«ACCIÓN»

VIVÈS / RUPPERT & MULOT

“La gran odalisca”

DIÁBOLO

POSGÉNERO Cuando la mentalidad de autor llama a la puerta de la vieja industria del cómic, suceden cosas como “La gran odalisca”. Invocando el espíritu de la nouvelle vague, Vivès (1984) y los experimentales Ruppert (1979) & Mulot (1981) revisan géneros tradicionales desde su mirilla personal. Las fórmulas argumentales –un thriller de atracos aquí– se toman a la ligera como lo que son, fórmulas, y por tanto ya no hay que justificarlo todo sino más bien nada. Por la misma regla, el dibujo se libra de las antiguas cadenas, la representación del más mínimo detalle, y vuela libre como la historia. 122 contundentes páginas donde los héroes-ladrones son mujeres, las citas al arte tienen resonancias ambiguas y la “acción” es tan física como íntima. Lo que importa son las relaciones entre los personajes y todo lo que no se han dicho antes de que baje el telón. 

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Una reseña de La gran odalisca (Diábolo) que publiqué en Rockdelux a comienzos del verano. Amplío ahora un poco el rollo a partir de mis notas sobre esta fascinante obra, un cómic que devoré como si no pudiera terminarlo al día siguiente, y que desde luego me dio muchas ganas de volver a leer los nuevos trabajos de Bastien Vivès (1984) después del chof que tuve con su Polina. Sospecho por otra parte que los bromistas Ruppert & Mulot son los responsables de los chistes más perversos en La gran odalisca, dos grandes nombres del cómic de vanguardia reciente de los que sin embargo, hasta donde yo sé, aún no se ha publicado nada en español, exceptuando obviamente este cómic. Ruppert (1979) y Mulot (1981), que se conocieron cursando sus estudios artísticos en la Escuela Nacional Superior de Arte de Dijon, empezaron a colaborar en un fanzine que realizaron juntos antes de ser fichados por Jean-Christophe Menu para L'Association, la editorial en cuyo catálogo puede encontrarse el grueso de su obra. Por cierto que en Estados Unidos vi a la venta en bastantes sitios su Barrel of Monkeys, la edición en inglés de Panier de singe, editada originalmente en Francia por L'Association en 2006 y publicada en Estados Unidos este año por Rebus Books, la editorial de Bill Kartalopoulos.

No es la primera vez que Vivès trabaja a cuatro manos (Por el imperio, junto a Merwan), aquí seis en realidad, porque la colaboración se extiende a la historia y al dibujo. Sí, todo lo escriben y dibujan entre todos, aunque el dúo Ruppert & Mulot se haya encargado de perfilar el guión final. Si tienes curiosidad por ver un poco del proceso creativo de La gran odalisca, en esta entrevista a Rupper & Mulot hay una muestra de la evolución de un dibujo conforme cambiaba de manos. Si estos últimos dibujan sobre papel, Vivès lo hace digitalmente con la Cintiq, a veces trabajando encima de los dibujos previos de Ruppert & Mulot; los tres autores compartían lo que iban realizando a través de la nube, vía Dropbox. Algo que muchos de nosotros estamos haciendo desde hace tiempo gracias a dios, digo a internet, que lo está globalizando todo de verdad. Tiempos nuevos, tiempos salvajes. 

La gran odalisca puede entenderse en varias claves, y ése es uno de sus atractivos. Hay algunos referentes obvios, que yo evité en la minirreseña para Rockdelux porque me parecían engorrosos en un texto tan breve y preferí centrarme en cuestiones más importantes. Pero sí, ahí está el antecedente directo de Cat's Eye, manga y anime de gran éxito popular sobre tres ladronas de arte creado por Tsukasa Hojo, del que La gran odalisca sería una parodia, si hacemos caso a lo que dice Florent Ruppert (él y Mulot vieron de chavales el anime Cat's Eye), o la cita, si queremos verlo así, a  Los Ángeles de Charlie (en la nota de prensa promocional de Diábolo se describe La gran odalisca con gracia y precisión de esta guisa: «Imagina que las bellas Ángeles de Charlie hubieran sido malas»; dejo para otro momento el tema, complejo, de qué puede tener en común nuestra época con los sesenta y setenta para que estén tan de moda como entonces los héroes amorales o directamente canallas). O, sobre todo, la reinterpretación del subgénero criminal de ladrones de guante blanco, que por cierto cuenta con una robusta tradición en Francia, de Les Vampires a Fantômas. No falta quien ha comparado este cómic con las películas de Tarantino, y no le falta razón, aunque yo creo que los tiros no van exactamente por ahí. 

En realidad La gran odalisca tiene más que ver, a mi juicio, con el espíritu de la nouvelle vague, una de las fuentes mayores de las que ha bebido Tarantino. Leyendo La gran odalisca no pude evitar acordarme más de una vez, y de dos, de películas como Pierrot le fou o À bout de souffle, Al final de la escapada. Y por ahí viene, creo yo, la conexión con Tarantino: Godard, es bien sabido, es uno de sus maestros reconocidos. Como Tarantino, como Godard en su día, veo al equipo Vivès-Ruppert-Mulot buscando el modo de reinterpretar en clave personal y experimental una vieja tradición de género para actualizarla con algo que sea relevante y moderno a la vez, contemporáneo, no retro ni vintage. Como en las películas de Godard y Tarantino, la peripecia argumental y los clichés de género se transforman en otra cosa, más abstracta y emocional, y de este modo vemos a los personajes hablar sin parar de sus líos amorosos, de sus caprichos hedonistas, de cualquier banalidad o de, al fin, sus verdaderos sentimientos, mientras corren de museo en museo, de cama en cama y de país en país para cometer sus crímenes con el mismo espíritu nihilista de los protagonistas de Pierrot le Fou o Al final de la escapada. 

