varia

«En aquella ratonera del puerto alicantino se concentraron casi 20.000 personas (17.000 hombres, 2.000 mujeres y 1.000 niños) que esperaron en vano a los barcos que debían evacuarlos, para llevarlos al exilio. Barcos que nunca llegaron, y en su lugar se produjeron escenas dantescas, "al menos 45 suicidios", como el de "un hombre que se afeitaba tranquilamente junto a una joven embarazada y que al terminar de rasurarse se degolló. Fue tal el chillido que dio aquella mujer, que dio a luz allí mismo".»

—José Eduardo Almudéver, 94 años, uno de los pocos exbrigadistas internacionales vivos. Sigue aquí

(viñetas de Los surcos del azar, 2013, de Paco Roca) 

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«Los media son indispensables en la construcción de una opinión pública que llegue a sentir como propios los intereses de las élites dirigentes». 

«Todo arte es político. No sólo el antagonista. También el que aplaude. Y el que mira hacia otro lado».

—Rogelio López Cuenca, artista

amaral, el video: el diagnóstico.

Ratonera, el videoclip de Amaral que ha estado hoy en todos los medios, tanto «tradicionales» (lo he visto hasta en El País y en algún telediario nacional) como redes sociales, puede ser criticable por burdo, demagogo o panfletario, pero para mí esa no es la cuestión relevante aquí. Si hasta Amaral (¡Amaral!) quiere estar «ahí», lanzando una satira política tan directa (han acudido a Alberto González Vázquez, guionista y director del videoclip, que por cierto es entre otras cosas autor de cómics) y, en fin, demoledora, es que el resentimiento que los políticos han generado en nosotros es ya un asunto literalmente MAINSTREAM. Amaral tiene su (gran) público y si hacen esto es porque perciben, se equivoquen o (más bien) no, que también van a ganarse las simpatías de sus seguidores con semejante videoclip. Bueno, de hecho para empezar han logrado estar en boca de todos hoy. Y no veo grandes críticas contra la sátira «ratonera» sino más bien aquiescencia.

Esta es la auténtica «mayoría silenciosa» a la que apelaba Rajoy, solo que ni es la que él pensaba ni está silenciosa. Si yo fuera político, estaría preocupado pero de verdad. A ver si ahora también acusan a Amaral de «terroristas antisistema»...



O sacan alguna ley para prohibir semejantes «atentados» al «bien común».

la «polémica» crítica que nadie había leído

El pasado sábado por la tarde, la mesa redonda sobre una «nueva» prensa musical (con representantes de Mondo Sonoro, Rockdelux y Rolling Stone España) en las jornadas Crema de La Térmica se abrió con una alusión de la moderadora que yo juraría no pilló ni la mitad del público. En concreto aludió a una crítica de Santi Carrillo, presente en la mesa, en el Rockdelux de este mes, que muy pocos habían leído (entre otras razones porque acaba de salir y no está disponible en internet, «a un solo clic de distancia»), donde se carga el nuevo disco de Nacho Vegas, Resituación (2014). Lo hace después de justificar hasta en tres ocasiones lo mucho que valora la obra anterior del músico y destacar su talento, el reconocimiento que le ha brindado la revista desde su debut en solitario, «el músico español más relevante que ha dado la primera década del siglo XXI», etc. A mí esta crítica en concreto me parece bien porque es una crítica argumentada, y por tanto legítima (lo de Carlos Boyero y otros «periodistas» culturales impresentables es harina de otro costal). No he oído el disco entero, solo dos canciones, así que no me refiero al disco sino a la crítica como tal. Las obras se publican para ser disfrutadas, debatidas, comentadas y criticadas, tanto para bien como para mal dependiendo del espectador, lector, oyente, crítico. Salvo que uno quiera ver solo «likes» o leer únicamente notas de prensa promocionales disfrazadas de crítica, claro. 

La entrevista de Jesús Rodríguez Lenin que incluye este mismo número de Rockdelux ya no me parece tan bien, como le he comentado a Santi, director de la revista. Porque está formulada a la contra, obligando al artista a «defender» su obra (el disco Resituación, insisto) tras una «acusación sin pruebas», y eso ya no me parece legítimo porque el artista no es un político que tenga que rendir cuentas por su trabajo. Más allá de que sea o no legítimo, algo que entiendo discutible, ese tipo de estrategia del entrevistador creo que no proporciona una conversación interesante. He leído otra entrevista a Vegas en internet sobre su disco nuevo que, partiendo del elogio, resulta más reveladora por las respuestas que consigue. Porque el entrevistado no está a la defensiva, y por tanto es más sincero.

Total, que aquí enlazo dos canciones de la etapa más militante y política de Nacho Vegas, la anterior Cómo hacer crac (2011) y Actores poco memorables, de su nuevo disco, que se publica justo en estos días. No es que no hubiera un compromiso político implícito en su obra anterior, pero en los últimos tres años se ha hecho mucho más explícito por razones evidentes. Yo tengo mis más y mis menos con este músico asturiano de talento innegable, dependiendo de la canción concreta. Hay canciones que me gustan a rabiar y canciones suyas que no soporto, lo cual me deja perplejo y eso yo siempre lo valoro en cualquier artista. Es decir, valoro que no entienda del todo su quid, sus por qués. También creo, y ahí coincido con Santi Carrillo, en que el arte político, un asunto complejo —el arte siempre es político incluso por omisión, pero aunque sea abiertamente político tiene que seguir siendo arte, es decir, poético—, debería interrogar. No dar respuestas.

 

el subtexto de casi todas las intervenciones daba a entender que

«Me alegró que el subtexto de casi todas las intervenciones de la emisión diera a entender que los comix estaban en el origen de todo. Me alegró comprobar la lucidez con la que tanto Ceesepe como Ouka Lele y Alberto García Álix hablan desde hoy de la "movida" sin asomo de nostalgia ni tontería ninguna. Solo me jodió la injusta e innecesaria pulla que Mariscal lanzó contra Ouka Lele. Y también que a Nazario se le siga adjudicando un papel secundario cuando él estuvo allí antes que nadie, y durante, y todavía».

