AMY

QUÉ ESTÁ PASANDO

La distancia que va de 1971 a 2011. Ecos de crisis del pasado.

(la letra de la canción, la historia del álbum mítico al que dio nombre, y del final de la vida de Marvin Gaye, ya la conté aquí)

Buenos días.

EL ANTI-STAN

"Pero a pesar de toda su habilidad organizativa, Shooter también desarrolló una reputación como tirano. Aparentemente, había cogido algo de su viejo mentor en DC, Mort Weisinger; una maña para hacer enemigos y alienar a los empleados. [...] Shooter enderezó el barco de Marvel y aumentó la rentabilidad de la empresa, pero en el proceso se convirtió en el personaje más odiado de los cómics. En modales y temperamento, Shooter era el anti-Stan. Aunque compartía con Lee sus instintos para el mercado, le faltaban su gracia y encanto. En sus buenos tiempos, Stan podía criticar un guión, pedir una reescritura, y aún así hacer sentir al guionista como si le hubiera tocado la lotería. Shooter, por el contrario, era brusco y condescendiente. Devolvía las hojas de prueba de los comic books marcadas con notas duras y grados, por ejemplo, "C-menos. Ven a verme". El sentimiento negativo hacia Shooter alcanzaría una cota febril a mediados de los ochenta durante una batalla prolongada con Jack Kirby, a propósito de la negativa de Marvel a devolverle miles de sus páginas originales. Unas semanas después Shooter dejó Marvel a comienzos de 1987; los empleados se reunieron para quemar su efigie. Hasta hoy, sigue siendo un paria en la industria del cómic".

Sin ánimo de seguir citando el libro STAN LEE AND THE RISE AND FALL OF THE AMERICAN COMIC BOOK (2003, Chicaco Review Press, p. 204), me ha parecido interesante completar el post anterior con este otro extracto del libro de Jordan Raphael y Tom Spurgeon.

Arriba, Stan Lee y Jim Shooter respondiendo a las preguntas durante una convención de cómic. La foto no viene fechada, pero debe ser de finales de los setenta, primeros ochenta. La he escaneado del libro de Raphael y Spurgeon, aunque la fuente original -y así viene acreditada, "cortesía de"- era The Comics Journal, donde apareció publicada originalmente.

THE MAN AND THE KING

"Stan Lee nunca había creado nada solo. Como escritor trabajando en un medio visual, dependía de los dibujantes para dar vida a sus ideas y palabras. Para Lee, el periodo más significativo del periodo fértil de tebeos de monstruos de 1959-1961 fue el establecimiento de dos relaciones creativas que más tarde le impulsarían a sus mayores logros. Jack Kirby, un gigante de la industria, era de lejos el mejor dibujante en los tebeos de monstruos de Goodman. Steve Ditko, un relativamente recién llegado al medio, demostraba un ímpetu y consistencia visual que pronto le establecieron como un talento a no perder y una sólida opción después de Kirby y Don Heck. [...] Cuando Jack Kirby regresó en serio a la línea [de cómics] de Goodman en 1958 y se hizo cargo del trabajo como principal dibujante de la compañía, se encontraba a mitad de camino de una carrera que, como los Will Eisner, Harvey Kurtzman y Carl Barks, había definido el comic book americano. Como Kurtzman, Kirby había tenido su impacto en múltiples géneros. [Kirby fue además una de las principales influencias de Kurtzman]. [...] Si para Stan Lee los superhéroes Marvel de los 60 representaban un periodo desconocido de creatividad después de años de lo que él mismo describía como trabajo rutinario, para Kirby la línea de superhéroes Marvel era un periodo significativo de inspiración entre muchos. Para Lee, Marvel llegaría a serlo todo; para Kirby, Marvel fue la tarde jubilosa de un día largo en los cómics. La carrera de Jack Kirby durante los años 1941-1961 era todo aquello que la de Stan Lee no había sido".

Lo anterior lo escriben Jordan Raphael y Tom Spurgeon en su monografía STAN LEE AND THE RISE AND FALL OF THE AMERICAN COMIC BOOK (2003, Chicago Review Press, pp. 64-65). Si alguien que no conozca el libro está pensando que "no son muy objetivos" con Lee o que estamos ante unos "fans locos" de Kirby, se equivoca por completo. El libro está dedicado precisamente "Para Stan" y le reconoce en diversas ocasiones como uno de los guionistas-editores más importantes de toda la historia del comic book americano. Para documentarse previamente, el periodista Jordan Raphael y el responsable de The Comics Reporter, Tom Spurgeon, investigaron a fondo, entrevistaron a colegas de profesión y amigos de Lee y bucearon en los Archivos Stan Lee de la Universidad de Wyoming. El objetivo era escribir una biografía "definitiva", rigurosa, analítica y documentada, realizada con una visión profesional, no de fan, sobre Stan Lee. Yo creo que lo consiguieron. En otras palabras, la cita de arriba es una opinión a mi juicio muy ponderada y bastante cercana a la verdad. Suponiendo que haya una sola verdad, lo cual sería mucho suponer, etcétera. No sólo eso, la opinión de Raphael y Spurgeon sobre la carrera Stan Lee y la de Kirby previa a Marvel es ampliamente compartida por otros estudiosos del comic book americano. Yo al menos he leído opiniones parecidas en varios libros serios sobre el tema.

¡LIBERTAD!

Contra todo pronóstico, ha cambiado la animación por la acción real. ¿Quería alejarse de terrenos conocidos?

Después de un fenómeno como Persépolis, todo el mundo quiere que hagas Persépolis 2. Pero yo soy artista para no tener que hacer siempre lo mismo. Si no, me habría hecho funcionaria de la Administración. Quiero preservar la libertad de hacer lo que me venga en gana y poder utilizar los desafíos como motor creativo. En este caso, el gran reto consistía en usar un lenguaje que no dominábamos. Pero aprendimos rápido, porque no somos tontos del todo...

Marjane Satrapi, entrevistada hoy por Álex Vicente en Público, a propósito de su nueva película codirigida con Vincent Paronnaud (adaptación de su novela gráfica POLLO CON CIRUELAS), sigue

(vía Entrecomics Twitter)

Satrapi y Paronnaud
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Trailer de POULET AUX PRUNES

PRÍNCIPE VALIENTE, DE NUEVO

"Planeta DeAgostini te ofrece una colección de libros que reúnen todas las páginas dominicales de la serie “Príncipe Valiente en los días del Rey Arturo” desde la primera plancha, fechada el 13 de febrero de 1937, hasta la nº 3.908, prevista para el 25 de diciembre de 2011, por fin, en una edición completa y con su color original restaurado.

Cada libro, de gran formato, reúne el material producido en un año, a partir de 1937, recogiendo todo el trabajo de su creador y también el de sus continuadores, hasta la actualidad. Con esta colección se celebra el 75º aniversario de uno de los cómics imprescindibles de la historia.

Además se ofrece con el color de la edición original estadounidense gracias a un excelente trabajo de restauración del color, viñeta a viñeta y a partir del material publicado en las páginas dominicales de los periódicos para poder disfrutar con total autenticidad de la obra tal como su creador la imaginó.

Todas las aventuras del Príncipe Valiente y todos sus compañeros de aventuras. Su familia: Aleta, Karen, Valeta, Arn, Galan y Nathan. Sus aliados Gwain, Merlín, Boltar el vikingo y el Rey Arturo. Y sus enemigos: Sligon, Morgan Le Fey, el ogro del bosque de Sinstar, los saqueadores de vikingos y los conjuradores de sajones. Surgidas de la imaginación de Hal Foster, John Cullen Murphy y Gary Gianni.

Cada volumen se complementa con un artículo especializado, creando así una colección de artículos que tratan en profundidad la obra, el ambiente, la técnica, y toda la genialidad de Hal Foster, su creador

Suscríbete a la colección y consigue fantásticos regalos. La primera entrega podrá ser tuya por tan solo 2,99€. Con el nº 2, dos libros por sólo 7,99. Y además, si te suscribes a través de Internet participarás en el sorteo de 5 iPad 2 de Apple".

Lo anterior es la nota de prensa sobre la nueva edición de PRÍNCIPE VALIENTE en España, esta vez en formato coleccionable y a la vez con la intención de completar toda la serie, incluyendo por supuesto todo el material de su creador, Harold Foster, pero también el de sus continuadores, John Cullen Murphy y Gary Gianni. Y otra cosa importante: la edición es a todo color, tal como lo era la serie original, esta vez basado en el magnífico color de la edición alemana de la editorial Bocola. Es posible suscribirse desde este enlace

(También hay un video promocional muy curioso)



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Más sobre Harold Foster en Es muy de cómic, aquí

Más aún en Con C de Arte

GRAPHIC IS ABOUT CELEBRATION.

Este fin de semana ha sonado mucho en casa Kimbra, una joven cantante australiana cuyo álbum de debut se edita ahora en septiembre. Kimbra tiene todo lo necesario para ser una gran estrella, se escribe sus propias canciones desde que tenía 10 años y encima tiene una presencia tremenda. Soul de garganta blanca que combina tradición con modernidad, etc., resumiendo, que es muy buena.




Pero, he aquí LA CONEXIÓN CÓMIC, resulta que he descubierto a Kimbra, de la que no tenía ni idea hasta ahora, gracias al blog de Eddie Campbell. Resulta también que Kimbra y otros artistas invitados, entre ellos el propio Campbell, han estado en el Graphics Arts Festival celebrado en el Sydney opera House el pasado fin de semana. Otro dibujante invitado en cambio, Robert Crumb, decidió no ir a última hora por razones bastante desagradables. Cortesía de los, digamos, retrógrados-ignorantes-malintencionados de siempre. Los hay aquí y en las antípodas. Esto parece que no cambia por mucho que uno viaje.

