HACE 20 AÑOS

No, en 1990 yo tampoco recuerdo que fuera así.

ALGUNOS AUTORES OPINAN

A petición del respetable:

"TEBEOSFERA. Tú naciste en los ochenta, cuando la censura en España ya había sido abolida, pero... ¿alguna vez te has sentido poco libre en tu labor creativa?

CRISTINA VELA. Hasta ahora no he tenido problemas notables de censura, aunque sí, muy ocasionalmente, ciertas limitaciones referentes a lo “políticamente correcto”. Puntualmente, te pueden indicar la dirección a seguir en una obra, un editor te puede recomendar cambios en una portada para no herir ciertas sensibilidades, por ejemplo, o un certamen tiene una línea o perfil que entiendes que debes seguir. Quizás permanece la idea del cómic como algo infantil y hay no pocas ocasiones que tienes que retocar elementos en este sentido. Aunque pienso que a veces todo esto es razonable, la novela gráfica es o debiera ser una industria comercial y puedes encontrar un equilibrio sin comprometer tu libertad creativa.

T. ¿Consideras que la historieta (lo que tú llamas "novela gráfica") es un medio que te permite expresarte de forma distinta a otros medios?

C. V. Entre otras consideraciones es que me permite dibujar, dibujar, dibujar, lo que más me gusta".

Cristina Vela, entrevistada en Tebeosfera

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"¿Para ti es diferente hacer un tebeo y hacer una novela gráfica? ¿En qué piensas que consiste esa diferencia?

Ni siquiera sé muy bien qué es cada cosa, la verdad. Todo el mundo me pregunta y me da la impresión de que esos términos los controlan mejor los críticos que los que verdaderamente crean el material. Yo uso “cómics”, “novelas gráficas” o “tebeos” en función de con quién hablo, y “novela gráfica” queda guay cuando le quiero vender la moto a alguien, pero no me preocupa ni me lo planteo nunca excepto en las entrevistas. Me limito a escribir y dibujar mis historias.

Se cree que hay un movimiento artístico de “novela gráfica” en España como si fuese la nouvelle vague pero no es verdad. Básicamente, los autores dijeron a los editores: “Ya que voy a ganar una mierda, dejadnos hacer la historia como nos de la gana”, y los editores contestaron: “Ya que vamos a vender tan poco, hacedme un tocho que pueda vender por al menos quince euros”. Esta hipótesis me parece más plausible.

Tal vez a la ministra de Cultura se le llene la boca con el término “novelistas gráficos”, pero esto es algo que viene de fuera. Si consideramos a Arrugas como el estandarte de ese movimiento por su repercusión mediática y la unanimidad de público y crítica, no debemos olvidar que es un proyecto que nació de una línea de Delcourt sobre temas de actualidad y que debido a su calidad trascendió esa etiqueta. Así que cuando empecemos a darnos palmaditas sobre la salud del cómic en España debemos recordar que ese cómic no se hubiese publicado de no ser por Francia. Afortunadamente, gracias a ese éxito, Paco Roca puede dedicarse a aquello para lo que verdaderamente ha nacido, que es contar grandes historias, pero es un caso de continuidad y profesionalización tremendamente aislado.

Los Reyes Elfos puedes considerarlo novela gráfica española, pero Mice Templar o Filthy Rich son comic books americanos. Aquí la mayoría somos emigrantes que nos fuimos del país, sólo que la patera es internet.

Y esto es lo que pienso sobre el tema de la novela gráfica".

Víctor Santos, entrevistado en Tebeosfera

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"T. Hay una gran profusión de títulos en el mercado últimamente, la mayoría americanos, japoneses o franceses, pero lo español no abunda tanto. ¿Crees que la situación industrial del cómic español y en España hoy es mejor que hace veinte años?

D.R. Creo que es la mejor de los últimos diez o quince años, sin duda. No es todavía la panacea soñada, pero por algo hay que empezar, y la verdad es que ya estoy un poco harto de tanto llorar y tanto quejarse de que la situación está muy malita en el cómic español, hacía años que no se veía tanto autor español, y tan diferente, en la oferta que puedes encontrar en cualquier librería, y creo que muchos de los cómics españoles más interesantes se están produciendo justo ahora. Lo que hay que hacer, en vez de repetir como un mantra el sambenito de que aquí no se vive del cómic, es intentar hacer cómics que interesen no sólo a los lectores habituales del medio, sino a lectores esporádicos, y así ir creando una masa de lectores cada vez mayor, eso es lo único que va a conseguir que se pueda, algún día, vivir del cómic por estos lares; que se normalice su lectura en la sociedad y se equipare a la literatura, como ocurre en Francia, y gracias a varias obras publicadas en los últimos años, poco a poco, creo que se está consiguiendo, pero no creo que podamos llegar al modelo francés de hoy para mañana.

T. Dado el estado actual de la industria del cómic en España, muchos autores jóvenes españoles están optando por trabajar para mercados extranjeros como el francés o el americano. ¿Es tu caso? ¿Cómo prefieres trabajar tú?

D.R. Publico mis obras en varios países y lenguas, eso es lo que permite que puedas más o menos vivir de esto. Pero en vez de vender mi trabajo directamente a un editor extranjero, prefiero, al menos por el momento, moverlo primero por editoras españolas y que éstas me hagan de agentes y vendan mi obra a otros editores de fuera. Es el caso de Astiberri, por ejemplo, estoy muy contento con ellos, realmente se curran mucho el tema de las ventas al extranjero de obras de autores españoles, no como otras editoriales, que parece que sólo les preocupa comprar derechos de fuera para editar aquí, que está muy bien, pero hay que saber vender también lo de aquí hacia fuera, no sólo a la inversa. Además, el porcentaje que se quedan es de los más razonables que un editor ofrece a un autor en España ahora mismo, si no el que más".

David Rubín, entrevistado en Tebeosfera

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T. ¿Qué te planteas en concreto como autor de historietas y que haces, como profesional, aparte de cómics?

K. N. Mi única ambición es contar las historias que quiero contar y hacérselo llegar a la gente de la manera más coherente y honesta posible. Y por supuesto, disfrutando del proceso creativo.

Trabajo ocasionalmente como ilustrador, porque es un campo que paga bien y porque con ello puedo desarrollar más el aspecto visual, que a veces en cómic se supedita frente a otras cosas. También imparto talleres de cómic en Francia y España, que comencé como una manera de ganarme algo de dinero durante los estudios, pero que me sirve para poner a prueba lo que conozco y aprender nuevas cosas. Son dos aspectos que creo que se complementan con mi actividad como dibujante y que me siguen divirtiendo.

T. ¿Para ti la historieta está conectada con otras disciplinas artísticas o de la comunicación?

K. N. Sí, y muy estrechamente. Creo que esto no puede hacer sino beneficiar al medio, que, por otro lado, es relativamente joven y aún imagino que pasará por muchos cambios. Para mí el cambio más radical es la informática y la aparición de internet, no sólo por el aspecto comercial o de difusión, sino porque está modificando radicalmente los hábitos de lectura. Todo esto no hace sino darnos nuevas posibilidades y espero que me permita ir haciendo una narrativa más sólida y acorde con los tiempos que corren.

T. Cuéntanos qué piensas de la situación actual de la industria del cómic en España.

K. N. Si me remito a las revistas de los ochenta que he ido recuperando con el tiempo, creo que estamos en un momento a nivel mundial en el que ese modelo de revista de prepublicación está desapareciendo (para mi desgracia, porque me encantan). En lo que concierne a los autores españoles, tenemos, creo, muchas editoriales dispuestas a publicarnos, aunque creo que la prepublicación en revista permitía que los autores cobraran de manera regular, mientras que los avances que se pagan actualmente son en proporción menores. Al margen de esto, la relevancia a nivel de medios y las muy diversas vitrinas que está ganando el medio en España dan como resultado una realidad más prometedora que hace 20 años".

