Cindy Sherman (1954) se dio a conocer con su serie de finales de los setenta Fotogramas sin título, que aún sigue siendo su obra más conocida aunque ha tenido una larga trayectoria posterior con diversas series (sus Desplegables, sus Retratos históricos, etc.). En los mencionados Film Stills ella se retrató en diversas poses y situaciones, cambiando su aspecto camaleónicamente a través del maquillaje, la ropa y el uso de pelucas, pero también de los gestos y expresiones. Dos de las principales influencias de Sherman en esta primera etapa fueron Andy Warhol y la fotógrafa Diane Arbus.
 |
Untitled Film Still #14 (1978), Cindy Sherman.
|
 |
Untitled Film Still #48 (1979), Cindy Sherman.
|
Sherman es una de las artistas a las que resulta fácil –y probablemente adecuado– aplicar las teorías sobre la posmodernidad, y más concretamente la del simulacro de Baudrillard, aunque también algunas de las tesis feministas, y así se ha hecho a lo largo del tiempo, dependiendo del observador o crítico que examinara su obra. En su serie Untitled Film Stills, Sherman parece aludir a escenas de películas que nos parece haber visto, viejos melodramas y películas de suspense o misterio, pero que no podemos situar exactamente. La imagen nos resulta familiar, y enigmática a la vez; en ocasiones evocan sentimientos de tensión o amenaza. Son fotografías sin duda narrativas que invitan a desarrollar una historia a partir de ella, a deducirla o inventarla. Sherman recicla imaginería preexistente, de tal modo que la artista –que aparece siempre como protagonista autorretratada– parece existir como simulación. «La mujer “real” que había detrás de las escenas permanecía oculta y no podía ser», afirma Cynthia Freeland. «Sherman no tenía “esencia” alguna, mucho menos una esencia enraizada en la biología o los genitales. Antes bien, en esta obra es un constructo de la cámara; es elusiva y misteriosa»1. Freeland ha realizado una lectura en clave estrictamente feminista de estas obras, en cuanto deconstrucción de las construcciones culturales de la imagen de la mujer, y también como alusión a un posible papel propio al margen de lo decidido para ella en la sociedad patriarcal; imágenes que celebran la autonomía del artista para volverles las tornas a los hombres, tradicionalmente dotados de poder para representar a las mujeres y atribuirles comportamientos socialmente aprobados.
 |
Untitled Film Still #21 (1978), Cindy Sherman.
|
 |
Untitled Film Still #15 (1978), Cindy Sherman.
|
Juan Antonio Ramírez, sin embargo, ha llamado la atención sobre el hecho de que Sherman no encaja en una ortodoxia ideológica, ya que piensa que «sus respuestas a estos y a otros asuntos similares son más equívocas de lo que parece. Se ha dicho de ella que asume roles estereotipados “de mujer”, como ama de casa, chica decepcionada, la que se escapa del hogar familiar o se asea. Pero no se trata de una exploración sistemática de los papeles femeninos en la sociedad contemporánea. De hecho, los film stills no abordan directamente ninguno de ellos»2. Aunque la lectura de Freeland sea legítima, Ramírez también tiene razón, al menos si atendemos al origen declarado por la propia Sherman de la serie Film Stills. Antes de convertirse en «obra» o en «fotografías conceptuales», la artista simplemente jugaba a disfrazarse, al principio en secreto, siguiendo una costumbre que tenía desde la niñez. En palabras de la propia Sherman:
Antes siquiera de empezar a fotografiarlo, me dedicaba a jugar con disfraces y a encarnar personajes en mi habitación [...] Cuando vivía con Robert Longo, él me veía y decía: «¿Sabes? Deberías hacer algo con esto». [...] No sé si era terapéutico, por aburrimiento o por mi propia fascinación por el maquillaje de mediados de los setenta, cuando se suponía que a las mujeres no debía gustarles el maquillaje. Tenía ese deseo de transformarme. Solo jugaba y me convertía en un personaje en mi habitación.
