ESTE SÁBADO 28 DE AGOSTO

Día internacional de lectura de cómics en sitios públicos (gracias, jmm). Si te sumas, también puedes hacerte una foto y enviarla a readcomicsinpublic@gmail.com

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Read Comics in Public

EL HOMBRE INVISIBLE

KIKO VENENO
“El hombre invisible”
V2
POP DE AQUÍ

Todos nos preguntábamos si lo nuevo del Lobo López, que es un lobo bueno, estaría cercano a los poco inspirados “Punta Paloma” (97) y “La familia pollo” (2000) o más bien, por favor, por favor, a esas dos cimas del pop español llamadas “Échate un cantecito” (92) y “Está muy bien eso del cariño” (95). “El hombre invisible”, no por casualidad, arranca con una invocación a las musas -con coros de Jorge Drexler- titulada “Inpiración”. Y es que dice Kiko que las canciones flotan en el inconsciente colectivo, que sólo hay que cogerlas. Yo, oyendo las suyas en este disco, me lo creo.“Mi morena” o “Contigo” parecen ya canciones populares y sólo acaban de nacer. O “Bilonguis”, la crónica del final de una relación que empieza con un pianito que, en efecto, parece de un baladón de José Luis Perales, pero luego, con sus paradas y sus cambios, llega a un emocionante crescendo final; en el estribillo, letra memorable al canto ("Sólo te pido por favor/llévatelo todo/no me dejes tus personal bilonguis/ni recibos de compasión/ya no me metas en la maleta trocitos de corazón/ni alitas de cucarachas secas en los bolsillos del pantalón"). Como la de “Nos estamos mudando”, una oda al cambio vital disfrazada de vulgar mudanza donde Kiko vuelve a demostrar su asombrosa capacidad para combinar lo banal, lo humorístico y lo profundo en un todo tan sencillo como un anillo.

El sonido y arreglos del disco, en general, recuerdan a los del “Cantecito”, pero hay sorpresas. Así, el espíritu del 77, el del gigantesco “Veneno” por supuesto, vuelve a sonar moderno en “Los notas del retumbe” con toda su desfachatez, su guarrería, su griterío y sus pitos de carnaval. “No cuesta dinero” tiene un aire Manu Chao muy bien integrado en el estilo "envenenado". Y parece mentira que un “carroza” como Kiko (Figueres, 1952) tenga que demostrar a los “jóvenes” indies cómo hacer una canción política en condiciones: basta escuchar “Hoy no”, con sus arreglos de cuerda apocalípticos (e integrados) tan beatles y sus frases barajadas “al azar”: “cañonazos de dinero / bombas por la paz / desayuno en la bolsa / comida de difuntos / bombas de carne / sin perdón y sin piedad”. Vale, en el disco hay algo, poco, de relleno, pero es que “Cantecito” sólo hubo uno. Dice Kiko también que escribe canciones para hacer sentir a las personas capaces y libres, y yo me lo creo. “Ya lo lleva en la sangre / amar lo dulce / comer sin hambre”, canta Kiko al primer amor en “Ella no es la misma”, tan guapa y rumbeada ella. Ya al final del disco, en otra rumba (“Satisfacción”), el Lobo bueno aúlla “Qué bonito es saber que no hace falta tener razón”. Tan bonito como comprobar que una música popular así, de esta originalidad y relevancia, está hecha por alguien de aquí.

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(Sigo con el rescate estival de reseñas. Ésta no es de cómic, pero he vuelto a escuchar EL HOMBRE INVISIBLE hoy y la he buscado a ver qué dije del disco; salió publicada en el Rockdelux de octubre de 2005. Por cierto, Kiko Veneno, que es de lo más grande que tenemos aquí en la música popular -auténticamente popular- de los últimos treinta años, saca nuevo disco el próximo 7 de septiembre, DICE LA GENTE).