Ochéntame otra vez, según Max.

un millón de veces mejor

«Hasta aquí deberían leer si piensan en comprarse esta novela gráfica. Si lo que desean es ahorrarse la pasta, prosigan. Están avisados. Y es que yo no acabo de pillarle el punto a Paco Roca. Le reconozco todas las virtudes que he enumerado. Es riguroso en sus planteamientos y sus acabados son muy profesionales y agradables. Pero nada de lo que cuenta consigue interesarme. Sus constantes saltos del presente al pasado me aburren y narrativamente me parecen innecesarios. [...] Hay un momento en que comenta que le gustaría darle a las memorias del jubilado un aire a Los Violentos de Kelly, la peli de los setenta. Inmediatamente aclara que es un chascarrillo, él es demasiado serio como para hacer un mero entretenimiento. Personalmente, nunca me ha parecido una gran película, pero desde luego es un millón de veces mejor que el ladrillo que se ha marcado el amigo Roca. La memoria histórica tiene estas cosas».

Hasta aquí la cita de Florentino Flórez (el énfasis en cursiva es mío) de su reseña de Los surcos del azar, de Paco Roca. Ahora veamos qué se decía en Los surcos del azar, páginas 116 y 117:

—Personaje de Paco Roca: «Hay una película que me gusta mucho, "Los violentos de Kelly", pensaba hacer algo así, pero con los republicanos de españoles. ¿Conoce la película?» 

—Miguel Ruiz: «No soporto las películas americanas de guerra. Parece que ellos solos las ganaran. ¡Eso es mentira!» 

—Personaje de Paco Roca: «Bueno, sí. Es verdad... igual es un tono muy frívolo después de oír lo que me ha contado. 

Quizá simplemente le tome a usted como protagonista y cuente sus años en la guerra». 

—Miguel Ruiz: «Vaya, ¿me vas a convertir en el protagonista de una historia?»

bravo, amigo

—Su proyecto es convencional, falto de inspiración, sin impulso, perfectamente inofensivo... Bravo, amigo. Vamos a preparar el contrato.

—Médiamondia no lo lamentará.

—Estoy seguro de ello.

(De Lune l'envers, Blutch, colores de Isabelle Merlet, 2014)

citas

«Muchos críticos dicen que en el arte ya se ha hecho y dicho todo. Si eso es cierto, ¿cuáles son las nuevas soluciones y horizontes para los cómics? 

No veo el arte como algo que se está moviendo hacia un estado perfecto y sublime en el que ya no se necesitará arte nuevo. Es más como una bestia mutante, siempre adaptándose a su entorno, siempre cambiante. En este sentido las cosas nunca están dichas ni hechas».

—Olivier Schrauwen (2010)

ANTES Y AHORA. «Siempre he tenido la idea de que la historieta es un medio de expresión. Y aunque siempre ha sido enfocado hacia un público infantil-juvenil, ahora felizmente empieza a abordar otras temáticas más sociales, más íntimas y cotidianas. Pero durante gran parte de mi vida profesional a mi alrededor solo se hizo historieta cómica, infantil-juvenil, de aventuras».

«Trillo siempre decía que la historieta atrasaba. El cómic y el cine nacieron juntos, prácticamente. Este último evolucionó de una manera brutal, ejemplar. A través del cine se puede seguir la historia del  siglo, todas las escuelas filosóficas, políticas… A través del cómic, no, no se puede encontrar esa profundidad de análisis que dio el cine. La historieta, como siempre fue destinada a un público infantil-juvenil y la industria lo encasilló en eso, nunca lo abordó de igual forma que el cine. Y ahí las culpas son compartidas, tanto por parte de los autores que no lo hicimos, los lectores que no lo exigimos y los editores que no lo quisieron. La historieta en sí ha perdido mucho tiempo.»  

«La novela gráfica es formidable en tanto que ha modificado todo el discurso de la historieta en la actualidad, ¿no es cierto? A través de la novela gráfica se ha hecho adulto al lector habitual de historietas. Hasta hace poco el cómic no acompañaba el crecimiento de la edad mental del lector. Si un tipo seguía leyendo Spiderman con treinta años parecía un estúpido, si lee únicamente esto. Me refiero a que lo bueno que tiene la historieta es que tendría que ser una lectura para todos los públicos».

—Horacio Altuna (2014)

salvajes de carretera

Un extraño hilo conductor me ha conducido esta mañana desde el libro que había sacado Hadaly de la biblioteca, Mierda y catástrofe, lo ultimísimo de Fernando Castro, «lo más suyo como tú y yo sabíamos» (parafraseando con cariño al difunto Joaquín Luqui), hasta el careto machacado de Mel Gibson tras ser apaleado, y casi podemos suponer que violado en elipsis, por salvajes muy salvajes de carretera.

Resulta que uno de los ensayos del libro de Fernando (quien por cierto estará en Málaga en una charla junto a Vicente Matallana el próximo martes 18 de marzo, en el centro cultural La Térmica, 18:00 horas) comienza, en alusión a la catástrofe y a las películas de, citando la ya célebre definición que dio J. G. Ballard de Mad Max 2 como «la Capilla Sixtina del punk». La primera de la saga Mad Max la he visto muchas veces, porque suelen reponerla en la tele, pero la segunda, es curioso, no la había vuelto a revisar desde finales de los ochenta, y la vi el otro día. Es una película que, siendo niño, imaginé durante mucho tiempo antes de poder verla realmente. Ese póster de ahí abajo lo tuve colgado durante años en mi dormitorio infantil, el que compartía con mi hermano pequeño. A través de los relatos de compañeros de colegio que la habían visto, dichosos ellos, la película fue pasando a un territorio mítico donde las «escenas más impactantes» eran contadas y recontadas en una suerte de historia oral, hasta el punto de que incluso los que aún no habíamos podido verla nos la sabíamos de memoria. La escena del boomerang (como buena película australiana) y los dedos cortados, el malote con el corte de pelo punk (o «mohawk», algo sobre lo que volveré enseguida), el jefe más malote aún con la máscara de hockey, la recortada de Mad Max, la larga persecución final. Esto era muy habitual entonces entre la chavalería, cuando las películas solo se podían ver en cine, no llegaban al videoclub hasta varios años después (cuando hubo reproductores de video domésticos y videoclubs en España, claro) y si te las perdías en su estreno te jodías durante años. El fenómeno de historia oral «metamítica», donde los mitos modernos del cine eran reconvertidos a su vez en mitos infantiles que unos niños se contaban a otros, exagerando y embelleciendo donde había que hacerlo, es el mismo que sucedió en mi colegio y barrio con La guerra de las galaxias, La Cosa (versión de Carpenter), Alien y otras por el estilo. Seguro que en el vuestro también.

