MÉTETE LA PORRA POR DONDE TE...

Santiago García ha dedicado en las últimas semanas una serie de posts a los supervillanos que me han disparado la imaginación y la curiosidad, y me han hecho darle vueltas a algunas ideas. El último post de la serie, dedicado a NÉMESIS, también me ha hecho interesarme lo suficiente en el tebeo en cuestión como para leerlo. NÉMESIS es una miniserie de 4 comic books publicada en 2010 por el sello Icon de Marvel, que permite conservar a los creadores los derechos de autor (en España la publicará Panini este otoño). Está escrita por Mark Millar, dibujada por Steve McNiven y coloreada por Dave McCaig.

Digo que me ha interesado lo suficiente como para leerlo porque yo hace tiempo que había perdido el interés por el trabajo de Millar, a pesar de los habituales elogios de alguien cuya opinión tengo en alta estima, el visionario Nacho Vigalondo. Quien por cierto y como muchos de vosotros ya sabéis, está preparando una adaptación al cine de SUPERCROOKS, otro cómic de Millar dibujado en este caso por Leinil Francis Yu, inédito todavía pero en fase de realización. Otro cómic que va sobre, sí, supervillanos, concretamente sobre un grupo de supervillanos que, huyendo del excesivo número de superhéroes por habitante de Estados Unidos, deciden venir a España para dar un gran golpe. A lo que iba. Millar (Mark) dejó de interesarme exactamente desde su trabajo para Marvel en THE ULTIMATES, que en mi opinión no sólo era aburridísimo, el mayor pecado para un tebeo de superhéroes, sino que revelaba un cinismo en las ideas y argumentos de Millar para explotar con sensacionalismo el título, y afianzar su estrellato en el comic book, que me resultaba exasperante.

NÉMESIS ES UNA CIFRA,
dice Santiago en su post, con
razón. Una de las mejores ideas de NÉMESIS, un supervillano a la altura de los tiempos que corren, es decir, alguien sanguinariamente amoral cuya misión es causar el mayor mal posible sin motivos personales, es justamente ésa. Su carácter abstracto como personaje o, si se prefiere, metafísico. Esto le eleva por encima de su materialidad concreta y le convierte en una idea, una entidad, un "agente del caos", un poco como lo era el Joker de THE DARK KNIGHT (la película de Chris Nolan); no por casualidad la primera publicidad de NÉMESIS llevaba el lema "¿Qué hubiera pasado si Batman fuese el Joker?". O como el Anton Chigurh de NO ES PAÍS PARA VIEJOS, la novela y la película (Bardem en esta última, en efecto). Sólo que aquí, a diferencia de la película de Nolan, el juego de valores morales está ingeniosamente subvertido, y hay un inequívoco placer –con esa absoluta amoralidad que sólo la ficción permite– en el mal que despliega Némesis, en su facilidad para atacar a los intocables y poderosos, en su inhumana capacidad para masacrar a ciudadanos corrientes pero, especialmente, a policías y otros representantes de la autoridad establecida. Es la crisis, estúpido, la crisis.


(cuidado, que vienen curvas, también conocidas como **SPOILERS**)

A pesar de que en el tebeo te cuenten otra cosa al principio, más adelante se revelará el auténtico "origen" de Némesis, que le devuelve al enigma absoluto que era al comienzo. Se trata de un enorme acierto de Millar. En realidad, casi podríamos ver el calvario del policía protagonista y su familia como el que atravesaba la familia del abogado de EL CABO DEL MIEDO, versión Scorsese, sólo que dentro de un tebeo de superhéroes (supervillanos, ejem). Y a Némesis, como aquel mal "metafísico" (un Dios negro, o más bien su enviado en la Tierra, un anticristo) que encarnaba Robert De Niro en la película de Scorsese, un auténtico ángel vengador. Purificación familiar, previa expiación de culpas ("secretos y mentiras") a lo bestia. Bueno, a lo bestia-bestia. Estamos hablando de un guión de Millar.


