CITA EN EL MUELLE

Yo creo que a todos nos ha pasado. Puedes ver cientos y cientos de películas a lo largo de los años, pero hay unas pocas, muy pocas, que sin saber bien por qué (se puede razonar luego, pero no en el momento de verlas) te parecen "lo más grande" que has visto en tu vida. Esas películas que te vuelven del revés, seguro que sabes de lo que te hablo. En mi caso hay tres, cuatro, cinco, no muchas más. Y entre ellas está, desde luego, La Jetée. Si aún no las has visto, solo puedo decir que me das mucha envidia.

Adiós, Chris Marker

(Chris Marker en El Cultural, artículo de Carlos Reviriego)

(Chris Marker en Jot Down, artículo de Pablo Mediavilla Costa)

Canal de Kosinki (Chris Marker) en YouTube

GANARSE LA VIDA.

¿Cuándo supo que se podía ganar la vida con el cómic?

Yo nunca pensé que me podría ganar la vida haciendo nada. Ya estuve contratada y nunca más podré estarlo. Tengo un problema con la autoridad y te aseguro que me despedirían al primer día del contrato. Hice trabajillos para poder pagarme los estudios; entonces me decía que bastaría con ganar lo suficiente para poder comer pasta. Pero jamás pensé que alguien podría querer publicar mis libros ni que fuesen a tener éxito. Además, tampoco soy una persona muy gastadora, aunque puedo llegar a serlo. Si tengo 10 euros, vivo con 10, y si tengo 100.000 vivo con esos 100.000; pero no significa que sea más feliz cuando tengo los 100.000. Vivo con lo que tengo. Ahora estoy encantada porque, evidentemente, tener dinero está muy bien. ¡Ojalá todo el mundo lo tuviera! Estoy segura de que el ser humano está hecho para el lujo. Es fácil acostumbrarse a él, pero es mucho más difícil acostumbrarse a la miseria. La naturaleza humana está hecha para el confort. Dicho esto, prefiero ser pobre y hacer lo que me gusta, que a la inversa. 

Entiendo que habrá rechazado algún trabajo por ideas políticas.

Claro. Una marca de coches me propuso hacer un anuncio con el eslogan del mayo del 68 y lo encontré indecente y repugnante. No se puede vender coches con eslóganes revolucionarios. O vendes coches o haces la revolución [...]. 

Aparte de con las novelas gráficas y el cine, ¿no le dan ganas de decir públicamente lo que piensa? 

Me invitaron a la televisión para ser la representante de Irán en unos debates. Hace 12 años que no voy a mi país y hace 18 que no vivo allí. ¿En nombre de qué voy a ir yo a hablar de los problemas de los iraníes de hoy? ¿Qué credibilidad tendría? También en el momento de la revolución iraní, me decían que fuera a la televisión porque la gente en Irán me adoraba. ¿Cómo iba a decirles que salieran a la calle mientras yo tomo cafés en las terrazas de París? Lo haría si pudiese estar en la calle con ellos. Para mi ego y mi posición social sería muy fácil. Pero ya no vivo allí, la información que me llega es de segunda mano y jamás me permitiría hablar en su nombre. Detesto ese punto de vista de los exiliados. Mi historia acabó en 1994 cuando me fui de Irán y ahora no puedo decir nada. Por esas mismas razones tampoco podría escribir un cómic sobre las revueltas árabes actuales.

¿Por qué continúa editando sus libros con la pequeña editorial L’Association?  

Porque cuando nadie los quería, ellos me los publicaron. Ahora las grandes editoriales me buscan, pero si mis libros dan dinero, quiero que la gente que creyó en mí al principio pueda beneficiarse.

Marjane Satrapi, entrevistada en El País de hoy por Almudena Ávalos, foto de Pablo Zamora. Sigue

ESTUVO BIEN MIENTRAS DURÓ

«Enhorabuena. Han sido… ¿8 años en el Capi?Un poco menos de 8 años. Creo que en agosto o septiembre de 2004 empecé a escribir mi primer número, que salió en noviembre de ese año.
¿Por qué ahora?En parte es el comienzo de una transición del trabajo de encargo a otros libros en los que mantengo los derechos. Con el trabajo de encargo he llegado a un punto en el que me estaba empezando a sentir exhausto. Como si mi depósito de cómic superheroico estuviera casi vacío, básicamente. Ha sido un trabajo genial y creo que he encontrado maneras de introducir mi voz ahí, pero también hay muchas otras cosas que quiero hacer como guionista, así que me voy a dedicar a eso durante un tiempo». 

