TRACA FINAL.

 «Sólo faltaba la traca final prenavideña para que el 'kaboom' fuera de verdad histórico. Tardarán los aficionados españoles al tebeo en olvidar estos últimos 12 meses. Por calidad, por variedad, por impacto mediático, por lo que representa como visualización de un circuito y consolidación de una industria, la espectacular añada incide en lo que distintas voces autorizadas denominan ya como 'nueva edad de oro del cómic español'. Comienza a desvanecerse el fantasma de Bruguera. Quedan por fin atrás los lamentos y complejos».

—José María Robles, sigue en El Mundo

De verdad que creo que merece mucho la pena leer los comentarios que están dejando en el debate sobre el post «Un respeto». Animaos a  opinar, disentir o aportar otras perspectivas aquí

(foto: viñeta de Crisis (de ansiedad), de Juanjo Sáez)

PENSAMIENTO EN IMÁGENES

¿Cómo abordar en 2013 una versión relevante de un texto clásico tan reinterpretado e influyente como ‘Beowulf’ ? Tan solo en la última década hemos visto nuevas versiones, alguna de ellas tan soberbia como la adaptación cinematográfica que realizó Robert Zemeckis en 2007 con guión de Roger Avary y el comiquero Neil Gaiman. Santiago García (Madrid, 1968) y David Rubín (Orense, 1977) apuestan para su traslación a viñetas del poema épico fundacional de la literatura inglesa —y, según algunos, europea posterior a la época helénica y romana— por un planteamiento en gran medida opuesto. Si el ‘Beowulf’ de Zemeckis seguía la estrategia narrativa típicamente posmoderna de revelar la “verdad oculta” bajo el mito y “humanizar” a los personajes aportando motivaciones psicológicas ausentes del texto original, el de García y Rubín no pretende ninguna de las dos cosas.
---

Mi reseña para Númerocero del Beowulf de Santiago García y David Rubín (Astiberri) sigue aquí

UN RESPETO

«La impunidad del viñetista es el fenómeno más inexplicable de nuestro tiempo. De su inmoralidad el viñetista siempre se defiende con el humor. Aún se espera que el que le pegó cuatro tiros de broma al Rey obtenga del Estado algo más que sonrisas comprensivas...». 

No es un diálogo satírico sacado del último cómic de Manel Fontdevila. Es una afirmación literal de Arcadi Espada, publicada en su blog en julio de 2013. Una cita que seguramente inspiró a Manel Fontdevila para el tramo final de su No os indignéis tanto (Astiberri), que acaba de publicar. 

O sea: la libertad de expresión entendida a la peculiar manera española, una que sería inconcebible en países con una verdadera tradición democrática y de libertad de expresión. Una libertad de expresión en la que sólo se puede decir aquello que se puede decir, y sobre todo, con las formas «apropiadas». La clave del tema la da el propio Manel en su ensayo en cómic, un lúcido panfleto a favor de la desobediencia civil en estos tiempos de ignominia y contra esta democracia «dentro de unos cauces» que venimos «disfrutando» desde 1978. Se trata de una novela gráfica, un cómic, que recomiendo a cualquier ciudadano siquiera para disentir; un cómic en el que lo único que echo en falta es precisamente una contundencia, precisamente, más panfletaria, dado el tema y las circunstancias. Thoreau es hoy famoso por un panfleto sobre la desobediencia civil, pero como el propio Manel sugiere en su ensayo en viñetas, ese tipo de cosas en este país las admiramos en la lejanía, siempre que sucedan lejos de aquí, como si con nosotros no fuera. «El desorden social es sano porque puede producir cambios», afirma Manel. «Cuando se apoya un desorden se acaba eliminando la mili, o que las mujeres voten, y por eso he hecho el libro, porque me sorprende la falta de apoyo y lo mucho que nos molesta que pasen estas cosas en España».


Yo, animado por el ensayo de Manel, voy a decirlo lo más claramente posible: estoy hasta los cojones de esta tradición cultural de mierda derivada de nuestra transición, y antes de ella, por supuesto, del franquismo, una tradición según la cual en este país sólo se puede hablar de los temas dentro de un orden del día que siempre ponen otros, y además sólo se puede hablar con las «formas adecuadas» que permiten los mismos que ponen el orden del día. La clave en el cómic de Manel la da su brillante contraposición entre la zafiedad del Gorila de Brassens y el «humor inteligente» de la revista franquista La Codorniz, es decir, un humor tolerado desde la autoridad por inofensivo. Dos universos paralelos: el de la Francia republicana y laica donde se derrotó al fascismo y el ¡Indignaos! de Stéphane Hessel fue un best-seller en las navidades de 2010, frente al de la desgraciada (por nosotros) Expaña, uno de los pocos países donde triunfó el fascismo. Donde nunca fue vencido, tendríamos que recordarlo cada día conforme nos levantamos de la cama.

Sólo en un país como el nuestro, construido por fascistas sobre el genocidio, expolio y represión posteriores a nuestra guerra civil, y más tarde sobre la «cultura del consenso» derivada de la transición que hicieron unos pocos (es «curioso» comprobar cómo muchos de esos pocos protagonistas de la transición están hoy forradísimos y a menudo ocupan cargos de consejero en las que un día no tan lejano fueron empresas públicas), repito, sólo en un país como el nuestro, que viene de donde viene y está donde está, es concebible que un periodista que dice ser «liberal» como Arcadi Espada, un periodista cuya profesión se basa precisamente en la LIBERTAD DE EXPRESIÓN, pueda afirmar semejante barbaridad de un humorista gráfico como si fuera algo perfectamente sensato y «democrático». Porque lo dice superconvencido, ¿eh? 

Ésa es la libertad de expresión tal como la entendemos aquí, y ése es el tema principal del soberbio ensayo en viñetas de Manel. Claro que ese país es el mismo en el que se sientan a dos humoristas en un banquillo penal por una caricatura de los príncipes y encima les condenan. Así que no, de «impunidad» nada, señor Espada. Guillermo y Manel Fontdevila fueron condenados y ya cuentan con antecedentes penales por una sátira gráfica de la familia real. Ese mismo país en que se admite a trámite la demanda de la Fundación Francisco Franco contra el artista Eugenio Merino por su Always Franco, afortunadamente desestimada, Fundación que vuelve a repetir la jugada ahora por otra obra de Merino. Imaginemos por un momento una «Fundación Adolf Hitler» en la Alemania de 2013 que pretendiera demandar a un artista por una sátira contra Hitler. 

