'KRAZY KAT' Y LOS CÓMICS DE PRINCIPIOS DEL XX

"Tu trabajo es en algunos aspectos como las primeras tiras de prensa de comienzos del siglo XX, una especie de cómic “pre-cine”, antes de la influencia masiva que tuvo el cine en los tebeos, aproximadamente desde finales de los años treinta. ¿Por qué hacer una revolución mirando atrás, y mirando específicamente aquellas tiras?

Tiempo atrás, cuando estuve en la escuela de arte [segunda mitad de los ochenta], los ejemplos de cómics literarios o reflexivos eran pocos y alejados entre sí. Las excepciones más notables eran los underground de Robert Crumb, Kim Deitch y, por supuesto, el Maus de Art Spiegelman, que sigue siendo hasta hoy el mejor de todos a seguir. Art y su esposa Françoise Mouly (la actual directora de arte de The New Yorker) también publicaban una revista, RAW, que presentó y difundió la obra de artistas como Charles Burns, Gary Panter, Mark Beyer y Mark Newgarden; RAW fue la razón de que me interesara especialmente en las tiras de cómic que florecieron antes de que la forma se calcificara en una imitación en papel de los tropos y clichés del cine. A mí me parecía que en estos primeros trabajos es donde residía el auténtico potencial expresivo del lenguaje, y quería probar y descifrar esos aspectos antes de vivir lo suficiente de mi vida para tener verdaderas historias que contar. Así que estudié las tiras de Krazy Kat, Polly and Her Pals, Little Nemo y Gasoline Alley, y de dibujantes más antiguos como Rodolphe Töpffer y Emile Cohl, tratando de olvidar la idea de la tira de cómic como una especie de texto ilustrado (lo que sucedió en la década de 1940) y viéndola más como una composición de ideogramas con su propio lenguaje expresivo, casi musical. [...]

Chris Ware, sobre la influencia de las tiras de prensa de principios de siglo XX en su trabajo, y en particular de KRAZY KAT, ahora que se cumplen 100 años de la primera aparición de los personajes de Herriman. Esto lo contestaba Ware hace apenas unos meses, en la entrevista publicada en el Rockdelux del pasado abril. Naturalmente, no es la primera vez que Ware se refería a la influencia de Herriman en su trabajo, un tipo de historieta que experimentaba con el lenguaje del cómic -especialmente con el dibujo, el diseño y los elementos gráficos de la página- al margen de desarrollos de "argumento" o "personajes". Un tipo de historieta que también Ware ha practicado y sigue practicando en su obra.

Página de ACME NOVELTY LIBRARY nº 4, 1994, Chris Ware

Ware precisamente se encargó de diseñar los volúmenes de la última edición americana de KRAZY KAT, a cargo de Fantagraphics.

Traduzco ahora de la monografía de Daniel Raeburn sobre Chris Ware:

"En los primeros años del siglo XX, artistas como Winsor McCay ("Little Nemo in Slumberland"), George Herriman ("Krazy Kat") y Frank King ("Gasoline Alley") establecieron una base amplia para la estructura del cómic, principalmente porque aún no estaban limitados por una idea convencional, concreta, lo que lo que el cómic debía ser. Aunque cada dibujante escribía en el lenguaje del cómic, cada uno inventaba sus propias reglas para usarlo, esencialmente construyendo una gramática visual para adaptarla a su visión del mundo. "Los primeros historietistas parecían tener cada uno su propia personalidad", dice Ware, "un enfoque individual de lo que estaban haciendo y de cómo diseñaban la página. Lo más importante que descubrí viendo aquellos cómics tempranos es que hay formas infinitas en que uno puede hacerlos".

Más que ningún otro joven historietista, Ware ha demostrado esas posibilidades infinitas que se habían abandonado. Al reconocer que el cómic es análogo a una multitud de disciplinas -incluyendo la escritura, el dibujo, la pintura, la tipografía, la música, el teatro y la arquitectura- y usando esas artes en la página gracias a su habilidad para el diseño gráfico, Ware ha hecho cómics que son verdaderos cómics, no tanto en el sentido humorístico sino en el sentido lingüístico".

(Daniel Raeburn, CHRIS WARE, Yale University Press, 2004, p. 11).