Pero, centrándonos en lo positivo, Eddie Campbell señala en su blog que el gran acierto y atractivo de este tipo de festivales es combinar sin complejos el cómic y otras artes gráficas con conciertos y shows en vivo de diversos artistas.

"Graphic is about celebration, on-the-spot live entertainment, art and music, and going home with a grand and glorious feeling".

Hablando de Campbell, será uno de los protagonistas de un próximo post. Coming soon.

SUDOR SUDACA

Hay una cualidad insondable en los dibujos de Solano López. Son las texturas de sus trazos, la densidad de su acabado, casi una serie de imposibles "veladuras" a tinta china. Pero también y sobre todo la humanidad que hay en los rostros y miradas de sus personajes.

El dibujante argentino Francisco Solano López (1928-2011) murió el pasado 12 de agosto, pero yo no he podido escribir algo hasta ahora. Y quería hacerlo porque, aparte de ser un dibujante legendario y uno de los grandes historietistas indiscutibles del cómic (sud)americano, a mí su dibujo me resulta fascinante. El trabajo más célebre a nivel internacional de Solano López sigue siendo, por supuesto, EL ETERNAUTA (1957-59). Sorprendentemente, descubrí hace poco que no existe una traducción al inglés disponible de esta obra –o al menos yo no la conozco, que alguien me corrija si me equivoco–, lo que demostraría una vez más la insularidad del mundo anglosajón respecto al latino. Lo cual resulta paradójico en este caso, porque Solano López trabajó a destajo para el mercado inglés en los años 60 y 70, dibujando series semanales como KELLY'S EYE (KELLY OJO MÁGICO), ADAM ETERNO –cuyo guionista inglés se inspiró probablemente en el propio ETERNAUTA–, JANUS STARK, MYTEK y otras. En otras palabras, sospecho que si muchos lectores anglosajones tuvieran a mano una edición en inglés de EL ETERNAUTA, la iban a disfrutar mucho.

En la famosa EL ETERNAUTA, con guión de H. G. Oesterheld, Solano López se encontró a sí mismo como dibujante. Venía de sustituir en una serie anterior a Paul Campani, un epígono italiano de Milton Caniff cuyo estilo había tenido que imitar. Pero el guión de EL ETERNAUTA le pedía a Solano otro tipo de dibujo, menos icónico/simbólico, mucho más naturalista y concreto, material, no "ideal". Al fin y al cabo, el concepto básico de EL ETERNAUTA consistía en ambientar una invasión alienígena –un argumento de moda en la ciencia ficción de la época– de manera verosímil en las calles de Buenos Aires, con lugares reconocibles y personas que pareciesen de carne y hueso, no héroes "más grandes que la vida". Dibujando las páginas, sobre la marcha, Solano López se fue desprendiendo de los estereotipos gráficos aprendidos bajo la estela de Campani e improvisando nuevos recursos propios, en los que destacaba la expresividad y calidez que imbuía a sus personajes. En el acabado "sucio" de sus detalles y claroscuros estaba otra de las claves del tono de EL ETERNAUTA, aportando una cualidad "sudorosa", angustiosa, desesperada y a veces grotesca, lindando con el horror, que sentaba como un guante a la historia. Tal vez, durante el proceso compartido de trabajo, era el estilo gráfico de Solano López en las páginas de la semana anterior el que inspiraba a Oestesherld para escribir el guión del episodio de la semana siguiente y encontrar así, paulatinamente, en conjunto, la voz narrativa de la historia.

Solano López, todo el mundo que conoce su obra lo sabe, fue un dibujante mucho más que prolífico, alguien que trabajó a destajo y produjo miles de páginas. También le dio uno de sus primeros trabajos como ayudante a un joven José Muñoz, a quien dio consejos y animó a seguir en el cómic. Naturalmente, Solano López no dibujó solamente el tipo de material que significa EL ETERNAUTA. Al contrario, la cuestión en Solano es que fue un todoterreno capaz de adaptarse a diversos géneros, particularmente ciencia ficción y aventuras, pero también series juveniles donde predominaba el slapstick.

El historietista Lew Stringer ha subido a su blog una bonita muestra representativa del trabajo de Solano López para las revistas inglesas, demostrando de paso algo que he notado en estos días tras su muerte: que los británicos con la edad adecuada recuerdan muy mucho el trabajo de Solano en las revistas de la Fleetway, obviamente por haberlo leído en su juventud, y lo han reflejado dando noticia de su fallecimiento. Eddie Campbell también se ha hecho eco, y poco antes de eso había escaneado y subido a su blog una historieta de 1964 no identificada por la falta de créditos que, tal como acababa de descubrir entonces, fue dibujada por Solano López.

Solano López también realizó trabajos más, digamos, de autor o al margen de la producción industrial de consumo rápido. Dibujó guiones de Carlos Trillo Ricardo Barreiro y Carlos Sampayo, y durante una época publicó con editoriales norteamericanas que incluyeron a Fantagraphics. En ella realizó una adaptación del FREAKS de Tod Browning con guión de Jim Woodring. Junto a su hijo Gabriel Solano, dibujó historias como ANA –publicada también por Fantagraphics en Estados Unidos– e HISTORIAS TRISTES. En esta época Solano decide cambiar la herramienta de trabajo para entintar, lo que siempre afecta no sólo al acabado en sí, sino a la misma forma de dibujar. Solano decidía dejar el pincel para usar el rotring. Nuevamente, sentía la necesidad de desprenderse de estereotipos y mañas gráficas ya aprendidas con el pincel, una herramienta que permite trabajar más rápido y "dibujar menos" –es más facil "disfrazar" los defectos del dibujo con un pincel que con una plumilla o estilógrafo–, pero que ya no le servía para los nuevos matices que quería alcanzar ahora con el dibujo. En sus propias palabras,

"El pincel me obligaba a hacer los estereotipos gráficos de los que yo quería despegarme, y cuando vi el trabajo de Moebius, de Manara, y de otros compañeros de ellos en los Humanoïdes, me di cuenta de que el rotring, que es lo que varios de ellos utilizaban en ese momento, tenía la capacidad de obligar al ilustrador a dotar a la figura y al escenario de un rigor constructivo".

De HISTORIAS TRISTES precisamente quiero comentar ahora esta página que me ha dejado traspuesto siempre que la he visto. La mirada del personaje tiene esa profundidad insondable a la que me refería al principio del post, una materialidad que le hace vivir ante nosotros, desde el papel, desde la página.

Estamos aquí claramente ante un maestro del dibujo. Solano ha logrado evocar tanto la tristeza en los ojos del hombre, pero también su determinación, que no hacen falta muchas palabras para entender las razones de lo que hace a continuación. El realismo de su dibujo siempre tiene un componente caricaturesco, incluso en una página tan dramática como ésta, y es lógico, puesto que el dibujo en el cómic transmite mejor la autenticidad emocional desde el registro caricaturesco, por muy sutil que éste sea. Se trata también, por supuesto, del rigor en la construcción del dibujo al que se refería el propio Solano López, que es el que permite la calidad de esos volúmenes, la profundidad, física y existencial, que hay en toda la página.

Decía Kim Thompson en el sentido obituario que ha dedicado a Solano López en el blog de The Comics Journal (se nota mucho que le conoció en vida y le trató personalmente) que su dibujo, musculoso, realista y de texturas detalladas, recuerda en cierto modo al de John Severin. Y tiene razón, aunque el estilo de Solano, creo yo, era más "libre", más "sucio" y, de nuevo, más "desesperado". Tal vez menos "ordenado" que el de Severin, reflejando más abiertamente el caos de la vida. Tal vez, simplemente, más sudamericano.

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Soledad Gallego-Díaz escribe sobre Solano López en El País

Entrecomics rescata una mesa redonda con Solano López en el festival Viñetas desde O Atlántico 2008

Una de las últimas entrevistas de Solano López, en la revista Fierro

Otro obituario con una buena recopilación de enlaces, por John Freeman en Down The Tubes

Entrevista de 1996 de Manuel Darias a Solano López, recuperada hace una semana en Diario de Avisos

IRENE

EL ROCK DE LA PRISIÓN

Un ejemplo entre MILES de por qué Gil Kane (1926-2000) era tan bueno. La página de arriba es de AMAZING SPIDER-MAN nº 99 (agosto 1971, guión de Stan Lee, dibujos de Kane, tintas de Frank Giacoia), un episodio donde Spiderman acudía a un motín en una prisión en la que no habían corrido a bailar el rock. PANIC IN THE PRISON!, se titulaba el episodio en la portada. En la cárcel amotinada, Spiderman descubría los graves problemas que tenían los presos con sus condiciones de vida. Eran los primeros setenta y la Marvel de Stan Lee se intentaba adaptar a las preocupaciones sociales de la juventud. Unos problemas carcelarios que Spidey denunciaba más tarde en un programa de televisión, justo un minuto antes de que llegara la policía para (intentar) llevárselo a él también a la cárcel, no precisamente como invitado. Una orden de búsqueda y captura pesaba sobre él.