¡UN HOMBRE QUE VALE POR CIEN! Total, que vista ahora Mad Max 2, dirigida por George Miller igual que la primera de la saga, hay que decir que la película es cojonuda. Lo sigue siendo. Un claro western, por mucho postapocalipsis que se meta para modernizar el invento: hay asedio de «indios» (los salvajes blancos de las crestas «mohawk»), hay flechas, hay círculo de carromatos (sustituidos por vehículos a motor, autobuses blindados caseramente, etc.), hay diligencias (camiones) acosadas y hay por supuesto un héroe solitario. Un forastero que, como el clásico héroe de frontera americano, es un héroe reticente, que se resiste a serlo (detalle muy importante en ese arquetipo heroico de la cultura estadounidense) y a ayudar a los demás; un maverick que llega desde la tierra salvaje, el páramo, el desierto, para ayudar a la comunidad y luego seguir su camino en solitario mientras perdemos de vista su silueta en el horizonte (lejano). Sustituimos a Mel Gibson (viéndole aquí queda claro por qué estaba destinado a ser una estrella) por John Wayne, Alan Ladd (Shane, Raíces profundas) o Clint Eastwood (Por un puñado de dólares; El jinete pálido, remake inconfeso de Shane) y tenemos al héroe de frontera típico del western moderno. Como ya sucedió con Kurosawa y Leone, algunas de las relecturas más interesantes de ese arquetipo heroico norteamericano se hicieron en otras culturas, en este caso la australiana.

La fisicidad con que están rodadas las múltiples escenas de acción de Mad Max 2 no es la menor de sus virtudes, con esa concreción (y me apuesto que muchas hostias de verdad entre los especialistas que las rodaron) que exigía su filmación antes de la llegada de los efectos especiales digitales. Pero creo que la mejor de las cualidades de esta película es su abstracción. El argumento es mínimo aunque sigue una estructura clásica, recurrente: llegada del héroe desde su mundo personal —solitario y en permanente lucha— a una comunidad; enfrentamiento con los salvajes que asolan la comunidad; aprendizaje y redención del héroe reticente que empatiza de nuevo con los demás hasta el punto de sacrificarse por ellos; muerte y resurrección simbólica del héroe; triunfo final y separación del héroe de la comunidad para volver a su vida en solitario; recuerdo mitificado de sus hazañas por el miembro de la comunidad que recuerda su legado. La película, como tantos relatos heroicos, está contada como memoria de la comunidad por uno de sus miembros, que recuerda las hazañas del héroe. No estamos asistiendo por tanto a los hechos «reales» que suceden en presente, sino a la leyenda construida en base a hechos sucedidos mucho tiempo atrás (una estructura narrativa típica de los mitos antiguos, griegos o anglosajones); al mito heroico que cimenta la comunidad, si queremos decirlo así. 300, de otro Miller, y luego de Snyder en su versión cinematográfica, está relatada del mismo modo: en pasado, por un superviviente que relata el mito heroico a los suyos.

La escasez de diálogos y la invisibilidad psicológica del personaje Mad Max (recordemos de nuevo los westerns protagonizados por Clint Eastwood), que apenas se comunica con los demás y cuyas motivaciones siempre quedan en un terreno ambiguo, impenetrable a los demás personajes y al espectador, contribuyen al efecto de desnudez argumental. El argumento, reducido al tuétano, permite a su vez la acción constante de la que se nutre la energía vibrante que emana de la película; las incesantes destrucciones de vehículos y persecuciones por el desierto terminan de darle al filme esa cualidad abstracta que la ha hecho envejecer bien. Escribe Ballard en su Guía del usuario para el nuevo milenio que «Mad Max 2 es, en cierto modo, la película de carretera por excelencia, una visión convincentemente reducionista del colapso postindustrial. Se ve el fin del mundo como una incesante carrera de demoliciones, mientras bandas de salvajes motorizados vagan por los desechos de ese desierto, imposibilitados de hablar, pensar, tener esperanza o soñar, y dedicados tan sólo a la brutal realidad de la velocidad y la violencia». 

La película está recorrida por una estética sadomasoquista-gay que se vuelve evidente en no pocas ocasiones. Si las hostias de la peli eran muy burras para la época, más inquietantes resultaban por las connotaciones fetichistas y homoeróticas con que aparecían envueltas. 300 no inventó el rollo de los cachas de torso perfecto con tableta de chocolate dándose cera entre ellos (por no hablar de la antigüedad de la cuirasse esthétique), y para comprobarlo basta volver a ver esta película de la era predigital. Ahí estaba el villano Wez, el motorista del pelo mohawk con el silencioso «joven dorado» que lleva de paquete en la moto; Wez es a su vez el «perro» (literalmente, cadena incluida) de Humungus, el musculoso jefe de los malotes que oculta su rostro bajo la máscara de hockey. No quiero dejar de mencionar la presencia en el filme de una mujer fuerte, una heroína «tan dura o más que los hombres», signo de la época inaugurado en el cine por la Ripley/Sigourney Weaver de Alien (1979) y que tendría su continuación en otros personajes femeninos de películas de los ochenta y primeros noventa.