Y ahora, un extracto de un artículo del historiador Jeet Heer publicado en 2002 en el National Post, sobre el KRAZY KAT de Herriman:

"En los primeros años del siglo pasado, Picasso compartía un pequeño ritual con Gertrude Stein. Después de recibir su correo de Estados Unidos, Stein visitaba a Picasso y le leía las tiras dominicales de cómic. Está documentado que una de sus 'funnies' favoritas era Krazy Kat de George Herriman.

Cuando Herriman murió en 1944, Walt Disney le describió como "una fuente de inspiración para miles de artistas". Los admiradores de Herriman eran grandes, no sólo en número sino también en variedad. Además de creadores del entretenimiento popular, como Disney y Frank Capra, Herriman también tenía un club selecto de la alta cultura que incluía a escritores como e.e. cummings y Umberto Eco, y a pintores como Joan Miró y Willem de Kooning.

Es una de las grandes paradojas de la cultura del siglo XX que el gran arte moderno, que a menudo desconcertaba al público general con su experimentación formal, se inspiraba en las manifestaciones más vulgares de los medios de masas. El elusivo poeta T.S. Eliot, cuya dificultad es muy estimada en las aulas universitarias, disfrutaba con Groucho Marx y elogiaba la vitalidad del music hall inglés.

La tira de cómic de Herriman, que empezó en 1913 y siguió hasta 1944 [aunque la primera aparición del ratón y la "gata" loca había sido en 1910, antes de emprender su propia serie], es quizás la mejor ilustración de la misteriosa afinidad entre la baja y la alta cultura. Krazy Kat apareció en los periódicos sensacionalistas propiedad de William Randolph Hearst. La tira trataba frecuentemente de juegos de palabras y de la comedia física en general, del tipo habitual en el vodevil y el music-hall. Sin embargo, la creación de Herriman fue sorprendentemente original, tanto como para conseguir las alabanzas de mandarines del arte como Picasso y Stein.

El centro de la serie es un triángulo amoroso entre especies: Krazy, un gato que cambia de sexo, ama a Ignatz, un ratón. Ignatz, sin embargo, odia Krazy y se deleita en golpearle/golpearla con un ladrillo; Krazy, con una ingenuidad encantadora, interpreta estos ladrillos como símbolos del amor. El oficial Bull Pupp, un perro policía, que está secretamente enamorado de Krazy, tiene una visión más clara de la cuestión y trata de encarcelar a Ignatz. Krazy, por supuesto, es perfectamente indiferente a Pupp [...]. A pesar de que en Krazy Kat había una fórmula repetitiva propia, tenía lugar en un universo absurdo que se burlaba tanto de la rebelión como de las reglas de la sociedad. En su mundo patas arriba, todo el mundo ganaba cuando se promulgaba la fórmula: Ignatz disfruta de la emoción del lanzamiento del ladrillo, Krazy el placer de recibir ladrillazos, y el oficial Pupp la satisfacción de meter preso al ratón. Por supuesto, el perro y el ratón tienen que sufrir la existencia del otro, así que la mayor felicidad está reservada para el gato. "Es un universo muy agradable para Krazy", escribió en una ocasión Robert Warshow, un crítico de mediados del XX. "Le encanta ser golpeado por el ladrillo, pero respeta los motivos de Offissa Pupp. [...]"

--Jeet Heer, 2002

Cuatro páginas dominicales de KRAZY KAT

Otra opinión más para completar este pequeño homenaje sobre la influencia, y vigencia, de la tira de Herriman en el cómic contemporáneo:

"Como dibujante, leí Krazy Kat con asombro y maravilla. Krazy Kat es una visión tan pura y completamente personal que el mecanismo interior de la tira es en última instancia tan incognoscible como George Herriman. Sin embargo, me maravillo de cómo este mundo de fantasía puede ser imaginado con tanta fuerza y llevado al papel con tanta inmediatez. ASÍ de bueno puede ser un cómic. [...] A pesar de la previsibilidad de las tendencias de los personajes, la tira nunca se hunde en la fórmula o la rutina. A menudo el verdadero ladrillo lanzado sólo se anticipa. Este sencillo argumento es infinitamente renovado a través de la innovación constante, las manipulaciones de ritmo, los resultados inesperados, y sobre todo, el encanto de la presentación de cada historia. La magia tranquila de la tira no está tanto en lo que dice, sino en cómo lo dice. Es un tipo de historieta más sutil de lo que tenemos hoy día".