Al grano: esta página de arriba es pura poesía en imágenes, y lo es por la dinámica visual que crea el diseño y la composición del dibujante, Gil Kane. Haced la prueba y seguid con la vista las direcciones que van trazando en cada momento por la página la composición de cada viñeta, el movimiento de las figuras y, muy importante, las líneas cinéticas. Aquí sí parece que Spidey esté bailando el rock, o algo mejor. La diagonal que traza su figura en la segunda viñeta conduce nuestro ojo a la izquierda, es decir, a una zona de la página cercana al comienzo de la segunda tira y la tercera viñeta. En ésta, la composición sugiere la altura pero sobre todo el balanceo de Spiderman desde la segunda viñeta a la tercera. Las líneas cinéticas sugieren el arco de Spiderman desde abajo hacia arriba, y de ahí directamente a la derecha hacia la cuarta viñeta, donde aterriza en el tejado.

Primer plano en la quinta viñeta, que supone pausa en el ritmo de la narración, pero también nos acerca a los pensamientos de Spiderman, es un momento para pararse a pensar la estrategia de entrada en la prisión; sexta viñeta, diseño estrecho para sugerir un breve paso de tiempo mientras salta como un rayo de un edificio a otro –de una viñeta a otra–, y séptima y última viñeta, un picado para mostrarnos desde arriba y en plano general el lugar de su destino, el techo de la prisión amotinada. Bam, bam, bam, bam. Ahora comenzaba de verdad el baile.

EL 15-M SALTA AL CÓMIC

"Tres meses después de su irrupción en la vida pública, el 15-M salta por primera vez a las viñetas del cómic con Revolution Complex y Yes we camp!, dos obras que recogen las críticas y reivindicaciones asociadas a este movimiento social. El primer libro en ver la luz ha sido Revolution Complex (Norma), una antología de historietas en la que 22 jóvenes artistas muestran su descontento con la crisis, el paro, la corrupción, la precariedad, la burbuja inmobiliaria, los políticos, los banqueros o las agencias de calificación".

El infatigable Julio Soria ha escrito para EFE una noticia conjunta sobre la salida de REVOLUTION COMPLEX y YES, WE CAMP!, dos libros colectivos sobre el 15-M con textos e historietas. Sigue en el enlace

TRÍPOLI

Un dibujo que hice el otro día leyendo el periódico. Tenía delante una foto de los combates en Trípoli, ésta de Goran Tomasevic para Reuters

SUFICIENTEMENTE MAYOR PARA CASARSE

Portada de Kirby para YOUNG ROMANCE nº 80 (diciembre 1955-enero 1956). Corrían malos tiempos para la lírica del comic book, obsérvese el sello del recién creado (a finales de 1954) Comics Code. La gran crisis del comic book se gestaba esos años, con la "tormenta perfecta" en la que confluyeron diversos factores que contribuyeron a hundir casi del todo su industria a finales de la década. Las campañas públicas previas contra el comic book, intensificadas desde finales de los cuarenta por considerarlos una influencia nociva en la juventud, especialmente contra los tebeos de crimen y horror; las sesiones de investigación del Subcomité del Senado sobre la Delincuencia Juvenil; la autocensura de contenidos de los editores con la creación del Code y, last but not least, la competencia de la televisión y el cierre del gigante de la distribución de revistas americanas en 1957, que dejó sin distribuidora a la mitad de editoriales de comic books.

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(la portada la he visto en The Comics Reporter, que dedica hoy una amplia y bonita galería –otra muestra abajo– a recordar el aniversario del nacimiento de Kirby---> se merece un buen vistazo)

IN THE DAYS OF THE MOB

Página inédita de Kirby para IN THE DAYS OF THE MOB, tintas de Mike Royer

IN THE DAYS OF THE MOB (1971) fue una auténtica extravagancia en el mercado del comic book de su momento: una revista en blanco y negro escrita y dibujada por Jack Kirby, con historietas protagonizadas por gángsters de la Depresión y que en más de un sentido recordaba a los cómics de «crímenes verdaderos» de los años cuarenta y primeros cincuenta, que él ya dibujó entonces, como otros muchos dibujantes. IN THE DAYS OF THE MOB narraba entre otras cosas las andanzas criminales de gángsters como Ma Baker y Al Capone, algo que Kirby también había hecho en los tebeos de posguerra.

Nacido en 1917 e hijo de la Gran Depresión, Kirby había crecido literalmente «en los días de la mafia», en uno de los guetos más poblados y conflictivos de Manhattan entonces, el Lower East Side, repleto de pandillas juveniles de cuyas filas salían los futuros gángsters del barrio. Por esa razón este proyecto fue muy especial para Kirby, para el cual investigó expresamente y, en algunos casos, llegó a entrevistar a personas que conocieron a los gángsters en la vida real que Kirby quería sacar en sus historietas. La revista estaba concebida para el color, pero DC decidió publicarla en blanco y negro y pronto perdió interés en ella al no saber cómo colocarla en el mercado. DC canceló rápidamente la revista, dejando inédito un segundo número que Kirby había llegado a dibujar. El género de gángsters parecía una moda del pasado. Faltaba todavía un año para el revival que desató el estreno de EL PADRINO.

TRUE LIFE DIVORCE

Ayer me quedé varios minutos fascinado, contemplado esta otra página a lápiz de Kirby de 1970, inédita y parcialmente entintada por Vince Colletta. Una muestra entre miles de la versatilidad de Kirby, que dibujó tebeos de múltiples géneros a lo largo de su extensa y fértil carrera. El género de romance fue uno en los que más páginas dibujó (más de 1.600 hasta 1956, según el recuento de Harry Mendryk), al menos hasta la Marvel de los 60, cuando los superhéroes volvieron para quedarse. El artículo sobre Kirby que ilustra esa página, por cierto, es magnífico. Lo firma Dan Nadel para Vice

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(otra página a lápiz de Kirby para TRUE LIFE DIVORCE. Las convenciones del tebeo de acción, del que Kirby fue un maestro, presentes. Sigue la galería, que hay más)

TRUE LIFE DIVORCE era un título concebido para llegar a un lector no infantil, más como "revista para adultos" que como comic book, en la misma línea de otras colecciones fallidas que realizó Kirby para la DC de los primeros 70, como IN THE DAYS OF THE MOB. Lo del "divorcio" del título tiene su historia, claro. Si la moda del tebeo romántico que creó Kirby junto a Joe Simon en 1947, con YOUNG ROMANCE, estaba compuesta de historietas dirigidas básicamente a un público de adolescentes o "jóvenas" adultas de la época, con historias sentimentales de noviazgos, TRUE LIFE DIVORCE (o TRUE DIVORCE CASES, como se le llamó también provisionalmente mientras Kirby lo estaba haciendo en 1970) pretendía hablar ahora de casos de divorcio, cuya tasa había aumentado en Estados Unidos tras la mentalidad de "amor libre" que trajeron los 60. Kirby llegó a dibujar un número completo para DC, que tenía su propia tradición previa de tebeos románticos, pero la idea fue finalmente descartada.

(Más sobre los DIVORCIOS de Kirby en este artículo de John Morrow)

BEHOLD... KIRBY!

Jack Kirby (1917-1994) nació hace 94 años, tal día como hoy. Mark Seifert ha colgado en Bleeding Cool esta galería de páginas originales de Kirby, de diversas épocas -aunque con predominio de su material para Marvel– y con diversos entintadores.

Las (famosas) viñetas de este post fueron dibujadas para X-MEN nº 1, septiembre 1963, guión de Stan Lee, dibujos de Jack Kirby, tintas de Paul Reinman

(nuestro homenaje a Kirby de hace dos años)

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(Vuelvo en breve con otros temas)

LA IGNORANCIA ES LA ÚLTIMA EN ABANDONAR EL BARCO

Los "expertos" continúan dando lecciones de ignorancia. Se insiste en que Kirby no tuvo ningún éxito antes de su llegada a la Marvel de Stan Lee en los 60.

Ejem:

El Capitán América vendía en torno al millón de ejemplares al mes en 1941, en manos de Joe Simon y Jack Kirby, sí. Eso significa, para hacernos una idea, alrededor o más de las ventas mensuales de Superman en Action Comics por la misma época. Es decir, hablamos de uno de los best-sellers de entonces en términos absolutos. El Capitán América de Simon & Kirby fue UN EXITAZO ROTUNDO que tuvo tantas imitaciones que Timely (la antigua Marvel, la editorial que publicaba al Capi) amenazó con demandar a los imitadores. El Capitán América fue el cuarto superhéroe más importante de los cuarenta, así de claro. Superman, Batman, Capitán Marvel, Capitán América (no en ese orden exacto). Lo dicen los auténticos expertos en ese periodo histórico del comic book. Si Simon y Kirby dejaron Timely fue en gran parte porque se percataron de que Martin Goodman, el dueño de Timely -la posterior Marvel- no les pagaba lo acordado a pesar de la fortuna que el editor estaba haciendo con CAPTAIN AMERICA. Simon y Kirby empezaron a trabajar a la vez para Timely y National (DC), Goodman lo descubrió y les despidió. Simon y Kirby siguieron trabajando para National (DC), donde le habían recibido con los brazos abiertos porque eran los creadores del Capi. Cuando Kirby fue al frente europeo a luchar en la II Guerra Mundial, todos los soldados de su pelotón supieron quién era en cuanto les dijo que era el dibujante del Capitán América. Todos aquellos chicos leían los tebeos del Capi.

El dibujo de Kirby en CAPTAIN AMERICA de los primeros 40, por cierto, fue ampliamente imitado porque en el comic book no se había visto hasta entonces una representación tan dinámica de la acción y el movimiento, con los personajes saliéndose literalmente de las viñetas. Numerosos testimonios de colegas de Kirby, como Gil Kane, dan cuenta del impacto que tuvo a comienzos de los 40 la forma de Kirby de diseñar las páginas y dibujar la acción en el Capitán América.