COLAPSO POSTINDUSTRIAL. El otro gran elemento inquietante de la película que la hace relevante hoy es su premisa argumental: el mundo está hecho un asco y la civilización se ha ido a la mierda (y catástrofe) porque el suministro de petróleo se ha terminado, y todos intentan conseguir el poco que queda para alimentar las máquinas sin las cuales ya no sabemos vivir. Unos por las buenas (la comunidad de la refinería) y otros muchos por las malas (los «indios» vestidos de cuero y hombreras de fútbol americano). No deja de ser «curioso», por no decir terrorífico, que el problema del peak oil estuviera más presente en el imaginario colectivo de 1981, fecha de Mad Max 2 (el Jeremiah de Hermann había empezado en 1979, el mismo año de la primera Mad Max) que en la actualidad, cuando han pasado tres décadas y en teoría estamos mucho más cerca de ese «fin de los días», los días de la civilización industrial, que traerá el agotamiento del «oro negro». Hay una secuencia magistral que resume la poética abstracta de Mad Max 2, acaso metáfora anticipatoria: la primera vez que el héroe avista la refinería, y se aposta en una colina lejana a observar su asedio por la tribu de «punks», vemos durante un buen rato los hechos, la «comedia humana», en plano generalísimo. Y desde esa perspectiva divina los hechos desnudos son: «persecuciones» (por algo que se agota irremisiblemente) y «polvo del desierto». Una huída desesperada hacia adelante y hacia ningún sitio. 

Al 11-S, catástrofe inaugural del siglo XXI, le siguieron un par de guerras libradas básicamente por el control del preciado líquido. El «desierto» era en este caso el de Oriente Medio, y los «punks» que llegaron por la carretera (de Basora) a saquear la refinería llevaban uniforme del ejército de Estados Unidos. El país que más petróleo consume y que más claro lo tiene a la hora de saber que su entera subsistencia depende de él. 

pequeña obra maestra

Tuve la suerte de leer este cómic este verano en su edición original. Estaba en Baltimore, en casa de Santiago García, the «guionist», cuando «detecté» rápidamente en sus estanterías comiqueras este tebeo grapado y lo devoré asombrado. Ya conocía los cómics previos del belga Olivier Schrauwen, magníficos, pero este Arsène Schrauwen 1, a mi modo de ver, superaba su obra anterior con creces. Ahora podéis disfrutarlo en edición española de Fulgencio Pimentel, que acaba de publicarlo in spain (fotos de David Rubín). 


Sí me gustaría comentar con franqueza un detalle de esta edición: indicar el nombre del editor de esa manera en la portada solo induce a confusión. Parece que los autores sean "Fulgencio Pimentel" (editor) y Olivier Schrauwen (el autor). Personalmente, creo que no es procedente colocar el crédito del editor ni a la misma altura ni mucho menos delante del autor. Un editor es fundamental para alguien como los que nos dedicamos a los cómics, y esto hay que reconocerlo así. Pero cuando, por ejemplo, un artista visual inaugura una exposición, el nombre de la galería o del comisario no va ni delante ni al mismo nivel que el autor. El que se ha pasado muchas, muchas horas de su vida creando la obra es quién es, y me parece que también es justo reconocerlo; los demás (editor, curador, etc.) colaboran en difundir su obra y presentarla de la mejor manera al público. Este detalle es por supuesto accesorio, pero no quería dejar de comentarlo. Lo principal es que el cómic es una maravilla, y quien me conoce ya sabe que no me gusta soltar ditirambos sin ton ni son. Se puede comprar, como he hecho yo, en la web de Fulgencio Pimentel por un módico precio, a mi juicio. Y te lo envían muy rápido a casa.

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Actualización Dice Alberto García, Tio Berni, en comentarios:

«Un comentario sobre el tema de los créditos en cubierta, que se me ha olvidado antes: coincido en que la disposición de créditos puede inducir a error o pasar por una vanidad editorial, pero en realidad el diseño y el dibujo son cosa de Schrauwen. Él mismo decidió poner el nombre de la editorial y el suyo propio en la misma línea y en ese orden. Fulgencio le pidió una portada con una única indicación, que a poder ser fuera una portada a base de patrones y con etiqueta, "al estilo de las de Insel Verlag". De hecho, Schrauwen es muy celoso de su trabajo y no solo todo ha de contar con su aprobación (créditos, tipo de papel, diseño general), sino que la rotulación la ha realizado él mismo a partir de la traducción que se le proporcionó. Es una tipografía mecánica elegida por él que después escanea y manipula de distintas formas. ¡Desde luego, el tío sabe lo que quiere!». 

understanding miller

Me han consultado para un artículo de El confidencial sobre la ideología de Frank Miller. La pieza, de Carlos Prieto, puede leerse aquí

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MÁS: trailer de 

Sin City. A Dame to Kill For

aloes de 50 metros y el caso del bacalao

"La escena musical de Murcia era muy mod. No había muchos simpatizantes de Hello Cuca, ni del fanzine 'Miau!', pero nos daba igual; fuimos haciendo un montón de relaciones con gente de otros sitios. Cuando conocí a Alfonso Melero (batería de Hello Cuca) conectamos mucho hablando de 'El caso del bacalao', esa gran historieta de Mortadelo y Filemón. Soy muy fan de la escuela Bruguera. Después fui conociendo el cómic 'underground'. Julie Doucet me ha influido mucho a la hora de escribir letras. Alguien me preguntó cómo es que en 'Echo a correr' la moqueta y el ascensor hablan. Me quedé pensando que, inconscientemente, lo había imaginado así por los cómics de esta canadiense, en los que se dan ese tipo de situaciones. También leo cómics de ciencia ficción, influencia directa en 'Aloes de 50 metros', por ejemplo. De alguna manera, los tebeos me ayudaron a crear un lenguaje propio".