Bill Watterson, en un prólogo a una edición de KRAZY KAT de 1994.

CALVIN Y HOBBES, de Bill Watterson

WARE ESTÁ EN TODAS PARTES

¿La nueva portada diseñada por Chris Ware para el nuevo libro de Michael Chabon, escritor que, como es bien sabido, mantiene una estrecha relación con los cómics? No. La portada la ha diseñado Will Staehle, y es uno de los ejemplos que ha colgado Jeet Heer en el blog Comics Comics (hay dos más) para demostrar cómo Ware está influyendo con su grafismo y diseño en numerosos diseñadores e ilustradores actuales. Por supuesto, la influencia de Ware no se reduce al mundo del diseño gráfico y la ilustración sino que es especialmente intensa en el medio al que mayormente se dedica, o sea, el cómic. Traduzco un par de extractos del post de Jeet Heer que me han parecido significativos:

"En una reciente entrevista de Inkstuds, Seth decía que los tres historietistas contemporáneos más influyentes son Crumb, Spiegelman y Chris Ware. Para Seth, lo que diferencia a esos tres de los demás no es tanto la calidad de su trabajo, como el hecho de que han cambiado la sintaxis del cómic, ampliando enormemente el alcance y la profundidad de las historias que pueden contarse en el medio. Estoy de acuerdo con Seth, con la salvedad de que Gary Panter y Lynda Barry también pertenecen a esa lista.

(...) El tipo de influencia de la que Seth estaba hablando es bastante sutil: en el caso de Ware significa dar a conocer a otros dibujantes que los cómics pueden tener matices minuciosos y delicados de significado emocional hasta ahora inexplorados en el medio. Pero la influencia de Ware en algunos artistas es más flagrante en el sentido de que está claramente inspirando su estilo y su sentido del diseño".

La portada de la reciente novela de Chabon EL SINDICATO DE POLICÍA YIDDISH, igualmente diseñada por Will Staehle, tampoco se quedaba atrás:

PROTO-NOVELAS GRÁFICAS

"La innovación artística siempre sobrepasa el vocabulario de los críticos. Las formas artísticas y los géneros son creados mucho antes de que haya palabras para describirlos. (...) Por el mismo principio, Julio Verne y H.G. Wells no sabían que estaban escribiendo novelas de ciencia ficción. Wells podría haber tenido alguna idea al final de su vida cuando surgió la ciencia ficción como género y sus primeras obras, que él podría haber pensado como novelas románticas científicas, fueron asumidas como ejemplos pioneros del género.

El mismo principio es aplicable a la novela gráfica: ahora que existe la forma, podemos ver toda clase de antepasados de la misma. Libros que existían anteriormente como rarezas aisladas pueden considerarse ahora como precursores de una forma.

En el post anterior, Dan [Nadel] mencionó que The Juggler of Our Lady de R.O. Blechman (1953) puede considerarse como una proto-novela gráfica. Verdadero. Lo mismo puede decirse de muchas novelas hechas en grabado en madera de primeros del siglo XX, así como el trabajo mucho más anterior de Rodolphe Töpffer. Otros candidatos para la forma incluyen a Eve , de Myron Waldman (1943), el thriller de 1950 It Rhymes with Lust (realizado por el equipo de Arnold Drake, Leslie Waller, Matt Baker, y Ray Osrin), He Done Her Wrong, de Milt Gross (1930), Skitzy, de Don Freeman (1955), así como una serie de trabajos de los primeros setenta de Martin Vaughn-James. Raymond Briggs probablemente pertenece también a esta lista.

Precisamente hoy un editor me envió Poema en viñetas de Dino Buzzati, otra proto-novela gráfica publicada originalmente en Italia en 1969 (...). Tengo más que decir sobre el libro en otro post".

-Jeet Heer, en el blog Comics Comics. El post, que incluye enlaces a todas las obras citadas, sigue aquí. Imágenes de HE DONE HER WRONG, de Milt Gross

LA DIFERENCIA.

