bissette and John Totleben. I asked them what they would like to do in Swamp Thing . They both sent me reams of material. Things that they had always wanted to do in Swamp Thing, but never thought they would get away with. I incorporated this into my scheme of things, and tried to pin it all together.
One of those early notes was they both wanted to do a character that looked like Sting. (...) But I can state categorically that the character only existed because Steve and John wanted to do a character that looked like Sting.
Ya sabéis a lo que se refiere Moore, Sting acabó convertido en Constantine, el personaje con la serie más longeva del sello Vertigo, con su peli y todo. Según cuenta Moore, a partir de la idea de los dibujantes se planteó el reto de cómo meter a Sting en la continuidad de Swamp Thing.
By the way, los dibujantes ya metieron a un personaje con el jeto de Sting en el número 25 de la serie, aunque Constantine no aparece hasta el 37... dibujado por Rick Veitch y Totleben.
Añado este comentario aquí porque me he retrasado tanto en escribirlo que a lo mejor ya nadie lee lo relativo al post sobre cuántica e información. En todo caso, Pepo puede recolocarlo donde le parezca mejor si lo ve conveniente.
El problema de la interpretación de la mecánica cuántica, que colea desde sus inicios, se centra en la aparentemente inexplicable pérdida de objetividad de la ciencia que se produciría cuando admitimos que el proceso de medir altera los estados cuánticos. Más allá de que exista una alteración mínima inevitable impuesta por la relación de incertidumbre de Heisemberg, se plantea la cuestión de qué pasa con el concepto de una realidad independiente del hombre si el proceso macroscópico de medir es probabilista y altera de forma imprevisible el estado microscópico. ¿Qué existía antes de medir que da ese resultado de medida? ¿Existía algo? Parece que acabásemos en una variante del dilema del árbol que cae en el bosque pero nadie lo ve. ¿Cómo está el gato de Schrödinger, vivo o muerto? No hay término medio. La lógica usual vacila...
Desde que me explicaron esto en la carrera a mí siempre me ha parecido que se trataba de un dilema bizantino levantado sobre planteamientos equivocados de algún modo. Sin embargo, las distintas facciones (los que querían volver al status de la física clásica y los que veían la cuántica como inevitable) han depurado los términos lógicos de la cuestión hasta el punto de probar teoremas (Bell) y diseñar experimentos discriminatorios (Aspect). El resultado indica que los experimentos siguen siempre lo que predice la mecánica cuántica y que, por lo tanto, hay que renunciar a alguna de las hipótesis del teorema que llevarían a otro resultado. Esto se traduce en dos posibilidades: o renunciamos a la existencia de una realidad independiente del hombre o renunciamos al carácter local de la física. Esto último supone que dos sistemas separados no pueden actuar el uno sobre el otro a distancia de forma instantánea y está relacionado con otro de los misterios cuánticos supuestamente inexplicables, el entrelazamiento. En el fondo es lo mismo planteado de otra manera.
Un sistema con dos partes entrelazadas que se separan (dos electrones viajando en direcciones opuestas). A uno se le mide el spin y se obtiene un resultado. Automáticamente, el otro (si el sistema inicial partía de spin cero) está en el estado opuesto. Antes, cada uno estaba en un estado mezcla de las 2 posibilidades. Al medir, aparentemente, obligamos al electrón no medido a colocarse en posición, sin mediar intercambio de información entre ellos. No sé si a vosotros os pasa lo mismo: ¿no es este enunciado engañoso? Los electrones no son exactamente desconocidos: estaban juntos en el pasado, dentro del mismo cono de luz.
He estado leyendo un artículo de Christopher Fuchs, uno de los representantes de las ideas del post de Pepo, que resume su planteamiento. Fuchs parte de que toda medida es un proceso en el que se adquiere información y se reduce ignorancia. Acepta que no se podrá volver al planteamiento determinista clásico pero no acepta que la subjetividad del observador altere la realidad subyacente e intenta ver cómo puede ser válida la interpretación probabilística cuántica. Llama la atención sobre el hecho de que las probabilidades se refieren a resultados de medidas y, por lo tanto, a información, no directamente a la realidad. Cuando hablamos de la probabilidad de un estado hacemos una afirmación sobre lo que esperamos obtener si lo medimos. Después de medir, tenemos más información y se alteran las probabilidades que quedan para posteriores medidas. En esencia, su explicación se basa en esto: lo que se altera con la medida en un estado cuántico no es el sistema físico sino nuestras espectativas sobre futuras medidas. Seguimos sin poder saber más de como estaba el sistema antes de medirlo, pero sí sabemos más de cómo estará si lo volvemos a medir. De esta forma, lo que pasa con el entrelazamiento es que obtenemos información a distancia, pero no alteramos nada.