Ken Niimura, entrevistado en Tebeosfera

LA (VERDADERA) CRIPTA DEL HORROR

Prosiguen los horrores en las ediciones "remasterizadas" de tebeos antiguos... Esta vez le ha tocado a un viejo tebeo español, presentado ahora por Planeta DeAgostini en "glorioso" color de ordenador.

EN 3-D

Sí, en 3-D

SECRETOS

En El Estafador

LA NOVELA GRÁFICA: UN MANIFIESTO POST-CAMPBELL

Por Tebeobien. Yo ya lo he leído y, francamente, lo suscribo. Animo a hacerlo a todos aquellos autores que así lo deseen, si es que están de acuerdo con lo que se dice ahí. Yo lo estoy.

LINT

Anoche terminé de leer el último ACME de Chris Ware, y confirmé la sensación que había tenido mientras lo leía, la de que estaba ante un cómic histórico. ACME NOVELTY LIBRARY nº 20, titulado LINT (Drawn and Quarterly), es a mi juicio lo más grande que ha hecho Ware hasta el momento, y si estamos hablando de un genio, como yo creo que es a juzgar por su obra anterior, estamos hablando de un antes y un después en la historia del cómic, y como tal creo que será juzgado este cómic dentro de unos años, con la perspectiva suficiente. Alguno podrá pensar que cómo se puede ser tan atrevido e incluso "arrogante" de anticiparse al futuro para afirmar tal cosa. Bueno, entonces diré simplemente que os leáis el tebeo. Porque lo que hace Ware en LINT parece sobrehumano, un salto dimensional no ya en su trayectoria sino en la propia historia del cómic. Esto ya no tiene nada que ver con el rollo formal "McCay-Herriman-King-etc." con el que Ware se "fogueó" en la primera etapa de su carrera para encontrar su lenguaje y su discurso como autor. LINT está muy lejos de eso, es profundamente diferente, y lo es, como no puede ser de otra manera, por la forma.

Ahora mismo me resulta imposible imaginarme cómo podrá superar esto Ware y, a la vez, sospecho que podrá hacerlo en el próximo ACME. He visto cosas que no creeríais... me refiero, ya en serio, a cosas que no he visto jamás en un cómic. Lo que más me asombra de todo, por encima de su monumental dominio de la forma y del derroche de innovación y trabajo que pone en cada página (hay que verlo para creerlo, su trabajo de orfebre, su paciencia para el acabado), es su esfuerzo permanente por contar las cosas con dibujos+palabras, de una manera imposible de trasladar a otros medios, literatura, cine, etc., a nada que no sea un cómic. O, mejor dicho, que no sea un cómic de Chris Ware. A LINT se le podría dedicar una reseña de 50 folios y aún así quedarte corto; son tantos los temas que aborda o sugiere, desde la representación de la conciencia al "estadio del espejo" en la infancia profunda, pasando por, se me ocurre ahora, el descomunal efecto narrativo de las elipsis temporales de una página a otra. Así que sólo mencionaré muy por encima tres cosas.


1), el sentido del diseño de Ware. Si ya sabíamos que era un diseñador supremo, hay que leer LINT para ver qué cumbres está escalando ahora. Para Ware el cómic ES diseño por encima de cualquier otra cosa, porque sólo el diseño le permite alcanzar la complejidad y profundidad de su voz narrativa. 2), la noción de "stream of consciousness" cobra un nuevo sentido aquí, sin ningún parecido con la literaria o con ninguna otra que se haya construido antes en el cómic (por ejemplo, nada que ver con la que logró Miller en sus tebeos de los ochenta), y cobra ese nuevo significado precisamente por el esfuerzo de Ware en representarla visualmente, tratando al texto como si fuera dibujo y a los dibujos como si fueran "palabras" o signos. Por ejemplo, esos pequeños circulitos que van apareciendo al lado de las viñetas "principales", y que parecen evocar bien las ideas del inconsciente, bien los pensamientos residuales que aparecen y desaparecen en la periferia de nuestros cerebros mientras estamos concentrados en otra cosa. Pequeñas viñetas circulares, diminutas, que sugieren unas veces los arrepentimientos o errores del pasado, y otras el deseo futuro por cosas y personas. Por ejemplo, ese torrente de frases incompletas e incoherentes que a menudo flotan alrededor de las imágenes dibujadas, evocando la naturaleza del pensamiento, la materia de los recuerdos y del deseo.

3), el punto de vista, único. Como me decía Pablo el otro día con toda la razón, el punto de vista de LINT es de una singularidad tal que no puedes encontrarlo en ningún otro sitio, cómic, novela o película, al menos que yo haya visto o leído. Es un punto de vista subjetivo y, la vez, por la misma forma que emplea Ware para representarlo, objetivo y omnisciente. Es como si LINDT estuviese narrado A LA VEZ desde dentro y desde fuera, desde las profundidades de una mente única, individual e irrepetible, la del sujeto protagonista, y desde la visión externa "de Dios", casi casi casi como si ambas miradas fuesen la misma. Sujeto y objeto presente en las mismas páginas. Una vez más, esto es posible por la forma. Que es contenido. No puedo evitar sonreír ahora ante esas afirmaciones –que he leído, que no me invento– de que Ware "no cuenta nada". LINT es tan, tan denso (y lo es, esto es lo más asombroso, de una forma predominantemente visual) que sus apenas 72 páginas se tardan en leer como si fueran 300 de un tebeo normal. Pero claro, LINT es cualquier cosa menos un tebeo "normal".

¿Que qué cuenta LINT? Una vida entera, la de un tal Jordan Wellington Lint, cuya personalidad se va revelando más y más compleja gracias a las sucesivas capas de significado, que añaden pequeños detalles biográficos que descubrimos cuando menos lo esperamos. Las primeras 16 páginas de LINT ya las leí el año pasado, pues fueron incluidas en la antología de narrativa literaria que preparó Zadie Smith, que incluía, entre diversos relatos de escritores, dos historietas, una de Ware y otra de Clowes. Ahora Ware ha continuado esas páginas hasta contar la vida completa del sujeto. Pero, como digo, no cuenta sólo los hechos de esa vida. LINT aspira a atrapar la percepción, la mente y el alma del sujeto biografiado, y creo que lo consigue. Hay que leer LINT para entenderlo, el mejor tebeo que he leído no ya de este año que acaba, sino de muchos años atrás. Se suele decir a menudo que el cómic aún no ha dado sus CIUDADANO KANE, sus EN BUSCA DEL TIEMPO PERDIDO. Bueno, tal vez Ware esté produciendo ya algunas de esas obras equivalentes, y tenemos el privilegio de asistir a ello en presente, conforme lo hace en tebeos tan monumentales y, sí, emocionantes como este LINT. Leerlo es también comprender por qué Ware está ya en una dimensión diferente a la de todos sus coetáneos. Una dimensión como de un futuro lejano o, más bien, de un mundo alternativo al que nadie más puede viajar.

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Reseña en Little Nemo's Kat

XERXES

visto en Comics Alliance (gracias, Juan Carlos).

EL HUNDIMIENTO

por... ese hombre (pinchad en el enlace).