La noticia llega apenas una semana después de que el dibujante Paolo Rivera anunciase que se despide de Marvel para, precisamente, dedicarse a realizar trabajos en los que pudiera conservar el copyright. La lista de autores que se alejan del trabajo por encargo -del cual no retienen derechos, al tratarse de personajes propiedad de la editorial- no deja de crecer, y es muy posible que pronto haya que añadir el nombre de Brubaker a otros como Rivera, Robert Kirkman, Brian K Vaughan, Mark Millar, Roger Langridge o Chris Roberson».

La cita de arriba procede de Entrecomics, en un post publicado hace un mes. El entrevistado era Ed Brubaker, y le preguntaba originalmente Tom Spurgeon.

La semana pasada oí una entrevista en RNE 3 a Marcos Martín (felicidades desde aquí por su premio Eisner compartido en la serie Marvel Daredevil) en la que explicaba por qué no renovaría su contrato de exclusiva con Marvel. Quiere dejar de dibujar "cosas que no fuesen encargos" (sic) para encargarse de proyectos de creación propia –en los que tendrá obviamente los derechos de autor–, y ya ha empezado uno precisamente junto a un guionista americano.

Y ahora llega Grant Morrison:

Mi etapa en Action Comics termina en el número 16, en Batman Incorporated concluyo en el número 12, y después de eso no tengo planes para ningún tebeo de superhéroes mensual durante un tiempo. Multiversity son ocho números y tengo 30 páginas sueltas para un proyecto de Wonder Woman, pero esas son historias finitas. 

No estoy diciendo que nunca volveré a escribir superhéroes. Es sólo que mi relación con ellos ha cambiado, especialmente después de terminar en la colección, y no estoy seguro de si quiero mantener el mismo nivel incesante de producción.

[...] Creo que más o menos he trabajado con todo aquello que he sentido alguna vez sobre esos personajes. Fue un poco como ir al psiquiatra y tumbarse en el diván el tiempo suficiente para darse cuenta de "¿en qué estaba pensando?" [Risas] No lo sé. Sé que hay un montón de maneras diferentes de usarlos, pero ahora me siento como que estoy llegando al final de un largo periodo intensivo en el que había estado hablando de ciertas ideas usando el lenguaje de los superhéroes, si es que eso tiene sentido. Quiero probar algunas ideas nuevas y explorar las oportunidades que siguen llegando de escribir novelas y guiones para la pantalla.

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Decíamos ayer (hace un año)...
(ir al final del post)

LA CULTURA NO ES UN LUJO

Así se titula el manifiesto publicado hoy por 45 medios de comunicación musicales contra la subida del IVA. Firman el texto A Viva Veu, ARDEmag, bi fm, Binaural, Blogin' In The Wind, Clone, Club de Música, DJ Mag, El Enano Rabioso, Efe Eme, Enlace Funk, Fantastic Plastic Magazine, Freek!, Funkmamma, Gent Normal, Go Mag, Guía del Ocio BCN, H Magazine, HH Directo, Hip Hop Life, Indienauta, Indiespot, Jenesaispop, Klubbers, La Heavy de Mariskalrock, La Ventana Pop, Lados Mag, MondoSonoro, Muzikalia, Numerocero, Orbita, PlayGround, Revolver, Rockdelux, Rockviu, Rockzone, Rock Estatal, Ruta 66, Time Out Barcelona, The Metal Circus, This Is Rock, Versos Perfectos, Vicious, We Go y Zona de Obras. 

(El dibujo que lo ilustra es mío. Enlace al texto)

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Actualización: 27 medios musicales más se suman al manifiesto. Ya son 72.

SUEÑOS OLVIDADOS (EN SECUENCIA)

Hace dos semanas se estrenaba oficialmente en España LA CUEVA DE LOS SUEÑOS OLVIDADOS (2010), una de las películas recientes, que no la última, de Werner Herzog. Tuve la oportunidad de verla el pasado noviembre, durante un festival local –de Cine Fantástico (?)— en el que la programaron. El filme es un fascinante documental sobre la cueva Chauvet, situada en el sur de Francia, donde se encuentran las que hasta ahora se consideraban las pinturas rupestres más antiguas conocidas, de unos 32.000 años de antigüedad (digo hasta ahora porque muy recientes dataciones han situado las pinturas de El Castillo y Altamira en España unos cuantos miles de años antes de lo que se creían, convirtiéndolas en las más antiguas de Europa, incluso más que las francesas). La película se rodó y se proyecta en 3-D para evocar la experiencia de visitar la cueva, algo imposible de otro modo puesto que se trata de una gruta sellada, cerrada al público, a la que sólo tienen acceso limitado un equipo autorizado de científicos e historiadores del arte. Herzog consiguió un permiso especial del Ministerio de cultura francés para rodar el documental con un equipo reducido de tres personas: el cámara, el técnico de sonido y un asistente; el cuarto era el propio Herzog, él mismo portaba los focos de luz fría para iluminar la cueva con un impacto mínimo. Iban acompañados de un pequeño grupo de científicos y todos llevaban ropas y zapatos especiales que no habían tenido contacto con el exterior; sólo pudieron filmar seis días, cuatro horas cada día debido a los niveles de dióxido de carbono.