YOUNG ROMANCE (1947), de Simon y Kirby, fue otro hit. Tuvo tanto éxito que inauguró la moda de los comic books románticos y le salieron numerosas imitaciones. Hasta entonces no existían. Simon y Kirby crearon el género romántico en los comic books. El primer número de YOUNG ROMANCE agotó su medio millar de ejemplares, lo que provocó que para los siguientes la editorial imprimiese un millón de copias por número. El éxito fue tal que YOUNG ROMANCE tuvo un spin-off, YOUNG LOVE. Para 1949, según un reportaje de Time Magazine, en las estanterías de los quioscos podían encontrarse cerca de 100 títulos distintos de comic books románticos, imitaciones del tebeo de Kirby & Simon publicadas por diversas editoriales.

Guión de Dave Wood, dibujos de Jack Kirby, tintas de Wally Wood

CHALLENGERS OF THE UNKNOWN (1957), una creación básica de Kirby -asistido por scripts de Dave Wood-, fue otro éxito en National (DC) a finales de los 50. Si Kirby no siguió con esta serie fue por su disputa con Jack Schiff por otro asunto, que terminó con la demanda que le puso Schiff. Schiff era su editor en DC de los Challengers of the Unknown. Una serie, por cierto, de dibujo ciertamente espectacular (arriba), como lo era el dibujo de Kirby mucho antes de llegar a Marvel, con independencia de quien le entintara. Por diseño, composición y, sobre todo, dinamismo. Kirby fue, aproximadamente desde el Capi de 1941, un dibujante influyente entre sus colegas del comic book, un dibujante al que estudiaban para emplear sus recursos gráficos y narrativos.

Y, por cierto, qué manía con desnudar a un santo (Kirby) para vestir a otro (Stan Lee). El universo básico de Marvel, tal como yo lo veo, fue cocreación de los dos. Lee y Kirby.

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Más: sobre el Capitán América creo que vais a disfrutar mucho, como yo lo he hecho, leyendo este post de Santiago García de hoy mismo: TAN CERCA DE AMÉRICA, TAN LEJOS DE KIRBY

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ACTUALIZACIÓN

Jordi Bravo nos recuerda en comentarios otro exitazo de Kirby junto a Simon, THE BOY COMMANDOS, realizado para National (DC) a partir de 1942. El grupo obtuvo pronto su propio título, que llegó a vender más un millón de copias al mes, uno de los TRES mayores éxitos de DC en los 40 después de Superman y Batman.

HEY TRUE BELIEVERS!

DIDJA KNOW que puedes comprar todos estos productos de nuestra compañía?

Y ahora, en serio, traduzco del anuncio que podéis ver allá arriba:

"¡La gran sensación de la moda desde Lady Godiva! ¡Loca, colorida y pegando fuerte! ¡Bienvenido a la Era Marvel de las Camisetas!
¡1,50 $ cada una, mientras queden existencias! (como si fuera para siempre!)

¡Un pin-up gigante de 1.83 m. de alto, tan grande como la vida, en colores vivos, de tu amistoso vecino SPIDER-MAN!
(¡otros en preparación!)
¡1,99 $ te convertirá en un orgulloso poseedor de esto, la pieza de arte más grande desde el Edsel!
¡Genial para decorar tu club M.M.M.S., tu dormitorio de la universidad o para romper tu contrato de alquiler!

¡Este conjunto de papelería de alegres superhéroes, completo con su ahora-famoso portafolio, chulísimo, loco, es justo la cosa para escribir cartas a la Casa Blanca, a Buckingham Palace o incluso a la marca-X [marca rival]! ¡Es una bomba!
¡Tuyo por sólo un dólar! (hasta que volvamos a recuperar la cordura!)"

Algunas notas:

M.M.M.S. eran las siglas de Merry Marvel Marching Society, un club de fans de Marvel que comenzó Stan Lee en 1964.

Como puede verse, el material GRÁFICO que se empleaba en esos productos de merchandise eran dibujos de Jack Kirby y Steve Ditko, cocreadores –junto a Stan Lee– de los personajes que aparecen ahí. Sin embargo, sus nombres no aparece en ningún lugar del anuncio, ni mucho menos en los productos que se vendían.

¿Natural, verdad? Dirán algunos. Era "material de la compañía". El logo de MARVEL COMICS GROUP sí puede verse en cambio, bien claro, en el material de papelería chulísimo, loco. Producto industrial de la compañía, diréis otros. Pues sí. La cuestión, de nuevo, es que ni Jack Kirby ni Steve Ditko cobraban NADA (¡ey, por sólo 0 dólares, true believer!), cero porcentaje, cero de royalties, por esos productos que la compañía comercializó sin pedirles permiso a ellos, usando dibujos de su autoría y personajes que habían cocreado
(¡por supuesto, true believer! ¿qué habías pensado?? los personajes eran propiedad de la compañía!).

--inciso: el anuncio de arriba aparecía en los comic books Marvel de comienzos de 1966. En concreto lo he escaneado de mi ejemplar de THOR nº 124, enero 1966, que como podéis ver aquí abajo, Marvel-Fans, conservo en Mint+ Condition!--



El anuncio de las camisetas y el material de papelería de arriba era sólo el comienzo del emporio Marvel. Porque

de esto



De esto otro



De esto otro



De esto otro



Y de esto otro








Etc.
Etc.
Etc.

NI JACK KIRBY
NI STEVE DITKO
cobraron nada.
Cobraron CERO $.
Cero patatero dólares.

(Sobre Stan Lee, más información justo en el anterior post)

Hey, true believer!

¿qué te esperabas?

¡En Marvel nunca perdimos la cordura! (¡lo sentimos si te creíste el cuento del anuncio!)

¡Sólo queríamos tu dinero!

Y ya sabes:


MAKE MINE MARVEL!

EL DATO

Stan Lee demandó a Marvel en 2002 porque la compañía no le había pagado royalties a cuenta de la película de SPIDERMAN que dirigió Sam Raimi. ¿El resultado? Marvel y Stan Lee llegaron a un acuerdo en 2005 sobre los royalties por derechos de autor que le pagarían por las películas basadas en personajes Marvel. El abogado de Stan Lee rehusó comentar a la prensa cuánto era el dinero que había conseguido su cliente. Antes del acuerdo, Stan Lee, presidente emérito de Marvel, ya percibía 1.000.000 (un millón) de dólares anuales como salario. Los royalties o derechos de autor por las películas los consiguió aparte.

(fuentes posteriores afirman que Lee consiguió en su acuerdo con Marvel 10.000.000 -diez millones- de dólares de royalties por las películas de Spiderman)

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El cocreador de Spiderman, Steve Ditko, que aún vive, no está en ese acuerdo de royalties por Spiderman. Hasta donde yo sé, Ditko sigue sin percibir royalties en absoluto

Jack Kirby, cocreador junto a Stan Lee de LOS 4 FANTÁSTICOS, HULK, THOR, LOS VENGADORES, NICK FURIA y X-MEN, entre otros, no percibió royalties nunca por esos personajes mientras vivió. Nunca, nada, cero. Ahora sus herederos han demandado a Marvel una vez que ha caducado el primer término del copyright sobre esos personajes. Para más información, ver los posts anteriores de ahí abajo

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El CAPITÁN AMÉRICA no fue creado por Stan Lee, sino por Joe Simon y Jack Kirby en 1941

"OTROS NO NECESITAN UN ARGUMENTO EN ABSOLUTO"

"Por un argumento crudo, quiero decir lo que puedo escribir a mano en la cara de un solo folio... quién será el villano, cuál será el problema y así sucesivamente. Entonces llamo al dibujante... y lo discutimos. Para cuando llevamos hablando unos 20 minutos, por lo general tenemos el argumento. Después dejo que Roy Thomas entre, se siente y tome notas mientras lo discutimos. Entonces lo mecanografía, lo que nos proporciona una sinopsis escrita. Originalmente... intenté grabarlo, pero me di cuenta de que nadie de la plantilla tenía tiempo para escuchar la cinta de nuevo. Pero de este modo [Thomas] toma notas, lo mecanografía rápidamente, me da una copia en papel de calca, el dibujante tiene su copia... Así no tenemos que preocuparnos de olvidar lo que hemos hablado. Entonces el dibujante... dibuja la cosa, la trae de vuelta, y saco mi copia [del argumento] una vez que ha dibujado la historia basada en el argumento que le di. Esto varía según los dibujantes. Algunos dibujantes, por supuesto, necesitan un argumento más detallado que otros. Otros, como Jack Kirby, no necesitan argumento en absoluto. Quiero decir que puedo decirle a Jack 'Dejemos que el próximo villano sea el Dr. Doom' o ni siquiera puedo decir eso. Él me puede decir. Y entonces se va a casa y lo hace. Es tan bueno con los argumentos, estoy seguro de que es 1.000 veces mejor que yo. Él ha hecho los argumentos de esas historias. Todo lo que hago es un poco de edición... Le puedo decir que ha ido demasiado lejos en una dirección o en otra. Por supuesto, de vez en cuando le doy un argumento, pero prácticamente los dos somos los escritores de las cosas".

(Stan Lee, entrevistado en 1968 por Ted White en Castle of Frankenstein #12)

Stan Lee en 1968

AVISOS

1) Álvaro Pons escribe hoy en El País sobre el dibujante valenciano Jose Sanchis (1932-2011), el creador de personajes como Pumby y Robin Robot, que murió ayer a los 79 años. Descanse en paz.