Pero es que, como decía antes, habría que repetirlo cada día conforme nos levantamos de la cama: vivimos en un país donde el fascismo triunfó y los vencedores fascistas hicieron las leyes, relataron la Historia y prohibieron la libertad de expresión, y esos mismos vencedores permitieron luego una «democracia» bajo determinadas reglas. Por supuesto, nuestras autoridades actuales sólo ponen a la Alemania de Merkel de modelo para aquello que les interesa. 

En el marco de pensamiento de la Expaña derivada de esa cultura de la transición, el «humor inteligente» es ahora el de El Roto, que con sus monigotes alegóricos jamás pone nombre y apellidos a los políticos y empresarios que critica en sus viñetas (no vaya a ser que retiren la publicidad del periódico donde publica, por ejemplo), desde las que nos dice con su tono admonitorio de «cura bueno, cura rojo» (en feliz expresión de Kano) justo, exactamente, aquello que queremos oír. El Roto, por cierto, fue uno de los que acusó de «atentado a la inteligencia» a la famosa portada de El Jueves de Manel y Guillermo. No era, efectivamente, humor «inteligente».

Escribiendo estas líneas me resulta inevitable volver la vista atrás hacia el caso de la portada de El Jueves 2007, que el propio Manel rememora con mucha gracia en uno de los pasajes más inspirados de No os indignéis tanto. Porque me parece que es ahora, tras estos años de «crisis», cuando podemos entender en toda su dimensión lo que significó aquel atropello a la libertad de expresión, y qué tenía que ver aquel atropello con el ejercicio del poder en Expaña, y a su vez qué tiene que ver ese ejercicio del poder con nuestra crisis, las protestas del 15-M de 2011 (del que habla también Manel en su cómic) y las numerosas reacciones que calificaron a los indignados de «antisistema» o, en el mejor de los casos, de gentes sospechosas que promovían el «desorden» y el «caos». Todo esto mientras los parados y nuevos pobres aumentaban, los desahucios proliferaban en paralelo a los suicidios, nuestros políticos endeudaban al país entero para rescatar bancos privados y nuestro rey se marchaba a Botsuana a cazar elefantes. 

Uno de los reproches más repetidos contra la famosa portada fue precisamente el de «grosera» y «zafia», incluso —y éste es el problema— para justificar el secuestro judicial de la revista. Es decir, la caricatura de Manel y Guillermo no había seguido, una vez más, el cauce «adecuado», las formas «apropiadas». Claro que también podríamos decirlo de otra manera: la portada no era lo suficientemente fina como para resultar inofensiva. Una vez más, la crítica en este país sólo se podía hacer sobre determinados temas, y bajo determinadas formas y cauces, porque, vamos a decirlo en plata, seguimos en una democracia tutelada. A Franco y el ejército le sustituyeron como tutores el rey, los grandes partidos y los poderes fácticos que hay detrás de ellos, cada partido los suyos, aunque a veces intercambiables. Y esos límites al debate público son una de las causas, por cierto, del atraso de nuestro país en tantos y tantos aspectos, políticos, económicos y culturales.

Yo mismo, indignado en aquellos días de 2007 por el secuestro judicial de una revista por una puñetera caricatura y la posterior condena penal a sus autores en un país supuestamente democrático, escribí mucho. Al releer hoy uno de aquellos textos sobre el caso El Jueves, me doy cuenta de hasta qué punto nuestra cultura del «humor inteligente» y las «formas adecuadas» para expresarnos en público ha instaurado una (auto)policía del pensamiento según la cual ni siquiera somos conscientes de cuánto «moderamos» lo que nos atrevemos a decir en público, incluso en ocasiones en que las circunstancias exigen gritar alto y claro contra lo que debería ser intolerable en un sistema que pretende ser una democracia. Releído hoy, mi texto me parece pacato y cobarde, un articulillo el que doy vueltas y más vueltas formalistas para no entrar a saco en los temas claves —que eran precisamente los de la libertad de expresión, la crítica a la autoridad y la existencia de la monarquía— y no denunciar de la manera más directa posible los hechos ignominiosos que habían ocurrido, una auténtica vergüenza para cualquier país medianamente civilizado. Como he apuntado arriba, el propio Manel no termina de atreverse a decir con la contundencia que debería lo que quiere decir en No os indignéis tanto. Lo dice, es verdad que lo dice, pero la prudencia que exhibe para exponer su tesis sobre este fenómeno sociológico tan expañol es el mejor ejemplo, la mejor prueba, de que Manel tiene razón.

En efecto, no nos indignamos tanto. Estamos educados para eso. Nuestra tradición cultural derivada del fascismo, nuestras autoridades actuales e incluso nuestros iguales, en nuestro entorno cotidiano, nos lo recuerdan día a día, en la comunidad profesional, en la familia, en las redes sociales. Si hay que criticar, mejor en privado, y si te atreves a criticar en público, ojo, por favor, siempre de manera educada, guardando las formas, un respeto. 

Gracias, Manel, por hacérmelo ver con la gracia y talento habituales de tus viñetas. 

----

Adelanto de 11 paginas de No os indignéis tanto  

Entrevista de Absence a Manel Fontdevila a propósito del libro

UN TEBEO

Santiago García nos ha pedido, a mí y a un montón de gente, que le hablemos de un cómic de 2013 que nos haya deslumbrado, nuestro favorito del año. 

Aquí tenéis el resultado, en el blog Mandorla: 

Un tebeo

(foto de Didier Lefèvre)

LOS TIEMPOS ESTÁN CAMBIANDO

Marvel Gold. El asombroso Spiderman: ¡Por fin desenmascarado! (Panini),de Stan Lee, John Romita y Gil Kane

Publicados originalmente entre 1969 y 1971, estos episodios de The Amazing Spider-Man, especialmente la “Trilogía de las drogas”, marcaron un hito en la historia del comic book.

LOS TIEMPOS ESTÁN CAMBIANDO

A finales de los sesenta Marvel ya no era la misma editorial que había revolucionado el género de superhéroes en la primera mitad de la década. En 1968 había sido adquirida por un pintoresco conglomerado de empresas sin relación previa con el cómic, no sin antes exigir que Stan Lee siguiera al frente como director editorial. El mercado del comic book estadounidense, en rápida expansión hasta 1966, había entrado en una recesión que se agravaría en los setenta. Mientras, los dramáticos sucesos de 1968 –el asesinato de Robert Kennedy y Martin Luther King, la matanza de My Lai en Vietnam, la violenta represión de las protestas juveniles contra la guerra o a favor de los derechos civiles– extendían por el país una atmósfera social de pesimismo y decadencia que tendría múltiples ecos en los tebeos.