El caso es que, tras un prólogo que nos introduce debidamente sobre las condiciones y la situación de la cueva, vemos cómo Herzog y su equipo comienzan a filmar las pinturas rupestres. Cuando a los pocos minutos llegan a una zona de pinturas verdaderamente espectaculares (un historietista bien conocido me dijo al verlas en la película que eran tan buenas que sentía envidia de quien las pintó), el narrador del documental, el propio Herzog, dice entonces en la voice over con su inglés "internacional" al borde de lo macarrónico, perfectamente entendible por un no nativo, con un suave acento alemán:

hay que señalar que el artista pintó este bisonte con ocho patas, sugiriendo movimiento... casi una forma de protocine.

El comentario me llamó la atención por su ingenuidad, aunque luego pensé en frío que Herzog lo decía más bien como licencia poética, para enlazar metafóricamente su relato documental sobre pinturas rupestres con el medio en que está llevando a cabo ese relato, es decir, el cine. Al fin y al cabo sus documentales, como la obra maestra GRIZZLY MAN (ya hablé hace unos años aquí de esta impresionante película), son abiertamente subjetivos y en primera persona, como bien indica Joan Pons; documentales en los que la mirada artística de Herzog no sólo no se oculta sino que en muchas ocasiones se coloca en primer plano.

Bien, el caso es que en otras pinturas muy cercanas a ese bisonte "en movimiento", había también algo parecido a una secuencia protagonizada por varios animales, caballos, y rinocerontes, a la que además podría haber colaborado tanto el juego de luces y sombras de las antorchas paleolíticas –me recuerdan desde Twitter– como la forma de la pared, no lisa, con su "propia dinámica tridimensional".

El comentario de Herzog sobre el "protocine" también me llamó la atención porque automáticamente pensé que más de un comiquero, empezando probablemente por Scott McCloud –aún hoy el principal gurú del "cómic como arte secuencial"–, hubiera dicho al ver la sugerencia del movimiento y de la secuencia en estas pinturas rupestres lo mismo que Herzog, sólo que aplicado a su propia disciplina: "casi una forma de protocómic". Y, tal vez, sin el casi.

Se trata, naturalmente, de una visión teleológica de la historia (del arte o de la historia en general) que nada tiene que ver con el modo en que suceden las cosas, ni desde luego con el modo en que las relataría un historiador moderno. No es que esos pintores primitivos soñaran o inventaran un sustituto de algo parecido al cine –o al cómic– ni que su obra "evolucionó" durante siglos hasta llegar gracias a la tecnología moderna a una supuesta meta, el cine (el cómic). Es mucho más simple que eso: esos pintores primitivos representaban la naturaleza con la tecnología a su alcance, de un modo probablemente asociado a rituales religiosos y chamánicos. Pero no era una tecnología "sustituta" de otra más avanzada como el cine o el cómic impreso, ya digo que las cosas son realmente más sencillas, incluso obvias: se trataba de gente pintando sobre una pared, luego por mucho movimiento o secuencia que quisieran representar no estaban haciendo ni (proto)cine ni (proto)cómic sino simplemente PINTURA. Un arte muchísimo más antiguo y con una tradición muchísimo más amplia que el cine o el cómic. En pintura se han hecho obras con secuencia de imágenes durante siglos y siglos; hay numerosos ejemplos de ello. Es tan vieja la secuencia de imágenes como para encontrarse en algunas de las pinturas más antiguas en términos absolutos que se conocen, caso de las que nos ocupan. Teniendo esto en mente, queda más claro qué significa realmente pretender definir al cómic por la secuencia, y encima denominarle "arte secuencial" como si fuese una característica exclusiva o intrínseca.