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Web de Kiko Veneno

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JUEGO DE ESPEJOS

“Todo empezó con un número equivocado…”. Así arrancaba la novela de Paul Auster (Newark, Nueva Jersey, 1947) Ciudad de Cristal, y así arranca su adaptación al cómic. Paul Karasik, coguionista, y David Mazzucchelli, coguionista y dibujante (el responsable, junto a Frank Miller, de Batman Año Uno, publicada por Norma en 2002), aceptaron la arriesgada empresa de adaptar en viñetas este complejo metarrelato con todas las constantes austerianas: el juego realidad-ficción, el azar y el lenguaje como configuradores del mundo, la soledad como camino hacia la pérdida de la identidad y la locura.
A ese juego de espejos se sumaron los estadounidenses Karasik (Washington DC, 1956) y Mazzucchelli (Providence, 1960), quienes, pese a la difícil estructura del original, supieron levantar un relato autónomo que es y a la vez no es la novela con que Auster inició La trilogía de Nueva York (1987). Porque el tebeo no se limita a ilustrarla, la traduce enteramente al lenguaje y recursos propios de la historieta; así, el ritmo, las pausas y las elipsis no son los de la novela. Y es lógico: hablamos de cómic. Además, el uso de imágenes alegóricas, o de viñetas donde dibujo y texto se suplantan mutuamente, no se limita a encajar con el sentido del texto de Auster, sino que le añade nuevos significados.
La edición de Anagrama sorprende por su torpeza: un cómic no puede imprimirse en un papel que transparenta como el de una novela literaria, porque aquí existe un trabajo gráfico que apreciar (y el depurado claroscuro de Mazzucchelli es sobresaliente). Y si en un libro las líneas de una cara se solapan con las de la otra, disimulando la transparencia de la página, eso jamás sucede con las viñetas. También resulta llamativa la ausencia, en solapas y contraportada, de datos sobre los responsables de la adaptación: hay foto y perfil de Auster, pero no de Mazzucchelli ni de Karasik. Y son los autores de este cómic.

(Una reseña de CIUDAD DE CRISTAL, el cómic, que publiqué en el suplemento LIBROS de El Periódico de Cataluña, 9/3/2006)

ZORA Y FERNÁNDEZ

- ¿Qué fue lo que te llevó a la realización de Zora?

"Pues, probablemente, porque era una necesidad largo tiempo larvada, nacida de mi admiración por Flash Gordon de Raymond. Un deseo casi infantil de participar en una ópera-ficción de lujoso decorado y personajes con halo de héroes románticos. Esa épica mágica perdida en los años treinta. Y no quiero ser involucionista ni retro, sino recuperar lo que de admirable había en aquella gesta de artistas que creaban ilusionadamente, con trabajo honrado, casi humilde, de artesanos, ignorantes de que serían los clásicos de hoy. Luego, la propia dinámica de la creación te hace ir por otros caminos, porque tú, inevitablemente, no puedes dibujar como "ellos", ni tus personajes "sentir" como los de entonces. Y así surge otra cosa que no sé si tiene algo que ver con aquello que, en principio, me motivó".

- ¿Qué intentas conseguir pues, con Zora?

"Zora intenta ser, no sé si lo lograré, un canto, uno más, quizá tan infantil como todos los cantos, a la libertad. Y una denuncia a sus enemigos. Por una vez que pongo a mujeres en esa tesitura, no te puedes imaginar cómo se han puesto algunas feministas. Tengo alguna carta que da pena, y es que no tienen sentido del humor. Porque creo que cualquier postura ideológica, cuando se radicaliza, cae, paradójicamente, en los mismos males que intenta combatir. Confirmo mi confianza en el ser humano (mujer, hombre, pareja…), a pesar de las locuras o tragedias que la sublimación de la tecnología nos pueda acarrear".

Manuel Darias se hace eco hoy en Diario de Avisos de la muerte de Fernando Fernández (1940-2010), y recupera declaraciones suyas de dos entrevistas que le hizo en 1977 y 1981.