"Foster impregna ésta y todas las otras tiras que he leído de una modesta humanidad. Donde los héroes de la ilustración de Foster N.C. Wyeth y J.C. Leyendecker tendían a la grandiosidad y el dinamismo, Foster enfatiza la dimensión humana de estas aventuras y mantiene las cosas relativamente tranquilas.

Puedo ver dónde los lectores se encogen ante el idealismo de Foster y, bueno, también la limpieza. No hay ni un solo pelo fuera de lugar, ni guiños a la suciedad, la mugre y las cosas grotescas de la época. Incluso cuando Val pela un ganso y usa su piel como una máscara -una máscara más tarde copiada por Jack Kirby para su personaje The Demon- no hay derramamiento de sangre. Pero la sensibilidad de Foster es tan maravillosamente inocente y está tan inmersa en la representación de la virtud y el honor que cualquier otra cosa habría contaminado un pozo de ideas claro y definido. Príncipe Valiente es una fantasía perfecta pre-angst donde la justicia racional vence.

El trabajo de Foster refuerza completamente el orden ideal. Esta página de arriba está organizada con una viñeta grande inicial y viñetas finales emparedando una sección central de acción rápida, coreografiada expertamente para que los lectores pueden seguir a Val dentro y fuera de la habitación, y luego saborear la conclusión final en el último par de viñetas. Un Val demoníaco pero juguetón, un ogro aterrorizado, y, finalmente, un héroe claramente victorioso. Las figuras, aunque bien plantadas, no son nunca rígidas -tienen una vida interior y están animadas. Además, Foster, aunque fuese un fanático de los detalles, sabía cuándo dejarlo: la mayoría de la acción funciona por contraposición con colores sólidos, amarillos y azules que riman entre sí con pericia para crear una página unificada".

--Dan Nadel

"Bueno, mi mayor problema con Príncipe Valiente es que para mí los tebeos son principalmente narrativa, y el dibujo tiene que estar al servicio de la narración. Como le gusta decir a Chris Ware, el dibujo en el cómic está más cerca de las palabras que de los dibujos. El arte en PV es tan denso y detallado que obstaculiza la fluidez narrativa. Realmente es una historia ilustrada más que un cómic, al menos en mi experiencia. Pero estoy abierto a cambiar de idea.

No es tanto que me "desagrade" PV, es sólo que no creo que una historia dibujada de esa forma pueda tener el poder evocativo de un Peanuts, un Krazy Kat o un Jimmy Corrigan, todos cómics donde el dibujo parece estar integrado con la narración".

--Jeet Heer

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Los extractos anteriores son de dos posts distintos, uno de Dan Nadel donde explica cómo y por qué ha disfrutado de PRÍNCIPE VALIENTE gracias a la nueva edición americana de Fantagraphics. Le ha gustado la historia, cómo está contada, ha disfrutado del dibujo y comenta varias veces el gran uso del color que hacía Harold Foster para diseñar/componer la página. El otro post se titula RESISTING PRINCE VALIANT, donde Jeet Heer expone por qué no consigue "entrar" en la serie a pesar de haberse leído la primera década completa.

(Dan Nadel: editor de PictureBox y The Ganzfeld, y responsable de la antología ART OUT OF TIME: UNKNOWN COMICS VISIONARIES 1900-1969.
Jeet Heer: periodista especializado en cultura y cómics. Está acabando una tesis sobre cultura política en la tira LITTLE ORPHAN ANNIE. Co-editor junto a Kent Worcester de los libros ARGUING COMICS. LITERARY MASTERS ON A POPULAR MEDIUM, y A COMICS STUDIES READER)

Lo que me resulta más significativo, y por eso lo traigo a colación aquí, es que las dos opiniones contrapuestas aparecen en el mismo blog. Sin que por ello nadie se rasgue las vestiduras, ponga el grito en el cielo, insulte a nadie, le tache de ignorante o afirme cosas como "por qué tanta gente se permite pasear a Foster por el barro cada cierto tiempo", o entienda que eso es "descalificar" a Foster o algo peor. Ni busque razones peregrinas, cuando no malintencionadas, para "justificar" por qué alguien "osa" cuestionar algo de PV. En contra de lo que algunos piensan, en el arte no existe un "saber objetivo" e indiscutible. Las obras están sujetas a discusión, todas ellas, y no cabe duda de que PV sigue siendo una obra abiertamente discutible y discutida. La cuestión es, nuevamente, argumentar cómo y por qué. Eso es precisamente lo que están haciendo en ese blog americano, Comics Comics, donde salta a la vista -al menos a mí- que la gente es más civilizada que en otros sitios, y se piensa y discute de forma diferente. A ver si entre todos nos sacudimos la caspa de las viejas maneras porque creo que es un buen ejemplo a seguir.