La comparación que establezco con la nouvelle vague tampoco es casualidad, en el sentido de lo que ha sucedido en la historieta francesa en los últimos 15-20 años a raíz de la llamada nouvelle bande dessinée. Jóvenes historietistas que empezaron en los noventa en editoriales independientes, algunas de ellas cooperativas de autores como L'Association, y llamaron tanto la atención con sus trabajos, frescos e innovadores, que consiguieron renovar la gran industria del cómic francobelga por la vía de la integración, es decir, publicando en grandes editoriales de BD tradicional como Dargaud o Dupuis, a menudo alternando esos trabajos con proyectos para las pequeñas editoriales en las que empezaron a publicar. Me refiero por supuesto a los Lewis Trondheim, Joann Sfar, David B., Emmanuel Guibert, Blutch y compañía, que han publicado y siguen publicando a ambos lados del río. 

Precisamente una gran casa como Dupuis es la que editó el año pasado en Francia La gran odalisca, y aquí tenemos de nuevo el fenómeno: joven autor que publica en pequeñas y grandes editoriales, Bastien Vivès, perteneciente ya a la siguiente generación, más dos autores experimentales como Ruppert & Mulot, habituales de L'Association, produciendo un cómic para un emporio editorial como Dupuis en formato de álbum a color (que firma la colorista Isabelle Merlet). Un formato sin duda asociado a la bande dessinée tradicional, pero publicando la obra en Aire libre, la colección «de autor» de Dupuis, creada para albergar cómics no basados en la serialidad larga y pensados para un público más maduro. «Queríamos intentar realizar una bande dessinée de acción para ver que podíamos hacer en ese formato y ese registro», declaraba Jérôme Mulot, para quien publicar en Dupuis no significa un «reconocimiento a su trabajo» sino una «experiencia suplementaria». Una experiencia en la que, ha explicado también Mulot, las relaciones con el editor fueron similares a las que mantienen cuando publican en L'Association. De hecho a Dupuis le llevaron el álbum terminado en un setenta por ciento.

¿Qué es lo que resulta tan cool en La gran odalisca, lo que la hace tan diferente o «especial» respecto a otras bande dessinées de acción? Parece inevitable ver a estas tres protagonistas femeninas como un nuevo capítulo en la idealización de la mujer, el tema personal favorito de Vivès, pero yo creo que hay más. Sin duda poner a tres mujeres protagonistas a hacer el gamberro –y que de verdad tienen mucho peligro– es un gesto cargado de significado en relación al protagonista tradicional del género de acción, masculino. También, a diferencia por ejemplo de Los ángeles de Charlie, estas ladronas, que no detectives, no trabajan para un amo masculino que permanece en la sombra, idealizado y adolatrado por «sus chicas». Estas (anti)heroínas son completamente autónomas respecto al hombre, un hombre al que de hecho manejan cuando viene al caso y se les pone a tiro. Pero más allá de eso, y siempre en mi opinión, lo que hace tan diferente a La gran odalisca es que no es una BD de acción tradicional. Aquí resulta mucho más importante todo el aspecto formal, la sensualidad de las imágenes, los cuerpos en movimiento y la estructura, que «contar una buena historia», y esto se ve constantemente en las digresiones, las elipsis y el concepto general «por la cara» de todas las peripecias argumentales. Se ve en el mismo dibujo, liberado de la obsesión artesanal, habitual en la BD tradicional, de dibujarlo «todo». Como la línea del dibujo, nerviosa y libre, que omite detalles y decorados cuando no hacen falta, una suerte de «línea clara» que se ha soltado el pelo, la historia va a su bola buscando la poética de la forma, de la secuencia y del color. Si se trata de un cómic de acción y aventuras, ¿por qué hay que justificarlo todo, sean «motivaciones» de los personajes o justificaciones racionales del argumento? En realidad, ¿por qué no justificamos nada de nada? Total, esto no es la realidad sino una creación, es dibujo, así que hagamos de esto un verdadero festival de acción visual. Precisamente. ¿A que quedaría guapa (es decir, bella) una página con una chica en moto que vuela usando de rampa la Pirámide de la plaza del Louvre? De hecho, ésa fue la primera escena que visualizaron los autores. 

Como La gran odalisca de Ingres (1814), que tenía tres vértebras de más porque al artista le parecía más bello el cuerpo femenino alargado, estilizado por tanto, aquí no se trata de imitar a la realidad sino de crearla. La realidad de la obra, con leyes propias y ajenas al mundo real, que sólo tiene sentido dentro de la obra. Como el cuadro de Ingres, esta Gran odalisca también es «exótica» y «romántica» en un cierto sentido, además de una fantasía manierista que se recrea en la forma para reinterpretar las manieras de la tradición previa. De este modo, los clichés de género (acción–criminal–subgénero ladrones de guante blanco, etc.) se usan, retuercen o desechan al antojo de Vivès, Rupert & Mulot, sencillamente porque sus intereses son otros. Por un lado la ACCIÓN, pero la acción «pura», representada por las imágenes en lo que alguien podría llamar un ejercicio de estilo; paradójicamente, cuando la acción se libera del corsé de contar una «buena historia» y se sitúa más allá de las fórmulas argumentales de género (y de la preocupación ilusionista de atar sus cabos), es cuando sale una obra de acción de verdad. Por otro, los SENTIMIENTOS íntimos de los personajes, dichos por la palabra y el gesto. Ambos elementos, acción y sentimientos, lo exterior y lo interior, aparecen asociados de manera deliberada como si fueran la misma cosa, a menudo en la misma escena: mientras roban un cuadro, escapan de la policía o planean el ataque a unos mafiosos mexicanos. La amistad, el amor y el desamor, el flechazo repentino, el subidón en la discoteca y la resaca posterior en una playa triste, la vida si queremos resumir, es la acción. 

Como en Lost in Translation, no podemos «oír» lo que realmente importa, sólo «verlo» 

Veo la portada de La gran odalisca como un resumen simbólico de lo que es la obra. Como sucedía en muchos álbumes infantiles y juveniles de la BD tradicional, la imagen de cubierta elegida por Vivès-Ruppert-Mulot es «mentira» porque no aparece en ninguna escena del interior del cómic, aunque sea «verdadera» en el sentido de que sí resume la «aventura» –de la forma más atractiva e impactante posible– que podemos encontrar en del álbum.