Ya decía yo que había una cierta sensibilidad compartida. Conste que no es la primera vez que lo digo aquí, pero me encantan sus canciones. Las de la murciana Lidia Damunt, entrevistada por Víctor Lenore en la revista Rockdelux, marzo 2014

(imágenes: Julie Doucet, My New York Diary (1999), fuente; F. Ibáñez, Mortadelo y Filemón: El caso del bacalao, 1970, fuente)

resnais y el cómic

UNO On connaît la BD

DOS Su colaboración con Stan Lee:

Un artículo de 1972 que la explica con detalle

Más al respecto

Y TRES EL TESTAMENTO MÁS FIABLE DE NUESTRA CIVILIZACIÓN. En su documental sobre la Biblioteca Nacional de Francia, Toda la memoria del mundo (1956), Resnais va y casca este plano:

(Gracias por recomendarme el documental, Manolo)

(Imagen de arriba, Resnais visto por Floc'h)

hablemos de mí

Miguel Ángel Oeste me entrevista hoy en Diario Sur, con fotografía de Antonio Salas. Sí me gustaría reproducir aquí una pregunta que se ha quedado fuera finalmente, editada por razones de espacio: 

-¿Cómo ves el mundo del cómic en España? El éxito de Paco Roca, de Max, de David Rubín…
Sinceramente, creo que vivimos una nueva edad dorada del cómic español. En estos últimos años, y lo digo con la mayor objetividad que puedo, se han publicado algunas de las mejores obras de la historia del cómic español, sin nada que envidiar a nivel internacional. De algunos de los autores que citas y de otros.

nunca se dijo nada en contra de

«La memoria sobre la posguerra española es un tema recurrente en tus obras, incluso inconscientemente.   

Yo soy del 69. En mi escuela nunca se dijo nada en contra del gobierno de Franco. Incluso en el resto de mi educación, ya con la democracia, jamás oí un solo comentario crítico sobre la dictadura franquista. Hemos tenido cuarenta años de una sola visión de los acontecimientos históricos. Y esa ignorancia de nuestra sociedad es el motivo de muchos males que afectan a nuestro presente. Cada vez que veo a un político que habla con ambigüedad del franquismo sin condenarlo, me cuesta entenderlo. No me imagino a ningún miembro del gobierno de Merkel o del gobierno italiano hablando ambiguamente de Hitler o de Mussolini.  

Para empezar la llamamos siempre dictadura franquista, como nos han enseñado de manera nada inocente, y nunca fascista, que es como se fundó de manera asumida el régimen.  

Efectivamente. No hay que olvidar que el alzamiento de Franco contó con la decisiva ayuda del armamento alemán y las tropas italianas. Que Franco era un aliado del fascismo y el nazismo, y tras la guerra dio cobijo a muchos oficiales alemanes. Solamente la Guerra Fría, y la poca peligrosidad —a nivel mundial— de Franco hicieron posible esa carambola histórica que le perpetuó en el poder. Los españoles de La Nueve llevaban años combatiendo al fascismo, primero al de Franco y luego al del Eje. Ver cómo la liberación de Europa llegaba sólo hasta los Pirineos debió de ser decepcionante. A las potencias aliadas les preocupaba más que pudiera instaurarse un gobierno comunista si liberaban España, que tener a un fascista gobernándola. La mayoría de miembros de La Nueve decidieron quedarse en el exilio. ¿Cómo volver a la España franquista después de todo lo que habían combatido?»

—Paco Roca, entrevistado en Rockdelux, febrero 2014

listas 2013

Tres dibujos que hice para ilustrar el texto principal sobre las listas de lo mejor de 2013 según Rockdelux. El artículo, de José Fajardo, puede leerse en el siguiente enlace:

Resumen 2013. El pop adelanta a la realidad

cosa de chicos

Lo cierto es que de niño no era aficionado a los cómics. Los miraba por encima del hombro porque no se consideraban dignos de tenerse en cuenta. No me empecé a fijar en ellos hasta más tarde. Desde luego, el estilo de mi obra debe mucho al cómic. Es un medio que te deja mucho margen y tiene un gran potencial.

Sus dibujos tienen un algo coloquial, como múltiples voces que conversan entre sí y, no obstante, usted siempre ha optado por trabajar con una sola viñeta. Su obra da la impresión de ser un proyecto elaborado para múltiples viñetas, pero se condensan en una sola. ¿Es la figura subjetiva que flota encerrada en un comentario multicanal?

A veces esas obras funcionan, a veces es como si explotaran. A veces las corto en pedazos y las aprovecho como material para usar en el futuro. Hay un momento en que te quedas físicamente sin espacio. Te das cuenta de que, en la parte inferior, las letras con cada vez más pequeñas. Cuando escribo, veo el poco espacio que tengo. Casi no se puede ver ni leer lo que escribo. A veces se vuelve demasiado complicado para la viñeta, para el dibujo. Cuando la cosa sigue y sigue, tengo que hacer un video, un libro, una versión artística en forma de secuencia o un collage.

¿Qué opina de la línea que se ha impuesto en la próxima muestra de cómics en el UCLA Hammer Museum y el MoCA [Masters of American Comics]? Sólo para hombres. No hay mujeres. Por ejemplo, no está Linda Barry.

Linda Barry es una de mis favoritas. Creo que ahora es la mejor de todos. Me gusta porque trabaja con cómics o historietas y no revela nada. No se puede hacer algo equivalente sin la imagen y sin el texto. No hay que ser indulgente con su arte ni buscarle justificaciones: es genial. Hablando de relatos de una sola viñeta, como cuando se refería a mi obra, lo que Linda Barry es capaz de hacer con eso es asombroso... con esa economía de medios es capaz de describir tantas cosas... y eso es importante cuando uno decide hacer cómics o trabajar en un medio impreso, periodismo, entrevistas, o algo en lo que te imponen unas limitaciones. Pero con las tías en general... Me pide, le pide a uno que usa la palabra tías [ríe], que opine sobre esto. Creo que no ha sido un descuido involuntario o no, basado en una cuestión de género; lo que sucede es que detrás tenemos una historia. Creo que se remonta al Yellow Kid, o incluso más atrás. Las historietas han sido siempre cosa de chicos.