Y luego, por supuesto, está el superior del villano. Si Némesis es un anticristo, su superior sería un Dios negro de los negocios. Los dioses caminan entre nosotros, parece decirnos este tebeo, porque su poder absoluto les permite ser dioses. Pero son de carne y hueso, y desde luego materialistas. Y desde ese materialismo absoluto hacen el mal, por supuesto. Viva el mal, viva el capital. Y porque, como decía Santiago, todo es un juego para ellos. O, como dicen en un artículo que no tiene nada que ver con esto (o sí),

We are nothing to them

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Entre las viñetas de NÉMESIS hay muchas elipsis marca Millar. La planificación no es el típico y cansino estilo storyboard, aunque pueda parecerlo en un primer vistazo. No lo es por las elipsis abisales, que imprimen ese ritmo personal que Millar lleva practicando desde hace al menos una década, y que a mí particularmente me gusta mucho. Las viñetas panorámicas son otro recurso habitual que evoca al "cine" (aunque en realidad no lo es), y que ya estaban en THE AUTHORITY hacia 1999, antes incluso de que llegara Millar y Quitely a la serie. Para todo aquel que sigue su trabajo, no hay mucho que explicar porque lo sabe perfectamente: Millar lleva años concibiendo sus cómics pensando en posibles adaptaciones a la pantalla. En realidad, son como una maqueta de bajo presupuesto para posibles películas. Ningún reproche, si son como ésta. Cuando terminé de leer NÉMESIS, pensé que sí, que bien, que me había entretenido y a ratos fascinado, pero que era sólo comida rápida.

Esa misma noche me encontré pensando en algunos cabos sueltos de la trama, volviendo a algunas escenas. Y, de repente, me di cuenta de que el tebeo tenía más sustancia de lo que había pensado en un primer momento. Hay algo en él, por otra parte, que me recuerda a cierto tipo de historias que fascinan a los orientales, en las que un villano inaprensible, casi una incógnita no humana, extorsiona a gente de buena vida, gente poderosa, y les obliga a base de sufrimiento a pensar en lo afortunados que son, y en lo fácilmente que pueden dejar de serlo, volverse masa, desgraciados como la mayoría. Y de repente, me encontré pensando en un peliculón de Kurosawa como EL INFIERNO DEL ODIO, que por cierto estaba basado libremente en una novela policiaca (de Ed McBain). Los sueños americanos de los japoneses producen monstruos.


MILLAR (MARK),
es sin duda uno de los autores que lleva tiempo marcando el nuevo camino en la industria americana del comic book. Un camino que, en la era de la novela gráfica, es decir, de la mentalidad de autor dueño de todo lo que crea con la máxima libertad, se dirige hacia el mismo horizonte. El del cómic de autor. Sí, incluso en la tradición del comic book de superhéroes. Mientras las grandes editoriales tradicionales se hunden poco a poco, atrapadas en los barrotes de oro de sus propias franquicias intocables, los autores más vivos y espabilados tienen un plan. Ahí está MillarWorld, dueño de todo lo que crea junto a sus dibujantes, para explotar los derechos de sus creaciones en otros medios si se tercia, con un control total de sus productos. Por ejemplo, para hacer una película con Nacho Vigalondo sin tener que pedirle cuentas a nadie, ni rendirlas. Tampoco me parece casualidad que lo más interesante creativamente hablando que ha hecho Millar, al menos a mi juicio, no ha sido con personajes propiedad de Marvel o DC, sino con personajes libres de las ataduras de grandes corporaciones (THE AUTHORITY) o bien de entera creación propia, caso de WANTED o de este NÉMESIS. A su propia escala, Warren Ellis lleva años haciendo lo mismo.

No hace mucho, Miller (Frank) daba un salto parecido cuando decidía sobre la marcha que su HOLY TERROR, que hacía en principio para DC y protagonizaba Batman, ya no iba a ser Batman ni lo iba a sacar con DC. El mensaje puede leerse como sigue: esto es mi creación, y voy a hacer con esto lo que le me dé la gana, en todos los aspectos y ámbitos posibles. El gesto, viniendo de quien viene, es importante porque Miller siempre fue un modelo a seguir para otros autores del comic book. Me pregunto qué pensaron los jefazos de DC cuando se enteraron de que iban a perder las ventas que Miller les aseguraba con ese proyecto. Ahora, me pregunto también cuánto tiempo tardarán figurones como Grant Morrison (y otros) en saltar de un barco que se hunde. Y qué planes tiene, como Millar, como Miller, para montárselo por su cuenta.