Una aventura de Bob Morane. Les contrebandiers de l'atome, 1974, Henri Vernes y William Vance

A diferencia de una BD tradicional, en la portada de La gran odalisca aparece un elemento que estaría vedado en un cómic infantil, una mujer desnuda. Es decir, un elemento adulto que avisa al posible lector desde la cubierta de a quién va dirigida la obra. La imagen elegida corresponde además a un sueño que cuenta en el interior una de las protagonistas, no a la aventura «real» que se narra en el cómic; sin embargo, se trata de una imagen soñada que representa alegóricamente las relaciones entre los personajes y por ende el tema de la historia: el vínculo sentimental que tiene con la otra protagonista. Por tanto, la imagen de portada tampoco nos «miente» sobre lo que vamos a encontrar en el interior. El resultado neto es que el motivo elegido para ocupar la portada de un álbum de «acción», aunque aparentemente remita a una aventura física, es en realidad un elemento onírico, íntimo, sentimental. En una palabra, personal. Pertenece al mundo de los sentimientos, el terreno propio del interés de los adultos, no al mundo de la aventura física literal, un terreno de fantasía más propio del interés infantil. Aquí ambos mundos consiguen darse la mano. Y de este modo, la tradición se reinventa en otra cosa. 

Como ya me conozco el percal, no está de más aclarar algo antes de seguir: NO, por supuesto que no estoy «en contra» del cómic infantil, me parece saludable y estupendo y maravilloso que siga existiendo, y de hecho tengo la casa llena de cómic infantil porque ése fue el que consumí durante mi infancia y adolescencia, y también porque la historia del cómic está llena de él. Lo que pasa es que ahora soy un adulto, y como tal me interesan cosas para adultos. Y si hablo de cómics recientes que me interesan, como es el caso, prefiero hacerlo de cómics que como adulto a mí me apetece leer porque ya no soy un chaval. Lo saludable, no está de más recordarlo, es que no haya sólo cómics para chavales, que era lo que sucedía hace no tantos años. Que también haya cómics para adultos, cómics verdaderamente adultos, sean éstos de ficción, de no-ficción o de ficción de género.

No hace mucho conversé de La gran odalisca con alguien que, me dio la impresión, lo veía como un álbum normal de BD frente a las «novelas gráficas de tantas páginas que se hacen ahora». Se sorprendió cuando le señalé que en realidad se trata de un libro de 122 páginas, nada menos, frente al tradicional álbum francobelga de 46-48, paginación estándar pensada en su día para un público de chavales y para satisfacer otras exigencias industriales que hoy día no existen. Mi impresión es que esa persona se había «bebido» de un tirón La gran odalisca sin percatarse de la cantidad de páginas de la obra, y que la asociaba a la BD tradicional por el formato álbum, y a color. Pero las cosas no son tan sencillas. Si este cómic funciona como funciona, y os gusta tanto como a mí, es necesario tener en mente que –igual que comentaba un post más abajo sobre Papel estrujado– eso se debe a que los autores han podido dibujar todas las páginas que han necesitado. Particularmente porque de vez en cuando hay viñetas «de impacto», enormes, que exigen mayor espacio para desarrollar las escenas, en lugar de someterse absurdamente a formatos convencionales del pasado, rígidos y homogéneos, concebidos para necesidades de otra época. Tampoco está de más recordar que hace sólo dos décadas un álbum de 120 o 150 páginas era un artefacto poco habitual en el mercado francobelga (ejemplo: 1992, Trazo de tiza, Miguelanxo Prado: 63 páginas de historia), a diferencia de hoy. Y que, en mi opinión, ha sido la libertad en formatos, temas y estilos que desplegaron los autores de la nouvelle bande dessinée (y, previamente, pioneros como Tardi y otros), sumado a la influencia de la novela gráfica norteamericana de la década pasada, los que han permitido que un autor que trabaja hoy día en la industria francobelga pueda elegir el formato y la extensión que mejor se ajuste al concepto de obra que tiene en la cabeza. Más grande o más pequeño, libro o álbum, de más o menos páginas, a color o en blanco y negro. O que un mismo autor pueda compaginar la realización de cómics infantiles con novelas gráficas para adultos, como hacen Emmanuel Guibert y otros. Este último aludía al asunto en la entrevista que le hizo Alberto García para el libro colectivo Supercómic, coordinado por Santiago García (Madrid, Errata Naturae, pág. 336):

— [Alberto García] ¿Cómo nace una historia en tu cabeza? ¿Surge a partir de una idea o surge a partir de las imágenes? 

—[Emmanuel Guibert] Depende del tipo de historia. Algunos de mis libros no han sido traducidos en España, pero puede que sepas que también hago trabajos para niños, cómics para niños que son totalmente ficción. Cuando realizo novelas gráficas para adultos, que como sabes suelen estar relacionadas con historias que han vivido amigos míos, son historias reales, historias que parten directamente de la realidad. 

Lo que quiero decir con todo esto es que La gran odalisca, a mi juicio siempre subjetivo y por tanto discutible, es una auténtica novela gráfica tal y como la entendemos ahora, y no un álbum de BD tradicional. Por sensibilidad, por modo de producción y por el público para el que está pensada, que no es infantil precisamente. Es cómic de autor para adultos, producido con una mentalidad artística, no industrial en el sentido de la BD tradicional. Que La gran odalisca esté publicada por una gran editorial, en un formato grande de álbum a color, justamente para poder desplegar un grafismo que es parte fundamental del concepto de la obra, o que se trate de un cómic de acción y ficción criminal, sólo nos dice que una novela gráfica de nuestros días no tiene por qué ser dibujada en blanco y negro, ni publicarse en una «pequeña editorial independiente» o en un formato más reducido de novela literaria, ni tiene por qué ser «autobiográfica» o tratar «temas sociales». La novela gráfica, tal como la entendemos hoy día, es muchísimo más amplia que todo eso, y excede de los marcos del cómic tradicional. Y no hay límites a lo que puede ser, salvo —ahora sí, al fin— los que decida el autor.

