Mc300

Y hablando de lo que hablaba abajo, ¿alguien se acordaba de este actor que aparecía en la peli de 300 como Theron, el traidor espartano que se beneficiaba a la reina Gorgo en ausencia de Leónidas?

Porque yo tampoco había caído en quién era el actor, me lo ha soplado Manolo. Sí, es el mismo que hace de este otro personaje bastante más conocido a estas alturas.

REFORMAS

Ya he terminado de ver la tercera temporada de THE WIRE. Aunque la trama argumental de "Hampsterdam" o free zone de drogas suene un poco a falsa (aunque vete tú a saber en qué pequeños detalles de la realidad posiblemente se ha basado; recuerdo aquí que uno de los principales creadores de la serie, Ed Burns, es un ex policía de Baltimore), lo cierto es que está desarrollada con tal talento y maestría que te tragas todo lo que te echen y, además, te quedas con ganas de más. A estas alturas de la serie ya ha desaparecido el naturalismo radical de la primera temporada, donde la ficción parecía "de verdad" y la dramatización resultaba "invisible"; ahora cada vez hay más trucos convencionales visibles de guión pero, joder, con qué pericia y elegancia los saben usar guionistas como Richard Price, George Pelecanos, Ed Burns o David Simon, creador de la serie. El desenlace de la temporada es particularmente dramático con esa crónica de una muerte no tan anunciada (que culmina en un episodio trepidante firmado por Pelecanos), y a la vez satisfactorio por las "lecciones aprendidas" por algún personaje principal como McNulty: es inevitable conmoverse con ese mecanismo de ficción convencional cuando está bien usado, como aquí. El personaje, después de dar muchos bandazos, resuelve su crisis de identidad, cierra la puerta al pasado -porque ya ha aprendido que por esa puerta nunca se puede volver- y emprende una vida nueva y mejor. Y decía que es inevitable conmoverse con ese tipo de desarrollo argumental, sobre todo cuando se hace bien, porque todos nos sentimos reflejados de un modo u otro respecto a nuestras propias crisis a lo largo de la vida. Al fin y al cabo, el tema principal de esta tercera temporada era la reforma. El cambio.

La foto de arriba de McNulty y Daniels la he sacado de Fluzorama, donde por cierto Manolo Bartual comenta emocionado que ya ha terminado de ver la quinta temporada. Oohhh... lástima que terminó el festival de hoy, porque la quinta es la última. Me temo que yo voy a estar pronto en su misma situación porque estoy devorando la cuarta temporada a capítulos agigantados. Si en la tercera el tema principal era la reforma general (y en particular el intento de "legalización de las drogas", o algo que se le parecía), en esta cuarta es la infancia-adolescencia en general y la escuela en particular. Con Mr. Prezbo de profe de matemáticas, Marlo "scarface" como nuevo kingpin de West Baltimore, Tommy Carcetti como nuevo alcalde de la ciudad, un blanco en una ciudad de negros, y por supuesto un montón de niños, buenos, regulares y malísimos.

BREAKDOWNS

"Puzzles y collages. Dice Art Spiegelman que, a principios de los setenta, no conocía términos como “deconstrucción” o “apropiación”, aunque de eso iban sus investigaciones creativas. Con su intachable diseño de neurótico neoyorkino, este fumador de cigarrillos tóxicos era en la época una anomalía, ya que se consideraba a sí mismo un artista que no quería pintar cuadros ni crear instalaciones, sino dibujar tebeos".

Valentín Vañó. Su reseña de BREAKDOWNS, de Art Spiegelman, sigue aquí

ELPABLO RETURNS

En su blog

y, por partida doble, con SEBASTIÁN MORTAL

PROFETAS DEL DIBUJO

El Génesis según Crumb "versus" La Biblia según Wolverton. Analizados e ilustrados con dibujos de muestra en el blog de Santiago García

ALGUNOS TEBEOS RECIENTES

Reseñados por Rubén Lardín en su blog

DIBUJO ETERNO

"Max: Es fantástico, porque ayer, Edmond Baudoin dijo lo mismo que tú has dicho ahora con otras palabras. Dijo que él, cuando dibuja, está escribiendo, y cuando escribe, está dibujando. Esto mismo se lo he oído, con palabras distintas, a cantidad de dibujantes de cómic.

Como dibujantes, como gente que trabaja aún, digamos, que no tiene miedo de trabajar aún con las manos, gente que no ha sufrido, digamos, la tecnificación mental, la estupidez, o sea… [el público ríe] Hemos nacido en tribus que han tenido siempre una cierta prevención y desprecio preventivo hacia los trabajadores manuales. Todo ese vulgar equívoco, de estupidez profunda, de poner el cerebro en contra del corazón y todo ese tipo de estupideces, han masacrado a muchos de nosotros. El asunto es, si esta mano, que es la terminal… o sea, nosotros tenemos todavía la posibilidad de imprimir el temblor particular de cada uno de nosotros. En ese sentido es grotesco. Si vos te fijás en los trabajos de la gruta, en todos esos perfiles de felinos que hay por allí, ahora no me acuerdo el nombre… Que la línea tiembla, tiembla y define, tiembla y define [dibujando con la mano en el aire], pasa por el belfo y lo termina… Grandísimos dibujantes. Hacía quizá diez minutos que habían estado escapando de un felino. Entonces iban y lo exorcizaban, quién sabe cuál era el contenido… Al menos lo fijaban y lo dominaban. Contra la pared. Entonces, ese temblor de nuestros antiguos antepasados, sigue estando dentro de nosotros. No hay un pasado, presente y futuro del dibujo. Hablemos de dibujos ahora".

--José Muñoz, durante una larga charla que tuvo lugar el pasado 10 de octubre durante el Avantcómic 2009, transcrita íntegramente en Entrecomics

MUNDO SERENO

Olvidad las fotos con la que alguien ha hecho ese video casero, y que tampoco os engañe el pianillo y el saxo como de banda de feria, porque Bustamante (Julio) es grande. Músico, dibujante y escritor. Ay, esa ropa tendida que aletea al sol eterno. Y esa gota en la fuente, esa gota en la fuente, esa gota en la fuente...

Ven, sígueme
te voy a llevar a un mundo
prodigioso
confortable
de categoría
Aunque tal vez hayas estado allí antes
te voy a llevar igual
te voy a llevar igual

EL CÓMIC COMO EXPRESIÓN ARTÍSTICA

"Después de leer los comentarios, sobre este tema pienso que en el fondo el fenómeno de la Novela Gráfica surge como dices por la toma de conciencia de los autores de su condición de artistas y no de asalariados o “profesionales” de una empresa. Creo que esta toma de posición ha sido posible entre otras causas por la modificación de los valores de la propia sociedad en cuanto a la consideración del trabajo, los objetivos personales y las vocaciones y aquí enlazo con varios temas que has tratado en el blog.