A menudo, aquellos a los que nos gustan los superhéroes, los que hemos leído superhéroes toda la vida y tenemos la casa repleta de ellos, hemos reclamado superhéroes nuevos, por amor de Dios, superhéroes que revitalicen el género y lo hagan volar por encima de las cenizas que quedan de viejos personajes que tienen 50, 60 o 70 años de historia a sus espaldas. Nada más, y nada menos. Tal vez estemos ya ante el umbral de una nueva era en este sentido, favorecida por la novela gráfica, y los nuevos superhéroes -de autor, por supuesto- están por llegar. Superhéroes... o supervillanos.

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Postdata.

En efecto, NÉMESIS me ha hecho recuperar la fe en Millar (Mark). Tanto que he empezado a recuperar no sólo tebeos suyos antiguos, también viejos archivos al respecto. Permanezcan atentos a sus pantallas.

VERANO EN LA CIUDAD

"El verano en Nueva York tiene algo de extraordinario. Rodamos la película durante un verano especialmente caluroso y por las noches es como si la atmósfera rezumara virus. Se huele en el aire y sientes su sabor en la boca. (...) una rara enfermedad repta por las calles de la ciudad y, mientras rodábamos la película, nos deslizábamos tras ella. Muchas veces la gente nos amenazaba y teníamos que salir corriendo. Una noche, mientras rodábamos en el barrio de los sastres, mi padre se acercó al rodaje al salir del trabajo. Era tal la multitud apretada a nuestro alrededor que, cuando me separé de la cámara para hablar con él, me resultó imposible volver. Eso era algo normal".

"Toda la película está muy basada en las impresiones que tengo de mi crecimiento en Nueva York y mi vida en la ciudad. Hay un plano en el que la cámara está montada en el techo de un taxi que pasa junto a un cartel de Broadway que dice "Fascinación". Es la idea de sentirse fascinado, de ese ángel vengador que flota por las calles de la ciudad que, para mí, representa todas las ciudades".

"Pensé en el personaje de John Wayne en Centauros del desierto (The Searchers). Éste no dice demasiado, salvo: 'Ya llegará el día' (de donde Buddy Holly sacó la canción 'That´ll be the day') No encuentra su sitio, porque acaba de luchar en una guerra en la que creía y ha perdido, pero guarda en su interior un gran amor que alguien ha conseguido sacar. Pierde el norte y durante la larga búsqueda de la chica mata a más búfalos de los necesarios, porque eso significa menos comida para los comanches, pero todo el tiempo está decidido a encontrarla; como él dice: 'tan seguro como la Tierra gira'."

"No fue fácil que Bernard Herrmann compusiera la música de Taxi Driver. Era un viejo maravilloso, pero muy irritable. Recuerdo la primera vez que le llamé para que hiciera la película. Me dijo que era imposible, que estaba muy ocupado y me preguntó cómo se llamaba. Se lo dije y contestó: "Oh, no, no es mi tipo de título. No, no, no". Yo le dije, "Bueno, tal vez podamos reunirnos y charlar un poco". Él dijo: "No, no puedo. ¿De qué se trata?" Entonces se la conté y dijo: "No, no, no. No puedo. ¿Quién está en el reparto?". Se lo dije y contestó: "No, no, no. Bueno, supongo que podríamos charlar un ratito". Trabajar con él fue tan satisfactorio que cuando murió en Los Ángeles, la misma noche en que acabó la partitura, en Nochebuena, dije que no había otro que se le pudiera comparar. Llegas a saber lo que te gusta si ves bastantes películas, y pensé que su música crearía el ambiente perfecto para Taxi Driver".

"Yo quería que la violencia del final fuera como si Travis tuviera que seguir matando a toda aquella gente para detenerlas de una vez por todas. Paul lo veía como la "muerte con honor" de un samurai (por eso intenta suicidarse) y pensaba que si él hubiese dirigido esa escena, habría habido toneladas de sangre por las parredes, un efecto más surrealista. Lo que yo buscaba era una situación del Daily Mail, algo que lees todos los días: 'Tres hombres asesinados por un solitario para salvar a una joven'. Bickle decide conducir su taxi por toda la ciudad, incluso por las peores zonas, porque eso alimenta su odio."