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Otra reseña de La gran odalisca en Intramuros
Comentario de la obra en el blog Mandorla

Actualización 15/10/2013
Reseña de Absence en GenComics
Otra más de El lector impaciente
Y una reseña en francés sobre las tres Gracias y otras citas a la historia del arte (también spoilers) de La gran odalisca

NO PODRÁS EVITARLO

Unas pocas palabras también, ahora sobre Papel estrujado, de Nadar (Astiberri). Otra cosa, una novela gráfica, que hay que ver, leer y experimentar por uno mismo. El debut largo más impresionante que recuerde haber visto en el cómic, en España o fuera de ella. Impresionante sobre todo por la ambición de un debutante para construir un cómic de 400 páginas con un buen número de personajes en vidas cruzadas, y hacerlo con sentido y sensibilidad. Mentiras y secretos, de familia o individuales, con los temas de la identidad, la culpa y las consecuencias de nuestras decisiones en los demás en la cabecera de la historia. Sí, por supuesto que se necesitan 400 páginas para contar esta historia, al menos si quieres hacerlo con el ritmo y la sutileza con que está contada. Si los personajes te parecen bien construidos, es precisamente gracias a la paciencia y el talento del autor para presentarlos a lo largo de páginas y páginas, con multitud de detalles y gestos, escenas mudas o escenas de diálogos; diálogos naturalistas creíbles donde el ritmo y los silencios tienen tanta importancia como las palabras. Y si quieres construir a los personajes a través de la acción, sólo por lo que dicen y hacen, sin explicarlos ante el lector ni recurrir al monólogo interior para mostrar sus pensamientos, no te queda más remedio que hacerlo a través de un gran espacio. A través de escenas y más escenas. Por supuesto, leer todas esas páginas forma parte igualmente de la experiencia de lectura. No puede ser lo mismo una historieta de 7 páginas en la que el texto de apoyo te explica rápidamente todo lo que necesitas saber de los personajes, que ocultar sus pensamientos y desafiar al lector a entender los personajes —y las relaciones entre ellos— por sus acciones, por lo que hacen, dicen o no dicen, por lo que muestran y ocultan, a lo largo de páginas y más páginas. En otras palabras: el tipo de textura narrativa que podemos encontrar en Papel estrujado sólo es posible del modo en que está construida, escrita y dibujada esta obra. Con todas las páginas que hagan falta, y hacen falta muchas para lograr ese efecto. Que, en este caso, tiene que ver con la textura de la novela literaria. Aunque en este caso se trate de una novela gráfica, es decir, de un cómic.

Tengo algunas reservas, pocas —por ejemplo, la premisa argumental del personaje de Jorge no tiene la misma credibilidad que el desarrollo, tanto de su personaje como de otros—, pero son nimias comparadas con los logros del conjunto. También me gustaría decir otra cosa: acomplejados como solemos estar aquí, en las provincias del imperio, tendemos a pensar que no somos capaces de trabajar al mismo nivel que en Estados Unidos. Pero si comparamos por ejemplo los diálogos y la construcción de personajes de Papel estrujado con los del Asterios Polyp de David Mazzucchelli, uno de los referentes gráficos obvios de Nadar (me refiero al Mazzucchelli dibujante de los primeros noventa, el de Rubber Blanket y Ciudad de cristal; por cierto que la cita a Paul Auster creo que también viene a cuento aquí, tanto por el tema de la identidad como por las «historias dentro de la historia» que van revelando los diversos personajes de Papel estrujado), me parece que Nadar gana por goleada.

Ahora solamente espero que Pep Domingo, Nadar, pueda seguir produciendo sus cómics, si eso es lo que él quiere. Cómics de 1, 40 o 600 páginas, las que necesite con arreglo a —de nuevo— lo que él quiera hacer. Enhorabuena, Nadar, por el talento, la ambición y la vocación. Porque hay una cosa que, creo, hay que dejar bien clara: se necesita mucha vocación para hacer algo como esto. Cuando digo vocación, quiero decir obsesión. O la vocación como misión ética en tu vida. Si la tienes, la vocación digo, no podrás evitarla.

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Más: entrevista a Nadar en La hora del bocadillo (Radio 3)

Actualización 15/10/2013: reseña de Gerardo Vilches en Entrecomics

GRAVITY. UNAS PALABRAS.

Fui a verla el fin de semana de estreno, y lo hice por el impacto que me causó el trailer en 3D que vi en NYC. Por comentar y compartir comentarios aquí, si os parece. Mis impresiones: el mensaje redentor, tan directo y obvio (didáctico), es la cagada de la película. La única, a mi juicio. Quitando eso, creo que la cagada tiene poca importancia por comparación con el resto. Y el resto tiene mucha tela, sinceramente. Experiencia visual de altura, nunca mejor dicho, y cine (ciencia ficción, por supuesto, frente a la credulidad de quienes han entendido la película en clave de "documental ficcionado") que no quiere ser literatura. ¿Que la historia es «muy sencilla», tal como se ha insistido? Sí, efectivamente, y justo por eso esta película es diferente. Eso es un elemento muy importante del concepto de la película, y su acierto como obra que aspira a marcar un estilo propio y diferente. Algo que consigue sin lugar a dudas, tal como en su día hicieron, cada una a su manera, 2001, Solaris, Alien, Blade Runner o Avatar. Si los Cuarón hubiesen introducido más tramas, subtramas y personajes en el guión, sería otra película. Más convencional, también.

EN EL ESPACIO NADIE PUEDE OÍR TUS... PALABRAS. Pero hablamos de cine, y el cine, como insistió tanto Tarkovski, no tiene por qué ser literatura ni limitarse a «contar historias». El cine es IMAGEN. Y la imagen, sobre todo sin el anclaje del texto, se resiste al sentido (como dijo Barthes, para no escamotear la fuente), sumando a lo obvio un significado «obtuso» que no puede traducirse a palabras. La imagen puede ser más inaprensible, si queremos decirlo así. Esta es una de las razones, por cierto, por las que mucha teoría de la narratología, construida en base a la literatura y para la literatura, me parece inaplicable al cine, las artes visuales o el cómic.

