Marvel Gold. El asombroso Spiderman:
¡Por fin desenmascarado! (Panini),de Stan Lee, John Romita y Gil Kane
Publicados
originalmente entre 1969 y 1971, estos episodios de The Amazing Spider-Man, especialmente la
“Trilogía de las drogas”, marcaron un hito en la historia del comic book.
LOS TIEMPOS ESTÁN CAMBIANDO
A finales de los sesenta Marvel ya no era
la misma editorial que había revolucionado el género de superhéroes en la
primera mitad de la década. En 1968 había sido adquirida por un pintoresco conglomerado
de empresas sin relación previa con el cómic, no sin antes exigir que Stan Lee
siguiera al frente como director editorial. El mercado del comic book
estadounidense, en rápida expansión hasta 1966, había entrado en una recesión
que se agravaría en los setenta. Mientras, los dramáticos sucesos de 1968 –el
asesinato de Robert Kennedy y Martin Luther King, la matanza de My Lai en
Vietnam, la violenta represión de las protestas juveniles contra la guerra o a
favor de los derechos civiles– extendían por el país una atmósfera social de
pesimismo y decadencia que tendría múltiples ecos en los tebeos.
En la colección
mensual de Spiderman, uno de los pilares básicos del éxito de Marvel desde la
creación del personaje por Stan Lee y Steve Ditko en 1962, Lee seguía confiando
en el dibujante John Romita para sacarla adelante, tal como venía haciendo
desde que Ditko abandonara la compañía en 1966. Muy lejos del choque de
visiones creativas que alimentó el Spiderman de Ditko y Lee, Romita y Lee
parecían uña y carne. Juntos se dedicaron a pulir las aristas del personaje, en
sintonía con el estilo convencional
y amable de Romita, heredero del modelo de «transparencia narrativa» –en palabras de García– de Milton Caniff. El joven héroe había crecido y estudiaba en la universidad;
Peter Parker ya no era el adolescente que empezó la serie, y el equipo
Lee-Romita potenció los aspectos románticos de su relación con su primera novia
seria, la pluscuamperfecta Gwen Stacy, aprovechando la experiencia de Romita en
los tebeos de romance. La identidad es el otro tema protagonista de esta etapa,
como lo había sido desde el comienzo de la serie, con la diferencia de que ya
han desaparecido las dudas de Peter sobre su tarea heroica y buena parte de su
angustia adolescente. Ahora sus preocupaciones se centran en ocultar su
identidad secreta a su novia y su futurible suegro, el capitán Stacy, y en
tomar las decisiones que le comprometerán como adulto. No resulta difícil ver
aquí una alegoría en clave superheroica del conflicto de cualquier joven que se
prepara para sentar la cabeza y siente miedo de renunciar a su vida «aventurera» de soltero.
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| The Amazing Spider-Man 78 (1969), por Stan Lee y John Buscema con tintas de Jim Mooney |
Si Lee delegaba
cada vez más en sus colaboradores, en los dibujantes más veteranos y en su
asistente editorial, Roy Thomas, Romita llevaba tiempo sobrepasado por sus
labores. Alternaba el dibujo de Spiderman con su trabajo en la oficina de Marvel como director
artístico de facto, supervisando y haciendo correcciones de dibujo sobre las
páginas de otros. Romita también explicaba a los nuevos dibujantes el estilo
visual de la casa, y sus consejos prácticos incluían asegurarse de dibujar a
un personaje con la boca abierta si estaba hablando. El propio Romita ha
explicado que por entonces sólo podía dibujar Spiderman a salto de mata, a menudo cansado y por
la noche, y el resultado se aprecia en el carácter rutinario e inercial de los
primeros episodios de este tomo. Junto al retorno recurrente de viejos enemigos
de Spiderman se intentan crear nuevos adversarios de interés, con resultados
poco memorables. Un nuevo personaje como El Merodeador –introducido en un
episodio dibujado por John Buscema, siguiendo una idea de un adolescente John
Romita Jr.– es un limpiaventanas afroamericano, un joven del Bronx que,
hastiado por el rechazo de su novia y de su jefe blanco, decide meterse a superhéroe.
O mejor, a supervillano. «Ser
superhéroe puede ser demasiado lento»,
piensa en una viñeta el joven negro, «puede
llevar días… semanas… antes de encontrar a algún criminal que detener. ¡Pero un
supervillano puede pasar a la acción inmediatamente!». Así es la lógica del género. Más
interés presenta otro nuevo supervillano, El Maquinador, siquiera por su
misteriosa relación con el mafioso Kingpin, presentado en el mismo episodio en
el que Peter Parker y sus amigos van a despedir a Flash Thompson, que se
marchaba a combatir a Vietnam. «¿Qué
es peor?», piensa Peter
en el aeropuerto, «¿Quedarse
atrás, mientras otros van a luchar… en una guerra que nadie quiere… contra un
enemigo al que ni siquiera odias?»
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Viñetas de The Amazing Spider-Man 83 (1970), por Stan Lee y John Romita
(tintas de Mike Esposito). El dibujo del beso de Gwen a Flash parece una cita de
Romita a su admirado Milton Caniff |
En el clima de
la época parecía imposible permanecer ajeno a asuntos como la Guerra de
Vietnam, el racismo o las protestas universitarias. El propio público de universitarios concienciados que había captado
Marvel gracias a sus «super-antihéroes» perseguidos por la autoridad demandaba
un tratamiento de los problemas sociales del momento, y el descenso de ventas
exigía nuevos reclamos comerciales. Los tebeos de Marvel ya no eran leídos sólo
por niños, y a Lee le resultaba cada vez más difícil mantener su
posicionamiento habitual, liberal pero ambiguo, que pretendía contentar por
igual a lectores progresistas y conservadores. En la rival DC, dos jóvenes
autores como Denny O’Neil y Neal Adams llevaron a partir de 1970 la crítica
social a los superhéroes desde una posición de militancia izquierdista, dando cuerpo
a una efímera corriente de comic books «relevantes», tal como se les apodó en
los medios, que los reseñaron favorablemente señalando que los cómics «estaban
madurando».