Al cómic ha llegado por fin la percepción de que cuando eres un artista no importa si vas a tener una retribución monetaria por tus creaciones (al menos en el corto plazo) que te permita vivir de ellas, lo importante es conseguir hacerlas de acuerdo con tus exigencias artísticas, cumplir con tu vocación interior.

Por otro lado, el lento pero inexorable declive de la industria del cómic per se, ha facilitado esa toma de conciencia, puesto que desde el primer momento se asume que es muy difícil vivir de hacer cómics, como pasa por ejemplo con la poesía, la literatura, etc, con lo que se acepta que son un medio de expresión artística y personal y como tal tan variados como lo son las personas".

--Jeune Albert, en comentarios dos posts más abajo

ACTUALIZACIÓN

Sólo quería matizar una cosa para evitar confusiones sobre lo que quise decir. Que exista esa autoconciencia artística reciente no impide que en el seno de la industria del cómic se hayan producido obras de calidad artística desde hace muchas décadas. Hay un paralelismo muy obvio en este sentido, que es el de la historia del cine. Al cine le envolvió muy pronto una gran industria con todos los condicionamientos creativos que eso comporta, en el seno de la cual se produjeron -y se producen- obras maestras. El fenómeno del "cine de autor" con una autoconciencia artística articulada es algo relativamente reciente, más o menos a partir de movimientos como el free cinema inglés, la nouvelle vague francesa, etc.

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Es el Especial hoy de


Número 8

PRODUCCIÓN INDUSTRIAL vs. CREACIÓN INDEPENDIENTE

"La aparición de los Sindicatos supuso, por lo tanto:

a) el fin de una etapa periodística tradicional y en cierto aspecto artesanal, en beneficio de un más elevado nivel capitalista de división del trabajo y de la producción;

b) una amplia difusión internacional del material periodístico norteamericano, pues su distribución se extendió a empresas de todos los continentes,

y como consecuencia de ambas cosas

c) una estandarización de los materiales, procurando cierta homogeneidad de cara al mercado internacional y eliminando los aspectos críticos o agresivos que pudiesen alejar clientes en países de costumbres, religión o principios políticos distintos.

(...) Estos Sindicatos [Syndicates como el Kings Feature o el United Feature], y otros menores, dieron enorme difusión internacional a los comics norteamericanos, enriqueciendo a sus autores al tiempo que limitaban su libertad creativa. La estandarización antes señalada condujo, como era inevitable, a posiciones conservadoras destinadas a preservar el conformismo del material para no herir susceptibilidades de su variadísima clientela internacional. Tal actitud se consolidaría en la industria y si ciertos comics norteamericanos se orientaron desde 1945 hacia la propaganda anticomunista fue debido, además de otras razones políticas, a que los países socialistas no publicaban tales comics y no había, pues, mercado que perder. (…) El conservadurismo impuesto por los Sindicatos a los comics era a la vez, no obstante, un coherente y transparente testimonio moral del sistema industrial y capitalista que encorsetaba a los autores. (…) El dibujante, que ya no es empleado del periódico o de la cadena (…) abandona las fantasías estilísticas y las viñetas ovales modern style para sujetarse a unos formatos establecidos que impone el Sindicato. El dibujante no es ya un asalariado del periódico, sino un empleado del Sindicato, al que está vinculado por un contrato que fija la duración del compromiso y el porcentaje que debe recibir sobre el producto de las ventas de su material. (…) La supuesta “autoría” del Sindicato estaría avalada en la práctica por su enorme poder decisorio. El Sindicato puede, impunemente, retocar las tiras, suprimir viñetas y modificar los diálogos. Cuando un dibujante falla o abandona su tira, es el Sindicato quien encarga la tira a un sucesor, como hizo el United Feature Syndicate al adjudicar el “Tarzán” de Foster a Burne Hogarth, tras un cuidadoso examen de candidatos".

-Roman Gubern, EL LENGUAJE DE LOS COMICS, 1972.

El otro día, debatiendo sobre el fenómeno reciente de la novela gráfica, insistía yo en que una de las rupturas más importantes que ha consolidado este movimiento ha sido precisamente la liberación o autonomía de los autores de los corsés industriales que durante décadas y décadas habían supuesto imposiciones y condicionamientos previos de todo tipo (soportes, formatos, géneros y limitaciones de contenido) a su creatividad. Creo que, acostumbrados como estamos en estos años a la explosión de autores independientes que publican lo que, para hablar mal, les sale del forro, hemos perdido un poco la noción de que la inmensa mayoría de cómics que se publicaron hasta hace casi nada eran obras concebidas y producidas industrialmente para el consumo de masas. El testimonio del libro de Gubern, que estoy releyendo estos días (de cuando "comics" se escribía en castellano sin tilde), viene a recordarnos lo que sucedía en las tiras de prensa desde la aparición en los años veinte entre 1915 y los años veinte de las grandes agencias (Syndicates) que suministraban cómics, ilustraciones y pasatiempos a los periódicos, pero el tema puede examinarse también en otros soportes y mercados. En el comic book americano hubo hasta cierto punto más libertad creativa, pero sólo hasta que los editores vieron el gran negocio que tenían entre manos y empezaron a meter mano ampliamente en sus títulos. Es célebre el caso de la intensa supervisión editorial sobre el trabajo de Jerry Siegel y Joe Shuster en el primer Superman, o el de editores como Mort Weisinger, responsable en DC posteriormente y durante muchos años de los títulos de Superman, cuya tiranía a la hora de dirigir el rumbo de los tebeos que editaba ha sido relatada suficientemente por los autores que trabajaron bajo su mandato. Recordemos también la creación en 1954 del Comics Code y su una brutal restricción de contenidos, sobre lo que podía tratarse, y mostrarse, en los tebeos, un código de autocensura que dominó la industria del comic book americano hasta prácticamente los primeros años setenta. Añadamos a ello el hecho fundamental de la división del trabajo, tan típica de la producción mensual de comic books (guionista, dibujante, entintador, rotulista y colorista eran diferentes personas), comic books concebidos para géneros preestablecidos y/o basados en series y personajes famosos (con autores cambiantes, tratados como simples empleados de la compañía, muy a menudo en régimen de freelance), y podremos tener así una visión de conjunto para comparar con lo que están haciendo hoy día autores como Chris Ware y cía., o los franceses que protagonizaron la "revolución" liderada por el colectivo L'Association desde los noventa (el mercado francobelga tradicional también ha estado muy basado en la férrea dirección editorial, así como en los géneros preestablecidos, series y personajes).

