martes, 27 de octubre de 2009

PRODUCCIÓN INDUSTRIAL vs. CREACIÓN INDEPENDIENTE


"La aparición de los Sindicatos supuso, por lo tanto:

a) el fin de una etapa periodística tradicional y en cierto aspecto artesanal, en beneficio de un más elevado nivel capitalista de división del trabajo y de la producción;

b) una amplia difusión internacional del material periodístico norteamericano, pues su distribución se extendió a empresas de todos los continentes,

y como consecuencia de ambas cosas

c) una estandarización de los materiales, procurando cierta homogeneidad de cara al mercado internacional y eliminando los aspectos críticos o agresivos que pudiesen alejar clientes en países de costumbres, religión o principios políticos distintos.

(...) Estos Sindicatos [Syndicates como el Kings Feature o el United Feature], y otros menores, dieron enorme difusión internacional a los comics norteamericanos, enriqueciendo a sus autores al tiempo que limitaban su libertad creativa. La estandarización antes señalada condujo, como era inevitable, a posiciones conservadoras destinadas a preservar el conformismo del material para no herir susceptibilidades de su variadísima clientela internacional. Tal actitud se consolidaría en la industria y si ciertos comics norteamericanos se orientaron desde 1945 hacia la propaganda anticomunista fue debido, además de otras razones políticas, a que los países socialistas no publicaban tales comics y no había, pues, mercado que perder. (…) El conservadurismo impuesto por los Sindicatos a los comics era a la vez, no obstante, un coherente y transparente testimonio moral del sistema industrial y capitalista que encorsetaba a los autores. (…) El dibujante, que ya no es empleado del periódico o de la cadena (…) abandona las fantasías estilísticas y las viñetas ovales modern style para sujetarse a unos formatos establecidos que impone el Sindicato. El dibujante no es ya un asalariado del periódico, sino un empleado del Sindicato, al que está vinculado por un contrato que fija la duración del compromiso y el porcentaje que debe recibir sobre el producto de las ventas de su material. (…) La supuesta “autoría” del Sindicato estaría avalada en la práctica por su enorme poder decisorio. El Sindicato puede, impunemente, retocar las tiras, suprimir viñetas y modificar los diálogos. Cuando un dibujante falla o abandona su tira, es el Sindicato quien encarga la tira a un sucesor, como hizo el United Feature Syndicate al adjudicar el “Tarzán” de Foster a Burne Hogarth, tras un cuidadoso examen de candidatos".
-Roman Gubern, EL LENGUAJE DE LOS COMICS, 1972.

El otro día, debatiendo sobre el fenómeno reciente de la novela gráfica, insistía yo en que una de las rupturas más importantes que ha consolidado este movimiento ha sido precisamente la liberación o autonomía de los autores de los corsés industriales que durante décadas y décadas habían supuesto imposiciones y condicionamientos previos de todo tipo (soportes, formatos, géneros y limitaciones de contenido) a su creatividad. Creo que, acostumbrados como estamos en estos años a la explosión de autores independientes que publican lo que, para hablar mal, les sale del forro, hemos perdido un poco la noción de que la inmensa mayoría de cómics que se publicaron hasta hace casi nada eran obras concebidas y producidas industrialmente para el consumo de masas. El testimonio del libro de Gubern, que estoy releyendo estos días (de cuando "comics" se escribía en castellano sin tilde), viene a recordarnos lo que sucedía en las tiras de prensa desde la aparición en los años veinte entre 1915 y los años veinte de las grandes agencias (Syndicates) que suministraban cómics, ilustraciones y pasatiempos a los periódicos, pero el tema puede examinarse también en otros soportes y mercados. En el comic book americano hubo hasta cierto punto más libertad creativa, pero sólo hasta que los editores vieron el gran negocio que tenían entre manos y empezaron a meter mano ampliamente en sus títulos. Es célebre el caso de la intensa supervisión editorial sobre el trabajo de Jerry Siegel y Joe Shuster en el primer Superman, o el de editores como Mort Weisinger, responsable en DC posteriormente y durante muchos años de los títulos de Superman, cuya tiranía a la hora de dirigir el rumbo de los tebeos que editaba ha sido relatada suficientemente por los autores que trabajaron bajo su mandato. Recordemos también la creación en 1954 del Comics Code y su una brutal restricción de contenidos, sobre lo que podía tratarse, y mostrarse, en los tebeos, un código de autocensura que dominó la industria del comic book americano hasta prácticamente los primeros años setenta. Añadamos a ello el hecho fundamental de la división del trabajo, tan típica de la producción mensual de comic books (guionista, dibujante, entintador, rotulista y colorista eran diferentes personas), comic books concebidos para géneros preestablecidos y/o basados en series y personajes famosos (con autores cambiantes, tratados como simples empleados de la compañía, muy a menudo en régimen de freelance), y podremos tener así una visión de conjunto para comparar con lo que están haciendo hoy día autores como Chris Ware y cía., o los franceses que protagonizaron la "revolución" liderada por el colectivo L'Association desde los noventa (el mercado francobelga tradicional también ha estado muy basado en la férrea dirección editorial, así como en los géneros preestablecidos, series y personajes).

Esta creación independiente, por supuesto, tiene antecedentes por todos conocidos, ahí está el citado abajo Robert Crumb y otros autores del comix underground que surgió a finales de los sesenta; ahí están también francotiradores como Art Spiegelman o Tardi en los setenta, e incluso viejas glorias de la industria como Will Eisner, reconvertido esa misma década en autor independiente (CONTRATO CON DIOS, 1978) siguiendo el ejemplo que le inspiraron los autores del underground; ahí están los Hernandez Bros. desde comienzos de los ochenta. Y, por supuesto, ahí están también los casos puntuales de "proto-novelas gráficas" que comentaba Jeet Heer el otro día en el blog Comics Comics. Pero, creo yo, el fenómeno reciente de la novela gráfica y la ruptura generalizada de ataduras industriales que ha supuesto (en contenidos, temas, formatos, géneros, y "no-géneros") es una revolución lenta que ha terminado de consumarse durante esta década.

2 comentarios:

Jeune Albert dijo...

Después de leer los comentarios, sobre este tema pienso que en el fondo el fenómeno de la Novela Gráfica surge como dices Pepo, por la toma de conciencia de los autores de su condición de artistas y no de asalariados o “profesionales” de una empresa. Creo que esta toma de posición ha sido posible entre otras causas por la modificación de los valores de la propia sociedad en cuanto a la consideración del trabajo, los objetivos personales y las vocaciones y aquí enlazo con varios temas que has tratado en el blog.

Al comic ha llegado por fin la percepción de que cuando eres un artista no importa si vas a tener una retribución monetaria por tus creaciones (al menos en el corto plazo) que te permita vivir de ellas, lo importante es conseguir hacerlas de acuerdo con tus exigencias artísticas, cumplir con tu vocación interior.

Por otro lado, el lento pero inexorable declive de la industria del cómic per se, ha facilitado esa toma de conciencia, puesto que desde el primer momento se asume que es muy difícil vivir de hacer cómics, como pasa por ejemplo con la poesía, la literatura, etc, con lo que se acepta que son un medio de expresión artística y personal y como tal tan variados como lo son las personas.

sad dijo...

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