¿Quiere meter algunas canastas?

Sí. ¿Le apetece jugar al baloncesto? Podemos jugar en El Patio.

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Raymond Pettibon, entrevistado por Benjamin Weissman en Modern Painters (noviembre 2005), traducido por Discobole para el catálogo Raymond Pettibon, Málaga, CAC Málaga, 2006, pp. 28-29.

two divided by zero

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=

Postdata. Al margen de citas visuales, sí me gustaría comentar una cosa sobre el Battling Boy de Paul Pope (color de Hilary Sycamore). Sus páginas no están dibujadas para ser reproducidas en un formato tan pequeño como el del tomo finalmente impreso, que en la edición española de DeBolsillo es exactamente igual a la americana, tipo tankobon japonés. O, como dice Intramuros, casi un Pocket de Ases (puede verse una comparación de tamaño con el comic book en esta imagen de su blog). A semejante tamaño no se ve «nada», las líneas se comprimen en una maraña indistinguible y los grandes espacios con los que a Paul Pope le gusta componer las viñetas se convierten en anecdóticos. Personalmente me parece un error de elección de formato, y creo que a cualquier dibujante o grafista le va a llamar la atención nada más abrir el tomo; por mucho que uno quiera «degradar» su trabajo de manera seudo-pulp, el límite, creo yo, es la legibilidad. Si se prefería el libro de bolsillo a lo manga para dirigir Battling Boy a una audiencia juvenil, como parece el caso, hubiera quedado mucho mejor si se hubiera dibujado para ese tamaño más reducido. Para entender mejor lo que digo basta ver las veintipico primeras páginas de Battling Boy tal como fueron impresas, en formato más amplio, de comic book, en el tebeo de grapa que se editó este verano a modo de teaser, The Invincible Haggard West.

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Imágenes, por orden de aparición: 

—Viñetas de New Gods 1 (1971), guión y dibujos de Jack Kirby (con tintas de Vince Colletta)

—Página de Valérian 8. Les Héros de l'equinoxe (1978), guión de Pierre Christin y dibujos de Jean-Claude Mézières (color de Evelyn Tran Le)

—Viñeta de Battling Boy (2013), guión y dibujos de Paul Pope (color de Hilary Sycamore)

pintar la shoah

Dejamos su estudio hacia Cracovia, y finalmente nos instalamos en un café vegetariano no muy lejos del casco antiguo. Aquí me habla de dos series inspiradas en el Holocausto, algunas de cuyas peores atrocidades fueron cometidas cerca de donde nos sentamos. La idea de abordar directamente el Holocausto era todavía una novedad relativa en 2001, casi sesenta años después de la liberación de los campos cercanos de Auschwitz y Plaszów. "Pensé en lo que es ser polaco, y no sólo víctima, sino también estar en el lado equivocado", explica sobre su acercamiento al tema. "Y esto es algo nuevo para el pueblo polaco porque esa historia fue ocultada y no discutida durante el comunismo".

Muchos de sus compatriotas niegan, cree él, el papel de su país en el Holocausto. "Mucha gente polaca ayudó a los judíos a sobrevivir", dice. "Pero hubo dos lados, y por desgracia muchos de ellos saquearon y se apropiaron de cosas de judíos y ayudaron a deshacerse de sus vecinos". ¿Fue difícil abordar el Holocausto? "No", responde al instante. "Yo no diría que difícil. Fue intrigante". Piensa de nuevo. "Por eso probablemente no lo hice a partir de imágenes tomadas por mí mismo de los campos, o de [imágenes de] internet".

En vez de eso, sus dos fuentes fueron aproximaciones extraordinarias al Holocausto por méritos propios: el épico documental de Claude Lanzmann Shoah (1985), rodado en gran parte en Polonia, y las imágenes de Maus (1986-1991), el cómic de Art Spiegelman sobre la vida de su padre, que representa a los nazis como gatos, a los judíos como ratones, y a los polacos como cerdos. "Fue sólo para tomar distancia", dice .

¿Por qué esas obras? "Por la implicación polaca tanto en Shoah como en Maus", dice, "pero también porque, en cierto modo, hacer esa historia en cómic fue muy valiente, y además tuvo mucho éxito, funcionó realmente. Por eso me gusta; en cualquier caso es un gran cómic, no es sólo por su tema".

Admira Shoah por el "egoísmo" de sus portentosos travellings tan largos. "Nadie se atrevería a hacer este tipo de plano ahora", dice. "La experiencia del tiempo es completamente diferente de otras películas, tal vez a causa de la historia. La historia es tan fuerte que uno puede crear las reglas".

Aunque representa a un cerdo en Maus 5 (2001), las piezas del Maus de Sasnal omiten en gran parte a los protagonistas para destacar el notable estilo gráfico de Spiegelman y la arquitectura siniestra de la Solución Final. Por su lado, Shoah (Forest) (2003) refleja la atmósfera potente y solemne de la película de Lanzmann como diminutas figuras de pie debajo de un remolino, una representación casi visceral del bosque, el sitio donde están enterrados tantos judíos y un símbolo permanente de miedo.

Sus imágenes del Holocausto no son sólo una investigación sobre la historia cultural de Polonia, sin embargo. "Mi bisabuela fue asesinada en Auschwitz, y un buen número de miembros de mi familia fueron deportados a Alemania para hacer trabajos forzados", dice. "Auschwitz es un lugar donde un miembro de mi familia fue asesinado. No es sólo el lugar de un libro de historia, también es personal".