Esta película, sin duda, no se puede traducir a palabras. Hacerlo es reducirla a una chorradita, algo que de ningún modo es. Tiene momentos de gran resonancia y abstracción, sin palabras, sólo la imagen y el sonido, donde parecen decirse muchas cosas y ninguna a la vez. Esta película hay que verla y oírla (gran empleo de la música de Steven Price como «efecto de sonido» salvo tal vez en la parte final, sobreorquestada a mi juicio; ahí eché en falta más silencio), pero por encima de todo hay que experimentarla. Eso es Gravity, una experiencia no traducible a palabras que sólo tiene sentido en el medio para el que ha sido concebida. El vacío negro de la gran pantalla. Que no te la cuenten.

"He estado observando con mucha atención a los creadores de cómics underground. He visto que tienen una especie de exuberancia y precisión, y esa expresividad extrema de sus perfiles... Yo diría que el sesenta, el setenta por ciento de las imágenes de esta obra [Meatball Curtain (For R. Crumb)] son perfiles tomados de Robert Crumb. Creo que habría que decir que esta obra es un homenaje a Robert Crumb, a un gran artista americano... Quería que mis figuras tuviesen algo como un rasgo de exuberancia y la energía de la vida americana y su fatalidad y su crudeza, y también esa especie de estupidez que le es propia y la cualidad animalesca que está muy bien reflejada en los dibujos de Crumb, al igual que la faceta de locura, el factor extático". 

—Öyvind Fahlström (1971)

Meatball Curtain (for R. Crumb), Öyvind Fahlström, 1969.

«Meatball», última página, Zap Comics nº 0.
R. Crumb, 1967

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ACTUALIZACIÓN:

Gothic Blimp Works nº 1, R. Crumb, 1969

(gracias, Gabi) 

CRUMB EN LA RISA DE BILBAO.

Si la conversación con Robert Crumb en Bilbao de hoy sábado es un síntoma de cómo organizamos las cosas en este país, dice mucho de por qué estamos como estamos. El acto ha sido entre mediocre y bochornoso, dependiendo del momento; en general sumamente paleto. Preguntas genéricas de Santiago Segura que se le podrían hacer a cualquier otro dibujante («¿A qué hora del día dibuja?» «¿Es muy perfeccionista trabajando?» «¿Usa las nuevas tecnologías?»), a pesar de tener delante a uno de los cinco o seis autores de cómic más importantes de la historia y –a mi juicio– uno de los grandes dibujantes del siglo XX. O sea, te traes a Crumb a Bilbao, un maestro que calza ya setenta años, para preguntarle chorradas como si estuviera en una gira promocional y tuviera que ir a El hormiguero. Lo siento pero el "buen rollo majete" no sirve para estar a la altura de un acto así, salvo que, claro está, lo de la entrevista en público fuera lo de menos, un puro trámite a cubrir, después de haber estado con Crumb en privado y haberle conocido, que era lo que realmente importaba. Ahí en esa entrevista pública hacía falta un profesional, es decir, un experto del tema que se hubiera currado las preguntas, no un famoso que es simplemente fan de Crumb. (Conozco el historial pasado de Segura como autor de cómic, pero eso tampoco te evita el trabajo de investigar a fondo la obra y el pensamiento de Crumb para hacerle preguntas pertinentes. Porque cuando se le hacen, Crumb da respuestas que son oro; a otras entrevistas suyas me remito). El propio Crumb ha respondido en ocasiones intentando contar anécdotas graciosas o derivando las preguntas hacia cuestiones más interesantes. Al menos la traductora ha estado realmente profesional.

Para rematar la faena, algunas preguntas del público han sido realmente grotescas, hasta el punto de que Crumb ha empezado a esquivarlas al final del acto. Entiendo que esto no es culpa de la organización sino de, obviamente, el público que las ha preguntado, pero es que ha sido muy llamativo.  Ha habido instantes en que parecía que habían llevado a Crumb a un zoológico en vez de a un acto para homenajearle; un zoo donde él era el mono. Sólo faltaba que le tiraran cacahuetes. «Si Mr. Natural estuviera aquí, en el presente, ¿sabría todas las respuestas?»; «quiero regalarle mi libro, para que conozca a Schopenhauer y Bodelier» (sic), se lo ha regalado de hecho; «me gustaría saber si se ha traído el banjo a Bilbao», le han preguntado entre otras perlitas de Huelva. «Bueno, será mejor que lo dejemos antes de que esto se vaya de las manos», respondía al final Crumb con simpatía autoparódica, pero en realidad incómodo. Tanto que realmente ha cortado ahí. Luego le han ido a dar un premio y en ese momento ya estaba completamente despistado, no entendía nada. 

Lo que uno se pregunta es si el acto lo hubieran preparado igual si el invitado hubiera sido un pintor, escritor o cineasta importante, o si esto va así porque se trata de cómic y «todo el frikismo que ello conlleva». Ahí queda la duda. Frikismo ha habido de sobra, eso también ha quedado claro. Ya anticipo que habrá quien piense que «bueno, tampoco es para tanto, el acto ha estado simpático»; yo lo siento pero no soy de la misma opinión. En fin, si de algo sirven cagadas de semejante calibre, que sea para no repetirlas en el futuro.

(Foto: EFE)

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ACTUALIZACIÓN  14/10/2013  
Video de la charla  
(vía Entrecomics)

UN-DER-GROUND

 Me gustaría que fuera usted mismo quien definiera el humor underground.  

- Literalmente, implica hacer cosas que te pueden meter en problemas con la ley, con el Gobierno... Ese es el verdadero underground, un sistema cultural tan pequeño que ni siquiera llega a sistema, que vive de espaldas al mainstream. Es el tipo de humor que sólo apreciaría una minoría, el humor que puede mostrar la sexualidad de forma explícita, ser inmoral y abiertamente crítico. Y por definición es algo que no toda la gente puede entender, de manera que no puede gozar de una estimación popular. El mainstream es muy cuidadoso a la hora de hacer cosas que puedan generar dinero, por eso procura no ofender a nadie, a la gente religiosa o a los valores más estrictos. Lo que vende es un humor seguro e inocuo que puedan consumir hasta los niños. Y hasta cierto punto están en lo cierto, el underground no es para niños. Cuando yo dibujaba esas cosas tan locas hace 40 años no quería que las vieran mis hijos.