Esta creación independiente, por supuesto, tiene antecedentes por todos conocidos, ahí está el citado abajo Robert Crumb y otros autores del comix underground que surgió a finales de los sesenta; ahí están también francotiradores como Art Spiegelman o Tardi en los setenta, e incluso viejas glorias de la industria como Will Eisner, reconvertido esa misma década en autor independiente (CONTRATO CON DIOS, 1978) siguiendo el ejemplo que le inspiraron los autores del underground; ahí están los Hernandez Bros. desde comienzos de los ochenta. Y, por supuesto, ahí están también los casos puntuales de "proto-novelas gráficas" que comentaba Jeet Heer el otro día en el blog Comics Comics. Pero, creo yo, el fenómeno reciente de la novela gráfica y la ruptura generalizada de ataduras industriales que ha supuesto (en contenidos, temas, formatos, géneros, y "no-géneros") es una revolución lenta que ha terminado de consumarse durante esta década.

"GÉNESIS"

Más o menos como me imaginaba, los reportajes periodísticos sobre el nuevo Crumb (EL LIBRO DEL GÉNESIS ILUSTRADO; ver post anterior, por ejemplo) se centran sobre todo en el hecho de que alguien adapte fielmente en nuestros días el desfile de atrocidades del Génesis es un acto con contenido en sí mismo. Las declaraciones de Crumb también se centran preferentemente en ese mismo tema, en respuesta por supuesto a las preguntas de los periodistas. Sumemos a eso el hecho inevitable de que quien conozca a Crumb, su carrera y pensamiento (alguien que no es creyente sino agnóstico, que no toma el Génesis literalmente como palabra de Dios y que, por supuesto, tiene detrás un historial artístico como el suyo) no podrá evitar añadir una carga extra de significado a la lectura de esta novela gráfica, una carga subversiva o como mínimo provocadora. Un tebeo extraño, tanto por el momento en que se publica como por venir de quien viene.

TAN FIEL QUE RESULTA...

"Diez países de Europa, además de Estados Unidos y Brasil publican –en España, La Cúpula– una biblia Crumb que de tan fiel al texto resulta sarcástica.

Las razones que justifican incestos, sexo –tratado con una delicadeza que hubiera extrañado al joven Crumb; sin órganos sexuales visibles–, violencia y matanzas colectivas, aparecen tan exageradas que si el autor del guión no fuera Jehová, las editoriales lo hubieran rechazado por inverosímil".

-Reportaje de ÓScar Caballero en La Vanguardia, sigue aquí (visto en Entrecomics)

PREMIOS 'DIARIO DE AVISOS' 2009

Clic para ampliar

YEKERMO SEW

"El etiojazz es una fusión de jazz y música tradicional etíope. La primera vez que experimenté con ella fue durante mi época de estudiante en el Trinity College de Londres, pero cuando realmente me dediqué a ella fue en mi etapa de Nueva York. Aunque como estilo tardó en crearse, pues los dos tipos de música tenían que coexistir equilibradamente y ninguno de ellos dominar sobre el otro. El etiojazz fue diseñado para que el color y el sentimiento de la música de mi país permanecieran como una parte clave del sonido, teniendo en cuenta su variedad y riqueza cultural"

"Sí, recuerdo la foto. Alguien acababa de darle un krar -un instrumento etíope- a Duke Ellington cuando estaba en el escenario hablando conmigo sobre los arreglos del próximo tema. Fui afortunado por ser designado su anfitrión. Murió unos meses más tarde. Fue un momento mágico para mí. Vino con una mente muy abierta y disfrutó descubriendo nuestros instrumentos y sonidos tradicionales".

-Mulatu Astatke, entrevistado por Ramon Súrio en el Rockdelux de este mes

(foto: noviembre de 1973)

NARRACIÓN NO VERBAL

"Hablas de que la literatura logra esa introspección en lo psicológico. Introspección, la capacidad de ahondar en una mente, o en un estado de ánimo. La literatura en este campo tiene también una limitación, si se quiere dar la vuelta ala tortilla: aborda lo abstracto desde lo verbal. Traduce para el lector un estado de ánimo, por ejemplo, en palabras. Lo hace concreto para que nosotros lo aprehendamos. La palabra tiene una fusión o vínculo directo entre significado y significante que, en otros modos de narrar, se diluye, y ello me parece enormemente rico e interesante.

Bien, creo para empezar que hay bastantes cómics de fuerte peso literaturizante (Moore, ejemplo recurrente) donde eso puede ser contemplado del mismo modo. Otro ejemplo, el Signal to noise de Gaiman y McKean. Obras que recurren a la palabra con la misma fe que tiene en ella el escritor de novelas. Pero por otro lado, el cómic tiene una cualidad expresiva que consigue una comunión muy interesante. Me refiero a la capacidad narrativa (no verbal) del propio dibujo. Joe Matt en Peepshow no necesita de textos para que "leamos" al personaje. El feísmo del dibujo, el trazo tembloroso, cierto horror vacui, pueden ser (son) formas de expresar la profundidad psicológica del sujeto. Y con una ventaja, pues al no ser un discurso verbalizado, al ser una manera abstracta de acercarnos al personaje, es incluso más intelectual (y emocional, e interpretativo) que si atestara de textos explicativos el tebeo.

Lo que quiero decir es que cada medio tiene sus modos y sus capacidades para llegar a donde le interese"

-Octavio B., en los comentarios

METÁFORAS PROPIAS DEL CÓMIC

"-Piensas que la metáfora es un método de contar historias más eficaz que abordar las cosas literalmente?

-Yo lo prefiero. Creo que la gente ve mi trabajo y ve los superhéroes y dice, "buenos comics de superhéroes" Y eso está bien, si es todo lo que quieren. Los superhéroes nacieron en los cómics. Los detectives no, los vampiros no, el drama adolescente no. Los superhéroes son lo único que nació en los comics, y eso es algo que celebrar. Es la única cosa que viene de los comics y es divertida, y me gusta usar las historias de superhéroes como metáforas..."

-El guionista Geoff Johns, entrevistado en 2009 y traducido en 999

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"La razón de que los superhéroes hayan llegado a dominar todo el negocio es que fueron creados por él. Los superhéroes son probablemente el mejor uso de los cómics. De hecho, como símbolos visuales para conceptos abstractos... por ejemplo, un hombre aparentemente normal vestido con traje no simboliza la villanía, pero alguien como el Doctor Doom, sí. Esta aparente simpleza da a la forma gran cantidad de energía. Me gustan un montón los superhéroes.