Más tarde, justo cuando acababa de mudarme a Nueva York, hice unas cuantas «performances» –no estoy segura de que ése sea el término correcto– en público. Cuando trabajaba en Artists Space, fui a trabajar alguna vez vestida como uno de esos personajes. A veces, por la mañana, en casa, me ponía a jugar y disfrazarme. Un día, mientras lo hacía, me di cuenta de que era hora de ir a trabajar y pensé: Creo que voy a ir así mismo. A todo el mundo le encantó. Solo lo hice tres o cuatro veces, y ocasionalmente en alguna fiesta, pero después me pareció demasiado raro. Me sentía como si fuera una de esas locas que andan por ahí. 3
 |
Untitled Film Still #10 (1978), Cindy Sherman.
|
El juego de suplantaciones de identidades femeninas pasó, pues, a ser fotografiado luego, y de ahí a convertirse en el trabajo que lanzó a Sherman al estrellato en el circuito del arte. Por otra parte, esa condición de «anonimato» o de identidad ocultada a la que aludía Freeland es lo que distingue justamente la obra de esta artista. Como indica Eva Respini, «más que exploraciones de la psicología interior, sus fotografías son la proyección de personalidades y estereotipos profundamente arraigados en nuestra imaginación cultural compartida»4. Es significativo igualmente el modo de trabajar de Sherman, que prefiere actuar sola, desempeñando múltiples roles y cometidos: actriz, artista y sujeto, pero también fotógrafa, modelo, maquilladora, peluquera, estilista y encargada de vestuario. Sherman está presente y a la vez ausente de todas sus obras; como ella misma dice, desecha una fotografía cuando «se parece demasiado a mí. Por regla general, me siento de algún modo alejada de los personajes pero a veces parece que ponen el dedo en la llaga, que simplemente parece que soy yo en un mal día»5. En otras palabras, si no ha conseguido meterse en el personaje por completo, la fotografía no le sirve. Sin embargo, Sherman ha insistido en que ella no es realmente fotógrafa, sino más bien una artista visual que utiliza la fotografía. Ella no presta tanta atención a la impresión perfecta o la exposición correcta, sino más bien al «modo en que las imágenes vulgares reverberaban en su arte, por cómo la fotografía moldea el mundo y plantea interrogantes sobre el poder y la representación»6.
El granulado de las ampliaciones originales de sus Film Stills en blanco y negro, que no se aprecia en reproducciones como las que ilustran esto, alejan por otro lado la imagen del cine y parecen traernos de vuelta a la realidad: «no miramos auténticas fotos de películas sino fugaces momentos de una vida (o de varias vidas)», indica Ramírez. «O sea que no forman parte de una historia cinematográfica aunque podrían llegar a serlo algún día, tal vez. Así es como Cindy Sherman reflexiona sobre la ambivalencia de la fotografía como un medio “artificioso” que congela la vida deteniendo en instantes y lugares casuales la(s) personalidad(es) compleja(s) y mutable(s) del modelo»7. Hay también narcisismo (o crítica del mismo) en la condición de «autorretrato» de estas obras, y un contraste entre la identidad «real» de Sherman y las identidades simuladas que representa en fotografías como ésta, una idea que la cantante Róisín Murphy ha reconocido como inspiración para el videoclip de You Know Me Better (2008), igual que la influencia general de la obra de Sherman en su estilo visual a lo largo de su carrera.
 |
| Róisín Murphy «como Cindy Sherman» en el videoclip de debajo |
Desde sus Film Stills, la obra de Sherman ha girado en torno a la construcción de la identidad contemporánea y de la propia naturaleza de la representación. Si su maestra Diane Arbus se obsesionó con retratar a los «monstruos» que habitan entre nosotros –las gentes marginales y deformes– pero también el lado monstruoso de las personas normales y supuestamente integradas, Cindy Sherman ha hecho de la representación mediática de múltiples identidades el leitmotiv de su propia obra. Si el trabajo de Arbus es un trabajo de calle, directo, el de Sherman es un trabajo mediado, que juega con los clichés y estereotipos culturales que nos llegan a través de los medios y otros agentes de socialización. Si la fotografía de Arbus es, podríamos decir, una fotografía de la realidad, al menos en un cierto sentido, la de Sherman es una fotografía de la «hiperrealidad»8. Sus personajes-simulacro dialogan con la cultura desde las imágenes del cine, la televisión, las revistas e incluso los libros de Historia del arte (su serie Retratos históricos), revelando que, hoy más que nunca, «la identidad es maleable y fluida, y la obra de Sherman lo confirma, desvelando y criticando el artificio de la identidad y el modo en que la fotografía colabora para conseguirlo»9.