Y ya que estamos estos días con el tema Kirby, no está de más recordar que en la industria española del tebeo también hubo batallas de este tipo. Sanchis sufrió lo suyo para recuperar los derechos de autor sobre Pumby, ya que los dueños de Editorial Valenciana registraron sin su permiso la marca Pumby en 1953. Para recuperarlos, Sanchis interpuso dos demandas en los años 90, una de ellas contra los herederos del dueño de Valenciana. Sanchis ganó y le reconocieron una indemnización de 600.000 euros. Aunque los demandados presentaron recurso de casación, el Tribunal Supremo confirmó la decisión.

Más sobre el caso Sanchis en los archivos Con C de arte

Mucho más sobre Sanchis en esta recopilación de enlaces en Entrecomics

2) Un grupo de escritores e ilustradores acaban de lanzar una convocatoria "para todo dibujante, monero, comiquero, etc. que esté interesado en ser parte de una antología de cómic en México, con la idea de que sea distribuída en America Latina, EUA y partes de Europa". Enlace


3) El ránking de los blogs de cómic en Wikio sigue muy activo

4) ComicOVER.COM ha escaneado y subido este ejemplar completo de CONDORITO nº 1 (1955), el personaje creado por Pepo (el autor chileno, René Ríos) --gracias por el soplo, Amanda

MIS NIETOS

"-Roz: Originalmente, nosotros no presentamos demanda por la propiedad de los originales porque siempre asumimos que eran nuestros, y no pensamos que fuese necesario ir a los tribunales. Cuando vimos que no iba a ser fácil recuperarlos, implicamos a nuestro abogado. Es por eso por lo que estamos pagando un abogado.
-Jack: Además, si les mandas a un abogado, ellos te mandan ocho contra ti.
-Roz: Si podemos solucionar esto sin un juicio, bien. ¡Eso es lo que estamos intentando! Pero siguen dando evasivas. Y si les demandamos... ¿cómo sabemos siquiera que queda algo allí?
(...) -Jack: Todo se resume en este punto: sentimos que los originales son nuestros. Yo no les vendí mis dibujos, les vendí historias. Igual que a un autor le pertenece su manuscrito en las editoriales de libros, a un dibujante le pertenecen sus originales en las editoriales de material visual. (...) Pero esto es idealmente... porque no va a suceder. Son tipos duros. No les importa que esto me suceda a mí. Lo único que les concierne es hacer dinero. Por supuesto, eso es legítimo, pero cuando hay asuntos humanos implicados... los ejecutivos olvidan que hay esposas y familias implicadas. Olvidan que somos personas. Una corporación tiene que darse cuenta de que hay gente implicada. Incluso el jefe de una corporación es una persona. Tiene que ir al baño. Tiene que quitarse los pantalones por la noche. Se pone enfermo. (...) Lo peor es que, en lugar de trabajar en un espíritu de cooperación, en una atmósfera donde la gente quiera aportar sus mejores ideas para probarse a sí mismos, la corporación crea una atmósfera donde el creador se siente como una víctima. ¿Por qué el creador debería dar lo mejor de sí mismo en ese tipo de situación creada? No ve ninguna razón por la que debería cooperar. Por el contrario, hace lo opuesto, porque es un ser humano.

-Me doy cuenta de que todo esto ha sido un asunto de mucha tensión emocional para ambos. ¿De qué forma os ha afectado todo el asunto?

-Roz: Bien, tengo que contarte una cosa: nunca he tenido la tensión alta, y ahora la tengo, desde que todo esto empezó.
-Jack: Ha afectado nuestras vidas, y afectará nuestras vidas hasta el final. Tú estás más o menos feliz. Te ríes, vas al cine o a un restaurante, y te sientes bien. Haces tu rutina diaria, y tienes una familia feliz, como nosotros. De repente, recibes una llamada de un abogado. De repente, tienes un contratiempo. Y una nube oscurece tu vida. Siempre ha estado nublado en el campo del comic book.

(...) -Hay tantas páginas que te deben, ¿qué harías con ellas si realmente te las devuelven?

-Jack: Se las daría a mis nietos. Una vez le dije a Shooter que no me estaba robando a mí. Le estaba robando a mis nietos. Les quiero. Son chavales hermosos y si consigo que me devuelvan mis originales, serán para ellos.
-Roz: Hasta que Jack pueda dibujar y tenga la cabeza bien, se ganará la vida por nosotros, eso no me preocupa. Son los principios lo que importa.
-Jack: Si no podemos basarnos en principios... incluso en los negocios, tienes que tener principios para ganar prestigio.
-Roz: Jack es el hombre que hizo Marvel, así que ¿por qué no pueden mostrarle un poco de respeto al hombre?
-Jack: No hay gratitud. La gratitud no es su negocio".

Jack Kirby (1917-1994) y su mujer, Roz Kirby (1922-1998), entrevistados por Tom Heintjes en The Comics Journal nº 105 (febrero de 1986) a propósito del affaire con las páginas originales de Kirby que Marvel retuvo durante años. Sigue traducido aquí

KIRBYaaaAAAARGGGG!!!

Ya sé que había dicho que lo próximo que iba a escribir aquí trataría de mis lecturas recientes, pero es que no dejo de leer algunos argumentos en torno al caso Disney Vs. herederos Kirby, en foros americanos y españoles, y me sale el humo de las orejas.

(Pausa: si no sabes de lo que hablo, pincha aquí: caso Disney-Marvel Vs. herederos Kirby)

A ver, algunos apuntes a vuela pluma:

-Que los herederos de Kirby van a por el dinero. Ah, vale, Dinero. Algo que a Disney-Marvel no le preocupa en absoluto. Un dinero que Disney-Marvel no busca retener sin compartirlo con los hijos de Kirby.


-Los herederos no crearon a esos personajes, se dice. Tampoco los crearon Disney-Marvel. Como todo el mundo sabe a estas alturas, los personajes cuyo copyright está ahora en litigio fueron creados por Stan Lee y Jack Kirby.

-Si a tu padre le han robado la casa, y tu padre ya no está vivo, ¿desde cuándo el hijo no puede acudir ante los tribunales para recuperar lo que le robaron a su padre?

(los derechos de autor de una obra expiran normalmente después de 70 años transcurridos desde la muerte del autor, pasando entonces la obra a dominio público; Kirby murió en 1994)

-Me supongo que los herederos de los dueños de Disney, si algún día perdieran algo de su emporio, tampoco tendrían derecho a reclamar sus propiedades. Salvo, claro está, que aquí sólo puedan ir a los tribunales a reclamar su herencia los ricos, los poderosos, pero no los hijos de trabajadores de toda una vida como Jack Kirby.

UN POCO DE HISTORIA

Cuando Jack Kirby llegó a la Marvel de los primerísimos sesenta, no era un muerto de hambre precisamente. Había tenido grandes éxitos en el pasado. Había cocreado en 1941 al Capitán América junto a Joe Simon, que fue uno de los hits de Timely, la antigua Marvel. Una compañía que Simon y Kirby abandonaron por problemas con el dueño, Martin Goodman, relativos en parte al pago de los royalties acordados por las ventas del Capitán América.

Kirby fue también el que inventó -junto a Simon- el comic book romántico en 1947, que fue un exitazo mientras duró la moda. Kirby dibujó todo tipo de géneros (comprúebalo en el enlace), no sólo superhéroes: western, ciencia ficción, crimen, incluso terror, y desde los comienzos de su carrera fue un referente entre sus colegas de profesión, un dibujante innovador e influyente al que sus iguales prestaban atención. Kirby era alguien en la industria del comic book antes de llegar a la Marvel de los 60.

Por cierto, y por si alguien no lo sabe, cuando Stan Lee le dijo a Kirby en 1961 "vamos a hacer superhéroes de nuevo, vamos a intentarlo", porque la empresa se iba a pique (y de ahí salieron Los 4 Fantásticos), Kirby aprovechó entonces buena parte de su trabajo previo en CHALLENGERS OF THE UNKNOWN, una serie que había creado en 1957 para National (DC). Vamos a detenernos aquí un poco y a darle al botón de marcha atrás en la historia para ver qué estaba haciendo Kirby unos años antes de recalar en la Marvel de Stan Lee.

Kirby había llegado a DC, la compañía líder del mercado desde los años 30, intentando escapar como otros muchos de la debacle del comic book de finales de los 50, una crisis profunda motivada por diversos y complejos factores: la implantación de la televisión en los hogares americanos a principios de los 50, el endurecimiento de las denuncias públicas contra el comic book como lectura infantil, las sesiones de investigación del Subcomité del Senado para la Delincuencia Juvenil, la creación del Comics Code en 1954 y, no menos importante, el cierre de la principal distribuidora nacional de revistas a quioscos, que dejó sin distribución a la mitad de los editores de comic books. En DC, Kirby aprovechó el tímido revival de superhéroes que empezaba entonces y que conduciría lentamente a la Edad de Plata. Allí dibujó GREEN ARROW y creó CHALLENGERS OF THE UNKNOWN (1957), una serie de ciencia ficción protagonizada por un cuarteto de aventureros que gozó de gran éxito y que fue el germen conceptual de los posteriores FANTASTIC FOUR de Marvel.

En esta época Kirby también estaba dibujando la fantasía espacial SKY MASTERS OF THE SPACE FORCE (1958-1961), con guiones de Dick y Dave Wood, y tintas de Wally Wood y Dick Ayers. SKY MASTERS fue el intento más serio de Kirby de triunfar en las tiras de prensa, un medio en el que siempre había admirado el trabajo de Milton Caniff, Alex Raymond o Harold Foster. Pero el camino de Kirby, como así había sido desde el primer momento, estaba en el comic book, un formato que con sus páginas le proporcionaba un espacio más adecuado para sus habilidades gráficas y narrativas. Pero sucedió algo más. Kirby tenía un acuerdo personal para esta tira con Jack Schiff por hacer de intermediario para colocarla en la prensa. Schiff entendió que le iban a pagar un porcentaje de royalties continuo; según Kirby, sería un solo pago, pero en principio decidió tragar para mantener una buena relación con Schiff, a la sazón su editor en DC. A Kirby sin embargo, con lo que ganaba con la tira, no le salían las cuentas (él debía pagar a varios colaboradores) y finalmente se negó a seguir abonando royalties a Schiff. Éste le demandó y ganó. Kirby dejó de trabajar para DC.