En la colección mensual de Spiderman, uno de los pilares básicos del éxito de Marvel desde la creación del personaje por Stan Lee y Steve Ditko en 1962, Lee seguía confiando en el dibujante John Romita para sacarla adelante, tal como venía haciendo desde que Ditko abandonara la compañía en 1966. Muy lejos del choque de visiones creativas que alimentó el Spiderman de Ditko y Lee, Romita y Lee parecían uña y carne. Juntos se dedicaron a pulir las aristas del personaje, en sintonía con el estilo convencional y amable de Romita, heredero del modelo de «transparencia narrativa» –en palabras de García– de Milton Caniff. El joven héroe había crecido y estudiaba en la universidad; Peter Parker ya no era el adolescente que empezó la serie, y el equipo Lee-Romita potenció los aspectos románticos de su relación con su primera novia seria, la pluscuamperfecta Gwen Stacy, aprovechando la experiencia de Romita en los tebeos de romance. La identidad es el otro tema protagonista de esta etapa, como lo había sido desde el comienzo de la serie, con la diferencia de que ya han desaparecido las dudas de Peter sobre su tarea heroica y buena parte de su angustia adolescente. Ahora sus preocupaciones se centran en ocultar su identidad secreta a su novia y su futurible suegro, el capitán Stacy, y en tomar las decisiones que le comprometerán como adulto. No resulta difícil ver aquí una alegoría en clave superheroica del conflicto de cualquier joven que se prepara para sentar la cabeza y siente miedo de renunciar a su vida «aventurera» de soltero.

Stan Lee y John Romita Sr. en los setenta. Reproducida en
la revista setentera Pizzazz 

The Amazing Spider-Man 78 (1969), por Stan Lee y John Buscema con tintas de Jim Mooney

Si Lee delegaba cada vez más en sus colaboradores, en los dibujantes más veteranos y en su asistente editorial, Roy Thomas, Romita llevaba tiempo sobrepasado por sus labores. Alternaba el dibujo de Spiderman con su trabajo en la oficina de Marvel como director artístico de facto, supervisando y haciendo correcciones de dibujo sobre las páginas de otros. Romita también explicaba a los nuevos dibujantes el estilo visual de la casa, y sus consejos prácticos incluían asegurarse de dibujar a un personaje con la boca abierta si estaba hablando. El propio Romita ha explicado que por entonces sólo podía dibujar Spiderman a salto de mata, a menudo cansado y por la noche, y el resultado se aprecia en el carácter rutinario e inercial de los primeros episodios de este tomo. Junto al retorno recurrente de viejos enemigos de Spiderman se intentan crear nuevos adversarios de interés, con resultados poco memorables. Un nuevo personaje como El Merodeador –introducido en un episodio dibujado por John Buscema, siguiendo una idea de un adolescente John Romita Jr.– es un limpiaventanas afroamericano, un joven del Bronx que, hastiado por el rechazo de su novia y de su jefe blanco, decide meterse a superhéroe. O mejor, a supervillano. «Ser superhéroe puede ser demasiado lento», piensa en una viñeta el joven negro, «puede llevar días… semanas… antes de encontrar a algún criminal que detener. ¡Pero un supervillano puede pasar a la acción inmediatamente!». Así es la lógica del género. Más interés presenta otro nuevo supervillano, El Maquinador, siquiera por su misteriosa relación con el mafioso Kingpin, presentado en el mismo episodio en el que Peter Parker y sus amigos van a despedir a Flash Thompson, que se marchaba a combatir a Vietnam. «¿Qué es peor?», piensa Peter en el aeropuerto, «¿Quedarse atrás, mientras otros van a luchar… en una guerra que nadie quiere… contra un enemigo al que ni siquiera odias?»

Viñetas de The Amazing Spider-Man 83 (1970), por Stan Lee y John Romita
(tintas de Mike Esposito). El dibujo del beso de Gwen a Flash parece una cita de 
Romita a su admirado Milton Caniff

En el clima de la época parecía imposible permanecer ajeno a asuntos como la Guerra de Vietnam, el racismo o las protestas universitarias. El propio público de universitarios concienciados que había captado Marvel gracias a sus «super-antihéroes» perseguidos por la autoridad demandaba un tratamiento de los problemas sociales del momento, y el descenso de ventas exigía nuevos reclamos comerciales. Los tebeos de Marvel ya no eran leídos sólo por niños, y a Lee le resultaba cada vez más difícil mantener su posicionamiento habitual, liberal pero ambiguo, que pretendía contentar por igual a lectores progresistas y conservadores. En la rival DC, dos jóvenes autores como Denny O’Neil y Neal Adams llevaron a partir de 1970 la crítica social a los superhéroes desde una posición de militancia izquierdista, dando cuerpo a una efímera corriente de comic books «relevantes», tal como se les apodó en los medios, que los reseñaron favorablemente señalando que los cómics «estaban madurando».

Fotografía del «Marvel Bullpen» alrededor de 1970. De izquierda a derecha: desconocido, Stu Schwartzberg, Gil Kane, Gerry Conway, Bill Everett, Herb Trimpe, Marie Severin (justo en el centro), John Verpoorten, Roy Thomas, John Romita, Morrie Kuramoto y desconocido. Reproducida en el tumblr de Sean Howe

La llegada a The Amazing Spider-Man del dibujante Gil Kane en otoño de ese año precipitó el cambio de tono, más dramático y comprometido socialmente. Stan Lee, cada vez más desengañado de su trabajo en Marvel y del comic book en general, dedicaba sus esfuerzos a otras empresas, como el guión de cine que le había encargado Alain Resnais (y que nunca llegaría a rodarse). John Romita seguía supervisando la colección –ya por entonces la más vendida de la compañía–, trabajando con Kane en los argumentos y entintándole cuando podía. Kane, veterano de DC y autor concienciado sobre las posibilidades adultas del medio, aterrizaba en Marvel en la cima de su carrera. Sus habilidades para dibujar la acción y la figura en movimiento, diseñar la página y dar profundidad ilusionista a las viñetas eran superiores a las de Romita, pero cuando ambos se encontraban en la página (con Romita acabando/entintando sus lápices), formaban un equipo gráfico imbatible.