Para apoyar esto Fuchs desarrolla conceptos que entran más en la matemática pero que esencialmente se basan en comparar el proceso de medida (antiguo colapso de la función de onda famoso) con un proceso de probabilidad condicionada que sigue la ley de Bayes y consigue una cierta equivalencia matemática entre ambos procesos, con lo que sustenta su hipótesis de que el dilema interpretativo se salda como un proceso de teoría de la información. La ley de Bayes te da la probabilidad para un proceso que se ignora condicionada a que haya sucedido seguro otro suceso con el que tiene relación y se compara con la probabilidad antes de medir y después de medir un valor determinado x.
Para mi resulta convincente en el sentido de que, en cierta forma, yo siempre he intuído que la discusión estaba sacada de contexto y que es absurdo pensar que nuestra intervención determina la realidad microscópica. Alterarla sí, Heisemberg nos marca ese límite tan claro como el de la velocidad de la luz, pero antes de existir el hombre, existían muchas cosas que no nos esperaron para ponerse a funcionar. Pero, por supuesto, toda la ciencia no es más que el estudio de la forma en que la mente comprende la realidad más que el estudio de la realidad misma, como demuestra el hecho de que los avances más espectaculares han venido derivados del reconocimiento de que la posición del hombre determina cómo ha interpretado lo que medía (relatividad, teorías gauge...).
Enrique Vela
Totalmente de acuerdo con el post. Y aunque sea una perogrullada hay que decirlo y repetirlo las veces que haga falta, pero a propósito de lo que dice PAblo sobre la preeminencia que se le da a Moore en los tebeos que guioniza, si consideramos al cuestión fuera de la unidad que representa cada obra, Moore es el único que ha seguido creando obras de referencia mientras que sus compañeros de viaje no han conseguido superar el listón al que llegaron de la mano del guionista británico. Y digo de la mano de una manera nada inocente, porque creo que Moore es el artífice de que esos dibujantes hayan dado el do de pecho en sus colaboraciones, implicándolos, como en el caso de Gibbons, en el proceso creativo, alimentando el ego creador del dibujante, contagiándolos con su voluntad todoterreno…como si fuera un director de cine con un talento especial para sacar lo mejor de sus actores, y creo que a lo mejor por ahí van los tiros, lo que nos lleva también al tema de las casualidades: Moore crea el clima que propicia que los eslabones aparentemente inconexos vayan encontrando su sitio ¿serendipia? Yo a eso contestaría con una frase más que sobada en unión con una pequeña licencia: “que la serendepia te pille trabajando”.
Por supuesto, Ernesto, lo que dices sobre Moore es cierto, yo también lo creo. Pero una cosa no quita la otra, ¿no?
Enrique, ya colgaré tu post decentemente con ilustraciones y enlaces, muchas gracias.
Creo que Pepo has dado en el clavo. Lo que no implica que algunos resultados sean ultra personales (el caso de Supreme, de Top Ten o de Form Hell) en cuanto a la visión que tiene la obra, pero que los dibujantes sean creadores de la misma, cosa que debe reconocerse, por supuesto.
A mi me encanta el caso de Miller/Darrow para mi adorado Hard-boiled. Es un caso de amalgama porque la personalidad de Miller, latente en una inusual reflexión sobre la condición humana, se encuentra con un dibujante barroco, arrollador y el resultado es una alianza impagable.
En el caso de la discutible Salvar al soldado Ryan, siempre he destacado la labor de Kaminski/Spielberg, por poner un ejemplo fuera del medio.
Discutible en torno a si es la tercera, la segunda o la primera mejor película bélica de la historia... : )
Ahí se mueve, en ese rango. PAra mí.
Me quedo con su hermanastra "Hermanos de Sangre" y con el desembarco en Omaha beach.