Kirby volvió entonces a pedir trabajo a la compañía de Martin Goodman, la antigua Timely, ahora venida a menos y rebautizada como Atlas, dirigida por Stan Lee. Cuenta Mark Evanier que en cierta ocasión le preguntaron a Mike Sekowsky, uno de los dibujantes estrella de DC, sobre quién ganó el pleito entre Schiff y Kirby. Sekowsky respondió: "Stan Lee". En estos años Kirby trabajó también para otras editoriales, entre ellas Archie Comics. Para ella volvió a colaborar con Joe Simon creando THE FLY (La Mosca, una suerte de antecedente lejano de Spiderman donde ya estaba presente el drama humano y las penalidades del joven superhéroe, un modelo novedoso luego desarrollado en Marvel) y también había retomado un viejo personaje de los 40, THE SHIELD. Kirby también dibujó para Atlas numerosos episodios de los cómics con monstruos gigantes por entonces de moda en el cine de serie B, en títulos como STRANGE TALES, TALES TO ASTONISH o AMAZING FANTASY, que dibujaba a partir de argumentos/guiones de Stan Lee.

LA ERA MARVEL

En 1961, con unas ventas cada vez más reducidas, todo el que trabajaba para Atlas (la antigua Timely, la futura Marvel) pensaba que aquello no podía durar mucho. Atlas, venida ahora muy a menos, era una editorial de mala muerte cuya plantilla se había reducido a media docena de empleados tras despedir a todos los que no eran imprescindibles. Stan Lee cuenta que entonces, ya cerca de sus 40 años, pensó seriamente en dejar el negocio del comic book e intentar conseguir algún tipo de trabajo como escritor. Kirby por su parte no era más optimista. Pensaba que el cómic "era un medio acabado", y sin embargo, "era la única profesión que conocía, era un hombre casado y tenía que ganarme la vida". El jefe, Martin Goodman, y Lee hablaron seguramente sobre el éxito que estaba teniendo el revival de superhéroes en DC. Lee, a punto de arrojar la toalla, se puso a preparar un nuevo título sin demasiadas esperanzas. Aunque, como explicó, al menos realizándolo con libertad creativa.

La nueva serie, con fecha de portada de noviembre de 1961, se llamaba FANTASTIC FOUR. En ella, Lee y Kirby intentaban dejar atrás los tebeos de monstruos (o casi) y retomar los superhéroes con un nuevo supergrupo que estaba destinado a reflotar a la compañía, rápidamente bautizada como Marvel, y a revolucionar el género de héroes disfrazados. LOS 4 FANTÁSTICOS remozaba de forma bastante descarada a los Challengers of the Unknown de Kirby. Les dotaba de una caracterización psicológica y de poderes sacados de superhéroes de los años cuarenta (la Antorcha humana original de la II Guerra Mundial creada por Carl Burgos, Plastic Man de Jack Cole, La Cosa era en el fondo un monstruo parecido a los que ya dibujaba Kirby, la Mujer invisible era, pues eso, el clásico hombre invisible en versión femenina) para presentarlos en una primera historia que Lee recordaba con despreocupación:

"Charlamos sobre ello, y él se fue a casa y lo dibujó. No sabíamos que lo que estábamos haciendo iba a ser algo casi histórico. Sólo era una historia más."

El éxito inmediato del título fue una sorpresa ("Nunca imaginé que se vendería tan bien", dijo Lee) y se debió principalmente a las debilidades humanas y momentos de "vida cotidiana" en las identidades civiles de los héroes que introdujeron Lee y Kirby, un modelo muy alejado de la "perfección inmutable" de los superhéroes de la DC. Así lo manifestaban los fans en las cartas que enviaban a la editorial y que pronto empezaron a ser publicadas en los tebeos, en las secciones de correo: lo que cautivaba a los lectores era sobre todo la humanidad de estos superhéroes.

Al impacto de Los 4 Fantásticos le siguieron en rápida y acelerada sucesión los de Hulk, Namor (remozado a partir del viejo personaje creado por Bill Everett), Spiderman (aquí el coautor junto a Stan Lee no fue Kirby sino Steve Ditko, según apuntan la mayoría de testimonios), Thor, el Hombre Hormiga, Iron Man (donde participaron otros autores aparte de Kirby y Lee), Sargento Furia (una apuesta de Lee con Martin Goodman sobre si era capaz de lograr un éxito similar aplicando el nuevo "estilo Marvel" a un género distinto al de los superhéroes; Kirby y Lee escogieron el de guerra por resultar aparentemente desfasado), Los Vengadores, X-Men, Capitán América (rescatado directamente de la posguerra), Pantera Negra, Inhumanos, Silver Surfer y Galactus. Todo ello en el asombroso periodo de 1962 a 1966, apogeo de la Edad de Plata del comic book.


EL MÉTODO

A todo esto, hay que recordarlo, Stan Lee trabajaba con Kirby y los demás dibujantes Marvel bajo el ya famoso "método Marvel". Lee les contaba los argumentos de las historias a menudo a través de breves charlas telefónicas (Lee, Ditko y los demás dibujantes trabajaban en casa, NO en las pequeñas oficinas de Marvel). A continuación Kirby dibujaba el tebeo improvisando la historia sobre la marcha: a esas alturas de su carrera, como es bien sabido, Kirby no abocetaba sino que dibujaba directamente, empezando las viñetas por un sitio cualquiera y terminando por otro. Una anécdota muy conocida cuenta que, tras caer enfermo con gripe el dibujante de otro título, Stan Lee llamó a Kirby un viernes para pedirle que sustituyera al enfermo porque las fechas de entrega del número estaban encima. El lunes siguiente, Kirby entregó un tebeo entero, 22 páginas.

Una vez que Kirby dibujaba el tebeo, Lee lo dialogaba. Aun así, Kirby solía anotar breves apuntes de diálogos y explicaciones sobre la acción en los márgenes de sus páginas, diálogos y acciones cuyo sentido en no pocas ocasiones eran cambiados luego por Lee. Así era el famoso "método Marvel" que Stan Lee solía usar con todos los dibujantes. El propio Lee lo ha vuelto a contar en su declaración en el juicio, cuyas actas ha traducido al castellano Un tebeo con otro nombre. Es muy instructivo leerlo, copio:

"Hubo un tiempo en el que escribía tantos tebeos que no podía mantener el ritmo de los dibujantes. No les daba suficiente trabajo. Y, verás, los dibujantes eran freelancers, no podían permitirse estar esperando a que yo acabara de escribir una historia para otro antes de ponerme con la suya ya que en ese periodo de tiempo no cobraban. No estaban en nómina, no recibían un salario por no hacer nada.

Así que les decía algo como, mira Steve, no tengo tiempo para escribir un guión para ti pero esta es la idea que tengo para la historia. Me gustaría que apareciera esto, que ocurriera esto otro y que al final el héroe hiciera tal cosa. Así que adelante, dibújalo de la manera que quieras siempre y cuando respetes las ideas principales. De esta manera, mientras Steve seguía a lo suyo yo podía ponerme con otra historia de Jack. Y cuando acabe de dibujarla, simplemente le pondré los diálogos necesarios.

De esta manera podía mantener a un artista ocupado mientras terminaba otra cosa para otro. La cosa funcionaba tan bien que empecé a hacerlo con todos los dibujantes. Les daba una idea y la dibujaban como ellos querían. No importaba cómo lo hicieran, incluso si no lo hacían como yo esperaba que fuera, ya que era lo suficientemente engreído para creer que podía arreglar cualquier desaguisado y arreglarlo con los diálogos. Le daría sentido incluso si no lo tenia. Así es como mantuve a un monton de artistas trabajando a la vez, con este sistema. Y jamás había dado una explicación tan larga como esta en mi vida".

¿De verdad esto era work-for-hire? ¿O acaso no se trata aquí de "si es justo" o no, como dice ahora expresamente la sentencia del caso? ¿Todo el mundo sabe de dónde salieron personajes como Estela Plateada? ¿Hace falta recordarlo?

Vale. Nos lo recuerda el propio Stan Lee, en una antigua declaración (no jurada):

"Puede que fuera Jack quien ideara el nombre de Galactus, o puede que fuera yo. Probablemente yo quería llamarle Irving. Así que me enviaron los dibujos y yo estaba ansioso por empezar a escribir los diálogos. De pronto, mientras estaba hojeando las páginas, vi a un chalado montado en una tabla de surf que volaba por el aire y pensé: 'Jack, esta vez has ido demasiado lejos'".

Como todo el mundo sabe, ese chalado de la tabla de surf que Kirby se sacó de la manga en las páginas de la hoy famosa saga de la llegada de Galactus, ese personaje que de ninguna manera había sido previsto o concebido hasta que Kirby lo creó en sus páginas, se convirtió con el tiempo en el favorito de Stan Lee. A saber cuántas ideas más surgieron de este modo del "método Marvel".