En el primer episodio dibujado por Gil Kane, Peter Parker es invitado por el afroamericano Randy Robertson a una manifestación contra la contaminación en la que «incluso se esperaba» al abogado activista Ralph Nader. Naturalmente, Peter tiene cosas más importantes que atender: perseguir al Dr. Octopus, el causante de la primera de las grandes tragedias de estos años… con la colaboración involuntaria del héroe. Porque éste es otro de los rasgos del Spiderman de los primeros setenta, y por extensión de la era «oscura» del comic book que se avecinaba: la introducción de la muerte con todas sus consecuencias. En concreto, la que presenciamos en este tomo, y que anuncia otra posterior aún más devastadora, vino a reduplicar el drama fundacional de Peter Parker/ Spiderman (la muerte del tío Ben), y difería ad infinítum su culpa. Una culpa que el héroe tendría que redimir «eternamente» (es decir, mientras durase la serie) a través del sacrificio por los demás.

Primera página de The Amazing Spider-Man 90 (1970), por Stan Lee, Gil Kane y John Romita; en medio, Sam Bullit en The Amazing Spider-Man 92 (1971), por Lee, Kane y Romita; justo sobre estas líneas, Mary Jane Watson en The Amazing Spider-Man 97 (1971), por Lee, Kane y Romita con tintas de Frank Giacoia. 

Con el personaje de Sam Bullit, un candidato a fiscal de distrito de métodos fascistas y lazos con la mafia, la serie abordaba con trazo grueso otro tema social candente: la represión policial contra la juventud contestataria y las minorías sociales, encarnadas aquí expresamente por un perseguido Spiderman gracias a los juegos malabares argumentales de Lee, Romita y Kane. Y si en otros episodios había sitio para la referencia a los terroristas que secuestraban aviones, una «moda» real del momento, Mary Jane Watson por su lado representaba la liberación feminista («no soy la chica de nadie, salvo de mí misma», le decía a Harry Osborn para plantarle) y la Tía May asistía al musical Hair mientras balbuceaba torpemente palabras de la jerga juvenil del momento para «estar en la onda». Un trasunto tal vez de la brecha generacional que separaba a Stan Lee, cercano ya a los cincuenta, de sus lectores.

Páginas de The Amazing Spider-Man 96 (1971), por Lee, Kane y Romita

Lee ya había intentado, sin éxito, que el Comics Code –el código de autocensura asumido por los editores de comic book en 1954– permitiera la descripción del uso de drogas en los tebeos. Cuando recibió por carta una sugerencia de la Administración Nixon al respecto, decidió escribir la hoy famosa «Trilogía de las drogas», dibujada por Gil Kane con el dramatismo y dignidad de una película de Sam Fuller, en palabras de Raphael y Spurgeon. Irónicamente, aunque la historia presentaba una clara advertencia sobre los peligros del uso de drogas entre la juventud – «un problema de todos», «no sólo del gueto», que golpea «tanto al rico como al pobre»–, los episodios no pasaron la aprobación del Comics Code.

En una decisión audaz, Lee convenció a sus superiores de publicar los tres episodios sin sujetarse al Code, que se vendieron bien a pesar de no llevar su sello en portada y tuvieron una recepción muy favorable en los medios. Los editores rivales tomaron nota, y en pocas semanas se pusieron de acuerdo para adaptar el código a los tiempos. Las nuevas normas permitieron introducir otra vez colecciones de horror –que Marvel y DC aprovecharon rápidamente– y, más importante, un tono progresivamente más violento y adulto en las historias, acorde a las demandas de un público que se hacía mayor al mismo tiempo que sus héroes. La industria del comic book había cambiado para siempre.

----

Lo anterior es un artículo que publiqué en el número de noviembre de la revista Zona Cómic. Lo recupero aquí en su versión original íntegra, sin los cortes pertinentes por razones de espacio.

----

Más sobre «La trilogía de las drogas» en Es muy de cómic: EL ORIGINAL Y LA COPIA 

Más sobre la década de los sesenta en los comic books de superhéroes: NO NECESITAS AL HOMBRE DEL TIEMPO PARA SABER EN QUÉ DIRECCIÓN SOPLA EL VIENTO.

UN SÍ Y UN NO

A tenor de las novedades sobre el caso plagio a Clowes (ver post anterior), particularmente lo que ha indicado Xavi Serra en comentarios (que han tardado año y medio en descubrir el plagio, desde que se estrenó el cortometraje donde Shia LaBeouf fusiló la historieta de Clowes, en algunos pasajes literalmente), tengo que rectificar mi tesis y plantearla en términos mucho más crudos: pues SÍ, parece que un cómic sigue siendo visto un material tan bajuno que a un cineasta se le puede ocurrir copiarlo palabra por palabra, incluso siendo fan del autor al que plagia, como dice ser LaBeouf de Clowes. Y, NO, parece que el cómic aún no ha alcanzado la legitimación cultural que muchos deseamos y que otros muchos dan ya por ganada. He sido testigo últimamente de algunas cosas que abundan en este último sentido —el cómic sigue sin verse como una forma artística legítima; un producto subcultural en todo caso—, pero ahora no vienen a cuento; tal vez lo explique en otra ocasión.

Volviendo al caso del cortometraje de LaBeouf, la pregunta que me hago ahora es: ¿se hubiera atrevido a hacer lo mismo con una novela de, pongamos, Philip Roth? Y si lo hubiera hecho, ¿se habría tardado año y medio en descubrirse?

---
ACTUALIZACIÓN Daniel Clowes se plantea acciones legales por el plagio de Shia LaBeouf, y es posible que los abogados de este último ofrezcan un acuerdo monetario a Clowes, además de acreditarle en el polémico cortometraje. Aún peor: se han descubierto nuevos plagios de LaBeouf (de Bukowski y otros escritores) en algunos cómics que el actor escribió recientemente.

ACTUALIZACIÓN 2 Más plagios de LaBeouf: un texto editorial de Dan Nadel, editor de Picture Box (gracias, Gabi)

«JUSTIN M. DAMIANO»

Es flipante cómo desde el «mundo real» se sigue pensando a veces en los cómics como algo «marginal» que sólo «yo y unos pocos conocemos» y que, por tanto, podemos copiar, incluso palabra por palabra, sin acreditar al autor. En este caso ha sido el cineasta Shia LaBeouf, conocido aficionado al cómic que, desde la superioridad que parece darle su medio, ha fusilado una historieta corta de Daniel Clowes, plagiada literalmente en un cortometraje que ha dirigido el actor. ¿Qué ha cambiado en estos años para que le hayan pillado tan rápidamente? Para empezar, creo yo, que Clowes ya no es un autor «underground» o «alternativo» «de culto» sino una figura de la novela gráfica bien conocida por muchos lectores occidentales, aficionados o no al cómic, además de guionista cinematográfico. Para continuar, que ya hay que ser melón además de caradura para plagiar una historieta que apareció publicada en una antología coordinada por la bien conocida Zadie Smith, donde precisamente se incluían algunas historietas junto a relatos literarios de escritores contemporáneos. Y para terminar, que en la era del boca a boca digital en internet uno no puede salirse de rositas de una mamonada como ésta.