EL INVIERNO DEL DIBUJANTE

Dos páginas sin colorear de lo nuevo de Paco Roca, EL INVIERNO DEL DIBUJANTE, que publicará Astiberri. Está en ello...

(clic para ampliar)

LA TIENDA EN CASA

Fermín Solís está colgando las tiras que lleva haciendo desde hace cuatro años para la edición madrileña de la revista Mondo Sonoro en esta webcomic.

(Fermín también ha inaugurado nuevo blog)

LYNN, LA LEYENDA

Una vez más, hemos caído en EL MITO, alejándonos de los HECHOS. Frente a la mujer morena de la foto que tenéis más abajo en este blog, arriba sí aparecería la auténtica Lynn Varley (foto cortesía de Eduard Vioque), salvo que nuevamente estemos ante un espejismo legendario. Aún así, la duda persiste, pero siendo sinceros, me parece que la "Lynn Varley" de arriba se parece bastante más a esta foto de ella que tiene el dibujante Trevor Von Eeden colgada en su web y que acabo de descubrir. Y Trevor colaboró y salió con Lynn Varley a comienzos de los ochenta, así que sabe bien de lo que habla. En fin, menudo sindiós. De todos modos, siempre nos quedará la opción de elegir el mito frente a la realidad. Porque ya sabéis, WHEN THE LEGEND BECOMES FACT, PRINT THE LEGEND...

LA ILUSTRACIÓN Y LA DEPRESIÓN

“En 1929 llegó la Gran Depresión y todo el trabajo de dibujo publicitario quedó paralizado en Chicago. Fui testigo de tres suicidios, en uno de los cuales, un hombre se lanzó desde un noveno piso y aterrizó en la calle, justo al lado de la ventana del restaurante donde yo estaba comiendo en esos momentos. Durante los años 20 todo parecía grandioso. Yo, como todo el mundo, había invertido en acciones... Recientemente, hace un par de meses, dos de ellas han resurgido. Apareció entonces [la tira ilustrada de] ‘Tarzán de los monos’. La idea de que yo lo ilustrara fue de Joseph Neebe, que estaba en publicidad y conocía mi trabajo. Tenía el proyecto de hacer una edición llamada 'Autores y Libros Famosos'. Tarzán era el primero que deseaba realizar y fue editado por Grossett & Dunlap en 1929 [foto de abajo] y más tarde serializado en los periódicos durante 10 semanas.
Después de eso volví a la publicidad. A Rex Maxon le dieron la tira diaria y la página dominical de Tarzán. Nunca lo llegué a conocer personalmente.
Joseph Neebe quería que yo hiciera la dominical, pero yo no. Pensaba que prostituiría mi sensibilidad artística si me convertía en dibujante de historietas. Pero me puse a pensar y me di cuenta de que la Gran Depresión estaba ahí y de que yo tenía una familia que alimentar”.

Harold Foster, 1974, traducido en la revista CHT(Cómic/Historietas/Tebeos) Extra El Príncipe Valiente, 2010, pp. 52-53.

Como siempre, los procesos históricos dicen mucho de cómo y por qué se hicieron las cosas. En el caso del canadiense Harold Foster (1892-1982), la falta de encargos de ilustración publicitaria derivada del crack del 29, sumada a la consideración que tenía Foster de sí mismo como ilustrador y no como historietista, marcó no sólo su vuelta definitiva a las tiras de prensa, sino su misma concepción de la página de cómic. Por esa misma concepción ilustrativa, Foster siempre planteó deliberadamente sus páginas como un híbrido entre la novela ilustrada y el cómic, utilizando textos al pie (donde también integraba los diálogos entrecomillados) y prescindiendo de bocadillos y de cualquier otro texto integrado en el dibujo como las onomatopeyas. Más sobre aquellos años y la técnica narrativa de Foster, en este post que escribí hace dos años en Con C de Arte.