EL DIBUJO PENSADO PARA SER REPRODUCIDO

Enésimo ejemplo de por qué una página dibujada de cómic no es el cómic terminado, ya que hace apenas tres posts hablábamos de cómo el dibujante de tebeos trabaja pensando en la reproducción. Vamos a ver algunas páginas de DAREDEVIL: BORN AGAIN (1986, Miller y Mazzucchelli) tal como Mazzucchelli las entregaba a la imprenta, comparando con la obra ya coloreada por Christie Scheele y publicada finalmente. Si pinchas en las imágenes, todas se amplían para apreciar los detalles que voy a comentar. En la página de arriba, se pueden ver las marcas que Mazzucchelli dibujó con rotulador rojo para indicar cómo debía añadirse con el color la bandera estadounidense tatuada en el rostro de Nuke, el supersoldado loco que Kingpin usaba para sus fines en los dos últimos episodios de la saga. Las anotaciones que hay en esa página original (fijaos en los márgenes laterales) no estarían si se tratase de un cuadro u obra para ser expuesta, porque se verían en el museo o galería y muy bien no quedarían (salvo que la intención de la obra fuera ésa). Pero aquí no se trata de una obra destinada a ser expuesta, puesto que esas indicaciones van dirigidas únicamente a la imprenta y no saldrán en el cómic publicado. Los cómics se hacen para ser reproducidos, y por eso lo que importa al dibujante es el tebeo publicado, no la pulcritud o "visiblidad" de la página original. Tebeo publicado que es realmente la obra acabada. En otras palabras, en el cómic la obra es lo reproducido técnicamente, y no el dibujo original. A diferencia de lo que sucede en pintura, escultura, etc.

Más ejemplos de lo mismo:

"QUITAR LÍNEAS ROJAS", indica la anotación en el lateral de la página. Se refiere a las marcas rojas que dibujó Mazzucchelli para indicar los límites de la bandera tatuada en la cara de Nuke. Al estar en un color que no era el de la línea de tinta negra, el impresor lo tenía chupado para que esas marcas de rotulador rojo no salieran. Lo que sí debían salir eran las barras y estrellas en su rostro.

Y ahora la página tal como se publicó, con colores de Christie "Max" Scheele:



Otro ejemplo distinto justo aquí debajo. Siempre me ha llamado mucho la atención esta página de BORN AGAIN, y me refiero al hecho de que la marca de la composición triangular (primera viñeta) apareciera impresa. Siempre me había preguntado si fue un error de imprenta, es decir, una marca que hizo Mazzucchelli sólo para componer el dibujo que salió impresa por accidente. Pues no, a juzgar por la indicación que hizo con lápiz azul (el lápiz azul no sale reproducido en un "pluma" o fotolito de línea negra) en el lateral de la página:

"Por favor, asegúrate de que el triángulo se ve claramente. Añade blanco". Se ve que a Mazzucchelli le preocupaba que la línea del triángulo no se viera suficientemente a la hora de imprimir el cómic. Una vez más, hay que preocuparse de que lo dibujado pueda verse impreso, y anticiparse a cómo se verá publicado.

En la página publicada, efectivamente, se pudo ver perfectamente el triángulo "divino":


También se puede percibir cómo a la hora de colorear, tal como pedía, se dejó en blanco la línea en las áreas en que atravesaba en "negativo" las formas negras, para que destacara claramente y no quedara disimulada con el color.

Y ya que estamos con esa misma página, otra curiosidad que se puede comentar ahí es cómo Mazzucchelli pegó una fotocopia de la viñeta de la enfermera sicaria (tercera viñeta) que aparece en el flashback de Ben Urich, para no repetir el mismo dibujo y que fuera exactamente el mismo que ya había aparecido páginas atrás, cuando sucedieron los hechos ahora recordados.

En otras palabras, de nuevo tenemos aquí un original con pegotes, indicaciones, recortes pegados encima (un recorte que no es "original" sino una fotocopia de una viñeta), etc., algo que normalmente no se haría para una pintura o dibujo verdaderamente "original" destinado a ser expuesto en un museo o galería. Porque, repitamos la perogrullada, en el cómic se dibuja para la reproducción, y todo lo que se dibuja está pensado para poder ser visto no en el dibujo original sino en el tebeo reproducido.

Por cierto: sin el color tendríamos el "mismo" efecto en este cómic, ¿verdad? Sin el verdadero recital de color (colores indicados a imprenta: no era color directo sino indicado, el color tradicional del comic book hasta entonces) que ofrecieron en BORN AGAIN Christie Scheele y Richmond Lewis, la obra sería "lo mismo". Richmond Lewis, por cierto, sólo coloreó un número (DD nº 228, marzo 1986) "camuflada" bajo la firma falsa de Mazzucchelli; éste no quiso decirle al editor, Ralph Macchio, que el color no lo iba a indicar él en realidad sino Richmond Lewis, su compañera, porque no quería tener que convencerle de que, sin ninguna experiencia previa en el comic book, la artista -pintora entre otras cosas– podría hacerlo perfectamente. Según ha contado Mazzucchelli, cuando el cómic salió impreso Jim Shooter, editor jefe de Marvel, lo enseñaba en las oficinas como ejemplo de un buen coloreado de comic book; Richmond Lewis se encargaría en 1987, ya oficialmente acreditada, de los colores de BATMAN: AÑO UNO (Miller y Mazzucchelli).

Un auténtico recital de color, a pesar de las limitaciones de los colores indicados del comic book, porque Scheele y Lewis se esmeraron al máximo para estar a la altura del trabajo de Miller y Mazzucchelli. Por ejemplo, aquí abajo, colores de Christie Scheele: ese rojo expresivo para Ben Urich, que le separa de las figuras del fondo y exagera su expresión de pavor, un rojo cuya intensidad aumenta de la primera viñeta a la tercera (atención también al amarillo de sus ojos desorbitados en la tercera viñeta). O el contraste de esos mismos rojos con los azules de la escena en penumbra que tiene lugar en otro lugar de la ciudad, en el hospital donde la enfermera sicaria hace su "labor", o los azules que remarcan la sombra que producen los dedos de Matt Murdock sobre las sábanas, última viñeta, sugiriendo junto a los amarillos del resto de la viñeta los rayos de sol que dan directamente sobre el cuerpo de Matt, una iluminación que tiene todo que ver con su "renacimiento":

Porque, como sabemos, antes de que se generalizara el color directo e impreso con calidad, el color en el cómic "no era narrativo", era meramente "decorativo"... y "no añadía nada".

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(fuente de las imágenes de páginas originales: Comic Art Fans)

VERKAMI

proyectos de creadores

2010, EL AÑO DE LA CRISIS

Little Nemo's Kat hace balance

TRABAJAR PARA VER LA OBRA ORIGINAL O TRABAJAR PARA LA REPRODUCCIÓN

"Empecé a interesarme más en los aspectos formales del dibujo. Empecé a hacer paisajes urbanos, que se volvieron cada vez más abstractos hasta ser espacios entre edificios y grandes extensiones vacías. Cosas así [se refiere a su etapa como estudiante de bellas artes]. Y algo que me interesaba era la sutileza del contraste. Era en parte una reacción contra el trabajo para la reproducción lo que me hizo crear dibujos y pinturas que sólo podían ser experimentados viéndolos en persona. Hice retratos dibujados con un lápiz duro, con una línea extremadamente fina, hechos tan suavemente que incluso a metro y medio de distancia habrías pensado que estabas mirando una hoja de papel en blanco. Del mismo modo que los dibujos eran muy suaves, las pinturas eran muy oscuras, libres, paisajes urbanos nocturnos donde el contraste entre edificios o respecto al cielo era muy cerrado.

[...]