El enlace a la noticia, en The Beat

---

Actualización 1 Xavi Serra me indica en comentarios, con toda la razón, que no es que hayan pillado el plagio muy rápidamente, puesto que el corto de LaBeouf se estrenó hace año y medio en Cannes y se ha visto en muchos festivales de Estados Unidos. Mi tesis, por tanto, se desmonta y el panorama parece ser el de siempre: el cómic sigue siendo material plagiable incluso por alguien como LaBeouf que se confiesa «fan del autor» (Daniel Clowes en este caso)

La comparación entre el cortometraje de LaBeouf y la historieta de Clowes puede verse aquí

Actualización 2 La nueva noticia es que, como me indica Santiago García en comentarios, Shia LaBeouf también ha plagiado la disculpa por plagiar a Clowes

«¿Crees que el tono adulto y serio de los comics actuales sea bueno?»

«Yo tengo mis dudas, los comics fueron para muchos su inicio en la lectura, cuando eran niños empezaron leyendo comics, pero comics con dramas adultos que traten de temas como la naturaleza homosexual del superheroe, no creo que sean lo mejor para un infante ademas de ser aburrido para ellos

Okey, un gran publico adulto con poder adquisitivo (y gran complejo de peter pan) en lugar de madurar y leer novelas de verdad quieren seguir leyendo comics, las casas editoriales entonces crean historias para este publico dejando atras a su antiguo publico porque este nuevo les deja mas dinero, les pueden vender comics al precio que les de la gana solo poniendo que es edicion de coleccion

El publico mas infantil al ya no haber comics de superheroes adecuados y entretenidos para ellos se ponen a leer los Archies, y a divertirse con las historias de betty, veronica , torombolo y el archies, aventuras tal vez insulsas pero que por lo menos sus creadores siempre han respetado a su publico, sin agregar dramas y desviaciones sexuales de los personajes innecesarias, no se ve a archie besando a torombolo o a carlos, o betty y veronica besandose (fantasia de muchos por cierto)».

Fuente de la cita

ABRIENDO EL GARAJE HERMÉTICO

En el Festival de Angoulême de este año corría un rumor incesante: Jean “Moebius” Giraud no había acudido a la cita anual porque estaba muy enfermo. Desde hacía años arrastraba discretamente un linfoma del que apenas se había hablado en los medios. Tal vez por eso, su muerte el pasado 10 de marzo ha causado una conmoción difícil de encajar entre sus seguidores. Al fin y al cabo, se marchaba una leyenda viva, uno de los grandes dibujantes de la historia. No solo del cómic sino, si atendemos a su influencia mundial, de la cultura de la segunda mitad del siglo XX.

Abriendo el garaje hermético
GIRAUD/MOEBIUS

A mediados de los sesenta, una nueva generación de autores llegaba al cómic francés. A diferencia de la anterior, eran jóvenes con estudios artísticos que habían elegido el cómic como medio de expresión, no simplemente como modo de vida dentro de lo que era entonces un medio industrial de masas eminentemente infantil. Entre ellos estaba Jean Giraud. “Queríamos conectar la ambición del arte y de los cómics”, recordaba el dibujante en 2011 en una entrevista de Geoff Boucher para ‘Los Angeles Times’. “Combinar el sueño de ser artistas con la cultura y la tradición de hacer cómics. Queríamos poner arte en el cómic y al cómic dentro del arte, y luego enviárselo al público”.

Nacido en 1938 en un suburbio parisino, Jean-Henri Gaston Giraud creció en una familia modesta de padres separados, con una infancia alimentada por las fantasías de los tebeos accesibles a los niños franceses de la época: el Tintín de Hergé, la revista ‘Spirou’, tiras de prensa americanas como “El hombre enmascarado”, “Mandrake el mago” o “Flash Gordon”. Un nuevo mundo cultural se abrió para el adolescente Giraud en la Escuela de Artes Aplicadas de París, con el descubrimiento de nuevos referentes del arte, el cine y la literatura, y con compañeros de clase como Jean-Claude Mézières, destinado más tarde a crear junto a Pierre Christin un cómic de ciencia ficción de gran éxito (“Valérian”, una de las referencias estéticas no declaradas de “La guerra de las galaxias” de George Lucas). Pero Giraud no llegó a concluir su formación artística. En 1955 se marchó a México a visitar a su madre, instalada allí con su nuevo marido; nueve meses de viaje iniciático durante los que descubre el sexo, la marihuana, la revista satírica ‘MAD’ y el desierto, un motivo recurrente en toda su obra posterior.

Nariz rota

Tras volver a Francia para cumplir el servicio militar –su trabajo en una revista militar le entrena como dibujante y a la vez le libra de ir al frente de batalla en Argelia–, comienza a trabajar regularmente en el cómic. A estas alturas ya ha realizado numerosos trabajos de ilustración y publicado sus primeras historietas, básicamente westerns para revistas juveniles como "Frank et Jerémie" (1956), pero el auténtico aprendizaje de la profesión lo realizará como ayudante de su admirado Joseph “Jijé” Gillain, uno de los grandes nombres del cómic francobelga clásico. A diferencia de sus compañeros de generación, Jijé no se avergonzaba de dedicarse al cómic, que veía como una forma legítima, y tenía un amplio conocimiento de la historieta americana, con una especial querencia por Milton Caniff que transmitirá a su pupilo. Bajo sus órdenes, Giraud entinta un álbum entero de la serie más popular de Jijé, el western "Jerry Spring", y sus rápidos avancets gráficos le permiten ser elegido para dibujar una nueva serie del Oeste escrita por Jean-Michel Charlier para la popular ‘Pilote’, revista juvenil que este último había fundado junto a René Goscinny y otros autores, la misma en la que se publicaba Astérix. La nueva serie se titulaba “Fort Navajo”, rebautizada luego como el protagonista que se destacó del reparto coral primigenio, “Blueberry” (1963-2007). Las aventuras del teniente de caballería Mike Donovan alias Blueberry lanzarán a la fama al joven Giraud –o Gir, como las firmaba– gracias a un estilo realista de pinceladas virtuosas y detallistas, que pronto se desprendería de la influencia mimética inicial de Jijé y se prolongará hasta 2007 con más de treinta álbumes –tras la muerte de Charlier en 1989, Giraud continuó en solitario "Blueberry"– y varias series derivadas, en su mayor parte realizadas ya por otros autores.