El reconocimiento de Sherman entre la crítica, ya desde la década de los ochenta, ha venido a demostrar por otra parte cómo ha cambiado el papel de la mujer en el sistema del arte en los últimos treinta años, antes reservado a los hombres. El estreno en 2008 del documental Guest of Cindy Sherman puso de manifiesto más cosas en el mismo sentido. Uno de sus directores, Paul H-O, era el que había sido pareja de Sherman durante unos años. El filme pretendía mostrar primero el impacto que supuso para él convertirse en novio de una estrella del arte contemporáneo, y luego su depresión al comprobar que no ponían su nombre en las mesas de inauguraciones oficiales, que era un personaje muy secundario, la parte «menos famosa» de la pareja; alguien que, para decirlo llanamente, «vivía de prestado»10. Al principio Cindy Sherman apoyó el documental con entusiasmo e incluso participó en algunas escenas. A la hora del estreno, sin embargo, se distanció por completo de la película firmada por el que ya era su exnovio.
----
1 FREELAND, Cynthia (2010): Pero ¿esto es arte? Una introducción a la teoría del arte, traducción de María Condor, Madrid, Cátedra [2001], p. 154.
2 RAMÍREZ, Juan Antonio (2003): Corpus solus. Para un mapa del cuerpo en el arte contemporáneo, Madrid, Siruela, p. 236.
3 Cindy Sherman, entrevistada por John Waters. En «Cindy Sherman y John Waters, una conversación», en RESPINI, Eva (coord.) (2012): Cindy Sherman, traducción de Art in Translation, Nueva York y Madrid, MOMA-La Fábrica Editorial, pp. 68-69.
4 RESPINI, Eva (2012): «¿Puede la verdadera Cindy Sherman ponerse en pie, por favor?», en Respini, Eva, (coord.): Cindy Sherman, traducción de Art in Translation, Nueva York y Madrid, MOMA-La Fábrica Editorial, pp. 68-69.
5 «Cindy Sherman y John Waters, una conversación», en RESPINI (2012), p. 73.
6 RESPINI (2012): «¿Puede la verdadera Cindy Sherman ponerse en pie, por favor?», op. cit., p. 28.
7 Ibídem.
8 «Hoy en día, la abstracción ya no es la del mapa, la del doble, la del espejo o la del concepto», afirmaba Baudrillard. «La simulación no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generación por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal». BAUDRILLARD, Jean (2007): Cultura y simulacro, traducción de Antoni Vicens y Pedro Rovira, Barcelona, Kairós [1978], p. 9. Baudrillard describió las fases sucesivas de la imagen en ese proceso de creación de hiperrealidad, desde la representación hasta el simulacro: «Es el reflejo de una realidad profunda; enmascara y desnaturaliza una realidad profunda; enmascara la ausencia de realidad profunda; no tiene nada que ver con ningún tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro». Ibídem, p. 18.
9
RESPINI (2012): «¿Puede la verdadera Cindy Sherman ponerse en pie, por favor?», op. cit., p. 13.
10 CASTRO, Fernando (2009): Sin título, La conspiración de la Plaza Dealy, 3 de mayo de 2009. Enlace
----
Un texto que escribí para un trabajo que me pidieron y que me ha parecido interesante rescatarlo aquí. Además de que me encanta la obra de Cindy Sherman, siempre es buena ocasión para ver un clip de la maravillosa Róisín Murphy.
Entradas