R. Crumb, entrevistado por Marta Caballero, hoy en El Cultural

UN SUEÑO (AMERICANO)

Como me pasó con la ficción de Los Soprano, he pasado unos días encasquillado en la realidad, atrapado entre dos mundos desde que regresé de mi verano en Nueva York. Me despierto con la luz solar, como hacía allí. Sólo que aquí es, fastidiosamente, bastante más tarde, gracias por supuesto a que en Expaña no vamos con el huso horario que nos corresponde, algo de lo que ya me quejé hace un par de meses. Para entender la dimensión del asunto, un gráfico aquí. Aunque ayer mi madre, durante la comida semanal que respetamos escrupulosamente como un ritual, ahora reanudado, me comentó que ha oído en el telediario noticias esperanzadoras al respecto. El gobierno promete estudiar volver al huso horario occidental, el que abandonamos por una «peculiar» decisión de Franco.  Está en estudio, afirman. «No lo vamos a dejar en un cajón», dice también alguien de un gobierno que puede calificarse ya como el peor que hemos tenido desde la transición. Ha hecho falta, para variar, un toque «desde arriba» para que empiecen a plantearse seriamente, aún en «fase de estudio», eso sí, la posibilidad de revocar una decisión que desde los años cuarenta nadie se había planteado revocar para restaurar nuestro horario pre-Franco-amiguito de Hitler, y esto incluye en especial al partido que más años ha gobernado este país con diferencia desde la democracia, es decir, el artista antes conocido como pSOe (de «socialista» y «obrero»). No faltan ya las voces que relativizan la importancia de volver al huso horario occidental para que por fin la hora oficial corresponda con la hora solar, que si eso tampoco va a cambiar mucho nuestra vida, etc., y no puedo evitar pensar que quienes afirman eso necesitan quitarse la boina de sus embotados cerebros. Es importante insistir en lo MAL que sienta al cuerpo humano, preparado como animales diurnos que somos para activarse con la luz solar y sentir sueño cuando se va el sol, levantarse DE NOCHE a las seis o siete de la mañana como hacemos en este puñetero país, especialmente en el oscuro invierno, algo que no sucede ni en Portugal ni en Marruecos. Tampoco Canarias, con su famosa hora menos, «disfruta» de nuestro horario nazi impuesto en su día por Franco, diktator redefinido recientemente por algunos como un gobernante benévolo y majete; alguien que incluso lo «dejó todo preparado» antes de morir para darle a España una democracia que en realidad él «había deseado siempre», pero que sólo pudo activar «a su debido momento».

Así que, aunque sea una hora oficial después, me sigo levantando con el sol. Pero me ha pasado algo inquietante desde mi regreso, en lo que tal vez sea mi personal versión del jet lag (que no he sufrido). Resulta que abro los ojos por la mañana y, a pesar de que reconozco el techo y los muebles de mi dormitorio, durante un par de minutos me parece que sigo en Nueva York, encasquillado en una tierra de nadie mientras salgo del sueño, el territorio por excelencia de lo «Real». Un «interregno» en el que soy consciente de mi error geográfico y a la vez, de manera paradójica, sigo pensando que no estoy donde realmente estoy sino en NYC. Es un estado de «suspensión permanente», ni palante ni patrás, que no puedo evitar relacionar con Los Soprano, siquiera porque terminé de verla conforme dejaba la city y aterrizaba en mi casa (teléeeeefono). En Los Soprano, en efecto, hay mucho psicoanálisis y muchos momentos de gran ficción televisiva, de gran arte si queremos decirlo así, en los que parece dejarse atrás el lenguaje y lo simbólico para penetrar en el campo de lo Real en bruto: aquello que no podemos conceptualizar ni representar. «Hay que intentar atravesar (traverser) la fantasía, sabiendo que el sentido, tal y como lo mostraron Lévi Strauss o Lacan, probablemente no sea más que un efecto de superficie, un espejismo, una espuma», escribe Fernando Castro en su ensayo para Los Soprano forever. «El arte está siempre intentando hacerse con la "otra escena", esto es, con ese lugar en el que el significante ejerce su función en la producción de las significaciones que permanecen no conquistadas por el sujeto y de las que éste demuestra estar separado por una barrera de resistencia. Es la caída del sujeto que se supone que sabe lo que se opone a la noción de liquidación de la transferencia. El arte puede desbaratar lo que impone el síntoma, a saber, la verdad. En la articulación del síntoma con el símbolo no hay más que un falso agujero. El lenguaje está ligado a algo que agujerea lo real. Nosotros (sujetos/barrados) necesitamos para evitar disolvernos anudar la experiencia, aunque sea con un decir-a-medias. Lo real se encuentra en los embrollos de lo verdadero, es siempre un fragmento, un cogollo en torno al cual el pensamiento teje historias; el estigma de lo real es no enlazarse con nada. Entre la pasión voraz y el sentimiento anonadante, podemos tener la impresión de que todo se disuelve en el sinsentido o en la angustia». El sujeto, escribe unas páginas más adelante, «se determina como su propio eclipse. En la medida en que lo que se inscribe en lo simbólico es lo real (lo cual puede llamarse también advenimiento del sujeto a un real), ese ser, en última instancia, no es simbolizado por nada, salvo justamente por esa nada simbólica que es el corte. No necesitamos ahora "la voz alucinada" sino tan sólo comprender que lo real se da en un punto de separación total. Si el arte no ofrece ya consuelo, la mafia tampoco acaba sus "trabajos"».

Total, que de vuelta ya en casa en esta Expaña que se rompe, se rompe pero no se termina de romper, aún atrapado en ese limbo entre dos mundos, voy a intentar exorcizar mi personal «plano suspendido», una «anomalía» cuyo significado «real» se me escapa. Y para hacerlo no se me ocurre mejor forma que acudir a lo simbólico, el lenguaje, y hacer recuento aquí de las dos últimas e intensas semanas de mi estancia en Estados Unidos. Al menos para dejar constancia de ellas y clausurar simbólicamente una etapa inolvidable de mi vida.