Blueberry es un (anti)héroe moldeado a partir de los rasgos y actitud de Jean-Paul Belmondo, pero también de la tensión ideológica entre la mentalidad progresista de Giraud y la conservadora de Charlier. Y si Charlier tendía a seguir estruturas narrativas más clásicas, Giraud tenía una imaginación más viva, más volátil. "Por eso una serie como 'Blueberry' es rica: porque Jean-Michel Charlier tenía un mundo, un universo muy específico en sus actitudes –bordeando lo reaccionario, en realidad– y en aquel entonces yo era un progresista, incluso radical", explicaba Giraud en 1987 al crítico Kim Thompson en una jugosa entrevista para ‘The Comics Journal’. "El resultado es que a veces había secuencias donde Blueberry estaba diciendo algo que podía estar contradicho directamente por el modo en que estaba dibujado, por la actitud que Blueberry tomaba al decirlo. Esto creó ese tipo de vibración extraña en 'Blueberry'. Es posible que haya perdido algo de su sabor desde entonces, pero en la época en que salía era muy evidente. Sigue habiendo cierto subtexto, cierta riqueza". Para el dibujante, “Blueberry” también fue un intento de trasponer a las viñetas el lenguaje de los westerns del cine. "Son las películas vistas de niño. El cine del Oeste era muy importante para quienes fuimos niños o adolescentes en los cuarenta y cincuenta", explicaba Giraud a Kim Thompson. "Lo que yo quería era que el lector encontrase en la historieta las sensaciones que le proporcionaba el cine. Es una transposición de lenguaje". Experto en el western cinematográfico, Giraud tenía en su panteón de directores a John Ford, Anthony Mann, Sergio Leone y Sam Peckinpah.

Gir vs. Moebius

Por la misma época, primeros sesenta, Giraud había adoptado el seudónimo Moebius para un puñado de historietas que publicó en la revista satírica ‘Hara-Kiri’, notablemente influidas por sus ídolos de la revista ‘MAD’, Will Elder y Harvey Kurtzman. Este primer Moebius, en sus propias palabras, era una “regurgitación de mi entusiasmo por el trabajo que apareció en MAD. Era un fan total del trabajo de Elder… y de Kurtzman, por supuesto”. Pero, absorbido rápidamente por el trabajo al frente de la exitosa “Blueberry”, su personalidad artística Moebius no volverá a surgir hasta comienzos de los setenta, como una necesidad de liberación del oficio tradicional y las convenciones que implicaban realizar ese western comercial. Desde finales de los sesenta y bajo los ecos culturales de mayo del 68 se había ido gestando la rebelión de los jóvenes autores de ‘Pilote’, ansiosos por experimentar con la forma del cómic y dirigirse a un público no infantil, un público de jóvenes adultos con inquietudes parecidas a las que tenían los propios historietistas. El impacto del comix underground estadounidense de los sesenta, con Crumb a la cabeza, ya había llegado a Francia, y en 1972 varios desertores de ‘Pilote’ (Gotlib, Claire Bretécher y Mandryka) fundan su propia revista, ‘L'Écho des Savanes’. Giraud no es uno de ellos, pero “La desviación” (1973) será la primera respuesta a sus inquietudes artísticas; una historieta que, aunque firmada como Gir en la revista ‘Pilote’, puede considerarse el primer Moebius genuino. Dibujada con la plumilla alienígena de tramas manuales puntillistas que le haría célebre, supuso el “desvío” o desdoblamiento artístico de Giraud/Moebius, la puerta abierta a sus experimentos posteriores en el terreno de la fantasía macarrónica, metafísica o erótico-festiva.

Aunque sigue dibujando “Blueberry” para el gigante editorial Dargaud, el camino hacia la libertad creativa ya es irreversible. A finales de 1974 Giraud funda junto a Druillet y Dionnet Les Humanoïdes Associés, inspirándose en el modelo editorial del underground americano, y publican la revista ‘Métal Hurlant’ (1975), cuya versión americana, ‘Heavy Metal’ (1977), constituirá en esos años el principal canal de entrada del cómic europeo en Estados Unidos, un escaparate a través del cual también llegará a los jóvenes cineastas anglosajones del momento. 

En la gestación de ‘Métal Hurlant’ tuvo mucho que ver el hecho de que, según explicó Giraud, en 'Pilote' ya no había armonía entre las series más tradicionales y las historietas más experimentales o satíricas que estaban haciendo algunos de los jóvenes autores. Había, pues, tres opciones,: seguir igual; rebelarse (algo imposible según Giraud con Goscinny dirigiendo la revista, quien seguía escribiendo dos de las series más exitosas, "Astérix" y "Lucky Luke"), y la tercera, que fue la que escogieron: emprender una aventura editorial propia, con el modelo de la prensa underground en mente. En el número 1 de ‘Métal Hurlant’ (enero 1975) Moebius firma la portada y la primera historieta de su serie “Arzach” (1975-76), un sueño lúcido sin palabras y sin continuidad narrativa ortodoxa que dejó pasmado al público de la época. 

Pronto le seguirían otras cimas de Moebius como “Escala en Pharagonescia” (1977), una farsa futurista de humor negro, o “El garaje hermético” (1976-79), un folletín de ciencia ficción paródica con alusiones esotéricas que llamaba la atención sobre su propia construcción narrativa, dibujado con cambios arbitrarios de grafismo e improvisado como en la escritura automática de los surrealistas. La ciencia ficción literaria, a la que Giraud era aficionado desde la adolescencia por influencia paterna, nutría sus visiones fantásticas, extrañamente familiares y a la vez completamente alienígenas. Sus escritores favoritos en ese género eran Philip Jose Farmer y Jack Vance. "Hay otros tal vez mejores, Clarke, Dick, Asimov, Heinlein, pero esos dos son los mejores para mi gusto", explicaba el artista recientemente. "También Scott Card, Dean Koontz, que bordea la ciencia ficción, y es uno de los mejores de nuestro tiempo". 