Por si sirve de algo aclararlo de nuevo (de esto ya hemos discutido, aquí o en Con C de Arte), aunque me imagino que no va servir de nada, diré mi opinión para no ocultarla tras las de Dan Nadel o Jeet Heer: a mí me gusta PV. Disfruto viendo los dibujos, los diseños de página cuando éstos destacan y leyendo la historia en los primeros años de la serie. He recibido el primer volumen de Fantagraphics de PV a color y me parece la mejor edición que he visto hasta ahora, junto con la alemana de Bocola. Como se han cuidado los colores, e incluso la reproducción parece escaneada en ocasiones de las dominicales (es decir, de los auténticos originales de la época, las páginas impresas que leyeron los lectores de los periódicos en su momento), es un gusto tener esta edición. Textos introductorios -del experto en Foster Brian M. Kane-, una entrevista de 1969 a Foster, papel estupendo, tapa dura, formato generosamente amplio, hasta me mola el diseño de portada. Dicho todo esto, y a pesar de que me gusta PV, soy de los que opinan que no es la Gran Obra Crucial en la historia del cómic que sí es en opinión de otras personas. Espero que esto también pueda entenderse. Me gustan muchas cosas a pesar de que no me parecen Grandes Obras que marcan un antes y un después en un medio. Y viceversa, no me gustan muchas cosas a pesar de que vea claramente sus valores como Grandes Obras que marcan un antes y un después en su medio.

Aunque me guste PV, no creo que aporte demasiado a la evolución del lenguaje y estética de la historieta con su rara mezcla de lenguajes narrativos, entre el cuento ilustrado (la concepción dominante en la serie) y el "auténtico" cómic (los diseños de página proceden del lenguaje de la historieta, evidentemente, no del cuento o novela ilustrada). Y no creo que aporte demasiado al lenguaje del cómic debido a, en mi opinión, el gusto de Foster por explicar toda la historia en los textos, incluso las elipsis y lo que los dibujos no muestran, por no usar bocadillos -con todo lo que ello implica, un tema demasiado largo como para entrar ahora pero no poco importante-, por la desconexión narrativa que hay en ocasiones entre las viñetas (con elipsis a veces enormes entre viñeta y viñeta, pero explicando en el texto qué ha sucedido entremedias) y, en resumen, por optar por esa concepción eminentemente ilustrativa que, al lado de los cómics "puros", no me parece muy sofisticada como lenguaje narrativo sino lo contrario, bastante básica. Por otra parte, los admirables dibujos, aptos para detenerse en ellos como ilustraciones de acabado espectacularmente esmerado y composiciones a menudo pictóricas, aunque me gusten como tales ilustraciones, no me animan -igual que decía Jeet Heer- a seguir leyendo con fluidez ni a meterme en la historia. Al contrario, tienes que seguir la narración a pesar de los dibujos; es como si estuvieran en planos separados. También pienso, como él, que el dibujo de Foster no tiene el poder evocador de otros dibujos menos acabados en los que el dibujante no le da terminado al lector hasta el último pelo de los personajes o la última brizna de hierba. Y no se trata del estilo "realista" del dibujo, es algo más complejo (entrecomillo "realista" porque PV no me parece en conjunto una obra realista y sí una gran fantasía romántica). En realidad creo que PV me gusta sobre todo por su inocencia, en la forma y el contenido, que es donde reside -para mí- su principal encanto. Pero no porque me guste PV voy a afirmar que es el colmo de la sofisticación narrativa porque no creo que lo sea.

Por supuesto, es sólo mi opinión. Como la de Dan Nadel o de Jeet Heer. O la vuestra.