SIMONSON: Los superhéroes además, casi nunca funcionan en ningún otro medio.

Correcto. Fueron creados por y para el cómic. Es realmente un bonito caso del medio creando un género.

SIMONSON: Tienes razón.

(...) Los mejores logros de cualquier forma de arte son aquellos creados para ella misma, lo que nos lleva a lo que decía antes de los superhéroes".

-Frank Miller y Walter Simonson, en 1981, también traducidos por Bruce. Sigue aquí

13-N

V3

PROTO-NOVELAS GRÁFICAS

"La innovación artística siempre sobrepasa el vocabulario de los críticos. Las formas artísticas y los géneros son creados mucho antes de que haya palabras para describirlos. (...) Por el mismo principio, Julio Verne y H.G. Wells no sabían que estaban escribiendo novelas de ciencia ficción. Wells podría haber tenido alguna idea al final de su vida cuando surgió la ciencia ficción como género y sus primeras obras, que él podría haber pensado como novelas románticas científicas, fueron asumidas como ejemplos pioneros del género.

El mismo principio es aplicable a la novela gráfica: ahora que existe la forma, podemos ver toda clase de antepasados de la misma. Libros que existían anteriormente como rarezas aisladas pueden considerarse ahora como precursores de una forma.

En el post anterior, Dan [Nadel] mencionó que The Juggler of Our Lady de R.O. Blechman (1953) puede considerarse como una proto-novela gráfica. Verdadero. Lo mismo puede decirse de muchas novelas hechas en grabado en madera de primeros del siglo XX, así como el trabajo mucho más anterior de Rodolphe Töpffer. Otros candidatos para la forma incluyen a Eve , de Myron Waldman (1943), el thriller de 1950 It Rhymes with Lust (realizado por el equipo de Arnold Drake, Leslie Waller, Matt Baker, y Ray Osrin), He Done Her Wrong, de Milt Gross (1930), Skitzy, de Don Freeman (1955), así como una serie de trabajos de los primeros setenta de Martin Vaughn-James. Raymond Briggs probablemente pertenece también a esta lista.

Precisamente hoy un editor me envió Poema en viñetas de Dino Buzzati, otra proto-novela gráfica publicada originalmente en Italia en 1969 (...). Tengo más que decir sobre el libro en otro post".

-Jeet Heer, en el blog Comics Comics. El post, que incluye enlaces a todas las obras citadas, sigue aquí. Imágenes de HE DONE HER WRONG, de Milt Gross

A LOT(E)

A LOT(E) es una obra de 2006 de Nelson Leirner. Multitud de figuritas, producidas en serie, y reprentativas de diferentes grupos sociales o étnicos, están situadas alrededor de un gran muñeco de Superman con los brazos extendidos, que permanece de pie sobre una bandera estadounidense duplicada de forma simétrica. Leirner es brasileño (Sao Paulo, 1932).

LA MÚSICA CONTADA

Max ha ilustrado el cartel para la nueva temporada de LA MÚSICA CONTADA, el ciclo de conferencias en Granada, Málaga y Sevilla dirigido por Héctor Márquez donde los participantes hablan sobre la música de su vida. Más información sobre la programación de esta temporada, aquí (gracias, José María)

PSICODELIA 50'S

Este dibujo lo hizo un sujeto veinte minutos después de recibir una dosis de cincuenta miligramos de LSD, durante un experimento del gobierno estadounidense realizado a finales de los cincuenta. El modelo que posaba para el dibujo era el médico que le administró el LSD.

Este segundo dibujo fue realizado ochenta y cinco minutos después de la primera dosis y veinte minutos después de recibir una segunda dosis de LSD:

PACIENTE

'Te puedo ver claramente, tan claramente. Esto... tú... todo está... Tengo un poco de problemas a la hora de controlar el lápiz. Parece que quiere avanzar solo.'

Hubo un total de 9 dibujos. Todos ellos pueden verse, junto a la transcripción del experimento traducida al castellano, en Ciudadano Pop

CAMBIO

climático. Especial hoy en


Número 7

(en este número se incorpora nuevo dibujante, Troche)

MIRA TÚ POR DONDE

Joann Sfar, según cuenta en su blog, relee el DARK KNIGHT y todo SIN CITY de Miller. Y además dice estar fascinado por el trabajo de Jim Lee en ALL STAR BATMAN Y ROBIN, también con guión de Miller. Este último no es mi caso, pero olé por Sfar.

(visto en Entrecomics)

(ALL STAR BATMAN Y ROBIN me ha parecido un tebeo muy derivativo respecto a DK2, algo así como la parodia de la parodia de la parodia -ésta sí que es una "broma asesina"- respecto a DK2, y por supuesto, mucho peor dibujado; Lee no es Miller por mucho que se esfuerce, ni en dibujo ni mucho menos en diseño. Por otra parte, ver a Batman haciendo barbaridades cada vez peores y retratado de un modo más y más repulsivo tiene gracia hasta cierto punto, luego aburre)

HARRY PÓRREZ EN LÉRIDA

Nota de prensa:

"EL PRÓXIMO SABADO DÍA 24 DE OCTUBRE
A LAS 12.30 DE LA MAÑANA
EN LA BIBLIOTECA PÚBLICA DE LLEIDA

BERNARDO VERGARA Y VICTOR RIVAS
OS EXPLICARAN COMO CREARON A HARRY PÓRREZ Y SU MUNDO.
Y TAMBIEN FIRMARAN EJEMPLARES DEL COMIC
"HARRY PÓRREZ Y EL AS EN LA MANGA DE CONDEMORT"

NO TE LO PIERDAS HAY UNA EXPOSICIÓN CON EL PROCESO CREATIVO!!"

http://setdecomic.blogspot.com/2009/10/exposicion-harry-porrez.html

ADAPTACIONES

Hablando de adaptaciones literarias al cómic. Santiago García escribe sobre MASTERPIECE COMICS (2009), un volumen donde R. Sikoryak ha recogido las 13 historietas que ha hecho a lo largo de 20 años adaptando clásicos literarios con el estilo de distintas series tradicionales del cómic (Superman in ACTION COMICS, PEANUTS, BLONDIE, GARFIELD, el Batman de Dick Sprang, etc.):

"el procedimiento también sirve para replantearse la polémica sobre el valor relativo de las obras en medios distintos, un debate que no es que siga abierto, sino que ahora mismo es más cadente que nunca, porque ahora es cuando por vez primera nos planteamos que pueda haber en el cómic auténticas obras maestras comparables en alguna medida a las de la literatura o el arte. Masterpiece Comics plantea dónde reside el verdadero valor de los clásicos de la literatura -¿en su contenido o en su forma?- y si automáticamente se degradan cuando los reconvertimos en pastiches de tebeos infantiles".