[Refiriéndose ya a su trabajo como dibujante en el comic book americano] Bien, siempre quise entintarme a mí mismo desde el principio, pero mi experiencia en dibujar a tinta para la reproducción era extremadamente limitada. Y para mí, entintar es dibujar. Separar el dibujo a lápiz del entintado es muy artificial, y la gente que entra en el cómic pensando en ser sólo un entintador… es un pensamiento muy extraño para mí, pero entintar no consiste tanto en hacer líneas de tinta elegantes o texturas interesantes o lo que sea, es dibujar. Pero de cara a entrar en los cómics del modo que yo quería, dibujar a lápiz es donde estaba el camino. Dibujar a lápiz es narrar. Dibujar a lápiz es pensar sobre papel. Así que ahí estaba; todas las muestras que mandé eran lápices. Lápices con narración. […] Empecé a entintar mis propias portadas. Ver tu trabajo reproducido es una gran enseñanza, y aprendí más sobre entintado de eso que de cualquier otra cosa, de poner las marcas en el original y anticipar lo que pensaba que se vería, y luego verlo impreso y comprobar cómo se veía realmente. Así que empecé a entintar portadas y finalmente convencí al nuevo editor, cuando la edición cambió de manos […] de que podía terminar el trabajo en el mismo número de días".

--David Mazzucchelli, entrevistado en 1997 por Christopher Brayshaw en The Comics Journal. Mazzucchelli se empezó a entintar a sí mismo en DAREDEVIL nº 214 (enero 1985), guión de Denny O’Neil, lápices y tinta de Mazzucchelli, colores de Christie Scheele. Hasta entonces, los lápices de Mazzucchelli eran entintados por otros, habitualmente por Danny Bulanadi.

Lo he citado a colación de algo de lo que ya se ha hablado aquí: de ninguna manera es lo mismo trabajar una obra (pintura, dibujo) que ha sido concebida como objeto para verlo expuesto, en el sitio en que se expone, que dibujar para la reproducción. Porque la reproducción lo cambia todo; cambia la concepción del dibujo, el modo de dibujar, todo. Y esto es clave en el cómic, donde se dibuja precisamente para la reproducción técnica.

TODO HA CAMBIADO EN LOS ÚLTIMOS DIEZ AÑOS.

"Leo un montón de prensa y reseñas sobre cómic. Y siempre me sorprende cuando un reseñista hace la suposición de que a un lector no-ávido-de-cómics no le gustaría tal libro, caso de Una vida errante. De verdad, no creo que haya una actitud de 'nosotros contra ellos' en otros medios. Tal vez en la poesía. Si los últimos diez años han demostrado algo, es que al público general le gustan los cómics, y todo tipo de cómics. Siento como si la prensa no haya captado este hecho todavía, por no mencionar que es extraño cuando alguien en los cómics se nombra a sí mismo portavoz del público general"

"Hemos recibido un pedido de 400 unidades de Berlín desde una clase universitaria, así que quizás estamos en vías de recuperación. Dios bendiga a los profesores que acogen nuestros libros"

"El folleto de grapa era un callejón sin salida antes de que D + Q terminara con los suyos. Llevo en los cómics desde hace diez años, y nunca ha sido una fuerza vital colectiva en ese tiempo. Todo lo relativo al mercado ha cambiado en la última década, desde los minoristas a la impresión, los dibujantes y los lectores; las expectativas sobre la experiencia de lectura de los cómics son simplemente diferentes en el nuevo siglo. La gente quiere peso. La gente quiere saber cómo termina una historia. Sólo echo de menos los cuadernillos desde un punto de vista de fan: las cartas, notas finales, etc. Hacia el final, había poco valor comercial en los cuadernillos. Los márgenes eran tan pequeños, si había alguno, que incluso el envío de copias de prensa significaba perder dinero. Y de cara a la publicidad, los libros siempre eclipsan a los cómics. Es como intentar promocionar una historia corta vs. una novela gráfica de larga extensión, o un cortometraje de cine vs. un largometraje, no es comparable"

"En realidad, estoy entusiasmada de hacer un e-book y ver cómo funciona. Creo en ellos hasta cierto punto; creo que tienen un enorme potencial para el fondo editorial. Una parte importante de nuestro fondo editorial son ventas académicas. ¿Puedo culpar a un estudiante de primer año de 18 años, que va a leer Pyongyang para una clase, porque no quiera la copia real y quiera leerla digitalmente? No, por supuesto que no. Lo que ya no me entusiasma es lo que eso significa para el libro impreso. Nos beneficiamos de los Random House del mundo que alimentan la industria de la impresión y la abaratan para nosotros, el pequeño editor. Si hay menos gente imprimiendo, los costes del papel suben, los impresores cobran más, los distribuidores lo mismo, e inevitablemente los costes de nuestros libros suben".

--Peggy Burns, editora, segunda de a bordo y relaciones públicas de Drawn & Quarterly, entrevistada por Tom Spurgeon en The Comics Reporter, sigue

(gracias, Alberto)

Peggy Burns y Paul Levitz en la convención de San Diego de 2010

EL CUADERNO DEL YETI nº 8

Ya descargable gratis aquí

FELIZ NAVIDAD DESDE 'DIARIO DE AVISOS'

La tarjeta navideña la dibujó José María Blanco (1926), uno de los dibujantes del TBO. Además de esto, Manuel Darias reseña hoy varias novedades recientes en su página sobre historieta de Diario de Avisos.

TERMINA EL ETERNAUTA

De la penúltima entrega de EL ETERNAUTA, revista Hora Cero nº 105 (1959). Aparece en la nueva edición de la obra, más información en el post anterior.

'EL ETERNAUTA', NUEVA EDICIÓN

Publica Editorial RM (Barcelona y México DF) en un libro bastante impresionante que recopila la serie que el guionista Héctor G. Oesterheld y el dibujante Solano López publicaron por entregas semanales en la revista argentina HORA CERO, entre 1957 y 1959. Una obra que hoy día es tal vez (y sin el tal vez) la más célebre de todo el cómic argentino, y motivos no faltan para ello. Le he sacado unas fotos para que se vea lo que podemos encontrar en esta nueva edición. Por ejemplo...


...Una portada troquelada, diseñada e ilustrada por Dr. Alderete...


...portadillas pintadas antiguas...





...un prólogo de Juan Sasturain que analiza la obra y la enmarca en su contexto histórico. Un prólogo que comienza así:

"Este relato gráfico, El Eternauta, escrito por Héctor Germán Oesterheld y dibujado por Francisco Solano López, fue publicado en Buenos Aires entre 1957 y 1959 como folletín, en secuencias de tres y cuatro páginas, desde el primer número de la revista de historietas Hora Cero Semanal, una publicación de la Editorial Frontera, que dirigía el talentoso y prolífico guionista.

El ritmo de entregas y el tema o disparador inicial de la historia -los efectos de una catástrofe universal sobre un grupo humano aislado- planteaban de salida la aventura en términos de largo aliento: un relato de ritmo pausado, lleno de peripecias entrecortadas por los raccontos indispensables y los golpes de suspenso más o menos genuinos del folletín que debía abrir y cerrar cada vez -cada semana- con un pico de interés. A eso había que sumarle un tercer elemento original: la ambientación del relato en la Argentina contemporánea o, más precisamente, el cruce de un género extraño y distante en tiempo y espacio -la ciencia ficción- con un contexto próximo, Buenos Aires; la aventura sucedía en el mismo tiempo y lugar donde era escrita, dibujada y leída. En síntesis: la historia y el modo narrativo de El Eternauta no se parecían a nada conocido. Y el fenómeno que se produjo, tampoco". [...]

... fichas de los autores, por Mariano Chinelli...


...e impresión de las páginas con el diseño original, sin retoques ni remontajes, incluyendo el título de encabezamiento de la serie en cada nueva entrega (con resumen del episodio anterior) e incluso créditos finales (y algún anuncio de la época) del semanario HORA CERO.




Recupero ahora una reseña que escribí en Con C de Arte sobre EL ETERNAUTA con motivo de su relectura, hace ahora tres años.