"Me sorprendió la reacción del público ante la violencia. [...] Una vez vi Taxi Driver en un cine, la noche del estreno, creo, y todo el mundo gritaba y se desgañitaba en los tiroteos. Cuando la hice, no tenía intención de que el público reaccionara así: "¡Sí, dale! ¡Vámonos por ahí a matar gente!". La idea era crear una catarsis de la violencia, que se encontraran diciendo: "Sí, mata"; y que luego se dieran cuenta, "Dios mío, no", como una de esas extrañas sesiones de terapia californiana. Ése fue el instinto que me guió, pero asusta oír lo que pasa en el público".

"La gente se identificaba mucho con la película en términos de soledad. Nunca imaginé lo que el cartel haría por la película, una imagen de De Niro andando por la calle con la frase "En toda ciudad hay un hombre". ¡Y creíamos que el público rechazaría la película pensando que era demasiado desagradable y que nadie querría verla!"

Martin Scorsese, sobre TAXI DRIVER (1976), en el libro de entrevistas MARTIN SCORSESE POR MARTIN SCORSESE, de David Thompson y Ian Christie (Alba Editorial, 1999, pp. 88-99)

HE DICHO: ¡¡CAFÉ!!

El mismo proceso pero contado al revés. En lugar de hacia el futuro, como en la narración canónica de LIBERTY VALANCE, aquí la historia fundacional está contada "hacia el pasado". El Estado ya está consolidado, lo que acecha es su historia. El buen padre de familia, el "buen ciudadano" pacífico e integrado en su comunidad (Viggo Mortensen), debe enfrentarse al terrible pasado de violencia del que procede, huellas de sangre que ha intentado borrar cuanto ha podido (no lo suficiente) para poder vivir en libertad y sin miedo, al amparo de las leyes. Cuando hace frente a unos asesinos en la cafetería donde trabaja, su antigua habilidad para la violencia le hace aparecer como un héroe ante su comunidad. En la película de Cronenberg el argumento clásico (el pasado de un antiguo criminal vuelve para pedirle cuentas) funciona literalmente y a la vez como metáfora: el personaje de Mortensen puede verse como persona, pero también como símbolo de la colectividad. La inquietante puesta en escena te invita a hacer la abstracción. Mortensen, ya hacia el final: "He venido a hacer las paces. Dime qué puedo hacer para resarcirte". Después del estallido de violencia inevitable, inaplazable, el antiguo hombre violento se lava la sangre que mancha su cuerpo en el lago de un jardín, el de un chalet lujoso. Todo Estado oculta una gran historia de violencia, se fundó precisamente gracias a ella. La paz (o "pax") del hoy, la libertad de la que podamos disfrutar, sea escasa o suficiente, se basa siempre en la sangre derramada ayer. Scorsese quiso tocar el mismo tema en la escena final de aquel exceso titulado GANGS OF NEW YORK, pero no le salió igual de bien. Cuando finalmente el ex hombre violento de UNA HISTORIA DE VIOLENCIA (history en el original, no story; los anglosajones sí hacen la distinción) se reúne con su familia, la mujer no pregunta, no quiere saber, lo que quiere es seguir viviendo como antes. En paz. Como cualquiera de nosotros. La hija pequeña le pone el plato en la mesa, no hacen faltan las palabras. En la lista del Rockdelux de mejores películas de la década han elegido a PROMESAS DEL ESTE, también de Cronenberg, pero yo creo que si hay un Cronenberg de esta década que merezca estar en esa lista, es éste. Como los vinos, mejora cada año que pasa, cada vez que la ves.

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(la película estaba basada en un cómic de Vince Locke y John Wagner ; Astiberri, 2005)

EL HOMBRE QUE AMABA A LAS MUJERES.

Ya que hablaba de él dos posts más abajo, al hilo del nacimiento de la Nouvelle Vague y el estreno hace 50 años de LOS CUATROCIENTOS GOLPES, confieso que yo también adoro el cine de Truffaut. Incluso cuando le salía regular, incluso cuando la pifiaba. La energía vital que expresaba en sus películas siempre me conquista. Suelo pensar mentalmente su cine con la misma frase: "pura vida".

Recuerdos: la conmovedora "ingenuidad" confesional de LOS CUATROCIENTOS GOLPES (1959). La cara triste de Charles Aznavour en DISPARAD SOBRE EL PIANISTA (1960). El tour de force narrativo, exhibicionista, de JULES Y JIM (1961), y Jeanne Moreau tan joven, guapa y radiante.