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Wilhelm Sasnal, entrevistado por Ben Luke en 2011

Maus 5 (2001), Wilhelm Sasnal, óleo sobre lienzo

Untitled (Maus 2) (2001), Wilhelm Sasnal, óleo sobre lienzo

Shoah (Forest) (2003), Wilhelm Sasnal, óleo sobre lienzo

¿quién es la verdadera Cindy Sherman?

Cindy Sherman (1954) se dio a conocer con su serie de finales de los setenta Fotogramas sin título, que aún sigue siendo su obra más conocida aunque ha tenido una larga trayectoria posterior con diversas series (sus Desplegables, sus Retratos históricos, etc.). En los mencionados Film Stills ella se retrató en diversas poses y situaciones, cambiando su aspecto camaleónicamente a través del maquillaje, la ropa y el uso de pelucas, pero también de los gestos y expresiones. Dos de las principales influencias de Sherman en esta primera etapa fueron Andy Warhol y la fotógrafa Diane Arbus.

Untitled Film Still  #14 (1978), Cindy Sherman.

Untitled Film Still  #48 (1979), Cindy Sherman.

Sherman es una de las artistas a las que resulta fácil –y probablemente adecuado– aplicar las teorías sobre la posmodernidad, y más concretamente la del simulacro de Baudrillard, aunque también algunas de las tesis feministas, y así se ha hecho a lo largo del tiempo, dependiendo del observador o crítico que examinara su obra. En su serie Untitled Film Stills, Sherman parece aludir a escenas de películas que nos parece haber visto, viejos melodramas y películas de suspense o misterio, pero que no podemos situar exactamente. La imagen nos resulta familiar, y enigmática a la vez; en ocasiones evocan sentimientos de tensión o amenaza. Son fotografías sin duda narrativas que invitan a desarrollar una historia a partir de ella, a deducirla o inventarla. Sherman recicla imaginería preexistente, de tal modo que la artista –que aparece siempre como protagonista autorretratada– parece existir como simulación. «La mujer “real” que había detrás de las escenas permanecía oculta y no podía ser», afirma Cynthia Freeland. «Sherman no tenía “esencia” alguna, mucho menos una esencia enraizada en la biología o los genitales. Antes bien, en esta obra es un constructo de la cámara; es elusiva y misteriosa»1. Freeland ha realizado una lectura en clave estrictamente feminista de estas obras, en cuanto deconstrucción de las construcciones culturales de la imagen de la mujer, y también como alusión a un posible papel propio al margen de lo decidido para ella en la sociedad patriarcal; imágenes que celebran la autonomía del artista para volverles las tornas a los hombres, tradicionalmente dotados de poder para representar a las mujeres y atribuirles comportamientos socialmente aprobados.

Untitled Film Still  #21 (1978), Cindy Sherman.

Untitled Film Still #15 (1978), Cindy Sherman.

Juan Antonio Ramírez, sin embargo, ha llamado la atención sobre el hecho de que Sherman no encaja en una ortodoxia ideológica, ya que piensa que «sus respuestas a estos y a otros asuntos similares son más equívocas de lo que parece. Se ha dicho de ella que asume roles estereotipados “de mujer”, como ama de casa, chica decepcionada, la que se escapa del hogar familiar o se asea. Pero no se trata de una exploración sistemática de los papeles femeninos en la sociedad contemporánea. De hecho, los film stills no abordan directamente ninguno de ellos»2. Aunque la lectura de Freeland sea legítima, Ramírez también tiene razón, al menos si atendemos al origen declarado por la propia Sherman de la serie Film Stills. Antes de convertirse en «obra» o en «fotografías conceptuales», la artista simplemente jugaba a disfrazarse, al principio en secreto, siguiendo una costumbre que tenía desde la niñez. En palabras de la propia Sherman:

Antes siquiera de empezar a fotografiarlo, me dedicaba a jugar con disfraces y a encarnar personajes en mi habitación [...] Cuando vivía con Robert Longo, él me veía y decía: «¿Sabes? Deberías hacer algo con esto». [...] No sé si era terapéutico, por aburrimiento o por mi propia fascinación por el maquillaje de mediados de los setenta, cuando se suponía que a las mujeres no debía gustarles el maquillaje. Tenía ese deseo de transformarme. Solo jugaba y me convertía en un personaje en mi habitación.
Más tarde, justo cuando acababa de mudarme a Nueva York, hice unas cuantas «performances» –no estoy segura de que ése sea el término correcto– en público. Cuando trabajaba en Artists Space, fui a trabajar alguna vez vestida como uno de esos personajes. A veces, por la mañana, en casa, me ponía a jugar y disfrazarme. Un día, mientras lo hacía, me di cuenta de que era hora de ir a trabajar y pensé: Creo que voy a ir así mismo. A todo el mundo le encantó. Solo lo hice tres o cuatro veces, y ocasionalmente en alguna fiesta, pero después me pareció demasiado raro. Me sentía como si fuera una de esas locas que andan por ahí. 3

Untitled Film Still  #10 (1978), Cindy Sherman.

El juego de suplantaciones de identidades femeninas pasó, pues, a ser fotografiado luego, y de ahí a convertirse en el trabajo que lanzó a Sherman al estrellato en el circuito del arte. Por otra parte, esa condición de «anonimato» o de identidad ocultada a la que aludía Freeland es lo que distingue justamente la obra de esta artista. Como indica Eva Respini, «más que exploraciones de la psicología interior, sus fotografías son la proyección de personalidades y estereotipos profundamente arraigados en nuestra imaginación cultural compartida»4. Es significativo igualmente el modo de trabajar de Sherman, que prefiere actuar sola, desempeñando múltiples roles y cometidos: actriz, artista y sujeto, pero también fotógrafa, modelo, maquilladora, peluquera, estilista y encargada de vestuario. Sherman está presente y a la vez ausente de todas sus obras; como ella misma dice, desecha una fotografía cuando «se parece demasiado a mí. Por regla general, me siento de algún modo alejada de los personajes pero a veces parece que ponen el dedo en la llaga, que simplemente parece que soy yo en un mal día»5. En otras palabras, si no ha conseguido meterse en el personaje por completo, la fotografía no le sirve. Sin embargo, Sherman ha insistido en que ella no es realmente fotógrafa, sino más bien una artista visual que utiliza la fotografía. Ella no presta tanta atención a la impresión perfecta o la exposición correcta, sino más bien al «modo en que las imágenes vulgares reverberaban en su arte, por cómo la fotografía moldea el mundo y plantea interrogantes sobre el poder y la representación»6.