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UNA CITA CON EL FUTURO


Diez años después de mi primera lectura, he vuelto a releer EL ETERNAUTA en la edición de Norma. Igual que entonces, casualidad o no, lo he leído en la cama pasando una gripe. Igual que entonces, he leído sus más de trescientas cincuenta páginas prácticamente del tirón, en dos tacadas y media. Hay algo abrumador en este cómic, que te aplasta con el peso de esas raras obras tocadas por la gracia divina, que parecen poseídas por un espíritu superior que se manifestó a través de los autores. Volver a las páginas de EL ETERNAUTA es comprender perfectamente por qué es una obra mitificada por varias generaciones de lectores, que se sigue reeditando y leyendo. Es también una demostración de por qué ese algo que llamamos talento, a falta de un nombre mejor, puede imponerse con fuerza devastadora por encima de la técnica y de los manuales sobre cómo "hacer bien" las cosas. Porque, sinceramente, hacer reproches de técnica narrativa a esta obra es cogérsela con papel de fumar, tal es su fuerza, el poder de su inspiración. Y eso que tales reproches se pueden hacer justificadamente, porque no fue una obra parida en la mejor de las condiciones, ni mucho menos planificada o meditada con minuciosidad.

EL ETERNAUTA fue escrita a salto de mata por Hector Germán Oesterheld (1919-1978), en entregas semanales publicadas entre 1957 y 1959 en la revista argentina Hora Cero Semanal. La escribió sin saber mucho sobre los derroteros que tomaría la historia más allá de unas ideas generales, tomando de aquí y de allá, de las novelas populares y de la ciencia ficción más pulp, utilizando todo tipo de artimañas narrativas para mantener un imposible crescendo sostenido a través de cientos de páginas de Aventura, con mayúsculas.


Por su parte, el trabajo del dibujante Francisco Solano López (Buenos Aires, 1928) resulta también un perfecto ejemplo de por qué es imposible entender, ni valorar, el dibujo de un cómic sin haberlo leído. No son pocos los lectores que ponen reparos de entrada a esta obra cuando hojean sus páginas porque el dibujo les parece "feo", anticuado e incluso grotesco. Pero sólo cuando se lee se comprende que sin el estilo de Solano López este tebeo no sería lo que es, y que su dibujo contribuye en gran medida a transmitir la principal esencia de la obra, porque bajo la luz de su pincel todo se ve más angustioso y desesperado. Esa esencia de la obra, por cierto, es la que le otorga su alcance universal y la eleva a la condición de clásico. La indomable voluntad de ser, de existir, propia del ser humano y en general de toda forma de vida.

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Más sobre EL ETERNAUTA

COLIBRÍ nº 2

"El fanzine lo podéis encontrar en cualquiera de las librerías de La Central (Mallorca, Raval, Macba, Reina Sofía), Laie CCCB, Fatbottom Books, Arkham Còmics y Chandal Store. Próximamente lo llevaremos a más tiendas.

Si quieres que te lo enviemos sin tener que pagar los gastos de mensajería standard, escribe un mail a sergi@apaapacomics.com y lo recibirás en casa por sólo 0.50€ más (por 4,50€ en total) vía Correos"

Más información sobre el contenido y autores del número, en la web de Apa-apa

EL MUSEO DEL CÓMIC Y LA ILUSTRACIÓN AVANZA EN SU CONSTRUCCIÓN

"El sueño comienza a hacerse una realidad tangible. La primera fase de las obras de construcción avanza a buen ritmo".

Nota de prensa en Ficomic, sigue

"LA NOVELA GRÁFICA ES ALGO MÁS QUE UN FORMATO".

"Koldo Azpitarte: La primera pregunta, aunque un poquito tópica, es cómo veis vosotros la actual situación de la historieta con la irrupción del fenómeno de la novela gráfica como una forma de contar historias para un público adulto y con un formato y unos objetivos claramente diferenciados de los que había hace un par de décadas. Cómo lo veis vosotros y cómo os está afectando, cómo está alterando vuestra forma de afrontar el cómic.

Paco Roca: La verdad es que lo de la novela gráfica es un concepto como bastante abstracto. Pero en cierta forma, al menos como yo lo entiendo, para mí significa la libertad absoluta. Yo creo que muchas veces… o hasta ahora, el cómic casi de concepto, incluso para el autor, tenía como un límite. O bien era la aventura, o bien eran las entregas, o bien era ese formato de 46 páginas. Y ahorra con este concepto de la novela gráfica yo creo que es como la libertad absoluta para el autor, puedes contar cualquier cosa. Yo creo que este poder contar cualquier cosa también nos ha abierto los ojos a todos los autores de que no hay que ceñirse tampoco a lo que hemos estado hablando hasta ahora, o no hay que ceñirse a que tiene que tener 46 páginas, y tiene que tener un personaje que continúe, con lo cual hay que mantener siempre una trama o algo así. No, yo creo que de repente es como que te has dado cuenta de que se ha abierto todo un mundo, todo un mundo en el que puedes hacer lo que quieras. Y además la novela gráfica yo creo que sería como una etiqueta un poco extraña, yo creo que simplemente es una nueva época para el cómic en la que puedes hablar de cualquier cosa. Desde este punto de vista, a mí me sirve para eso, para poder afrontar cada proyecto como empezando desde cero, como olvidándote de todo lo que has hecho hasta ahora, todo lo que se ha hecho, e intentar buscar nuevos caminos en ese universo que se nos ha abierto lleno de posibilidades diferentes.

Antonio Altarriba: Sí, yo creo que en este debate de si la novela gráfica es algo más que una etiqueta, algo más que una fórmula de marketing promocional, si es un tebeo gordo rebautizado con un nombre rimbombante… Yo creo que al final, y después de haber oído muchos argumentos de un lado y de otro, yo creo que la novela gráfica es algo más que un formato. Por una parte es lo que dice Paco. Como formato es la posibilidad de plantearte historias de largo alcance, con temáticas la mar de diversas, pero por otro lado, lo queramos o no, es la fórmula que está permitiendo un mayor acceso a un público y a unos sectores de distribución que hasta ahora habían estado cerrados. Yo creo que una de las bazas que tiene que jugar el cómic es ir más allá de lo que es el público tradicional o habitual del cómic, conquistar otros lectores, y para ello, pues bueno, tiene que aparecer, como empieza a aparecer ya en las páginas de periódicos, de suplementos, en los espacios culturales de televisión, de radio… Y parece que ser que esto de la novela gráfica facilita un poco este acceso, que está apoyado por una serie de obras que, por una vez en mucho tiempo, se están consolidando. Paco Roca publica en 2007 Arrugas, y estamos en 2010 y Arrugas es todavía un libro vivo y funcionando. Antes era muy raro que una novela gráfica, un álbum, como quiera que se llame, se mantuviera en el mercado más allá de los 3, 6 meses, que es la vida del lanzamiento como novedad. Es el caso de Arrugas, pero luego, en el ámbito de lo que conocemos como novela gráfica, el Maus ya lleva como 15 años, y sigue funcionando. Persépolis, Epiléptico… Es esta fórmula de la novela gráfica la que, por primera vez, parece que va asentando el cómic como un sistema cultural normalizado, que tiene sus clásicos, que tiene sus novedades, que tiene sus referencias básica, y eso es muy importante no solamente para tener unas referencias, sino para la propia supervivencia de los autores. Si las generaciones de dibujantes y de guionistas han ido desapareciendo hasta cierto punto… A mi izquierda está Rubén, que como yo, creo que somos supervivientes de unos años 80 en donde nos iniciamos en el mundo del cómic, pero de aquel grupo de compañeros, que éramos muchos, si tú ves la nómina de los que están ahora, no hay muchos. Y eso es debido a esta velocidad de consumo, a este asentamiento del medio únicamente en la novedad y en la moda. Y por eso me parece que sí, que [la novela gráfica] es importante y que de alguna forma sí que marca un antes y un después en la evolución del cómic contemporáneo. No sé qué pensará Rubén.