(más declaraciones de Stan Lee sobre el método Marvel y la creación de Silver Surfer, Estela Plateada, en Un tebeo con otro nombre)

EL CONTRATO DEL DIBUJANTE

Para entender mejor las razones por las que Kirby firmó los contratos de 1972 y 1975 que ahora se han esgrimido como pruebas en el juicio Disney-Marvel Vs. herederos Kirby, sigamos reconstruyendo la historia.

(todo el material del caso, incluyendo contratos, la sentencia, varias declaraciones de testigos, etc., los enlaza The Beat)

Kirby había plantado a Marvel en 1970, después de ser maltratado por los abogados de los nuevos dueños de la compañía. Sí, Martin Goodman, el fundador de Timely-luego Atlas-luego Marvel, había vendido su compañía en 1968. Ya no era el dueño en 1970, ni en 1972 ni en 1975 porque, repetimos, había vendido su compañía en 1968. Siguió como publisher hasta 1972 porque ése fue el acuerdo con los compradores, pero ya pintaba poco en la empresa. Ni siquiera Stan Lee dirigía creativamente la editorial, porque ese mismo año, 1972, fue sustituido como director editorial por Roy Thomas. Lee tenía otros proyectos en mente, entre ellos conseguir series televisivas y películas sobre los personajes Marvel.

A lo largo de la década los 60, Kirby había visto cómo Marvel explotaba los derechos sobre los personajes que había creado o cocreado junto a Stan Lee: una serie televisiva de dibujos animados que tuvo mucho éxito en la programación matinal de los sábados hacia mediados de la década, pósters, camisetas, pronto llegarían los muñecos. Mientras, Kirby seguía cobrando su tarifa-por-página una vez que entregaba, sin contrato, sin seguro médico, sin fondo de pensiones para su jubilación.


Por su lado, Lee se había promocionado en los medios y en el circuito universitario, al que le invitaban a menudo a dar conferencias como si fuese el único responsable del éxito de Marvel, cuyos tebeos eran por cierto lo más cool entre la población de jóvenes universitarios de la época. Lógicamente, podemos imaginar que Kirby estaba ya un poquito hasta los huevos. Como mínimo. Que estaría cansado de no obtener el mismo crédito que Lee, de no percibir royalties de las ventas de los tebeos que dibujaba (dibujaba, y algo más), de obtener cero beneficios de la enorme montaña de dinero en que se estaba convirtiendo Marvel, la compañía que había ayudado a salvar a comienzos de la década con sus ideas y, literalmente, con sus manos. Manos de dibujante.


EL ÉXODO

Kirby se había mudado en 1969 desde su Nueva York natal al sur de California buscando un clima más seco para el asma de su hija Lisa, lo que había contribuido al distanciamiento respecto al bullpen de Marvel en Nueva York. Carmine Infantino, por entonces editor de la rival DC, contactó con él y le hizo una oferta que no pudo rechazar: le ofreció más dinero y el control total de sus tebeos ("Vino hasta aquí, y fue muy amable conmigo"). Kirby quedó en pensárselo; de momento deseaba seguir intentándolo en Marvel. En 1970, sin embargo, aceptó la oferta y dejó Marvel.

"Para mí era una incógnita el motivo de su marcha", declaró una vez Stan Lee. "Llega un momento en que estás harto de todo. Estaba harto de Marvel, harto de Nueva York", diría Kirby años después. "Te lo voy a aclarar diciendo que soy básicamente un hombre. Soy básicamente un tipo del East Side. Un tipo al que le gusta ser un hombre, y si intentas privarme de eso, no puedo vivir con ello. Eso es lo que la industria me estaba haciendo, y estaba harto de eso. No pude hacer otra cosa" (Kirby).

¿Qué pasó a comienzos de 1970 para que Kirby decidiera finalmente dar el salto y mandar a Marvel a paseo? Veamos la versión de los hechos que ofrece Mark Evanier en su libro KIRBY, EL REY DE LOS CÓMICS (edición española de Rosell, traducción de Óscar Estefanía):

"Durante todo aquel tiempo, Kirby había trabajado sin contrato. Su antiguo contrato con Goodman, que se limitaba a citar una cierta cantidad de trabajo a cambio de una cierta cantidad de dinero, había expirado, y todos en la nueva Marvel estaban demasiado ocupados para hacerle uno nuevo.

Por fin, en la primera semana de 1970, Kirby encontró un nuevo contrato en su buzón: los nuevos propietarios tenían nuevos abogados, y los nuevos abogados tenían nuevas exigencias. Aunque las condiciones bajo el mandato de Goodman no habían sido buenas, éstas eran peores: no había aumento, no había reconocimiento, no había ningún tipo de seguridad. Marvel podía hacer casi cualquier cosa que quisiera con él, incluso despedirle cuando les apeteciera. Si firmaba, jamás podría demandarles por nada de lo que hubieran hecho en el pasado... o por lo que le hicieran en el futuro.

Había otras claúsulas problemáticas, cada una más onerosa que la anterior, hasta el punto de que firmar aquel contrato resultaba meramente inconcebible. Jack no podía hacerse eso a sí mismo ni a su familia. Recurrió a su abogado, pero Perfect Film/Marvel seguía negándose a hablar con él.

Entonces, un abogado o un ejecutivo de Perfect Film llamó directamente a Jack. Así es como explicó Kirby la escena en 1970: el interlocutor le preguntó cuándo recibirían el contrato firmado. Kirby le dijo que había que hacer ciertos cambios. El interlocutor le dijo que no habría cambios, o lo tomaba o lo dejaba. O firmaba o se largaba.

Jack protestó: era demasiado importante para la compañía como para que le trataran así. El interlocutor le dijo que estaba loco: Stan Lee lo había creado todo en Marvel y podían recurrir a cualquier idiota para dibujar las brillantes ideas de Stan. Al menos, así es como Jack recuerda la conversación.

Kirby le colgó el teléfono, llamó a Infantino y cambió de compañía".

(el resto de la historia, aquí, puedes seguir leyendo)

KIRBY IS HERE!, rezaba la portada del primer número de NEW GODS, una nueva serie para DC perteneciente a la saga del CUARTO MUNDO que transcurría a través de diversos títulos, algunos de ellos creados ad hoc por Kirby (NUEVOS DIOSES, MISTER MIRACLE, FOREVER PEOPLE). Kirby escribía, dibujaba y hasta editaba las colecciones. El llamado CUARTO MUNDO fue una saga desmesurada donde Kirby puso toda la carne en el asador: dos grupos de "nuevos dioses" de sendos planetas gemelos, buenos y malos, se enfrentaban, y el principal campo de batalla era la Tierra. El villano máximo de la saga, el tiránico Darkseid, fue una de las fuentes de inspiración de George Lucas para el Darth Vader de STAR WARS. A pesar de toda su grandiosidad y de las fascinantes ideas que Kirby vertió en ella, en la saga del CUARTO MUNDO había una falta de dirección y de estructura que la convirtieron para algunos en una obra excesiva y fallida. A pesar de eso, es la obra favorita de muchos autores, entre ellos Frank Miller o David Rubín. A mí me encanta, por cierto. Es rara, eso también es cierto, pero por eso mismo es tan fascinante. Tan rara como los diálogos de Kirby, alejados de la palabrería desenfadada e ingeniosa de Stan Lee. Durante la primera mitad de los setenta, Kirby creo también para DC series como OMAC, THE DEMON y KAMANDI, ésta última una alucinada e hipnótica historia postapocalíptica parcialmente inspirada en EL PLANETA DE LOS SIMIOS. Tras la cancelación paulatina de sus títulos en DC por las bajas ventas, no le quedó más remedio que volver a Marvel. Como dijo Kirby sobre la época en que pensaba que Marvel se hundía, allá por 1960, llevaba toda su vida en los cómics, era su profesión, todo lo que sabía hacer. Y tenía una familia que mantener.

EL REGRESO A CASA (DE LAS IDEAS)

Y aquí uno se puede plantear que por qué Kirby no demandó a Marvel a esas alturas para intentar ganar sus derechos sobre el copyright de los personajes y, por el contrario, firmó los contratos que Marvel le puso por delante. Yo tengo algunas respuestas posibles. Está, de nuevo, el famoso régimen de work-for-hire, el acostumbrado régimen esclavista en la industria del comic book desde finales de los años 30. Salvo acuerdos privados diferentes, el dibujante sabía que todo lo que hacía pertenecería al editor, porque, se supone, trabajaba por encargo y bajo su estricta supervisión, dirección y control. A tanto la página, el autor entregaba, cobraba la tarifa por página entregada, y se acabó. Manos alquiladas, manos de dibujante. Eso era lo que había, lo tomabas o no trabajabas. Pero aún hay más, y mucho más importante. Había antecedentes de demandas interpuestas por autores contra las grandes editoriales. Todo el mundo en la profesión sabía el destino que habían tenido Jerry Siegel y Joe Shuster.


LOS HOMBRES QUE CREARON A SUPERMAN

Como es bien sabido, Siegel y Shuster habían vendido todos los derechos sobre Superman cuando publicaron en 1938 su primera historieta en ACTION COMICS 1 por los 130 dólares que cobraron. 13 páginas de historieta, a 10 pavos por página. Así eran los contratos usuales de la época. La creciente tensión con sus jefes en National (DC) durante los años siguientes por el reparto de las ganancias millonarias que estaba produciendo Superman desde los primeros 40 –dos colecciones de comic book paralelas, una tira de prensa en casi 300 periódicos de todo el país, programas de radio, series de dibujos animados, juguetes, pijamas, cereales y hasta relojes– llevó a Siegel a pedir sucesivos aumentos salariales. Harry Donenfeld, el dueño de National (DC) se había hecho millonario con Superman, y es cierto que Siegel y Shuster eran los autores mejores pagados de la industria del comic book entonces, pero Siegel sabía que sólo le daban las migajas. También estaba seriamente preocupado porque el contrato que les vinculaba a DC era de 10 años, y empezaba a sospechar que después de 1948 DC no lo iba a renovar para poder seguir explotando a Superman a su antojo, con otros autores a los que DC no debiera la creación del personaje. De hecho, ya había otros autores que escribían y dibujaban Superman para esas fechas, además de Siegel y Shuster. En DC habían aprovechado el servicio militar de Siegel para desplazarle todo lo que pudieron de los guiones de Superman.