Pero el Moebius de los setenta también estaba inspirado por los planteamientos creativos de Robert Crumb y otras figuras del underground americano, con su apropiación de las tradiciones narrativas del cómic industrial para subvertirlas como medio de expresión personal y comentario social. Historietas como "Pesadilla blanca" (1974, publicada en ‘L'Écho des Savanes’), una crítica sobre el racismo, dan cuenta de su incursión en el terreno social pasado por un peculiar tamiz fantástico, lo que Matthew Screech denomina nouveau réalisme: una corriente de la que participan otros autores de la época que se pregunta dónde termina lo real y dónde empieza el terreno del sueño y lo imaginario, en una ciudad inundada de fantasías irracionales y decadencia moral.

De Moebius se ha dicho alguna vez que es el Crumb europeo. En parte es cierto, y en parte no. Es cierto en cuanto que los dos suponen una liberación para los historietistas de su momento, descubriéndoles nuevos horizontes creativos más allá de los cerrados códigos del cómic comercial. Ambos compartieron maestros –Kurtzman, Elder y la revista ‘MAD’– y tuvieron sus “experiencias definitivas” con drogas a mediados de los sesenta –Crumb con LSD, Moebius con hongos durante su segundo viaje a México– que les proporcionaron imágenes inspiradoras de por vida y les abrieron nuevas formas de entender el dibujo (el mundo). “Tomé los hongos en 1964, lo hice una sola vez. Fue muy violento para mi estómago. No fue agradable", recordaba el dibujante francés el año pasado en ‘Los Angeles Times’. Pero, a diferencia de Giraud/Moebius, Crumb jamás tuvo una doble cara como autor y nunca se integró en la industria del cómic ni generó un mainstream alrededor de su estilo, demasiado directo y neurótico. Giraud/Moebius en cambio, como dibujante formado en la industria, acudió a metáforas personales que podía incorporar a los códigos del cómic de género y fantasía, y su estilo fue rápidamente integrado en el mercado europeo dominante de los ochenta.

El espacio, la última frontera

Antes de eso, a mediados de los setenta, su camino se cruzó con el chileno Alejandro Jodorowsky, que le reclamó para participar en el diseño artístico y dibujar los storyboards de una adaptación al cine del “Dune” de Frank Herbert, un proyecto faraónico que pretendía reunir nada menos que a Dalí, Orson Welles y Pink Floyd. El proyecto fracasó finalmente, pero parte del equipo artístico visionario reunido por Jodorowsky –entre ellos el pintor H. R. Giger, el guionista Dan O’Bannon y el propio Moebius– será reclutado por Ridley Scott para “Alien” (1979). Se iniciaba así la influencia crucial de Moebius y la escuela ‘Métal Hurlant’ en la estética del cine de ciencia ficción moderno, y por extensión en el cyberpunk literario, si atendemos a la confesión del novelista William Gibson. Precisamente una historieta de Moebius y Dan O’Bannon que fascinaba a Ridley Scott, “The Long Tomorrow” (1976), será referente clave para los paisajes urbanos futuristas de “Blade Runner” (1982). 

De forma directa, Moebius volvió a aportar sus diseños en películas como “Tron” (1982), “Abyss” (1988) o “El quinto elemento” (1997), pero él quitaba importancia a esos trabajos. “Sólo empleé diez días en ‘Alien’ y dos meses para ‘Tron’”, declaraba en 2011 a ImagineFX, “no soy un especialista en cine, soy ante todo un dibujante de cómic y un ilustrador”. En cualquier caso, la llamada de Hollywood le hizo instalarse unos años en Los Ángeles, desde donde también colaboró con Stan Lee en “Silver Surfer: Parábola” (1988), dibujando un personaje Marvel surgido del lápiz de Jack Kirby, otro visionario de lo sublime cósmico-tecnológico a quien Moebius admiraba. Giraud veía su propio estilo como "muy americano", aunque tal vez nosotros podamos pensar otra cosa, y en "Parábola" trabajó bajo el método Marvel, con un argumento ligero de Stan Lee, textos finales de éste escritos a partir de las páginas ya dibujadas, y colores indicados al impresor por el propio Giraud. "Me gusta el modo en que trabajan los dibujantes en Estados Unidos. Es una tradición artística muy fuerte. Quería ser parte de ella, y en cierto modo lo conseguí". El cómic, por cierto, sirvió de excusa para un diálogo de la película “Marea roja” (1995) escrito por Quentin Tarantino, para deleite de Giraud, que según contó se quedó pegado al asiento cuando lo escuchó en el cine. Cuando le preguntaron en 2011 si había alguna película en que le hubiera gustado colaborar, contestó: “‘Mulholland Drive’. No ya para colaborar, sólo para estar cerca de David Lynch, para poder tocarle... Es un gigante. Podría llevarme en su bolsillo”.

Con su amigo Jodorowsky volverá a colaborar en cómics como “Los ojos del gato” (1978), una fábula fantástica de inspiración chamánica que en su planteamiento narrativo recuerda a las woodcut novels o novelas en grabados, la trilogía “El corazón coronado” (1992-1998), una farsa grotesca e iniciática sobre un profesor universitario que parece un sosias del propio Jodorowsky, y sobre todo “El Incal” (1981-1989), serializada en 'Métal Hurlant'. Esta última, una de sus series más conocidas en la que Jodorowsky le llevó a explorar nuevos territorios creativos a los que Giraud no habría llegado por sí mismo, según ha confesado el propio dibujante, era un delirio que partía del planteamiento de de serie negra futurista de “The Long Tomorrow” para irse por los cerros esotéricos pavimentados previamente por el chamanismo de Castaneda y el animismo.

Convertido en los ochenta en un autor consagrado que ya ha sido asimilado por la industria e imitado por otros dibujantes, Giraud mantuvo desde entonces una amplia actividad, alternando los nuevos trabajos como Moebius con los álbumes de “Blueberry”. “Es la serie que representa la mayor parte de mis ingresos, con tiradas de un cuarto de millón por cada nuevo álbum o así”, contaba el dibujante en 1987 al crítico Kim Thompson. “Uno podría decir que Blueberry financió los experimentos de Moebius durante cierto número de años. Ahora Moebius ha conseguido autonomía financiera, pero en los primeros tiempos eso no era posible”. Un conflicto con la editorial de Blueberry, el gigante Dargaud, llevó a una interrupción del exitoso western a finales de los setenta, paralizando concretamente "Nariz rota", una historia que saldría como álbum finalmente en 1980. La influencia gráfica de Moebius también permeará progresivamente su trabajo en "Blueberry". Giraud, de hecho, veía una relación especular entre el western y la ciencia ficción en cuanto géneros narrativos. Si el western significaba la última época en que el hombre moderno estuvo en un entorno incontrolado, el espacio de la ciencia ficción implicaba una nueva frontera, otro entorno que escapaba al control de la civilización humana. “El western es la imagen en el espejo de la ciencia ficción, donde no hay espacio ni tiempo: todo es espacio y todo es tiempo. Ese marco de referencia expandido es la característica principal de la ciencia ficción”, le explicaba a Kim Thompson en 'The Comics Journal'.