En una de sus últimas publicaciones antes de su triste fallecimiento, El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno (Akal, 2009), Juan Antonio Ramírez proponía que la aparición del movimiento real en el arte moderno, superando al movimiento congelado o ilusorio, era una de las revoluciones creativas de las vanguardias históricas, por supuesto solo entendibles en el marco de las propias transformaciones sociales y culturales de la modernidad. Pero ahora me interesa el comienzo del capítulo de ese libro que dedica justamente a los Movimientos y procesos, copio de las páginas 40-43:

La representación del movimiento ha sido una preocupación constante de los artistas, en todas las épocas y todas las culturas. En los orígenes de la mímesis encontramos cosas como la danza y el canto, reproducciones de fenómenos de la naturaleza y de movimientos animales, incluyendo sus sonidos característicos, y es probable que muchas pinturas rupestres fueran ejecutadas en el curso de rituales religiosos. El estatismo de la creación visual, en aquellos casos, sería sólo el resultado congelado de una acción. Vemos ahí ya una disyuntiva que va a mantenerse más o menos latente a lo largo de los sigloes, y que resultará trascendental para el arte contemporáneo: la imitación real (mediante recursos perforamtivos) de movimientos efectivos, y la representación simulada de los mismos con imágenes estáticas (pinturas o esculturas). 

Es esto último lo que preocupó intensamente a los artistas de la Edad Moderna. Era un asunto sobre el que se discutía en los talleres, y de ahí que fuera abordado por todos los tratadistas. Leo Battista Alberti, en su libro sobre la pintura, no olvidaba esos movimientos del ánimo «que los doctos llaman afecciones», pero era demasiado pronto para teorizar sobre la expresión de las pasiones y se mostró más interesado en las cosas que se planteaban a diario sus colegas [...]. También le importa mucho que el artista sepa reproducir de modo adecuado los movimientos de los animales y los de las cosas que no tienen vida.

 [...] ¿Se puede hacer, pues, una «iconología del movimiento» en la época renacentista? Sin duda, al menos en algunos casos. Ciertos temas lo exigen, como las batallas, y cabe aventurar la hipótesis de que este género pictórico, tan importante desde fines del Quattroccento, haya surgido de la confluencia entre múltiples factores, con dos de ellos dominando de modo especial: las pulsiones políticas (encaminadas a la glorificación de las acciones bélicas emprendidas por los príncipes y estados renacentistas), y el deseo de los pintores de demostrar sus habilidades resolviendo lo más difícil, es decir, la interacción y la variedad de muchos cuerpos, con distintos tipos de movimientos.

Por supuesto, esos pintores no estaban cultivando ninguna forma de "protocine" ni mucho menos de "protocómic" al intentar representar movimientos, procesos o secuencias en sus obras. Eran pintores, pintaban.

Lo mismo que Duchamp, por decir algo, no estaba haciendo ningún "protocine" ni "protocómic" cuando pinta en 1911 su Dulcinea (arriba, con representación del movimiento en secuencia, la misma mujer desvistiéndose en cinco pasos o figuras) o su más célebre Desnudo bajando la escalera nº 2 (1912). Entre otras cosas porque cuando pinta esos cuadros ya existe el cine. Y el cómic.

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La película de Herzog es magnífica; yo iré a verla otra vez esta semana de lo que me gustó. Atención a los giros del documental conforme avanza, fruto de la mirada inquieta y, de nuevo, artística de este cineasta siempre sorprendente.

EL GUARDIÁN ENTRE EL...

El New York Post ha intentado entrevistar a Steve Ditko con motivo del nuevo SPIDERMAN estrenado en cines. "No tengo nada que decir", fue lo primero que declaró el cocreador de Spiderman cuando el periodista fue a verle a su pequeño estudio de Manhattan donde sigue dibujando a pesar de sus 84 años. Según informa el autor del reportaje, Reed Tucker, Ditko podría estar viviendo cerca de allí en un hotel, y nunca se casó ni ha tenido hijos. El J.D. Salinger del mundo del cómic, le apoda en el reportaje. Al grano, porque sí respondió a algunas preguntas, entre ellas la cuestión de si le han pagado algo por las películas de Spiderman:

A día de hoy, Ditko probablemente se ha llevado muy poco de su cocreación multimillonaria. No tiene la propiedad del personaje y le pagaron una modesta tarifa por página en la época. Cobra royalties cada vez que los cómics se reeditan, pero dice que no ha ganado nada de las películas, a pesar de que su nombre aparece en los créditos. 

"No", declara al Post cuando se le pregunta si se le pagó algo por las cuatro últimas películas de Spider-Man. 

"No he estado involucrado con Spider-Man desde los sesenta." 

En cualquier caso, el dibujante no parece muy interesado en el dinero. A pesar de que podría ganar miles de dólares haciendo comisiones para los aficionados, se niega constantemente. En su lugar, sigue haciendo cómics autoeditados en blanco y negro con títulos como "The Avenging Mind". 

"Los hago porque es lo único que me dejen hacer", dice al Post, sugiriendo que las grandes editoriales ya no están interesadas ​​en su trabajo.

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(vía Tim Hodler en el blog de The Comics Journal)


La foto de Steve Diko de arriba es de 1945, reproducida igualmente en el artículo del New York Post