Rubén Pellejero: La verdad es que estoy de acuerdo con lo que ha dicho Paco y con lo que has dicho tú, has resumido muy bien lo que es la novela gráfica. Para mí, bienvenido sea el apellido novela gráfica o como la queráis llamar. Pienso que es importantísimo para la historieta en sí. En cuanto a mí como autor, que provengo de un formato podemos decir que europeo, pienso que la novela gráfica lo que aporta sobre todo, a mi modo de entender, es una libertad que por lo general los formatos más tradicionales no dan. No tan solo de formato, sino que la temática está mucho más abierta que los géneros habituales. Y también el planteamiento del propio autor. Si antes nos planteábamos siempre intentar hacer una obra con 64 páginas, a todo color, y en ello ponías sangre y sudor y lágrimas para conseguirlo, ahora creo que es como mucho más directo. Es algo que proviene de la propia obra del autor, es un medio más directo de conectar con el público. Porque nos apartamos un poco de esta presión tan profesional que antes había en la historieta. Siempre la habrá, ¿no? Yo recuerdo… hablamos de novela gráfica, pero tenemos el ejemplo en Francia a L’Association, que ya hace tiempo publicaba en formato de novela gráfica. Para mí, bienvenido sea. Es un nuevo objetivo para la historieta que nos permite acercarnos a un público diferente que conoce otro modo de expresarse de la historieta además del tradicional.

[...] Paco Roca: La verdad es que yo sí, yo sí que he notado que el público ha ido cambiando. Desde las primeras cosas que empecé a hacer, que eran quizá más de género, como El juego lúgubre, que era una historia de terror, hasta Arrugas, sí que notas que tu público va cambiando, que empieza a ser un público más de todo tipo. Deja de ser ese público que únicamente leía cómics y, por ejemplo con Arrugas, empiezas a tener los dos mundos, gente que jamás había comprado un cómic y que se ha comprado ese porque el tema le interesa. Lo que me hace mucha ilusión. [...] Es como un momento, como el arte moderno en la pintura. En el que tú puedes hacer lo que quieras. Ni siquiera hay limitaciones para el autor, yo creo que incluso hasta el momento, el autor siempre ha pensado que era autor de cómic y eso parece que le limitaba a la hora de crear. “Bueno, no voy a meterme en estos temas, porque al fin y al cabo lo que estoy haciendo es un cómic”. Yo creo que muchas veces hasta los autores mismos se estaban limitando la posibilidad de hacer cosas más… no sé… con más profundidad, digamos. Y lo que decía Koldo del formato, también, yo creo que habíamos conseguido un poco la novedad de que la novela gráfica tenía que romper ese formato, ya no teníamos que ir al tamaño de álbum francés, ya no tenían que ser 46 páginas…[...].


[...] Altarriba: Yo trabajo aquí, en la UPV, en la universidad, y trabajo en esto del cómic desde hace un montón de tiempo. Hice una tesis ya hace 30 años sobre el tema y nunca hasta ahora había recibido como estoy recibiendo solicitud de bibliotecas de otras universidades para que les pase una lista básica de títulos de cómic, porque parece ser que “esto está muy bien, esto es muy atractivo”, me dicen. [...] Yo por ejemplo, como he contado, que llevo mucho tiempo en esto del cómic y que me inicié en esos otros formatos, en los 80 yo no habría podido escribir El arte de volar como guión. Bueno, no estaba ni en la onda ni en las condiciones ni en la situación, pero es que yo creo que ni siquiera a ninguno de los que estábamos por allí se nos habría ocurrido hacer una historia de 200 páginas. Estábamos con otros clichés. Tampoco hay que pensar que antes, o que en esos momentos no hubiera creatividad o que no se estuvieran haciendo cosas estupendas. En buena medida, los recursos que estamos utilizando, incluso muchas de las reivindicaciones, pues tenemos toda una tradición detrás de autores que han ido fraguando, que han ido aportando cosas [...].

[...] Pellejero: Siempre tendré este deseo de lo que me gustaría hacer, creo que esto es bueno. Si no, estaría agotado, acabado. Y a mí me gustaría hacer una novela gráfica. Una novela gráfica con un planteamiento ya de entrada… no podemos hablar de canon pero sí un poco en esa idea. Una historia larga, un aspecto gráfico más reposado, digamos. Es un deseo a nivel de cómic que tengo…"

Extractos de una mesa redonda durante el reciente Festival de cómic de Getxo 2010, transcrita por el tio berni en Entrecomics, sigue aquí

NOTAS AL PIE DE GAZA

en el puesto 14 entre los 20 mejores libros del año según Babelia de El País. Es el único cómic que aparece en la lista.

(visto en Tebeobien)

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SANGRE SIEMPRE FRESCA EN GAZA: Reseña de Javier Valenzuela del cómic de Joe Sacco:

"Joe Sacco ha pasado largas temporadas en Gaza. Nacido en Malta en 1960, con pasaporte estadounidense, Sacco es un reportero de tomo y lomo que, en vez de contar sus historias a través de textos, crónicas radiofónicas, piezas televisivas o documentales cinematográficos, lo hace a través de tebeos. Sí, tebeos, historietas, novelas gráficas, cómics, ese género maravilloso con el que mi generación se hizo adicta a la lectura".

PAPÁ NOEL

Esta semana en El Estafador

"DOUHA ALIA"

Veo en alguna cosilla de internet de última hora que las "dudas" y la "confusión" sobre el tema de moda en el cómic actual, la novela gráfica, parecen persistir a pesar de todo, y eso que los que crecimos leyendo las novelas gráficas que publicó DC en los 80 (por ejemplo) lo tenemos bastante claro. Incluso por comparación a las novelas gráficas que se hacen ahora.

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DOUHA ALIA
("novela gráfica" en árabe argelino)

Pero tengo la solución para terminar con una confusión que no debería existir a estas alturas. Menos mal que en este video un conferenciante explica perfectamente lo que es una novela gráfica, y cuenta además con un público que sigue con gran atención sus explicaciones, e incluso debate entre sí el tema. Alguno de los espectadores no parece estar muy de acuerdo, pero en general la mayoría celebra las explicaciones. Hacia la mitad del video está la parte clave:

CÓMO SE PREPARA LA SALCHICHA

"El politólogo Cristian Vaccari cree que los papeles reflejan un "cuadro impresionante, una política débil en todo el mundo". Y, en ese sentido, "es muy importante saber cuánto poder tienen las instituciones financieras y económicas, los bancos, pero también, por ejemplo, ENI [el gigante energético italiano asociado con Gazprom]". "Todos intuíamos que eso es así, pero verlo oficializado y negro sobre blanco es un paso más", concluye Vaccari.

"Gracias a la filtración estamos descubriendo -como dicen los estadounidenses- cómo se prepara la salchicha". La duda ahora es saber si esta batalla de transparencia modificará, o no, el concepto fundamental que marca la política contemporánea. La impunidad".

Y es que no es lo mismo, en contra de lo que algunos han dicho, sospechar las cosas que saberlas a ciencia cierta. Con pruebas documentales. El extracto es de un reportaje de Miguel Mora y Lucia Magi sobre las primeras reacciones de sociólogos y politólogos al "efecto Wikileaks", y sigue aquí (gracias, Juanma)

DIBUJANTAS

20 autoras americanas, por Kelly Thompson (arriba, página de Becky Cloonan)

(vía Tebeobien)

ARRÒS COVAT 2ª TEMPORADA

Enero 2011. Avance:

EL BALANZÍN

es la revista que se entrega, desde hace 6 años, con la entrada del Salón del Cómic y manga de Getxo, realizada por la Asociación Profesional de Ilustradores de Euskadi para el Aula de Cultura de Getxo. El nuevo número, el sexto, ya puede verse
aquí

'BLACK HOLE', EL CORTO

El cortometraje que adapta AGUJERO NEGRO, el cómic de Charles Burns, ha sido retirado de YouTube por las escenas de desnudos, pero puede verse en la web de Rupert Sanders, director del corto

(vía The Ephemerist)

EL COLOR DE LOS VIEJOS TEBEOS

"El color, cojonudo y precioso. El tamaño, estupendo. El precio, ajustado para una edición de estas características y esta tirada.