Siegel, de pie, Shuster, dibujando

Fueran o no ciertos esos temores, Siegel y Shuster decidieron demandar a la compañía en 1947 para recuperar el copyright sobre Superman. Al año siguiente perdieron el juicio. Por supuesto, fueron despedidos por DC, que también retiró de las publicaciones el crédito que se les daba como creadores de Superman. Las aventuras del Hombre de Acero continuaron de la mano de otros guionistas y dibujantes. Siegel intentó crear a otros personajes de éxito en el cómic para diferentes editores, como en el caso de FUNNYMAN (1948), una serie humorística sobre un justiciero dibujada por Shuster que resultó inmediatamente un fracaso ("Esto no es Superman", repetían los editores), como los demás proyectos de Siegel.

Gerard Jones cuenta en en su soberbio libro MEN OF TOMORROW. GEEKS, GANGSTERS AND THE BIRTH OF THE COMIC BOOK (Basic Books, 2004) que la mujer de Siegel, Joanne, acudió entonces a DC a pedir que le volvieran a dar trabajo como guionista. Habló directamente con Jack Liebowitz, copropietario de DC junto a Harry Donenfeld. Le contó que Siegel no tenía trabajo, que necesitaba el dinero para sobrevivir. "¿De verdad quieres ver un titular en la prensa que diga 'el creador de Superman se muere de hambre"?, le dijo Joanne Siegel a Liebowitz. No, Liebowitz no quería eso. Aceptó volver a darle trabajo pero sin acreditarle en ningún caso, y con una sola condición: que Siegel nunca reclamaría públicamente la coautoría sobre Superman. Joanne aceptó, y Siegel volvió a escribir Superman después de 12 años de su despido de DC.

El destino de Shuster fue aún peor. Tras el fracaso de FUNNYMAN, su actividad en el cómic fue cada vez más escasa, reducida a trabajos anónimos que incluyeron tebeos de fetichismo sadomasoquista. Sus problemas con la vista, que venía arrastrando desde su juventud, se habían agudizado, lo cual evidentemente no ayudó. Gerard Jones cuenta en su documentado libro que un dibujante se encontró un día a Shuster en un banco de Central Park, y le vio tan mal que le compró un sandwich. Entonces el dibujante le preguntó si podía hacer algo más por él. Shuster le dijo que no, le dio las gracias por el sandwich y empezó a hablar sobre cómo la demanda contra DC le había arruinado la vida. No mucho después conseguía trabajo como modesto mensajero. Entre la profesión se contaba otra anécdota, todo el mundo la sabía. En uno de los envíos, a Shuster le tocó hacer la entrega en las oficinas de National-DC en Manhattan. Un par de editores le reconocieron y entablaron conversación. Entonces apareció Jack Liebowitz y ordenó a todo el mundo volver al trabajo. Cuando Shuster se marchó, Liebowitz llamó al servicio de reparto y pidió que no volvieran a enviar a aquel hombre a sus oficinas.

«Verdaderas o falsas, esas historias tienen poder», escribe Gerard Jones, «por lo que Joe vino a significar. No podía haber símbolo más claro de la crueldad y la desesperación del negocio que el descenso del creador gráfico de Superman a la pobreza y el anonimato. Contar historias sobre Joe Shuster era un modo de decir qué terrible era el negocio y sus propietarios. Era también un modo de decirse a uno mismo, "Al menos no he caído tan bajo"».

SUPERMAN'S RETURN TO KRYPTON


En los primeros 60, y gracias al acuerdo que le había conseguido su mujer suplicando al jefazo, Jerry Siegel escribió en DC sus mejores historias ("imaginarias") para Superman. Historias escritas anónimamente, sin acreditar como al resto de autores, en las que sublimó toda su frustración y amargura, sus arrepentimientos, su melancolía por un futuro dorado que le había sido arrebatado. Escribiendo esos guiones, Siegel estuvo sometido a las humillaciones del coordinador editorial de los títulos de Superman, Mort Weisinger. Weisinger era un antiguo amigo de Siegel del fandom de la ciencia ficción de los años 30, en el que ambos participaron activamente, pero ahora su relación era, digamos, distinta. Weisinger era bien conocido por su tiránica dirección de las colecciones de Superman, pero también por el trato que dispensaba a los colaboradores freelancers. Como Siegel. Gerard Jones de nuevo:

Con Weisinger enfrente suya y el abismo detrás de él, Siegel aceptó cualquier cosa que le repartía el que un día fuera su amigo. [Curt] Swan sabía que Weisinger elogiaba el trabajo de Siegel en público, "pero siempre que iba a la oficina y me encontraba a Jerry allí, Mort estaba reprendiéndole". Una vez, tras leer unas pocas páginas de una de las historias de Siegel, Weisinger se puso de pie con el manuscrito en la mano. "Tengo que ir al trono", le dijo a Jerry. "¿Te importa que use tu guión para limpiarme el culo?"

Siegel también empezó a escribir en esa época para otras editoriales como Archie Comics y –por cierto– para la Marvel de Stan Lee, donde firmaba con seudónimo, Joe Carter. Lo hacía así para que en DC no se enteraran. Eran trabajos que Siegel se había buscado secretamente, en previsión de lo que estaba planeando.

Siegel y Shuster en su vejez

En 1966 caducaba el primer plazo del copyright sobre Superman, y Siegel pensaba demandar de nuevo a DC. Había hablado con Shuster, pero éste le dijo que en esta ocasión no podía acompañarle en la demanda. Ni podía afrontar los gastos ni tenía el ánimo para ir a juicio, ya había tenido bastante con el primero. Siegel volvió a demandar a DC, esta vez en solitario. Como él ya sabía, fue despedido de nuevo inmediatamente. Y de nuevo Siegel perdió la demanda. Su apelación fracasó igualmente. Su última esperanza era acudir al Tribunal Supremo, y entonces tuvo un ataque al corazón. Como los pequeños encargos en el cómic ya no le daban para llegar a fin de mes, se había buscado trabajo en el servicio público como modesto empleado encargado de clasificar correo.

En 1975 la compañía preparaba una película de gran presupuesto sobre Superman, y los abogados de Warner (la propietaria de DC a esas alturas) querían despejar los problemas de derechos sobre el personaje. Contactaron con Siegel y le ofrecieron un estipendio anual a cambio de que renunciara a su demanda. Siegel aceptó, pero pasaron los meses y la compañía no cumplió el trato. Siegel les escribió varias veces. Nadie le respondió. Siegel, explica Gerard Jones, empezó a temer que ahí se había acabado todo y que no iba a dejarles nada a su mujer y su hija. En septiembre de 1975, Siegel envió un durísimo comunicado a la prensa que rezumaba amargura y desesperación, denunciando el trato que DC les había dado a él y a Shuster. Este último se encontraba ya legalmente ciego y vivía acogido. Una campaña pública coordinada por dos autores prestigiosos del cómic, Jerry Robinson y Neal Adams, con una petición que fue firmada por numerosos escritores y artistas de renombre, consiguió que la gran compañía se sentara a negociar un acuerdo por temor a la mala prensa ante la inminente película que terminaría dirigiendo Richard Donner. Finalmente, al borde de las navidades de 1975, Warner-DC acordó pagar a Siegel y Shuster un seguro médico y una pensión vitalicia anual de 20.000 dólares a cada uno, que sería aumentada en la década siguiente. Sin embargo, muy significativamente, en la compañía se negaron hasta última hora a restituir el crédito de la creación de Superman a los dos autores en todos los productos relacionados con el personaje. Jerry Robinson, que hizo de mediador en las negociaciones, les transmitió a los ejecutivos de Warner-DC que ese punto era innegociable. Finalmente, la compañía accedió y cerraron el acuerdo.

Joe Shuster, Neal Adams, Jerry Siegel y Jerry Robinson celebrando el acuerdo de 1975

UNA HISTORIA DE VIOLENCIA

Quizás a estas alturas uno ya pueda hacerse una idea de por qué Kirby no demandó a Marvel en vida. Aunque pidió, eso sí, que le devolvieran sus páginas originales (otro enlace instructivo) y vivió un auténtico calvario para recuperar sólo una parte de ellas. Pero Kirby siempre procuró evitar ir a juicio contra Marvel. Yo tengo algunas posibles razones para su decisión de no demandar a la compañía. Primero, el copyright sobre los personajes de Marvel que cocreó no llegó a caducar en vida de Kirby. Sólo cuando caducan se abre la ventana de posibilidad para reclamarlos, tal como hizo Siegel en 1966 y como hicieron más recientemente su viuda y su hija. Ganando, por cierto. Segundo, Kirby ya había catado lo que era ir a juicio y perder con la demanda que le interpuso Jack Schiff, su editor en DC a finales de los 50. Y tercero, y mucho más importante. Kirby sabía, como sabían todos los autores de su generación dentro del comic book, guionistas y dibujantes, lo que significaba demandar a una gran editorial.

Durante muchos años, los arruinados Jerry Siegel y Joe Shuster estuvieron ahí para recordárselo a todos ellos.



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