(Santiago García, sigue aquí)

MÁS SOBRE 'MOSTRAR LO INVISIBLE'

A propósito del post anterior, me dicen off the record que

"Me ha llamado la atención el hilo de comentarios que has citado en tu último post, porque parecen reducir las grandes virtudes de la literatura respecto al cómic a que todas las parrafadas de desarrollo psicológico de personajes, ese monólogo interior que se puede dar en la literatura, no se puede realizar tal cual en el cómic. Y además de que eso no es tan así, como ya explicas en el post, para mí el problema es otro. Vamos, que niego la mayor.

Es casi como si alguien dijera que el gran problema de la literatura con respecto al cine, por muy buena que sea, es que nunca podremos oír a un personaje o verle realmente y ver cómo se mueve… no es lo mismo decir que tiene una voz grave que oír al gran Will Smith.

De hecho lo que se cita como gran característica y ventaja de la literatura en la definición psicológica de los personajes, puede ser entendido como un defecto. Al no poder jugar con elementos más sutiles, el 'pobre escritor que no sabe dibujar' se vería obligado a explicitar lo que piensa un personaje para que lo entendamos… ¿No es ese un mecanismo más burdo, más tosco? Pero, como dices, no es así como pensamos.

Espero que se me entienda algo, porque he tenido que interrumpir media docena de veces el emilio porque estoy currando."

ACTUALIZACIÓN 19:36

Strauss responde en comentarios:

"El debate no residía en si el cómic era un medio menor respecto de la literatura o el cine, sino en dilucidar si el cómic podía tener la característica que tanto ha explotado la literatura: la introspección psicológica (véanse los monólogos de Shakespeare, la obra de Proust o la de Dostoievski, por poner 3 ejemplos).

Según Vidal-Folch, la introspección psicológica no se adecúa bien al cómic, luego se puede interpretar de estas palabras que el cómic no ostenta, como facultades o potencialidades típicas del medio, dicha característica tan explotada por la literatura.

Ya ha quedado más que ejemplificado (en el post anterior) que el cómic, como medio, sí ostenta dicha característica; un claro ejemplo son las obras: “Ciudad de Cristal”, “Jimmy Corrigan”, “George Sprott” (entre muchas otras ya citadas por Pepo en el post anterior).

Sigo insistiendo que la intención del debate era dilucidar si el cómic ostentaba o no dicha característica; en ningún caso hubo otra intención por mi parte, ni tácita, ni solapada; nunca fue mi intención fundamentar un prejuicio contra el cómic alegando que éste, como medio, tenía una potencialidad menor que la literatura. No creo en que haya un medio superior a otro: cómic, literatura y cine, a mi entender, tienen muchas características comunes pero también propias y específicas, ni mejores ni peores, y ello justifica la diferenciación en tres medios (o artes) distintos; el que una persona pueda sentirse más atraída o identificada por un medio en concreto es un tema totalmente subjetivo".

Más en el hilo de este post

MOSTRAR LO INVISIBLE

Strauss iniciaba el otro día en los comentarios de este blog un largo e interesante debate al hilo de una de las afirmaciones de Ignacio Vidal-Folch en su artículo de Tiempo de hace dos semanas:

"El lenguaje del cómic resulta decepcionante en algunos registros temáticos, pero muy válido e incluso idóneo para otros. Se maneja mal con la penetración psicológica y con el drama, pero en cambio es un formidable vehículo para otros géneros: el humor, la fantasía futurista o la confesión autobiográfica, como demuestran las espléndidas realizaciones de las últimas generaciones de profesionales norteamericanos y franceses"

(Vidal-Folch)

Básicamente, Strauss iniciaba el debate afirmando que

"la penetración psicológica tanto en cine como en cómic aburre a más no poder y, si se quiere emular a Proust, lo llevamos claro. Actualmente existe una edición (aún no terminada) de la trasposición al cómic de "en busca del tiempo perdido": sencillamente no dan pie con bola. Ese cómic tiene tanto de la obra de Proust como Carmen de Mairena de guapa. Precisamente la obra de Proust tiene como elemento diferenciador i vanguardista una penetración psicológica que perdura a lo largo de centenares de páginas. ¿cómo puede un ilustrador gráfico sintetizar todos esas disquisiciones y refelxiones en unas cuantas viñetas? Y, lo más importante: ¿cómo se representa la reflexión psicológica? El cómic, como el cine, son visuales, por ello necesitan de la recreación de una historia, de una acción".

(Strauss)

Después de un intercambio de comentarios, resumidamente, le vine a decir que, en efecto, esa adaptación de Proust me parecía muy mala, y que si bien ese problema podía ser cierto en el "viejo cómic", en las últimas décadas y particularmente en ésta que ahora acaba, un nutrido grupo de autores están preocupados precisamente por abordar esos temas de mayor abstracción, y para tratarlos además están buscando nuevos recursos narrativos. Hay autores como, entre otros, y ahora amplío la lista de ejemplos, Chris Ware (ACME NOVELTY LIBRARY, JIMMY CORRIGAN y sus colaboraciones para prensa y antologías literarias), Chester Brown (NUNCA ME HAS GUSTADO, LOUIS RIEL), Daniel Clowes (THE DEATH-RAY, en su revista EIGHTBALL) Charles Burns (AGUJERO NEGRO) o Alison Bechdel (FUN HOME, y este último ejemplo es uno de los que tiene mayor planteamiento "literario") cuyas preocupaciones principales pasan precisamente por abordar en el cómic y con el lenguaje del cómic ese tipo de cuestiones a las que alude Strauss, no basados en la acción, sino en la penetración psicológica, en los discursos abstractos y en la evocación de pequeños momentos, sensaciones, emociones, recuerdos o simplemente el paso del tiempo. También comenté en el hilo que, según los neurocientíficos recientes, pensamos básicamente en imágenes. Lo cual seguro que puede decirnos algo sobre el cómic.

Viñetas de FUN HOME, Alison Bechdel

Por seguir poniendo ejemplos, ahí están las investigaciones de Dash Shaw para dibujar lo invisible en OMBLIGO SIN FONDO (el simple paso del tiempo, emociones, sensaciones, olores), o el Seth más reciente, GEORGE SPROTT. 1894-1975 (imagen de arriba del todo), que se ha planteado el reto de mostrar la vida de una persona desde dos puntos de vista, el interno o subjetivo, y el externo o cómo es percibida esa persona por los demás. Y creo que el autor canadiense ha tenido éxito en su empresa.