Una página de PRÍNCIPE VALIENTE de 1939, clic para ampliar

Sigue del artículo traducido por CHT. Foster de nuevo al habla:

"Hice la página de Tarzán desde 1931, hasta que lancé Valiente. Continué también mi trabajo publicitario, así que al principio me limité a hacer cuatro rayas en la página de Tarzán y fue por aquella época que empecé a recibir cartas de aficionados por primera vez.

Yo ya había expuesto en Galerías Comerciales y Salas Institucionales de Chicago antes de la Depresión y cuando dejé de hacerlo nadie me echó en falta. Por eso, cuando empezaron a llegar las cartas de los aficionados, sinceramente, halagaron mi vanidad. Me di cuenta de que el cómic daba placer a millones de personas y cambié de opinión respecto a lo de hacer cuatro rayas en la página. Mi mujer, Helen, me ayudó a controlar mi ego desaforado".

El Especial Príncipe Valiente de CHT, de 100 páginas, incluye diversos artículos sobre el personaje, el tratamiento temático y formal de la obra, la trayectoria de Foster (con declaraciones del autor) y, finalmente, un estudio comparativo sobre las diversas posibilidades técnicas para reeditar la obra. De todas las posibilidades, mi favorita personalmente es la que se ha empleado en algunas ediciones hasta la fecha, tanto de PRÍNCIPE VALIENTE como de clásicos de otros autores (a la nueva edición del CAPTAIN EASY de Roy Crane me remito): la que intenta reproducir con la máxima fidelidad las páginas tal como fueron impresas en su momento en los periódicos de la época, el "original" más fiel posible a lo que el autor consiguió en su momento y con las técnicas de impresión disponibles en su momento.

Más información sobre este Extra de CHT (Cómic, historietas, tebeos) y cómo conseguirlo, en el blog de la revista.

ABOUT HER

"Mi hombre tiene un corazón
como una roca moldeada en el mar"

Bien, nadie me contó sobre ella
cómo se encuentra
Bien, nadie me contó sobre ella
Cuánta gente lloró

Pero es demasiado tarde para decir que lo sientes
¿Cómo iba a saberlo?
¿Por qué me debería importar?
Por favor, no te molestes en intentar encontrarla
Ella no está allí
Ella no está allí



Plus: The Zombies, SHE'S NOT THERE

QUERIDA MARTHA

Por fin he encontrado una foto de la misteriosa Lynn Varley, o eso parece (por si hace falta presentación, Varley es una de las/os mejores coloristas de la historia del cómic); la foto la he sacado de este foro de discusión sobre Miller. A la izquierda, Jim Lee, Miller en el centro, y Varley a la derecha. Miller y Lee estarían preparando el BATMAN & ROBIN, THE BOY WONDER, poco ante de que Miller y Varley se divorciaran en 2005. Por seguir con el cotilleo, he notado que el prólogo de FM para el reciente recopilatorio de todo-MARTHA WASHINGTON, escrito en 2008, parece una declaración de amor en toda regla hacia Varley. El prólogo está escrito como una carta a "Martha" ("Querida Martha", comienza), y Miller cuenta el origen del personaje que co-creó junto a Dave Gibbons, revelando que Lynn Varley aportó ideas cruciales para el rumbo que finalmente tomó la primera (y más lograda) historia de Martha Washington, GIVE ME LIBERTY (1990). "Difícilmente, Martha, puede ser casualidad que Lynn comparta tu cumpleaños, en el día y el mes, aunque no el año", escribía Miller en 2008 en el citado prólogo, que terminaba de esta guisa:

"Como Dave, te echo de menos, Martha. Y siempre te amaré".

Eso es todo de momento. Hasta luego, corazones.

"¿QUÉ ES PARA TI LA NOVELA GRÁFICA?"