El granulado de las ampliaciones originales de sus Film Stills en blanco y negro, que no se aprecia en reproducciones como las que ilustran esto, alejan por otro lado la imagen del cine y parecen traernos de vuelta a la realidad: «no miramos auténticas fotos de películas sino fugaces momentos de una vida (o de varias vidas)», indica Ramírez. «O sea que no forman parte de una historia cinematográfica aunque podrían llegar a serlo algún día, tal vez. Así es como Cindy Sherman reflexiona sobre la ambivalencia de la fotografía como un medio “artificioso” que congela la vida deteniendo en instantes y lugares casuales la(s) personalidad(es) compleja(s) y mutable(s) del modelo»7. Hay también narcisismo (o crítica del mismo) en la condición de «autorretrato» de estas obras, y un contraste entre la identidad «real» de Sherman y las identidades simuladas que representa en fotografías como ésta, una idea que la cantante Róisín Murphy ha reconocido como inspiración para el videoclip de You Know Me Better (2008), igual que la influencia general de la obra de Sherman en su estilo visual a lo largo de su carrera.

Róisín Murphy «como Cindy Sherman» en el videoclip de debajo

Desde sus Film Stills, la obra de Sherman ha girado en torno a la construcción de la identidad contemporánea y de la propia naturaleza de la representación. Si su maestra Diane Arbus se obsesionó con retratar a los «monstruos» que habitan entre nosotros –las gentes marginales y deformes– pero también el lado monstruoso de las personas normales y supuestamente integradas, Cindy Sherman ha hecho de la representación mediática de múltiples identidades el leitmotiv de su propia obra. Si el trabajo de Arbus es un trabajo de calle, directo, el de Sherman es un trabajo mediado, que juega con los clichés y estereotipos culturales que nos llegan a través de los medios y otros agentes de socialización. Si la fotografía de Arbus es, podríamos decir, una fotografía de la realidad, al menos en un cierto sentido, la de Sherman es una fotografía de la «hiperrealidad»8. Sus personajes-simulacro dialogan con la cultura desde las imágenes del cine, la televisión, las revistas e incluso los libros de Historia del arte (su serie Retratos históricos), revelando que, hoy más que nunca, «la identidad es maleable y fluida, y la obra de Sherman lo confirma, desvelando y criticando el artificio de la identidad y el modo en que la fotografía colabora para conseguirlo»9.

El reconocimiento de Sherman entre la crítica, ya desde la década de los ochenta, ha venido a demostrar por otra parte cómo ha cambiado el papel de la mujer en el sistema del arte en los últimos treinta años, antes reservado a los hombres. El estreno en 2008 del documental Guest of Cindy Sherman puso de manifiesto más cosas en el mismo sentido. Uno de sus directores, Paul H-O, era el que había sido pareja de Sherman durante unos años. El filme pretendía mostrar primero el impacto que supuso para él convertirse en novio de una estrella del arte contemporáneo, y luego su depresión al comprobar que no ponían su nombre en las mesas de inauguraciones oficiales, que era un personaje muy secundario, la parte «menos famosa» de la pareja; alguien que, para decirlo llanamente, «vivía de prestado»10. Al principio Cindy Sherman apoyó el documental con entusiasmo e incluso participó en algunas escenas. A la hora del estreno, sin embargo, se distanció por completo de la película firmada por el que ya era su exnovio.

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1 FREELAND, Cynthia (2010): Pero ¿esto es arte? Una introducción a la teoría del arte, traducción de María Condor, Madrid, Cátedra [2001], p. 154.

2 RAMÍREZ, Juan Antonio (2003): Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Madrid, Siruela, p. 236.

3 Cindy Sherman, entrevistada por John Waters. En «Cindy Sherman y John Waters, una conversación», en RESPINI, Eva (coord.) (2012): Cindy Sherman, traducción de Art in Translation, Nueva York y Madrid, MOMA-La Fábrica Editorial, pp. 68-69.

4 RESPINI, Eva (2012): «¿Puede la verdadera Cindy Sherman ponerse en pie, por favor?», en Respini, Eva, (coord.): Cindy Sherman, traducción de Art in Translation, Nueva York y Madrid, MOMA-La Fábrica Editorial, pp. 68-69.

5 «Cindy Sherman y John Waters, una conversación», en RESPINI (2012), p. 73. 

6 RESPINI (2012): «¿Puede la verdadera Cindy Sherman ponerse en pie, por favor?», op. cit., p. 28. 

7 Ibídem.

8 «Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto», afirmaba Baudrillard. «La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal». BAUDRILLARD, Jean (2007): Cultura y simulacro, traducción de Antoni Vicens y Pedro Rovira, Barcelona, Kairós [1978], p. 9. Baudrillard describió las fases sucesivas de la imagen en ese proceso de creación de hiperrealidad, desde la representación hasta el simulacro: «Es el reflejo de una realidad profunda; enmascara y desnaturaliza una realidad profunda; enmascara la ausencia de realidad profunda; no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro». Ibídem, p. 18.

9 RESPINI (2012): «¿Puede la verdadera Cindy Sherman ponerse en pie, por favor?», op. cit., p. 13.

10 CASTRO, Fernando (2009): Sin título, La conspiración de la Plaza Dealy, 3 de mayo de 2009. Enlace

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Un texto que escribí para un trabajo que me pidieron y que me ha parecido interesante rescatarlo aquí. Además de que me encanta la obra de Cindy Sherman, siempre es buena ocasión para ver un clip de la maravillosa Róisín Murphy.