Para empezar, en la primera semana de septiembre conseguí entrevistar a una leyenda viva del cómic norteamericano, uno de los objetivos de mi propuesta de investigación en Nueva York. Siento no poder dar más detalles de momento sobre este asunto. Tan solo apuntar ahora que resultó sumamente fácil acceder al autor entrevistado, que me dio todo tipo de facilidades y que fue muy generoso con su tiempo y sus respuestas. A su debido tiempo podréis leerlas en el lugar adecuado. Gracias por cierto por la ayuda prestada en esto a JMM, el artista antes conocido como José María Méndez.

Para continuar, el 12 de septiembre di una charla en la School of Visual Arts, una conferencia que les había prometido también en mi propuesta como visiting scholar, y que titulé Lose Yourself to Story: Tribulations of a Spanish Cartoonist. 45 minutos en los que usé como hilo narrativo conductor el pasado, presente y futuro de mi carrera como dibujante, pensando sobre todo en el tipo de cuestiones que les interesa a los estudiantes de una escuela artística. Desde mis primeras publicaciones en la segunda mitad de los noventa, tanto ilustraciones como tebeos –mi debut profesional en el cómic dentro del sello Laberinto de Planeta DeAgostini, dirigido por Toni Guiral–, con todas las dudas habituales del comienzo, sobre el camino a seguir y los temas personales, a los diversos hallazgos creativos que he ido encontrando en ese camino, a menudo por sorpresa. En este sentido intenté explicar algunas conclusiones sobre el lenguaje del cómic y del dibujo a las que he llegado, siquiera provisionalmente, lo largo de esa trayectoria. Colaborar con otros autores, por cierto –en mi caso es bien conocida mi larga colaboración con Santiago García– te enriquece y te permite llegar a lugares a los que por ti solo jamás habrías llegado. También les hablé abiertamente de las influencias en ese trabajo. Gestionar la «ansiedad de las influencias» pasa sobre todo, a mi juicio, por reconocerlas sin complejos y rendirles homenaje. En la última parte de la charla señalé algunas claves sobre mi trabajo como ilustrador –la ilustración y las artes gráficas en general tienen un gran peso en los estudios de la School of Visual Arts, particularmente en el Máster en Narración visual a cuyo programa estuve adscrito– y también les hablé de los libros que tengo entre manos ahora mismo: entre ellos El vecino 4, de nuevo junto a Santiago García, el libro de mi tesis sobre Frank Miller y uno en solitario que se titulará La crisis según/Los 15 mandamientos, un proyecto hecho realidad gracias al empeño de su editora, Isabel Cortés. Para cerrar el acto, las imprescindibles preguntas del público –un par de ellas giraron en torno a las herramientas y métodos de trabajo, al hilo de mis explicaciones previas– y un breve rato para enseñar la carpeta de originales, que me pidieron porque a los estudiantes les gustar verlos. En mi caso, las páginas que había dibujado estando en NYC. The city that never sleeps.

Fotos de JMM

(continuará)

EN EL RETROVISOR

Ahora que he terminado de ver Los Soprano, dedico el tiempo libre a leer sobre el tema, atrapado aún por la fascinación de los personajes y, sobre todo, de uno de los mejores finales televisivos que yo recuerde. Más allá de su "significado" concreto, que sin duda lo tiene, uno o varios, la escena final es pura forma que te deja encasquillado en ella, como si te hubieran hipnotizado; un golpe de genio como raras veces se ve. El significante como significado, sobre la propia ficción que has visto durante 6 temporadas, pero también sobre la vida real. Total, que ayer estuve leyendo en diagonal un largo texto sobre la escena final que me pasó Juaco Vizuete y releyendo el ensayo de Fernando Castro en el libro colectivo sobre Los Soprano que publicó Errata Naturae en 2009. Después de eso, supongo que leeré el libro entero, que me reservé en su día para sortear los spoilers. Ahora ya tengo claro por qué Los Soprano es el modelo principal para las series televisivas actuales, incluyendo a protagonistas ambiguos o directamente canallas.

DEL PEAJE EN LA AUTOPISTA DE NEW JERSEY AL NEGRO PRIMORDIAL. Para completar el rollo, rescato una ilustración que dibujé hace un par de años para un texto sobre series de televisión contemporánea que han reflejado el turbulento comienzo del siglo XXI. La referencia del dibujo creo que era obvia para todo aquel que hubiera visto, al menos una vez, los famosos opening credits con la canción de Alabama 3. Otro golpe de genio, por cierto, para abrir la serie: un viaje vulgar en coche hacia New Jersey como el que hacen cada día miles de personas al acabar de trabajar en Manhattan, salvo por el mafioso larger than life colándose de vez en cuando en la imagen. Perfecto resumen para lo que es Los Soprano. El plano de las Torres, por supuesto, desapareció en la cuarta temporada, después del 11-S. Woke up this morning...

SMALL PRESS EXPO (Y A MUCHA HONRA)

Santiago García y el menda en la entrada de la SPX' 2013 en Bethesda, Maryland. 

Muchas fotos de lo que os importa, es decir, del evento y los invitados, en el blog Mandorla

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Si consigo sacar un rato entre el ajetreo de mis preparativos para la vuelta (teléfono mi caaasa), espero contar aquí algunas cosas de lo que ha dado de sí estas últimas e intensas semanas en mi periplo americano. De momento, solo diré tres nombres:

Lisa Hanawalt
Gary Panter
Michael Kupperman

PUBLIC LECTURE

La próxima semana daré una charla en la School of Visual Arts. Será el jueves 12 de septiembre, a las 7 de la tarde, en el auditorio del Máster de Narración Visual de la SVA (Room 418, en la 136 West de la calle 21, Nueva York). Hablaré de mi pasado, presente y futuro como dibujante, en particular sobre mis trabajos en el cómic. La conferencia es pública y abierta a todo el mundo, así que todo el que ande cerca de aquí y le apetezca ir será bienvenido.