"Es un nuevo tipo de cómic, por ejemplo, Maus o Persépolis, y se les llama novela gráfica un poco para diferenciarlos de los cómics de toda la vida"

-¿De cuáles en concreto?

"Pues de los tebeos infantiles, tipo Mortadelo, o de los cómics típicos de superhéroes, lo que la gente asocia normalmente al cómic"

-¿Pero tú crees que la 'novela gráfica' es un tipo de cómic distinto?

"Sí, para mí es un nuevo cómic"

Isabel, 30 años, vive en Barcelona y trabaja como redactora en una editorial (no de cómics). No se considera aficionada al cómic pero sí lee cómics ocasionalmente

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"Para mí la novela gráfica es un formato. Un formato relativamente nuevo que ha tomado consistencia con cosas como Maus, Persépolis o los libros de Gipi. Yo por ejemplo puedo perfectamente colocar el Maus en la sección de literatura"

-¿Pero crees que Maus es literatura, una 'novela'?

"Es un cómic, pero además de en la sección de cómics lo puedo colocar en la sección de literatura porque sé que es un tipo de cómic que le puede interesar a un lector de novela que no suele leer cómics. Además, el término 'novela' [gráfica] tiene connotaciones positivas ante la sociedad, porque lo eleva, y le está diciendo al lector de literatura que ese cómic le puede gustar a él. Como El arte de volar, otro ejemplo"

"[...] Cada tipo de cómic tiene su público. Igual no es el mismo público el que te encuentras en la sección de manga que los señores de cuarenta años que coleccionan sistemáticamente sus superhéroes, y lo mismo pasa con la novela gráfica. Creo que el público de novela gráfica no es coleccionista como sí lo es por ejemplo el aficionado a los superhéroes"

-Decías que la novela gráfica es algo relativamente nuevo.

"Sí, es una corriente reciente del cómic. Es un poco como lo de la Generación Nocilla ahora en literatura. Bueno, Persépolis es del 2000, ¿no?

-Sí, se publicó originalmente entre 2000 y 2003.

"Tiene ya unos años. Y Maus es anterior, tiene unos veinte o treinta años, ¿no? El Maus es como el padre de la novela gráfica de ahora"

Rafa, 36 años, empleado de FNAC, trabaja ahora mismo en la sección de literatura. No se considera aficionado a los cómics pero lee cómics ocasionalmente. De cómics dice preferir "el humor gráfico y algo de novela gráfica. No me interesan los superhéroes porque no me crié con ellos, pero es un tipo de cómic que respeto, no tengo nada en contra de ellos"

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"Para mí novela gráfica es, por ejemplo, un libro de Dupuy y Berberian... Aquél donde contaban el proceso de hacer un cómic"

-Diario de un álbum.

"Ése. Y también es novela gráfica Fun Home, o un cómic de Juanjo Sáez"

Antonio, 32 años, vive en Barcelona y trabaja en un instituto universitario para estudiantes extranjeros. No se considera aficionado a los cómics pero lee cómics ocasionalmente

¿ES ARTE?

¿Hablamos de las series como si fueran Arte, con mayúsculas? "Es muy complicado, porque el arte es lo que los hombres dicen que lo es y, sobre todo, las instituciones legitimadas para decirlo. Es un producto comercial, pero de calidad máxima intelectual, política y estética", opina Iván de los Ríos, profesor de filosofía contemporánea en la Universidad Autónoma de Madrid. "Apuestan por una nueva forma de narrar, no tan simplista y sensacionalista. Una expresión muy crítica sobre la sociedad que las engendra.

[...] De los Ríos ha participado en dos libros de factura nacional: The Wire. 10 dosis de la mejor serie de televisión y Los Soprano forever. Antimanual de una serie de culto, ambos en Errata Naturae".