[...] No, no sería lo lógico. Los autores profesionales dibujan siempre sus historietas pensando en cómo quedarán publicadas. Hoy en día la mayoría de las historietas originales de los autores que conozco son trozos por aquí y por allá inconexos que luego se juntan y acaban en un ordenador. Ninguno querríamos que dentro de unos años esos fragmentos se publicaran (a no ser como curiosidad).

En el caso concreto de Ditko, si quieres ver sus comics TAL Y COMO SE COLOREARON se tendrían que publicar cuatro paginitas por cada plancha y en cada una de ellas unas manchas negras que indican porcentajes de allo, magenta, cyan y negro. Porque es evidente que todas se coloreaban por selección manual de color.

[...] Si se hubieran reproducido las páginas de escaneos directos del material publicado se verían moirés a saco y fondos de páginas amarillentos. Están restauradas para que ofrezcan el color más cercano al que se podría ver en aquella época en una primera edición de esos tebeos. Eso es un trabajo en realidad mucho más caro que poner a un chaval a recolorear al gusto de los chavales de hoy".

Mauro Entrialgo, comentando la edición del STRANGE SUSPENSE de Steve Ditko (Diábolo)

DE LA MONARQUÍA A LA CRIPTOCRACIA

Dirigido por Luis Cerveró para Triángulo de Amor Bizarro

EL MEJOR DE LOS MUNDOS POSIBLES

"Con esto en mente, vamos a hablar sobre American Flagg! un momento. Fue fundamental e influyente en los cómics, pero usted parece tener una perspectiva diferente en su carrera como un todo global. ¿Cuál es su perspectiva sobre la influencia de American Flagg! y su lugar en los cómics?

American Flagg! fue un cómic profundamente influyente en gran parte debido a la invisibilidad de su publicación. Fue publicado por una pequeña compañía que se definía como independiente [First Comics, entre 1983 y 1989]. Hago un montón de referencias al jazz y la televisión, y la mejor referencia que puedo hacer sobre la influencia de Flagg! es una serie de cortes que Miles Davis grabó con Gerry Mulligan y Gil Evans a finales de los cuarenta, pero que no fueron lanzados comercialmente hasta finales de los cincuenta.

Para entonces lo habían escuchado cientos de músicos de jazz. El álbum fue titulado The Birth of the Cool ; y de ahí es de donde salieron todas las ideas que eventualmente se convirtieron en el Jazz de la Costa Oeste en los años 1950 y 1960. Sin embargo, nunca había sido escuchado por un público comercial hasta entonces... por lo que al oyente le parecía que estas ideas habían surgido de la nada.

Flagg!, a causa de su publicación a pequeña escala, fue influyente en los cómics porque las únicas personas que realmente le prestaron atención eran profesionales. Se vendió bastante bien en el contexto de la década de 1980, pero nunca ha alcanzado el mercado masivo, el apoyo de las bases o la fama porque era más oscuro. Era difícil de leer. Era en ocasiones opaco y con frecuencia obtuso. Le exigía al lector más que la mayoría de los cómics en ese momento, y es por eso por lo que, cuando se habla de cómics en la década de 1980, se habla de Watchmen y The Dark Knight. El tercer libro en ese triunvirato, creo, debería ser American Flagg!, pero su invisibilidad es una fuente de frustración para mí.

He aprendido a aceptar el modo en que funciona el mundo, pero es frustrante, y por supuesto no ha ayudado el hecho de que la reedición del libro se haya retrasado tanto tiempo [el recopilatorio al que se refiere apareció en 2008 en EEUU después de varios retrasos].

[...] ¿Tiene algún deseo de traer de vuelta American Flagg! para un nuevo público?

No lo sé. Flagg! fue una expresión de cómo me sentía en la década de 1980. Refleja mis sentimientos sobre la administración Reagan y sobre la dirección a la que se dirigía el país. Mucha gente habla de lo que predije correctamente sobre lo que sería el futuro, pero eso es irrelevante a largo plazo. Realmente era un discurso sobre la cultura popular y mi relación con la cultura popular. Tengo una relación amor/odio con la cultura pop. Soy una persona diferente de lo que era entonces. A la hora de la verdad, no me resultaría difícil. Pero, ¿lo haría? No lo sé.

A decir verdad, mi primer interés sería hacer otro Time2 porque era un producto muy personal para mí. Es una fantasía de la historia de mi familia. Defino Flagg! como una utopía-negativa-post-holocausto como comedia burlesca y me quedo con eso. La audiencia de hoy del cómic está mucho menos interesada en esos temas complejos.

Un mentor mío describe las obras de un creador bien conocido como confundir la gravedad con la grandeza y, en una medida profunda, ahí es donde están los cómics hoy en día. Flagg! fue un comic book que trataba de un material divertido. Leí un artículo en los primeros 60 que decía que los únicos cómics que iban a lograr un público adulto eran las revistas humorísticas. En aquel entonces la idea me repelía porque pensaba que las revistas de humor eran cosa de niños.

De adulto llegué a verlo como una verdad. Sin el temple del humor –y no me refiero al humor caprichoso, me refiero al genuino humor- el material sigue siendo adolescente. Los mejores cómics para mí son los que combinan el drama, el melodrama y el humor.

Me gustaría volver sobre algo que acaba de decir. Los lectores de cómics de hoy no están interesados en ese tipo de historias complejas. ¿Es una actitud que encuentra muy extendida en la cultura americana en general, no sólo entre los lectores de cómic?

Creo que es una verdad sobre la cultura. Ha habido un enorme deslizamiento fuera de la lectura en los últimos años. Lo acepto como el curso natural y no hay nada que puedas hacer. No puedes salirte de las mareas y quejarte y gemir. Pero, creo que algo va a llegar y reemplazará la lectura como sistema de soporte intelectual.

Al público del mercado de masas realmente no le importa. El cine, la televisión, los cómics, la mayoría de la ficción, incluso la ficción mainstream –la gente quiere una plantilla que responda a sus expectativas. Es por eso que The Wire, el mejor programa de televisión que he visto en mi vida, no ha conseguido nada más allá de una respuesta de la crítica. Exige cosas de la audiencia que ninguna otra serie de televisión exige: atención completa.

No puedes hacer otra cosa mientras estás viendo The Wire y seguir lo que está pasando. La mayor parte de la televisión se hace para verla con un solo ojo, lo cual es cierto en la mayoría del entretenimiento. Me encantaría tener una actitud panglossiana de que todo es como debe ser, y de que éste el mejor de los mundos posibles. No creo que esté viviendo en el mejor de los mundos posibles y me alegro de ser viejo, así no tengo que vivir en él por mucho tiempo".