Me alegro de que reivindiques a Kaminski. En la última de Indiana Jones, ese truño, era casi el único que se salvaba de la función ¡Y le dijeron de todo!
Ahora estoy revisitando El Padrino. Ahí está tode ese reparto excepcional, Gordon Willis, Nino Rota, Mario Puzo, William Reynolds, Tavoularis... Pero fue Coppola quien luchó por que estuviesen a su lado y quien supo sacar lo mejor de todos ellos. Es una película que no se entiende sin Coppola detrás, pero me parece una injusticia pretender que sea obra de un único autor.
Algo similar creo que sucede con el tío Alan.
Kaminski es buenísimo. Ves? Aquí hay consenso contigo, Víctor.
"Discutible en torno a si es la tercera, la segunda o la primera mejor película bélica de la historia"
Siento discrepar, seguramente es la cuarta o la quinta.
;-)
-vm-
Bissette, sobre el método de colaboración con Moore:
http://www.entrecomics.com/?p=28030
Con humor lanzo este comentario, al hilo de una cosa apuntada por el lúcido Jonathan Rosenbaum:
¿Habéis visto Rocco y sus hermanos de Luchino Visconti?
¿Y de verdad creéis que EL Padrino parte 1 (que no la segunda) es una obra maestra después de verla?
¿Sí? ¿EN SERIO? A mi es que me parece una película notable, nunca mucho más. Es un poco lo que Fernández Porta dice, aplicado a la literatura, de que la cultura norteamericana es Robin Hood: Paul Auster está muy bien... hasta que lees a Beckett y a Borges, claro.
Michael Mann está muy bien, y ya de por sí es tópico construyendo personajes, hasta que ves Cercle Rouge. El Padrino 1, bueno, date un garbeo por Rocco y sus hermanos. En la 2 si que está haciendo algo distinto, proponiendo algo, dirigiendo mejor.
En cuanto a Ryan:
Uhm. No sé.Mi canon es otro.
Incluye a Fuller (varias, por eso no concretaremos :P) pero de las recientes prefiero a Ryan otras, mejores películas.
Empezando por Kubrick y su Full Metal Jacket, pasando por Coppola y Apocalypse Now, sin olvidarme de DePalma (Casualties of war) y Altman (M.A.S.H.).
En cuanto a Indiana Jones IV, ya se ha apuntado que iluminar todos los escenarios IGUAL (con las luces y tal) no es hacer un gran trabajo de fotografía. Esta tendencia de Kaminski la recoge mejor Nacho Aguilar en sus artículos para zonadvd.com
De todas las pelis de guerra que citas, las únicas que -para mí- está al nivel de Soldado Ryan son las de Fuller. El resto, no. Ryan es bastante mejor que Full metal jacket (que hasta cierto punto es tópica) e incluso mejor que Apocalypse Now, la cual adoraba de más chaval pero que cuanto más la veo más va perdiendo en el top. Está claro que Apoc. Now no es cualquier cosa, pero ya no la veo como "lo máximo", que es lo que pensaba de chaval.
Ah,y ROCCO Y SUS HERMANOS es una obra maestra. Una de las películas más impresionantes que he podido ver en mi vida.
Si Full Metal Jacket es tópica, entonces... Salvar al Soldado Ryan... con su héroe fordiano, sus alemanes que atacan por la espalda, sus diálogos TERRIBLES que ni forrest gump....es.... :p
No entiendo porque destierra Apocalypse Now, película que casi entierra a Coppola. Aún haría cosas interesantes, pero nunca sería lo mismo.
Ya lo verás de otro modo dentro de unos años, Alvy. Estoy seguro de ello.
Veo que el "héroe fordiano" no te gusta, eh?
Y no destierro Apoc. Now. Es un modo maniqueo de pensar, Alvy, de simplificar lo que he dicho. He dicho que ahora me gusta menos que de chaval.
Creo recordar que Gordon Willis estaba hasta los huevos de Coppola, el cual prefería a Storaro, mucho más amanerado y artistico.
Yo también creo que Ryan tiene momentos cursis, y sensibleros, pero en la puesta en escena es sencillamente colosal.Apocalipse, con sus méritos respira en cada plano aquello que decía Mankiewiz, que parecía estar siempre about de schoufle.