También, se me ocurre ahora, hay historietistas recientes como Emmanuel Guibert preocupados intensamente por la memoria y el documental, y para abordarlos ha desarrollado sus propios recursos narrativos en obras como EL FOTÓGRAFO o LA GUERRA DE ALAN, otras dos obras cruciales de esta década. A otra cuestión que planteaba Strauss en el debate, sobre cómo puede mostrarse en imágenes discursos abstractos de texto, le respondí que ahí estaba CIUDAD DE CRISTAL (1994, páginas de abajo), una adaptación al cómic de una novela de Paul Auster en donde los pasajes de acción eran breves y mucho menos importantes que la introspección psicológica del protagonista y el discurso del narrador sobre temas como el lenguaje, la identidad y la soledad. Creo que basta (re)leerla para comprobar que Paul Karasik y David Mazzucchelli demostraron que algo así podía hacerse en el cómic: recurriendo a imágenes por asociación respecto a las ideas del texto, o bien imágenes directamente alegóricas que aportaban nuevos significados complementarios al texto.

Finalmente, quiero citar una de las últimas historietas de Chris Ware que he leído, donde el autor estadounidense se plantea el reto de mostrar en cómic los primeros años de vida de un niño desde que es bebé recién nacido, con resultados alucinantes, mucho más logrados que los más intentos de Chester Brown en su ya lejano UNDERWATER. O esta historieta de aquí abajo que publicó Ware en 2006 en el New Yorker, una probable base inspiradora para el GEORGE SPROTT de Seth. La magdalena proustiana se convierte en un pastel de arándanos, pincha para ampliar:


(Para leer los largos y jugosos comentarios de Strauss, aquí)

EL CLAN SOBOTKA

Final intenso y DRAMÁTICO para la segunda temporada de THE WIRE, que después de estar demasiado ocupado he podido terminar de ver al fin. Siguen SPOILERS a cascoporro:

Ziggy el pringado Sobotka entrullado de por vida o algo peor; Nicky el listo Sobotka convertido en un paria dentro del programa de protección de testigos, ya apartado de su mundo, el de los estibadores, sin posibilidad de integrarse en ningún otro (impactantes las últimas imágenes de la temporada, tristísimas, con un Nicky de rostro desencajado mirando el puerto separado por la verja, el hogar/identidad al que ya no puede volver). El patriarca, Frank Sobotka, finalmente elevado a héroe involuntario, con todos echándole de menos -incluido su archienemigo policial, Valchek, menudo elemento-, un golpe maestro muy humano para redondear la historia. La dignidad que muestra finalmente Sobotka también eleva su categoría moral. De nuevo el "sacrificio heroico" como alimento del mito comunitario, como leyenda -da igual que sea mentira, o media verdad: cuando los hechos se convierten en leyenda, imprime la leyenda- sobre la que se cimenta la identidad colectiva, en este caso la del sindicato de estibadores.

En el balance final, los pringados, los peones, los explotados, los últimos en la cadena, incluso aunque seas un pringado que trabaja para la mafia, siguen siendo pringados en el mejor de los casos, y pagan el pato en el peor. Mientras tanto, los explotadores, los poderosos, se salen con la suya. Como en la economía "legal", vaya. "Y ni siquiera soy griego", dice El Griego, el padrino de la mafia portuaria, gran detalle en un guión que firmaba George Pelecanos. Definitamente, esta serie es la caña. Ya estoy con la tercera temporada.

HACE 40 AÑOS

This is Ground Control to Major Tom
Can you hear me, Major Tom?
Can you hear me, Major Tom?
Can you hear me, Major Tom?



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Actualización 14:01

Manolo Bartual deja esta versión en los comentarios:

ALGO REALMENTE ORIGINAL

"Para la primavera de 1950, apenas meses después de que Reg’lar Fellers hubiera dejado de publicarse, sintió que había llegado el momento de «alejarse de las viejas tiras con niños, en las que los chavales se limitan a rondar por el barrio, saltando sobre las tomas de agua mientras charlan y hacen todo tipo de cosas sin sentido. Sabía que era posible ir más allá».

Mientras exploraba su particularísimo estilo de «incidentes insignificantes», Schulz recurrió en cualquier caso a una de las clásicas situaciones de las tiras con niños de toda la vida, el pilluelo que le intenta robar la comida a otro, pero dándole un giro: una niña con cara de enfadada le pide a un chiquillo sonriente que le deje probar su helado, pero tan pronto como se lo lleva a la boca lo escupe, preguntando indignada qué clase de helado es ese. «Yo no he dicho que fuera helado», responde él. «Es puré de patatas».

Schulz diría más adelante: «Hasta entonces nadie había plasmado este tipo de humor en una tira cómica. Creo que fui el primero en usar el gag realmente mínimo». Si en las tiras tradicionales de los años veinte y treinta, el humor con niños se había basado en el bronco gamberrismo de chavales urbanos de clase trabajadora surgidos de esa inagotable fuente de salvajismo infantil que había sido el callejón de Hogan de The Yellow Kid, la nueva tira de Schulz para el ecuador del siglo se desarrolló a partir de una lección aprendida de primera mano, prácticamente inculcada por sus primos noruegos: «los niños pequeños pueden llegar a ser muy desagradables unos con otros».

Se sintió tan emocionado ante aquel nuevo desarrollo que incluso dejó por un momento de lado su autocontención noruega para decirle a George Letness: «Creo que tengo algo. Estoy desarrollando algo realmente original»."

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Sacado del adelanto en pdf de la edición española de SCHULZ, CARLITOS Y SNOOPY. UNA BIOGRAFÍA, de David Michaelis; traduce y edita Óscar Palmer, Es Pop Ediciones. A la venta el 25 de noviembre

FUTURISTA

"queremos liberar a este país de su fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios. Ya por demasiado tiempo Italia ha sido un mercado de ropavejeros. Nosotros queremos liberarla de los innumerables museos que la cubren por completo de cementerios".

--Marinetti, MANIFIESTO FUTURISTA, hace 100 años

VECINOS

Santiago García ha colgado en su blog Mandorla una historieta corta que publicamos en EL MANGLAR (nº 3, 2007) y con la que empezamos en dicha revista una serie paralela a los álbumes Vecinales. Dicho de otro modo, historietas cortas como éstas son material distinto al que puede encontrarse en EL VECINO 1, EL VECINO 2 y el inminente EL VECINO 3 (salida a principios de noviembre).