"Nick y yo decidimos, por separado, qué partes del libro nos gustaban, y comenzamos a casarlas como si fueran ladrillos. Le convencí de que no había por qué seguir una estructura narrativa tradicional, y entonces empezamos a divertirnos de verdad. (...) Descubrí que se podían comprimir las escenas, de modo que, si había una boda, podía ir directamente al final de ese matrimonio: con la madre discutiendo porque estaban viviendo en su casa. Era una constante acumulación de detalles de ese tipo, y vi que, si conseguíamos mantener la brevedad de las escenas, el impacto después de una hora sería tremendo. (...) El auténtico truco, claro, era la voz en off. Le mostré a Nick el comienzo de Jules et Jim para explicarle qué era lo que buscaba. Por eso lo entendió cuando empecé a quitar frases, unas de aquí, otras de allí, y a mezclar la voz en off y a usar fotos fijas: en realidad, todos esos trucos básicos a los que recurría la Nouvelle Vague hacia 1961. Lo que me encantaba de esas técnicas empleadas por Truffaut y Godard a principios de los sesenta era que la narrativa no era realmente tan importante. Se podía parar la película y decir: "Mirad, esto es lo que vamos a hacer ahora mismo. Ah, por cierto, han matado a este tío. Ya os veremos luego"

(Martin Scorsese, sobre UNO DE LOS NUESTROS, 1990. Nick es Nicholas Pileggi, el escritor del libro original en que se basó la película, WISE GUYS, y guionista de la película junto a Scorsese)

Más recuerdos Truffaut. La marciana adaptación de FARENHEIT 451 (1966), que vi en la tele en un inolvidable sábado por la mañana, con debate posterior de chavales de mi edad entonces, no recuerdo el nombre del programa de TV; no he vuelto a verla porque temo que no ha resistido precisamente bien el paso del tiempo. El afectuoso homenaje a Hitchcock en LA NOVIA VESTÍA DE NEGRO (1967), basada en una novela de William Irish alias Cornell Woolrich, el escritor de LA VENTANA INDISCRETA; hasta Bernard Herrmann compuso la música. La "no-actuación" enérgica, fascinante del propio Truffaut en EL PEQUEÑO SALVAJE (1969), y el niño protagonista, encarnado por el actor Jean-Pierre Cargol, inspirado en el caso verídico del niño feral Víctor de Aveyron. Y por supuesto la historia en sí misma, sus temas: la enseñanza, la transmisión cultural, el mito del "buen salvaje", todo junto en una película que nunca levantaba la voz para hablar de cosas tan importantes.






Jacqueline Bisset en LA NOCHE AMERICANA (1973). La alegría de vivir y el superpoder invencible de la infancia en LA PIEL DURA (1976, foto de rodaje sobre estas líneas). El deseo infinito, amargo por insaciable, valga la perogrullada, de EL AMANTE DEL AMOR (en el original francés, EL HOMBRE QUE AMABA A LAS MUJERES, 1977, abajo, encarnado por el actor Charles Denner); su final descorazonador, cuando se revelaba el secreto sentimental que había detrás del comportamiento obsesivo de aquel amante de mujeres, adicto a la seducción y al sexo.


Y por supuesto, las conversaciones de Truffaut con Hitchcock, EL CINE SEGÚN HITCHCOCK, que he releído no sé cuántas veces. Acabo de abrir mi manoseada edición de bolsillo y casi se me desmonta, tiene muchas páginas desencuadernadas.


Veintitrés largometrajes después de aquellos míticos cuatrocientos golpes, el crítico, director, guionista y actor François Truffaut (París, 1932) murió prematuramente en 1984 de un fulminante tumor cerebral. Sólo tenía 52 años. El tumor dio su primer aviso el año antes. Como una bomba estallando en el interior de la cabeza, contó en vida Truffaut sobre lo que sintió la primera vez que el tumor hizo notar su dolorosa presencia. Un año después le enterraban en Montmartre. No sé si al funeral acudió toda su larga lista de amantes, tal como el cineasta fantaseó en la escena que abría EL HOMBRE QUE AMABA A LAS MUJERES. Algunas de ellas eran actrices que participaron en sus películas, desde Catherine Deneuve, que le partió el corazón, a Fanny Ardant, su última compañera.