Salvar al soldado Ryan me parece una película con momentos colosales, claro, con el MEJOR ARRANQUE del cine bélico EVER, pero la visión moral de Full Metal Jacket, su arriesgadísima dirección y la evolución de su protagonista me parecen incontestables. La película de guerra definitiva es casi Full Metal Jacket, porque Kubrick ya había hecho Senderos de gloria, con travellings alucinantes.
Espera a los bastardos sin gloria, por eso.
El héroe fordiano me cae bien, en The Searchers sobretodo, donde no es héroe, sólo un alma herida y fuera de lugar que se va por la puerta.
Prefiero Hawks, que cree que el Mal son los mediocres, que dice que , como el cine que él hacía, unidos y en grupo se pueden vencer más injusticias. Casi, casi, una metáfora del cine y una bella elegía a la sociedad.
Son discursos distintos, pero prefiero uno. Lo señalaba Costa hace poco, y es un duelo que está en toda crítica desde siempre. Eso no quita que The Searchers, Liberty Valance o the quiet man estén en sitios privilegiados, claro.
Si quieres empezamos a sacarle las pegas a Apoc.Now. A ver, que yo no digo que Ryan no tenga sus más y sus menos, pero como CASI todo en esta vida... Apoc. Now tiene mucha paja, mucho delirio mental de "autorrl", mucho "esto es importante, esto es trascendente" y eso de meter a Conrad en Vietnam, bien, y no tan bien a veces... La historia como tal, pues bueno. Chaqueta metálica es tópica por moralizante. Te dice lo que ya sabemos todos: WAR IS HELL. Fuller precisamente no hacía pelis de guerra así, iba más allá. Y Ryan, después de explicarte el War is hell en la primera media hora, va más allá. Mucho más allá.
Y sí, claro, qué ganas la de Tarantino. Por supuesto.
"donde no es héroe, sólo un alma herida y fuera de lugar que se va por la puerta. "
Es héroe precisamente por ese sacrificio final. Héroe de todas todas. Da igual su racismo, su mala leche, sus prejuicios. Un héroe no tiene que ser "perfecto" ni bueno siempre para ser héroe. Al final Ethan-Wayne cumple con su deber, hace lo correcto y además paga con un precio altísimo, su vida. No literalmente, pero sí simbólicamente. Una vez que el héroe "de armadura sucia" que es ahí John Wayne cumple su misión, se tiene que marchar porque le está vedado un sitio en la comunidad. No hay sitio para él en la sociedad, ni siquiera la mujer a la que amaba en secreto, tiene que volver al desierto a su vida de solitario vagabundo. Y no encaja justamente por todo lo que representa, por lo que ha hecho (el trabajo sucio pero necesario para la comunidad) y por eso la propia comunidad le da de lado (última escena; todos se vuelven adentro, él se queda fuera, sin traspasar el marco de la puerta mientras ésta se cierra para él). Es por eso mismo por lo que Wayne ahí es la víctima propiciatoria en la que todo mito comunitario se basa para fundarse. O en este caso, para refundarse y superar la tragedia comunitaria. Es un héroe bastante clásico en ese sentido.
Has visto Los 7 samurais de Kurosawa, ¿no? ¿Cómo termina?En este sentido, igual. Los héroes han cumplido su sucia tarea, y todo el pueblo al que han liberado de la violencia les da la espalda. No hay sitio para ellos allí. Entierran a sus muertos, los caídos en la batalla, y luego deben marcharse. Fíjate, eh? En una peli japonesa. NO AMERICANA. Ni de Ford. El mito heroico es universal.
De hecho, esa peli de Kurosawa tiene un montón de remakes occidentales, empezando por Los 7 magníficos.
Hombre, no sé yo si el código samurai de ir repartiendo justicia (y nada más) por todo un país tiene mucho que ver con Ethan Edwards, personaje bastante oscuro, inquietante y racista. Aunque entiendo lo que dices, claro.
La de Kubrick no dice War Is Hell. De decir sólo eso, en fin, qué aburrida. No lo es. Habla de un pacifista, que pierde sus ideales, que al final descubre que en la guerra no hay vencedores, sino los que salen vivos. Es estremecedor.
Vale, tienes razón en eso. LA volveré a ver.
Y el "código de honor" más o menos oscuro, más o menos aceptable moralmente por la sociedad... eso no es lo importante en la figura heroica, de verdad. Lo importante es lo otro, es lo que hacen finalmente y qué papel ocupan con su sacrificio para la comunidad.