El mencionado paréntesis en la serie "Blueberry" fue aprovechado por Giraud para experimentar más intensamente como Moebius. “No hay duda de que eso supuso un cambio. Tan pronto como empecé a trabajar más consistentemente como Moebius, hubo una repentina transferencia de energía. Antes de eso, el 80% de mi energía artística la dedicaba a ‘Blueberry’, y todas mis innovaciones gráficas, mi investigación, mi vitalidad, la empleaba en ‘Blueberry’. De repente, a través de Moebius, tenía un campo mucho más amplio para experimentar, y ‘Blueberry’, al lado de eso, parecía congelado, incluso un poco aburrido. A pesar de todas las cualidades de ‘Blueberry’, también estaba la presencia del guionista, que era muy profesional, mientras que yo quería juguetear, explorar territorios desconocidos. Como resultado, 'Blueberry' perdió parte de su sustancia en ese punto. A pesar de todo, siempre he trabajado cuidadosamente en la serie, en parte por afecto al personaje, pero especialmente por respeto al público de ‘Blueberry’, que es joven, entusiasta, y ama la serie. Y a mí eso me gusta también…”

Las energías creativas fueron de este modo trasvasadas a su vertiente Moebius, un campo donde produjo nuevas series en solitario como "El mundo de Edena" (1983-2001) y retomó a viejos personajes, entre ellos al Mayor Grubert de “El garaje hermético” y, más recientemente, a Arzach. En todas ellas juega con variaciones de sus motivos visuales predilectos: las arquitecturas fantásticas de ribetes modernistas y precolombinos, el dominio de los grandes espacios –cielos, desiertos– y, por encima de todo, la imaginación biomórfica. En el universo Moebius, las formas son permeables y abundan las metamorfosis de hombre a mujer o a alienígena, de animal a planta o viceversa. En sus últimos años de carrera, inspirado por los carnets de autores de la nouvelle BD como Joann Sfar, volvió a improvisar en los tomos de la serie “Inside Moebius” (2004-2010), una metanarración humorística donde se dibujaba a sí mismo junto a sus personajes más célebres. “Creo que la ficción es una secreción de la vida humana para descifrar la realidad”, declaraba en 2011 a la web Fascineshion.com. “No es un caos sin sentido, sino más bien una fuente de comprensión y verdad, de belleza y de amor. Por eso es un nutriente esencial para entender y construir el mundo. Los artistas, escritores, mentirosos, crean el mundo”.

En otoño de 2010 la Fundación Cartier de París sancionaba el reconocimiento del arte contemporáneo dedicándole una retrospectiva. Su muerte ha generado ahora una avalancha internacional de homenajes. Neil Gaiman y el director artístico del film “Avatar” (2009) fueron de los primeros en rendirle tributo. Si el estilo Moebius fue una influencia directa para una larga lista de nombres europeos –citemos como mínimo a Enki Bilal, Arno, Manara, Frank Quitely, Josep Maria Beà o el primer Miguelanxo Prado–, las ondas de su impacto también se extendieron por Estados Unidos con Geof Darrow, Mike Mignola o Frank Miller, que tuvo su propia “etapa Moebius” en “Ronin” (1983-84). En Japón contó con admiradores declarados de la talla de Katsuhiro Otomo, Jiro Taniguchi –con quien Giraud llegó a colaborar– o el mismísimo Hayao Miyazaki, cuya “Nausicäa” (1984) fue realizada bajo el influjo de las historietas de Arzach. “Nos quedamos realmente asombrados cuando vimos los dibujos de Moebius”, declaraba Miyakazi hablando por sus compañeros de generación del manga y el anime. “Habíamos descubierto un nueva forma de mirar el mundo”. 

Dibujante fecundo de vasta obra, su curiosidad le llevó también a realizar incursiones en la animación digital o los videojuegos. Jean Giraud/Moebius, pues, no sólo es venerado en Francia como EL gran dibujante del último tercio del siglo XX; su influencia estética directa, e indirecta a través del cine, ha sido mundial. En el cómic europeo jugó un papel clave de bisagra, desde dentro de la industria, en la transición entre el cómic de consumo infantil y el cómic para adultos. Como la cinta de Moebius, donde las dos caras son la misma, fue el último de los historietistas clásicos y el primero de los modernos.

------

PON ESA CINTA OTRA VEZ
Durante años la música fue una fuente de inspiración fundamental para Jean Giraud, particularmente el jazz, que empezó a oír en su adolescencia. “No me interesaba por las varietés o la chanson de la misma manera que también me sentía ajeno a la llamada música clásica, que no correspondía a mi nivel de formación ni a mi mundo”, declaraba en 2008 a Octavi Martí para ‘El País’. “El jazz me pareció una síntesis perfecta de libertad y tema, de improvisación respetando una melodía. Durante 30 o 40 años el jazz se me antojó una síntesis sonora ideal para mí. Y ese equilibrio se rompió con la muerte de John Coltrane. Lo que ha venido después lo he vivido como algo ajeno”. Más tarde Giraud descubrió estupefacto la música electrónica. “Era prometedora, aún me gusta, pero no llegó a cuajar realmente”, explicaba en otra entrevista. “Es difícil alcanzar un nivel muy alto. Es el problema con la música pop, hay limitaciones con el formato… es un poco como los cómics”.

--------------------------------

Arriba, el texto íntegro que preparé para el artículo sobre Jean 'Moebius' Giraud (1938-2012) que me pidieron desde la revista Rockdelux con ocasión de la muerte del dibujante en marzo de 2012. El artículo se publicó en el número de abril de ese año, en una versión bastante más recortada por razones de espacio, a pesar de que me dieron dos páginas enteras de la revista. Aprovecho la alusión a Moebius en el post anterior para publicar el texto completo aquí.