El reportaje de Elisa Silió para Babelia sigue en El País

WAITING FOR AZRAEL

"MS: Vincent Paronnaud [coguionista de Persépolis] y yo queríamos hacer una película con actores de carne y hueso para, en cierto modo, expresar nuestro amor al cine. Waiting for Azrael –título que llevará esta adaptación– será un canto de amor a todas las tradiciones del cine que siempre nos ha gustado, el de los años treinta, el expresionista y las películas estadounidenses de los 50, sobre todo el cine en Technicolor.

[...] FP: La película estará basada en su novela gráfica Poulet aux Prunes, que habla de su tío abuelo Naser Alí Jan, un conocido músico que murió de pena después de que se rompiera su instrumento musical, el tar (un tipo de laúd). ¿Hasta qué punto será el film fiel al libro? ¿Y cuánto de cierta tiene la historia?

MS: A mí me contaron que el tío de mi madre era un gran artista y que la gente adoraba su música. Cuando tocaba en la calle, la gente se callaba para oírle. Se sentaban a verle y a veces lloraban por cómo tocaba el tar. He visto una foto de él, y era muy guapo. Dijeron que había muerto por causas desconocidas. Y, a partir de ahí, tejí un relato. En mi película hay historias y hechos reales sacados de las vidas de distintas personas a las que he conocido que yo entretejí, pero también hay muchas otras cosas inventadas. Es decir, tiene mucho de verdad, pero también una gran parte basada en mi imaginación.

[...] En Irán se han producido cambios irreversibles, y muchos de ellos son resultado del trabajo de las mujeres. Por ejemplo, me han hablado de un pequeño pueblo llamado Abhar, en el que todas las mujeres iban vestidas de forma muy conservadora. No salían de casa sin el chador. Pero las cosas cambiaron después de que se inaugurase allí una universidad. Fueron unas cuantas jóvenes de Teherán a estudiar allí y, bajo su influencia, las mujeres del pueblo empezaron a transformarse. Lo primero fue su aspecto –comenzaron a salir sólo con pañuelo y [abrigo largo], como hacen las mujeres de las grandes ciudades– y empezaron a ser más conscientes de sus derechos.

Están produciéndose cambios culturales. En la generación de más edad, había una enorme diferencia entre la gente que creció en las grandes ciudades y los que vivían en pueblos. Pero en la actual, esas diferencias han disminuido. Internet ha desempeñado un papel importante porque ahora hasta los campesinos utilizan la Red.

Creo que un día habrá democracia en Irán, una democracia creada por el pueblo iraní y que le pertenezca a él. [Pero] debemos ser realistas. También he visto algunas jugadas políticas fuera del país por parte de gente que quiso explotar la crisis en el interior en su propio beneficio. Me presionaron para que me involucrara, pero la política no me interesa. Si hay algo que pueda hacer, será sólo a través de mi labor artística. A los políticos les atrae demasiado el poder, y aquellos apegados a él son precisamente los que nunca deberían ejercerlo.

Persépolis lo escribí no como acto político, sino porque estaba harta de las tonterías que estaban diciéndose sobre mi país y quería contar mi historia como parte de la verdad".

Marjane Satrapi, entrevistada por Golnaz Esfandiari para la revista Foreign Policy (edición española, junio-julio 2010). Vista en La Cárcel de papel

VERANO EN LA CIUDAD

"El verano en Nueva York tiene algo de extraordinario. Rodamos la película durante un verano especialmente caluroso y por las noches es como si la atmósfera rezumara virus. Se huele en el aire y sientes su sabor en la boca. (...) una rara enfermedad repta por las calles de la ciudad y, mientras rodábamos la película, nos deslizábamos tras ella. Muchas veces la gente nos amenazaba y teníamos que salir corriendo. Una noche, mientras rodábamos en el barrio de los sastres, mi padre se acercó al rodaje al salir del trabajo. Era tal la multitud apretada a nuestro alrededor que, cuando me separé de la cámara para hablar con él, me resultó imposible volver. Eso era algo normal".