--Howard Chaykin (1950, New Jersey), entrevistado en 2008 por Lisa Fary en Pink Raygun, sigue

(Páginas de AMERICAN FLAGG!: guión y dibujos de Chaykin, rotulación de Ken Bruzenak, colores de Lynn Varley)

EISNER Y LA NOVELA GRÁFICA

El Dr. K, un profesor universitario estadounidense experto en literatura británica, cine, novela de detectives y cómics, ha rastreado documentalmente el momento en que Will Eisner tuvo contacto con el término "graphic novel", o sea, novela gráfica. En contra de lo que algunos creen todavía, Eisner no acuñó el término cuando lo usó para vender su CONTRATO CON DIOS (1978) a un editor literario. El término ya se venía usando en Norteamérica desde mediados de los sesenta. La primera ocasión que se usó en Estados Unidos se atribuye al crítico Richard Kyle en un texto publicado en un fanzine en noviembre de 1964, término que Kyle volvería a usar algo después en 1966 en FANTASY ILLUSTRATED, revista donde se difundió y discutió el concepto de "graphic novel" en la segunda mitad de los sesenta. A partir de ahí, el término se usaría cada vez con mayor frecuencia en cómics puntuales; por ejemplo, en el BEYOND TIME AND AGAIN de George Metzger (1976), en el BLOODSTAR de Richard Corben (1976, una adaptación al cómic de una novela de Robert E. Howard) o en el CHANDLER: RED TIDE (1976) de Steranko (que NO era una adaptación de ninguna novela de Raymond Chandler); éste último usaba los términos graphic novel y visual novel. En ese año, 1976, el término parecía flotar en el ambiente del cómic norteamericano ya de una forma evidente, lo mismo que el concepto de narración larga en cómic, autocontenida y autoconclusiva, sobre la que se venía hablando desde finales de los sesenta, particularmente a raíz de lo que el comix underground demostró viable en Estados Unidos: la posibilidad de hacer cómics de autor al margen de la gran industria y los géneros establecidos. También se habían editado experimentos que, aunque no usaran originalmente el término graphic novel, sí respondían al mismo concepto, caso del BLACKMARK (1971) de Gil Kane y Archie Goodwin, entre otros.

Resulta igualmente conocido lo que Bob Andelman ha recogido acerca del momento en que Eisner dijo usar el término, en el ya célebre párrafo de la biografía WILL EISNER: A SPIRITED LIFE (2005, p. 290):

"Eisner llamó a Oscar Dystel, entonces presidente de Bantam Books, y lanzó el concepto. Dystel no sólo conocía a Eisner sino que se decía fan de su trabajo en The Spirit. Dystel le recordaba, pero era un hombre ocupado, como suelen estarlo los editores, y era impaciente. Quería saber qué era lo que tenía Eisner exactamente entre manos. Eisner miró abajo al borrador y el instinto le dijo, 'No le digas a Dystel que es un comic book o te colgará'.

Así que Eisner se lo pensó un momento, y dijo, 'Es una novela gráfica'.

'Oh', dijo Dystel, 'suena interesante; nunca lo había oído antes'".

Dystel finalmente rechazó el trabajo cuando vio que era un cómic. Eisner no obstante consiguió publicar en 1978 su CONTRATO CON DIOS en otra editorial no especializada en tebeos, Baronet.

Todo esto era lo que se sabía hasta ahora. La novedad que Dr K. aporta, que cuestiona o al menos añade muchos matices a esa afirmación que hizo Eisner en retrospectiva a su biógrafo autorizado, es la investigación documental (he llegado a su post vía La cárcel de papel) que ha hecho en la Billy Ireland Cartoon Library and Museum, donde ha revisado la correspondencia personal de Eisner previa a 1978 y a CONTRATO CON DIOS. Y ésta prueba documentalmente que Eisner estaba al tanto del término novela gráfica desde años antes. El Dr. K. en concreto aporta en su blog algunos párrafos del cruce de cartas entre Eisner y Jack Katz, un autor que empezó a cartearse con Eisner en agosto de 1974 para enviarle el primer número de su THE FIRST KINGDOM. El 7 de agosto de 1974, Jack Katz escribía:

"Aquí está el primer libro de la serie de 24 que me llevará completar la epopeya... Lo que estoy empezando es una novela gráfica en la que todos los incidentes son ilustrados".

A continuación, Katz explicaba el argumento entero y le agradecía a Eisner por su continua inspiración. El 26 de agosto de ese mismo año, Eisner respondía:

"Mis felicitaciones por un trabajo tan imaginativo. Hay fuerza, drama y un gran valor visual.

Estoy particularmente impresionado por la enormidad de su empresa. Son esfuerzos como éste los que hacen subir los estándares de nuestra forma artística".

(Jack Katz tardó 12 años en completar THE FIRST KINGDOM [1974-1986], 24 números que evocaban los 24 cantos de LA ODISEA de Homero; 768 páginas de novela gráfica en total. Eisner llegaría a escribir el prólogo del penúltimo número).

La correspondencia entre ambos duraría hasta 1978, según Dr. K. También resultan muy interesantes los comentarios del post, donde interviene Eddie Campbell para apuntar que Eisner ya aludió al término novela gráfica en una entrevista de John Benson de finales de los 60 (en realidad no fue exactamente así, como enseguida explico) publicada originalmente en WITZEND nº 6 (1968), donde Eisner se refería a la "ambición literaria" que los cómics podían tener. El Dr. K. le corrige (pues conocía la entrevista, y Campbell admitía en su comentario haber escrito de memoria) en el sentido de que Benson y Eisner no llegaron a usar nunca el término novela gráfica, aunque sí es cierto que en la entrevista hablaron sobre el concepto, sobre la historia de larga extensión en cómic, y llegaron a usar frases como "novela en forma de cómic". Campbell vuelve a intervenir en comentarios para darle la razón a Dr. K, y aporta algunos datos más. Jim Vadeboncoeur, Jr. hace lo mismo, copiando de la columna de correo de FANTASY ILLUSTRATED nº 7 (primavera de 1967) una cita de una carta de Harry Warner Jr.: "No veo por qué el concepto de 'novela gráfica' debería implicar necesariamente un inmenso montón de páginas". Y en una reseña de Richard Kyle publicada en FANTASY ILLUSTRATED nº 6, se decía:

"SI LAS HISTORIAS de The Spirit representan un desarrollo casi completo de la historia corta gráfica, la nueva adaptación de Gold Key de las novelas de Tarzán de Edgar Rice Burroughs representan los primeros pasos en la creación de la novela gráfica. Con la edición de agosto de la revista Tarzán de los Monos, se ha iniciado una versión gráfica en tres partes de la historia del libro Tarzán y las joyas de Opar, dibujada por Russ Manning y con guión de Gaylord Dubois. Una vez terminado, serán 72 páginas; más larga, probablemente, que cualquier novela gráfica anterior".

Campbell sigue en los comentarios copiando citas sacadas de FANTASY ILLUSTRATED nº 5 (primavera 1966), esta vez de una carta de un tal Henry Steele:

"Estoy impresionado por la sugerencia de que las historias gráficas muy largas podrían explotar mejor las posibilidades artísticas del medio. ¿Se prevé la publicación en tapa dura de 'novelas gráficas' de varios cientos de páginas, no sobre una base periódica, sino como aventuras editoriales individuales, como las novelas convencionales?"

Otra cita que copia Campbell, ésta de la revista GRAPHIC STORY MAGAZINE, la sucesora de FANTASY ILLUSTRATED, primavera de 1969. Durante una entrevista con Alex Toth el entrevistador pregunta lo siguiente:

"Algún día las novelas gráficas se ocuparán de lo que los comic books están dejando fuera, pero ¿qué pasa con el dibujante que tiene que sentarse y dibujarlas?"

Para entonces parece que el tema ya se había convertido en un motivo regular de conversación, como dice Campbell.

Si habéis leído hasta aquí, alguien se podrá preguntar (y estoy seguro de que es así) qué interés tiene toda esta retahíla de cartas y citas. Bueno, es que a mí me interesa mucho la historia, y la historia de los cómics en particular. Como debo haber repetido 30 veces en este blog, si no más, soy de los que creen que sin la historia, los hechos, y el contexto en que sucedieron los hechos, es imposible entender nada de lo sucedido. Acerca de cómo sucedieron las cosas y, sobre todo, por qué sucedieron.