Curiosamente, el primer recuerdo que tengo de Truffaut no pertenece a una película suya. La primera vez que le vi de pequeño, nunca lo olvidaré, fue actuando en una película ajena que me impresionó mucho, he puesto una foto arriba del todo. Y me sigue impresionando aún cada vez que la veo, porque es una peli muy buena aunque no sea de Truffaut. 1977, un joven director americano de éxito quería rendir homenaje a su vez a Truffaut, así que le llamó para actuar en su próximo largometraje. Cómo corría, cómo se movía, cómo hablaba el profesor Lacombe en esta película. Eso es el mismo cine de Truffaut:




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MUNDO VIEJUNO. Merece la pena releer el prólogo de Truffaut a EL CINE SEGÚN HITCHCOCK. Sigue siendo revelador de un fenómeno recurrente, que sigue pasando hoy y seguirá pasando con toda seguridad mañana. Cómo a determinados autores (en este caso Hitchcock, pero hay tantos ejemplos) se les ningunea en su época porque no son entendidos por la mentalidad dominante, demasiado acostumbrada a los "cánones", a la visión de "las cosas bien hechas como dios manda", o, como en este caso, a lo que consideran "una obra importante", con arreglo por supuesto al viejo lenguaje. Anclados por esa mirada ya apelmazada y llena de telarañas sobre "lo que es bueno de verdad", a algunos espectadores y, lo que es peor, a parte de la crítica les resulta imposible comprender siquiera el alcance y la profundidad de las innovaciones de esos creadores sobresalientes, destinados a revolucionar sus disciplinas artísticas. Especialmente si el creador no es un plasta solemne y tiene además la "desgracia" de disfrutar del favor del público, tal era el caso de Hitchcock. Y cómo solamente una generación más joven (en este caso la de Truffaut) lo bastante alejada del "mundo viejuno" es capaz de entender lo que ese creador está aportando, aquí y ahora, en presente. En lugar de veinte años más tarde.

(siempre hay y habrá mundos viejunos -muy grande ese término Chanante, viva la muchachada (NUI!)- enquistados en la nostalgia por sus héroes perdidos del lejano y mítico ayer: "ya nada se hace como antes", "ya nadie escribe como antes", "ya nadie filma como antes", "ya nadie dibuja tebeos como los de antes"... Etcétera. Entretanto, nuevos y maravillosos creadores del presente pasan desapercibidos delante de las narices del mundo viejuno, atrincherado en su NOSTALGIA)

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Truffaut, prólogo a EL CINE SEGÚN HITCHCOCK:

"Hoy, la obra de Alfred Hitchcock es admirada en todo el mundo y los jóvenes que descubren por vez primera Rear Window (La ventana indiscreta), Vértigo, North by Northwest (Con la muerte en los talones) en la onda de las reposiciones, creen que siempre ha sido así. Pero no es éste el caso, nada más lejos.

En los años cincuenta y sesenta, Hitchcock se encontraba en la cima de su creatividad y de su éxito. Famoso entonces por la publicidad que le había asegurado David Selznick en el transcurso de los cuatro o cinco años de contrato que los unía, colaboración subrayada por obras como Rebeca, Spellbound (Recuerda), The Paradine case (El proceso Paradine), Hitchcock se hace mundialmente célebre en tanto que produce y dirige la serie de emisiones televisivas «Suspicions» (Sospecha), después «Hitchcock presenta», hacia la mitad de los años cincuenta. Este éxito y esa popularidad, la crítica americana y europea iba a hacérselo pagar examinando su trabajo con condescendencia, denigrando un film tras otro.

En 1962, encontrándome en Nueva York para presentar Jules y Jim, me di cuenta de que cada periodista me hacía la misma pregunta: "¿Por qué los críticos de Cahiers du Cinéma toman en serio a Hitchcock? Es rico, tiene éxito, pero sus películas carecen de sustancia". Uno de esos críticos americanos, a quien yo acababa de hacerle el elogio, durante una hora, de Rear Window (La ventana indiscreta), me respondió esta barbaridad: "A usted le gusta La ventana indiscreta porque, no siendo habitual de Nueva York, no conoce bien Greenwich Village". Le respondí: "La ventana indiscreta no es una película sobre la ciudad, sino, sencillamente, una película sobre el cine. Y yo conozco el cine."