"Toda la película está muy basada en las impresiones que tengo de mi crecimiento en Nueva York y mi vida en la ciudad. Hay un plano en el que la cámara está montada en el techo de un taxi que pasa junto a un cartel de Broadway que dice "Fascinación". Es la idea de sentirse fascinado, de ese ángel vengador que flota por las calles de la ciudad que, para mí, representa todas las ciudades".

"Pensé en el personaje de John Wayne en Centauros del desierto (The Searchers). Éste no dice demasiado, salvo: 'Ya llegará el día' (de donde Buddy Holly sacó la canción 'That´ll be the day') No encuentra su sitio, porque acaba de luchar en una guerra en la que creía y ha perdido, pero guarda en su interior un gran amor que alguien ha conseguido sacar. Pierde el norte y durante la larga búsqueda de la chica mata a más búfalos de los necesarios, porque eso significa menos comida para los comanches, pero todo el tiempo está decidido a encontrarla; como él dice: 'tan seguro como la Tierra gira'."

"No fue fácil que Bernard Herrmann compusiera la música de Taxi Driver. Era un viejo maravilloso, pero muy irritable. Recuerdo la primera vez que le llamé para que hiciera la película. Me dijo que era imposible, que estaba muy ocupado y me preguntó cómo se llamaba. Se lo dije y contestó: "Oh, no, no es mi tipo de título. No, no, no". Yo le dije, "Bueno, tal vez podamos reunirnos y charlar un poco". Él dijo: "No, no puedo. ¿De qué se trata?" Entonces se la conté y dijo: "No, no, no. No puedo. ¿Quién está en el reparto?". Se lo dije y contestó: "No, no, no. Bueno, supongo que podríamos charlar un ratito". Trabajar con él fue tan satisfactorio que cuando murió en Los Ángeles, la misma noche en que acabó la partitura, en Nochebuena, dije que no había otro que se le pudiera comparar. Llegas a saber lo que te gusta si ves bastantes películas, y pensé que su música crearía el ambiente perfecto para Taxi Driver".

"Yo quería que la violencia del final fuera como si Travis tuviera que seguir matando a toda aquella gente para detenerlas de una vez por todas. Paul lo veía como la "muerte con honor" de un samurai (por eso intenta suicidarse) y pensaba que si él hubiese dirigido esa escena, habría habido toneladas de sangre por las parredes, un efecto más surrealista. Lo que yo buscaba era una situación del Daily Mail, algo que lees todos los días: 'Tres hombres asesinados por un solitario para salvar a una joven'. Bickle decide conducir su taxi por toda la ciudad, incluso por las peores zonas, porque eso alimenta su odio."

"Me sorprendió la reacción del público ante la violencia. [...] Una vez vi Taxi Driver en un cine, la noche del estreno, creo, y todo el mundo gritaba y se desgañitaba en los tiroteos. Cuando la hice, no tenía intención de que el público reaccionara así: "¡Sí, dale! ¡Vámonos por ahí a matar gente!". La idea era crear una catarsis de la violencia, que se encontraran diciendo: "Sí, mata"; y que luego se dieran cuenta, "Dios mío, no", como una de esas extrañas sesiones de terapia californiana. Ése fue el instinto que me guió, pero asusta oír lo que pasa en el público".

"La gente se identificaba mucho con la película en términos de soledad. Nunca imaginé lo que el cartel haría por la película, una imagen de De Niro andando por la calle con la frase "En toda ciudad hay un hombre". ¡Y creíamos que el público rechazaría la película pensando que era demasiado desagradable y que nadie querría verla!"

Martin Scorsese, sobre TAXI DRIVER (1976), en el libro de entrevistas MARTIN SCORSESE POR MARTIN SCORSESE, de David Thompson y Ian Christie (Alba Editorial, 1999, pp. 88-99)

AVISOS SOBRE 'CHT'

Manuel Darias escribe hoy en Diario de Avisos sobre la revista CHT, clic para ampliar