La historieta en cuestión puede leerse completa aquí

LA PERSPECTIVA (NO) DIDÁCTICA

Al documentarme sobre la canción de M.I.A. PAPER PLANES (2008) para una ilustración que acabo de entregar, me he topado con una vieja cantinela ya conocida de la que ahora quiero hablar. Resulta que la canción fue objeto de acusaciones de apología del terrorismo, entre ellas, las que hizo un rapero de Sri Lanka (M.I.A. tiene nacionalidad británica pero es de origen tamil, una minoría en Sri Lanka enfrentada en guerra civil a la mayoría; su padre fue precisamente líder político de la oposición tamil). Para tales críticas se aludió a frases de la canción como "a algunos los mato / a algunos los dejo marchar" y a los sonidos explícitos de disparos en el estribillo (acompañados del sonido de una caja registradora cuando se dice a continuación "y cojo mi dinerocoge tu dinero").

En la letra de PAPER PLANES, que colgué por aquí hace unas semanas, resulta evidente que la perspectiva que usa M.I.A. para abordar los temas de la canción no es didáctica, es decir, no es la de alguien que se pone a sermonear directa y obviamente contra lo que la canción critica, sino una perspectiva más agresiva o provocativa, que es la de ponerse irónicamente en la situación del que comercia con armas y hace negocio de ese tráfico o de la profesión de mercenario en una guerra. La canción llegó a sufrir censuras de lo más rocambolesco, particularmente en la MTV y en algún talk show (el de David Letterman): al llegar al estribillo cambiaban los sonidos de disparos por ambiguos sonidos poppies; en la MTV llegaron a doblar la voz de M.I.A. para cambiar algunas palabras de la letra, incluyendo el "weed", que podría entenderse como una alusión al cannabis. Al parecer, podemos almorzar viendo todos los días imágenes de la guerra (real) en el telediario, pero no soportamos oír unos disparos sampleados en una canción. En el colmo del absurdo, M.I.A. tuvo finalmente que responder a las insistentes acusaciones de "apoyo al terrorismo" en una entrevista de comienzos de este año donde mostró expresamente su oposición tanto a la violencia gubernamental de Sri Lanka como a la violencia de los Tigres Tamiles, el grupo terrorista de la minoría Tamil, y aprovechó para explicar que la canción era una sátira sobre varios asuntos: el comercio de armas, el negocio de las guerras recientes o los prejuicios "terroristas" raciales contra las minorías que viven trabajando pacíficamente en nuestras sociedades occidentales. El asunto me trajo a la cabeza inmediatamente dos ejemplos parecidos, ya clásicos en el cómic.

Uno es el caso de Robert Crumb, alma completamente libre capaz de expresar en sus tebeos las fantasías más locas que pasan por su cabeza, incluso aquellas que peor le dejan "como persona" ante el lector. Crumb ha sido frecuentemente acusado por las feministas de hacer pura y simple "pornografía misógina", pero también ha recibido críticas de "racismo" por dos de sus historietas más polémicas. Se trata de ¡CUANDO LOS NEGROS TOMARON AMÉRICA! (1993), en donde Crumb abordaba su sátira sobre el tradicional racismo norteamericano no desde el didactismo sino jugando con la premisa de mostrar a unos negros vengativos que tomaban el poder en Estados Unidos y cometían todo tipo de barbaridades contra sus antiguos explotadores blancos, incluyendo las mismas que sufrieron (la delirante historieta terminaba con los negros azotando "sin mostrar piedad" a blancos que cantaban blues mientras trabajaban en una plantación). En la otra historieta "racista" que completaba el par, ¡CUANDO LOS MALDITOS JUDÍOS TOMARON AMÉRICA! (1993), Crumb mostraba, exagerados hasta el ridículo, todos los tópicos racistas sobre los judíos. Ambas historietas, verdaderas astracanadas desternillantes, fueron malinterpretadas y tergiversadas hasta el hecho de ser tomadas en serio por grupos racistas, que las reimprimieron y divulgaron como "propaganda" (incluso llegaron a ser colgadas en alguna web neonazi norteamericana).

El otro caso que me vino a la mente con el asunto M.I.A. es el de Frank Miller, a quien más de una vez se le ha atribuido personalmente cualquier cosa que hacen o dicen sus personajes más extremos, ya sea su Batman Dark Knight, ya sean los espartanos de 300. Miller ha respondido más de una vez a esas insistentes acusaciones, por ejemplo, las que le tildan de "fascista". En 1997, Jon B. Cooke le preguntaba para una pequeña entrevista en THE JACK KIRBY COLLECTOR #16 al respecto:

"-A lo largo de los años, algunos críticos han percibido un subtexto fascista en tu obra. ¿Cómo respondes a eso?

-Me río un montón. Desde mi punto de vista, un fascista es alguien que les dice a los demás cómo tienen que pensar, y eso es algo que yo nunca hago. No me importa lo que vote la gente; no intento controlar los pensamientos de los demás lo más mínimo. Ésa es una de las razones por las que no tengo un equipo de ayudantes (...). Mis historias son juegos morales, exploraciones sobre temas como el bien y el mal. No soy un propagandista. Hoy día todo se considera propaganda y se reseña como tal. Yo no soporto la propaganda y no tengo interés en hacerla. De verdad creo que cualquiera con dos dedos de frente que haya leído mi material y piense que es obra de un fascista debería aprender lo que es el fascismo. También debo decir que es una palabra que se utiliza con facilidad; es insultante, es ofensiva, es como que te llamen violador, y me ofende mucho".

Miller también fue preguntado en otra entrevista de 1991 por Christopher Sharrett acerca de las críticas aparecidas en el Village Voice en 1986, cuestionando el trasfondo de THE DARK KNIGHT RETURNS y acusando al Batman de Miller de ser un "Rambo con capa". Esto es lo que respondía:

"La reacción del Village Voice, junto con algunas otras, fue una reacción basada en el hecho de que Dark Knight no ofrecía una perspectiva didáctica izquierdista. Me divertí muchísimo practicando la parodia, y nunca he sido capaz de renunciar a la idea de los superhéroes. No podía hacer Batman y ser políticamente correcto al mismo tiempo, porque el componente políticamente correcto no acepta personajes de carácter mítico. Además, por supuesto, la violencia no se lleva, y Batman es un personaje extremadamente violento".

En fin, siempre habrá quienes prefieran un arte que sermonee y deje bien claras y sencillas las cosas al espectador para que no quepa duda alguna de lo que se está diciendo, un arte tranquilizador e inofensivo para mentalidades "correctas". Otros en cambio preferirán a artistas provocadores como los citados, que nos sacuden y desafían desde perspectivas no didácticas hasta el punto de hacer dudar sobre qué pretendían decirnos con sus obras. Bien por ellos, por su talento y su valentía.