Regresé a París turbado.
Mi pasado de crítico era todavía muy reciente, y yo no me había liberado de aquel deseo de convencer que era el punto común de todos los jóvenes de Cahiers du Cinéma. Entonces pensé que Hitchcock, cuyo genio publicitario solo tiene parangón con el de Salvador Dalí, había sido finalmente la víctima, en América, al lado de los intelectuales, de tantas entrevistas superficiales y deliberadamente dirigidas hacia la burla. Contemplando sus films era evidente que este hombre había reflexionado sobre los medios de su arte más que ningún otro de sus coetáneos y que, si por vez primera aceptaba responder a un cuestionario sistemático, podría resultar de ahí un libro capaz de modificar la opinión de los críticos americanos.

Ésta es toda la historia de este libro. Pacientemente puesto a punto con la ayuda de Helen Scott cuya experiencia editorial fue decisiva; nuestro libro, creo que puedo decirlo, esperaba su salida. Mientras aparecía, un joven americano, profesor de cine me predijo: este libro hará mas daño a su reputación en América que su peor película. Felizmente, Charles Thomas Samuels se equivocó y se suicida uno o dos años más tarde, creo que por otras razones. En realidad, los críticos americanos prestaron a partir de 1968 más atención al trabajo de Hitchcock —Una película como Psicosis está considerada hoy por ellos como un clásico— y los cinéfilos más jóvenes adoptaron definitivamente a Hitchcock sin verse obligados por su éxito, por su riqueza y por su celebridad.

Mientras que yo grababa estas entrevistas con Hitchcock en agosto de 1962 en el Universal City, él terminaba los trabajos de montaje de Los pájaros, su película número cuarenta y ocho. Me llevó cuatro años descubrir las bandas registradas, y sobre todo, reunir la iconografía, lo que me llevaba, cada vez que me encontraba con Hitchcock, a interrogarle con el fin de actualizar el libro que yo llamaba el hitchbook. La primera edición, publicada hacia finales de 1967, llega hasta La cortina rasgada, su película número cincuenta. Se encontrará, al final de esta edición, un capitulo suplementario incluyendo reseñas sobre Topaz, Frenesí (su último éxito relativo), Family Plot y finalmente The Short Night, película que preparó y elaboro sin cesar como si de nada se tratara, mientras que todo su medio sabia que su película número cincuenta y cuatro quedaba fuera de todo cuestionamiento, pues su estado de salud —y su moral— se habían derrumbado. En el caso de un hombre como Hitchcock que sólo había vivido por y para su trabajo, un paro de actividad significa la la muerte. El lo sabía, todo el mundo lo sabía, y por eso los cuatro últimos años de su vida han sido tan tristes.

El 2 de mayo de 1980, algunos días después de su muerte, se dio una misa en una pequeña iglesia del Boulevard de Santa Mónica en Beverly Hills. El año anterior, en la misma iglesia, decíamos adiós a Jean Renoir. El ataúd de Jean Renoir estaba delante del altar. Estaban la familia, unos amigos, unos vecinos, unos cineastas americanos y unos simples curiosos. Para Hitchcock, eso fue diferente. El ataúd no existía, había tomado un destino desconocido. Los invitados, convocados por telegrama, eran apuntados y controlados por el servicio de Orden de la Sociedad Universal. La policía hacia circular a los curiosos. Era el entierro de un hombre tímido y que llegó a intimidar quien, por una vez, rechazaba la publicidad porque no le podía ya servir para su trabajo, un hombre que se habla entrenado desde la adolescencia para controlar la situación.

El hombre había muerto, pero no el cineasta, porque sus películas, realizadas con un cuidado extraordinario, una pasión exclusiva, una emotividad extrema enmascarada por una maestría técnica poco frecuente, no dejarían de circular, difundidas por todo el mundo, rivalizando con las producciones nuevas, desafiando el paso del tiempo, comprobando la imagen de Jean Cocteau cuando habla de Proust: «Su obra continuaba viviendo como los relojes de pulsera de los soldados muertos»."

(Truffaut, EL CINE SEGÚN HITCHCOCK)