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Copio el email promocional de la SVA:

Hey all,
Come and see our international scholar, Pepo Perez, talk next week on his work- past, present and future. The lecture is entitled "Lose Yourself to Story: the Tribulations of a Spanish Cartoonist".

Thursday, September 12, 7PM in room 418 down the hall from us at 136 W. 21St.  Free and open to the public, bring all your friends!

His Blog:
 http://pepoperez.blogspot.com/search/label/DIBUJOS?m=0

MÍTICO, DE LEYENDA.

Se lo decía ayer a Alberto Ramos, escritor y guionista. Este verano he estado viendo en mis ratos libres todo The Sopranos. O casi todo, estoy en la última temporada. Ya lo sé, debo ser el único que no la había visto. La cuestión es que estoy en la mitad de la última temporada, y le dije a Alberto: "no me cuentes nada, voy a jugar a especular con el final, pero no me lo destripes". Digo lo mismo para el que no haya visto la serie, mejor no sigáis leyendo. Vosotros podéis decir lo que queráis en los comentarios, no los voy a leer (por ahora). Teniendo en cuenta los elementos "shakesperianos" y "clásicos" que han ido introduciendo los guionistas de la serie (anoche Alberto me apuntaba el particular "retorno a Ítaca" de Tony Soprano cuando su Penélope, Carmela, se niega a volver con él, y tontea con otros "pretendientes", lo mismo que el triángulo a lo Arturo-Ginebra-Lancelot entre Tony-Carmela y Furio, el "soldado" del rey), calculo lo siguiente: Tony no puede morir al final, su personaje es demasiado mítico para eso. Si yo escribiera esta serie ni se me ocurriría hacerlo, no es un buen final. 

De hecho, a estas alturas de la serie Tony YA HA MUERTO y por supuesto HA "RESUCITADO" luego, como mandan los cánones de la mitología heroica y crística. En concreto cuando su tío Junior le pega el tiro en el vientre en plena demencia senil y el Rey de los Soprano se tira 3 episodios enteros (three is the magic number, "y al tercer episodio resucitó") en el hospital, entre la vida y la muerte, y al espectador se le intenta hacer creer que va a morir de verdad. Por cierto, que vaya episodios, entre el tostonazo y lo altamente emotivo: a todo el que ha pasado por algo parecido con sus progenitores en el hospital, en cuidados intensivos sin saber qué sucederá, estos episodios le tocan la fibra "familiar". Al fin y al cabo, como me señalaba hace poco Santiago, esta serie –como otras norteamericanas recientes de éxito– va de la familia. Ése es el tema principal. Todo lo demás sobre las costumbres mafiosas de New Jersey, me parece, son sólo los elementos que le dan a la historia su peculiaridad, y también su carácter mítico. Esa superficie pintoresca de mafiosos es simplemente eso, la superficie, el argumento, la peripecia, y es ese elemento "mítico" y particular el que refuerza a la postre el verdadero tema de la serie, que es ordinario y universal. La familia, sus alegrías y tristezas, tanto para criar a los jóvenes como para cuidar de los viejos.

Entonces, a saber, que me voy por las ramas: creo que un buen final para Los Soprano sería que, teniendo en cuenta que el hijo carnal del Rey le ha salido rana (A.J., Anthony junior, un niño pijo holgazán y desagradecido, el heredero inútil que dilapida la fortuna del padre que ha levantado el imperio, de nuevo como mandan los cánones) y el único "sucesor" posible en el trono es Chris Moltisanti (Michael Imperiori),  este último va a morir seguro. De hecho en el episodio del cual he subido el pantallazo Tony y su 'sobrino', el último que he visto, Chris están ya reconciliados plenamente, a partir un piñón como "padre e hijo". Chris parece encarrilado como adulto, ha "madurado", va a tener un hijo inesperado y se ha casado. Demasiado bueno para durar, se nota preparado por los guionistas para que el impacto posterior en el espectador sea mayor. Total, que Moltisanti morirá y Tony, creo, quedará finalmente como un "viejo rey" amargado, sin sucesor, mirando a un "horizonte crepuscular" sabiendo que su reino tocará a su fin cuando él ya no esté, etcétera. Hasta aquí mis especulaciones. Como decía, podéis decir lo que queráis en comentarios, ya os leeré en cuanto termine de ver la serie. 

Lástima que para el "Tony Soprano" real, el de carne y hueso, la muerte sí haya llegado, de manera inesperada para todos. Un actor sin el cual esta serie hubiera sido insostenible y que justifica por sí solo todo el culto a Los Soprano. Aquí está realmente inmenso y mítico, como su personaje. Descanse en paz, James Gandolfini. 

En una acera de Manhattan, 22 de junio, tres días después de la muerte de James Gandolfini.  Foto de Roy Batty

NADIE PENSABA QUE ESTO FUERA UNA FORMA DE ARTE.

–Tuve 60 páginas de los originales de Neal Adams porque los iban a tirar a la basura y alguien en el departamento de producción me dijo: "Estas historias son tuyas, también podrías cogerlas, porque de lo contrario van a ir a la trituradora de papel". La mejor historia de terror que conozco es Príncipe Valiente, los originales de Hal Foster; en la agencia [syndicate] los ponían en el suelo cuando llovía para que la gente no ensuciara el piso. 

–[Hace sonidos de dolor.] ¡Oh, Dios mío! 

–Pero así eran las cosas... Nadie pensaba que esto fuera una forma de arte; era producto. Creo que salvo unas pocas excepciones, Eisner una de las más conspicuas, la mayoría de la gente que estaba trabajando [en el cómic] pensaba simplemente: "Bueno, se trata de un cheque". Danny Fingeroth hizo un libro llamado Disguised as Clark Kent, sobre los judíos en los cómics, y para muchos de esos tipos a finales de los años treinta no había demasiadas oportunidades; incluso en los pulps parece que no eran bien recibidos. Por eso los cómics eran una manera de poner algo de comida en la mesa.

Denny O'Neil (texto normal), en conversación con Matt Fraction (en negrita), publicada en The Comics Journal #300 (2009)