EL LIBRO EN SÍ

"Porque lo primero que llama la atención es el libro en sí (aunque un poco menos en la reducida y flexible edición española): GRAN tamaño, tapa dura, estampado en plata y azul… una edición que entra por los ojos por su elegancia y cuidado acabado, donde Seth juega con la tipografía de los títulos de los distintos capítulos pero también aporta su caligrafía hasta en el menor de los textos de créditos del libro, donde las guardas y páginas de cortesía están estudiadas para rimar con el contenido de los capítulos, donde se alternan las páginas con multitud de viñetas con otras grandes páginas dobles de sencillísimo grafismo para permitir una pausa al lector… En definitiva, Seth explota su autoría hasta el último detalle, consciente de la relación física del lector con el libro, llevando su papel hasta la elección del formato y convirtiéndolo en un elemento artístico más de su obra, igual que hace el ya mencionado Ware o han hecho David Mazzucchelli en Asterios Polyp y Sammy Harkham en Pobre marinero. (...) En su intento de plasmar sensaciones, emociones y recuerdos, el autor elude la narrativa tradicional, más apropiada para transmitir la acción, y recurre a una narración fragmentaria donde distintas voces aportan el conocimiento de distintas facetas del protagonista".

El Tio Berni reseña GEORGE SPROTT. 1894-1975, de Seth, en Entrecomics

¡GUERRA!

Tranquilos, sólo es el Especial (Guerra y paz) de esta semana de


Número 6

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LLÓ LO BEO A SI

A SI

ROTULAR EL HABLA

En ASTERIOS POLYP, que me ha parecido una novela gráfica tristemente decepcionante y profundamente fallida -no voy a entrar ahora a detallar las razones porque quiero hablar de otra cosa-, David Mazzucchelli (Estados Unidos, 1960) emplea profusamente el cambio de rotulación según el personaje que hable. Vamos, que cada personaje tiene su propio tipo de rotulación, e incluso su propia forma de bocadillo de diálogo: curvo y en forma de corazón para Hana, rectangular para Asterios, etc. El recurso llega al paroxismo cuando aparecen en escena personajes como el director de teatro o la "pitonisa" casada con el dueño del taller de coches, rotulados de forma tan rocambolesca como los propios personajes. A mí esto me resultaba mosqueante conforme leía el tebeo porque me distraía un montón de la lectura y me parecía un artificio demasiado barroco, además de "dictatorial": no evocaba de forma sutil sino que "imponía" al lector de forma bastante unívoca cómo debía imaginar la personalidad de cada uno de los personajes. El recurso de usar rotulaciones distintas para algún personaje, dicho sea de paso, no es nuevo y se ha utilizado con anterioridad incluso en los tebeos de superhéroes, sobre todo desde los años setenta aproximadamente. Sin embargo, sí es cierto que no es habitual ver un cambio de rotulación cada vez que habla un personaje distinto, que es lo que elige hacer Mazzucchelli en ASTERIOS POLYP.

En éstas estaba cuando entrevisté a Dash Shaw este verano y acabó saliendo el tema de la rotulación en sus tebeos. Shaw (Hollywood, 1983) fue, para quien no lo sepa, alumno de Mazzucchelli en la School of Visual Arts de Nueva York, y en este caso me parece que el alumno estuvo más espabilado que el profesor. Copio mi pregunta y la respuesta literal de Dash porque me parece pertinente y reveladora sobre el uso de distintas rotulaciones para cada personaje:

"-Algo llamativo para mí en Ombligo sin fondo es tu uso de diferentes estilos de representación… Dibujos más o menos realistas, más o menos caricaturescos, dependiendo del caso, y algunas veces en la MISMA página… Quiero decir que incluso hay un personaje, Peter, que parece una rana, ya sabes, una rana antropomórfica. ¿Es otra influencia conceptual del manga? Pienso en Osamu Tezuka y sus enormes cambios en el estilo de dibujo, incluso en la misma página. ¿Son esos cambios en el estilo de representación otra “herramienta exclusiva” de los cómics?

Los diferentes estilos de dibujo surgieron de la idea de que los personajes se estaban dibujando a sí mismos. Si miras los cómics que hice antes de Ombligo sin fondo, mientras era estudiante en la Escuela de Artes Visuales, era algo mucho más explícito. Todos los personajes podían “hablar” con diferentes estilos de rotulación. En La boca de mamá [Apa-Apa, 2008] el hombre “habla” en cursiva y la mujer todo en mayúsculas. Y antes de ese libro tenía historias cortas y un libro titulado Love eats brains! que tenía un montón de estilos diferentes interactuando entre sí. Casi todos los personajes estaban dibujados de forma diferente. Se me fue un poco de las manos, pero con Ombligo sin fondo intenté estilizarlo más, hacerlo todo más coherente. Empecé a dibujarlo con diferentes estilos de rotulación pero después de 20 páginas me di cuenta de que aquello distraía demasiado gráficamente. Y luego para BodyWorld diseñé a los personajes de forma relacionada… Paul y Jem son angulares, mientras que Pearl y Billy son redondos. Así que de forma paulatina, a través de diferentes historias/libros, me fui controlando e incorporando diseños de personaje realizados de forma diferente. Me gusta ver interactuar dibujos diferentes. Puede ser conmovedor".

EL HÉROE HUMANISTA

GRANT MORRISON Y FRANK QUITELY
“All Star Superman”
PLANETA DeAGOSTINI

Cuatro viñetas para contarnos su origen en la primera página; doce capítulos, como las doce pruebas de Hércules, para contarnos su muerte. “Si no hubieses intentado robarle el fuego al sol, nada de esto habría pasado. Lo has arriesgado todo para salvarnos”, dice el Dr. Quintum tras averiguar que Superman se ha envenenado por volar durante un rescate demasiado cerca del Sol, la fuente de sus poderes. Convertido así en un Prometeo contemporáneo, la historia pretende actualizar toda la mitología supermana, y para ello bebe tanto de los mitos griegos y la tradición gnóstica como del romanticismo. Y, a pesar de algunos altibajos, el éxito final de la empresa es rotundo.

Dos escoceses de Glasgow, Morrison (1960) y Quitely (1968), consiguen revivir el mito americano por excelencia, y lo hacen con un acercamiento elíptico, alusivo, ultracool y profundamente humanista: bajo el sense of wonder y las aventuras fantásticas, late un deseo de reconstruir el arquetipo heroico deconstruido por la posmodernidad, como modelo ético y encarnación sublime de ideales ilustrados. Elegiaco y cómico, banal y profundo, kitsch y poético, todo a la vez, “All Star Superman” no sólo es la mejor obra conjunta de sus autores, también es un sensacional tebeo de superhéroes como no se veía desde el “Batman: DK2” (2002) de Frank Miller y Lynn Varley.

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(reciclada de la reseña que escribí para Rockdelux)