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| Fotografía del «Marvel Bullpen» alrededor de 1970. De izquierda a derecha: desconocido, Stu Schwartzberg, Gil Kane, Gerry Conway, Bill Everett, Herb Trimpe, Marie Severin (justo en el centro), John Verpoorten, Roy Thomas, John Romita, Morrie Kuramoto y desconocido. Reproducida en el tumblr de Sean Howe |
La llegada a The
Amazing Spider-Man del
dibujante Gil Kane en otoño de ese año precipitó el cambio de tono, más
dramático y comprometido socialmente. Stan Lee, cada vez más desengañado de su
trabajo en Marvel y del comic book en general, dedicaba sus esfuerzos a otras
empresas, como el guión de cine que le había encargado Alain Resnais (y que
nunca llegaría a rodarse). John Romita seguía supervisando la colección –ya por
entonces la más vendida de la compañía–, trabajando con Kane en los argumentos
y entintándole cuando podía. Kane, veterano de DC y autor concienciado sobre
las posibilidades adultas del medio, aterrizaba en Marvel en la cima de su
carrera. Sus habilidades para dibujar la acción y la figura en movimiento,
diseñar la página y dar profundidad ilusionista a las viñetas eran superiores a
las de Romita, pero cuando ambos se encontraban en la página (con Romita
acabando/entintando sus lápices), formaban un equipo gráfico imbatible.
En el primer
episodio dibujado por Gil Kane, Peter Parker es invitado por el afroamericano
Randy Robertson a una manifestación contra la contaminación en la que «incluso se esperaba» al abogado activista Ralph
Nader. Naturalmente, Peter tiene cosas más importantes que atender: perseguir
al Dr. Octopus, el causante de la primera de las grandes tragedias de estos
años… con la colaboración involuntaria del héroe. Porque éste es otro de los
rasgos del Spiderman de los primeros setenta, y por extensión de la era «oscura» del comic book que se
avecinaba: la introducción de la muerte con todas sus consecuencias. En
concreto, la que presenciamos en este tomo, y que anuncia otra posterior aún
más devastadora, vino a reduplicar el
drama fundacional de Peter Parker/ Spiderman (la muerte del tío Ben), y difería
ad infinítum su culpa.
Una culpa que el héroe tendría que redimir «eternamente» (es decir, mientras
durase la serie) a través del sacrificio por los demás.
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| Primera página de The Amazing Spider-Man 90 (1970), por Stan Lee, Gil Kane y John Romita; en medio, Sam Bullit en The Amazing Spider-Man 92 (1971), por Lee, Kane y Romita; justo sobre estas líneas, Mary Jane Watson en The Amazing Spider-Man 97 (1971), por Lee, Kane y Romita con tintas de Frank Giacoia. |
Con el personaje
de Sam Bullit, un candidato a fiscal de distrito de métodos fascistas y lazos
con la mafia, la serie abordaba con trazo grueso otro tema social candente: la
represión policial contra la juventud contestataria y las minorías sociales,
encarnadas aquí expresamente por un perseguido Spiderman gracias a los juegos
malabares argumentales de Lee, Romita y Kane. Y si en otros episodios había
sitio para la referencia a los terroristas que secuestraban aviones, una «moda» real del momento, Mary Jane
Watson por su lado representaba la liberación feminista («no soy la chica de
nadie, salvo de mí misma»,
le decía a Harry Osborn para plantarle) y la Tía May asistía al musical Hair mientras balbuceaba torpemente
palabras de la jerga juvenil del momento para «estar en la onda». Un trasunto tal vez de la brecha
generacional que separaba a Stan Lee, cercano ya a los cincuenta, de sus
lectores.
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| Páginas de The Amazing Spider-Man 96 (1971), por Lee, Kane y Romita |
Lee ya había
intentado, sin éxito, que el Comics Code –el código de autocensura asumido por
los editores de comic book en 1954– permitiera la descripción del uso de drogas
en los tebeos. Cuando recibió por carta una sugerencia de la Administración Nixon al respecto, decidió escribir la
hoy famosa «Trilogía de
las drogas», dibujada por Gil Kane con el dramatismo y dignidad de una película
de Sam Fuller, en palabras de Raphael y Spurgeon. Irónicamente, aunque la
historia presentaba una clara advertencia sobre los peligros del uso de drogas
entre la juventud – «un
problema de todos», «no
sólo del gueto», que
golpea «tanto al rico como al pobre»–,
los episodios no pasaron la aprobación del Comics Code.
En una decisión audaz, Lee convenció a sus superiores de publicar los
tres episodios sin sujetarse al Code, que se vendieron bien a pesar de no
llevar su sello en portada y tuvieron una recepción muy favorable en los
medios. Los editores rivales tomaron nota, y en pocas semanas se pusieron de
acuerdo para adaptar el código a los tiempos. Las nuevas normas
permitieron introducir otra vez colecciones de horror –que Marvel y DC
aprovecharon rápidamente– y, más importante, un tono progresivamente más
violento y adulto en las historias, acorde a las demandas de un público que se
hacía mayor al mismo tiempo que sus héroes. La industria del comic book había
cambiado para siempre.
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