Hablando de películas bélicas y héroes, reúno los dos tópicos mandando un saludo al sargento Elías de Platoon. Héroe mesiánico con cara de cabronazo.
Ernesto,
Completametne de acuerdo contigo. No entiendas el comentario como un intento de desmerito hacia Moore, mas bien al contrario. Me parece una de sus mejores cualidades saber rodearse de excelentes dibujantes para sus trabajos y tienes toda la razón en lo que comentas sobre cómo la colaboración con Moore a menudo logra sacar lo mejor de esos dibujantes. Sin embargo, toda la excelencia de Moore, que es mucha dada su trayectoria, no quita para que también se deba tener en cuenta la labor de esos dibujantes con los que colaboró y no se les eclipse algo que, de todos modos, temo se deba más a cuestiones de marketing editorial que al ego del de Northampton.
Impacientes Saludos.
"y no se les eclipse algo que, de todos modos, temo se deba más a cuestiones de marketing editorial que al ego del de Northampton."
Haces bien en acalararlo, porque solemos tender a ver las cosas de forma maniquea. Y entonces, si se dice que existe ninguneo a los dibujantes "de" Moore, seguro que más de uno piensa inmediatamente que "o sea, estás diciendo que el ninguneo es culpa de Moore". Pues no. Las cosas no suelen ser tan sencillas.
Moore siempre, siempre, siempre alude en las entrevistas a los dibujantes con los que ha colaborado en términos elogiosos, les reconoce sus méritos, sus aportaciones a la obra (un ejemplo entre muchos: por Moore sabemos desde hace tiempo que a David Lloyd se le ocurrió usar la máscara de Guy Fawkes, y que fue él quien diseñó el personaje, entre otras muchas aportaciones a V de Vendetta).
La "culpa" de ese ninguneo es, para mí,
1) de las editoriales que le promocionan como reclamo de ventas ante los lectores,
y 2) de los propios lectores que han mitificado a Moore como autor estrella en detrimento de los dibujantes, hasta el punto de pensar que Moore "lo hace todo" en sus tebeos.
Evidentemente, de su talento propio y también de su talento como "mago" catallizador de creatividad (crear el mejor ambiente de trabajo para lograr el mejor resultado del equipo creativo) depende la calidad de muchas de sus obras. Pero también, justamente, de los coautores de las mismas, y de todo lo que ellos han aportado a esos tebeos.
Otro asunto distinto es cómo esa mitificación ha llevado a vitorearle hasta en sus obras menores e incluso las de más baja calidad (Liga Caballeros Extraordinarios, bastantes tebeos de ABC Comics escritos en modo automático, etc.), o cómo, mientras a otros autores se les crucifica por hacer puntualmente obras de encargo "sólo por la pasta", si Moore hace lo mismo (véase su periodo Image) entonces es una "jugada inteligente y elegante" que el británico puede permitirse para aprovecharse "irónicamente" de los americanos.
Pero bueno, todo eso se debe al fenómeno fan, que no entiende de razones sino de sentimientos. Es comprensible.
Pepo,
Amen.
Impacientes Saludos.
De Amén nada! : )
Amén para los curas. Los curas religiosos... y los laicos.
; )
No, Pepo, no,
Que el lenguaje es de todos más allá de las creencias. Si empezamos a autocensurarnos mal vamos. ;-D
No me da la gana que tal o cual creyente o administrador de fe pretenda erigirse con el uso exclusivo de las palabras que son de todos y de nadie...
Impacientes Saludos.
No, si lo que quería decir no es que no usaras "amén", ja ja, sino que no lo usaras conmigo en su sentido simbólico. Vamos, que no es cuestión de la palabra en sí, que por supuesto es de todos, (amén amén amén amén amén, mira, yo también la digo), sino de que no pretendo que me den la razón cuando digo algo. Y que muy bien igualmente si me contradices.
No sé si ahora me he explicado. : )
Que sí, hombre, que te has explicado desde el principio. Lo que quería decir es que estaba de acuerdo contigo aunque creo que la tengas por lo que estoy de acuerdo contigo. Ergo Amén. ;-D
Y, tranquilo, que cuando no esté de acuerdo también lo diré que es más divertido.
Impacientes Saludos.
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