HASTA LA PRÓXIMA

Homenaje a Santi Navarro
en El Tebeounauta. Aquí y aquí.

SUN IS SHINING

Finley Quaye - Sun is shining

LO QUE TIENE DEFINICIÓN NO TIENE HISTORIA

Más sobre el debate de estos días en Comicopia. Solamente aclarar que yo no pretendía "definir" lo qué es el cómic, quiero decir dar una definición cerrada, omnicomprensiva o semiótica, sino más bien hablar de lo que (para mí) ha sido el cómic moderno, históricamente hablando.

"ARTE SECUENCIAL"

Richard Prince, GANG (FASHION) 1982-1984

David Hockney, ROBERT LITTMAN FLOATING IN A POOL, 1982

Hay secuencia, ¿verdad? Pero no son cómics sino collages fotográficos.

CÓMICS ABSTRACTOS, NARRACIÓN, SECUENCIA... Y NO-SECUENCIA

Carlos Maiques me ha pasado por e-mail este enlace en La Cárcel de papel donde se discute sobre varios temas, animándome a debatir, o eso he creído entender. Copio del post de Álvaro Pons:

"Una situación que parece incompatible con la concepción asentada y asumida de qué es la historieta, pero de la que resulta una sorprendente paradoja: los mecanismos de la historieta siguen estando ahí. Ya sea en la acumulación de simbolismos propuesta por Crumb, en la experimentación de formas geométricas que plasma Mark Badger o en las propuestas derivadas de elementos aislados de la historieta con las que trabaja Ibn Al Rabin, en todas reencontramos una serie de fundamentos cosustanciales a la historieta, como bien indica Molotiu: la creación de dinámicas internas, la definición de intervalos espaciotemporales imaginarios… Algo que tradicionalmente se asocia a la narrativa en la historieta pero que en las obras presentadas en esta antología se produce de forma ajena a la narrativa, como una propiedad intrínseca al lenguaje de la historieta. Un aspecto de indudable interés, ya que abre un impresionante abanico de posibilidades de análisis, tanto creativas (que en parte explora el movimiento OuBaPo) como teóricas, comenzando por el hecho de que la historieta tiene elementos nucleares propios que pueden estar por encima de la narrativa, creándose antes que ésta. No sería entonces la narrativa el elemento fundamental de definición del cómic, sino la secuencialidad y la composición como generadores de vehículos sensoriales visuales con componentes espaciales y temporales (e incluso sinestésicas)"

Como no estoy de acuerdo con esas afirmaciones pero el tema es realmente interesante, voy a dar mis opiniones y a intentar argumentarlas de la forma más clara posible.


1) Hablar de historieta abstracta para mí no tiene nada que ver con pintura abstracta, como apuntaba alguien en el debate en el sentido de representación no figurativa (comparando con Pollock y otros pintores abstractos). El debate en ese sentido no creo que sea historieta figurativa vs. historieta no figurativa ("igual a abstracta"). Creo que una historieta puede ser abstracta incluso con un dibujo figurativo, como la de Crumb que aparece recogida en la estupenda antología ABSTRACTS COMICS, editada por Andrei Molotiu y publicada por Fantagraphics. Y puede ser historieta abstracta porque se trata precisamente de historieta, o sea, de una sucesión de imágenes, no de una sola imagen (como Pollock & cía. en pintura, por ejemplo). Y una secuencia de imágenes que no contenga "historia", o al menos una historia en el sentido convencional del término, puede llegar a ser MUY abstracta. Por esto mismo Micharmut o Yokoyama, aunque dibujen figurativo, me parecen a veces muy abstractos en sus historietas. A mí, ¿eh?

2) No creo que la narratividad sea una propiedad intrínseca o elemento fundamental del cómic, como tantas veces se repite, y por eso tampoco creo que tenga que cuestionarse como elemento definidor del cómic. La narratividad es un concepto que impregna prácticamente todas las artes, y no me refiero sólo a la más obvia -la literatura-, sino también a las artes plásticas, la fotografía y por supuesto el cine. Al revés la proposición también funciona: el cómic no tiene por qué ser "narrativo" en un sentido convencional ni narrar historia alguna; véanse los cómics abstractos por los cuales se empezó a hablar de este tema. Para mí el cómic moderno se define por otros elementos esenciales que sí le son propios. El cómic moderno es un arte industrial, reproducido, dibujado, etc. Es el soporte, y formato, lo que ha configurado/condicionado históricamente los recursos propios del cómic, incluyendo el tipo de dibujo: la caricatura se desarrolló de forma muy unida al nacimiento del cómic moderno, en las estampas y las viñetas -de cómic precisamente- de prensa de finales del XVIII y de todo el XIX.

3) Como los más perspicaces se habrán percatado ya por el punto anterior, para mí ni siquiera la secuencia es un elemento esencial o "característico" del cómic. El concepto de cómic como "arte secuencial" de Eisner y de McCloud, en mi opinión, es erróneo y ha sembrado mucha confusión. Y si seguimos insistiendo en la secuencia como elemento definidor o fundamental del cómic, nos vamos a encontrar con algunos problemas no poco importantes. La secuencia (y también la narratividad, como he dicho antes) está presente en la pintura y la escultura desde hace muchos siglos (cuadros divididos en varias imágenes, vidrieras, frisos con secuencia, etc.), y no digamos ya más recientemente en la fotografía o, por supuesto, el cine. Podría decirse que la secuencia narrativa es en muchas ocasiones un elemento consustancial a la expresión artística, y para nada un elemento exclusivo del cómic. Hay cuadros bastante antiguos que están divididos en algo que bajo nuestros ojos de hoy podríamos denominar "viñetas", y además de forma muy clara. Vi uno en Berlín en la Gemäldegalerie hace dos semanas. Una pintura medieval dividida en 35 "viñetas" (diríamos hoy, insisto) dispuestas en forma de "tiras" regulares, con calles de separación incluso, en una secuencia que narra de pe a pa la vida de Jesucristo. Y no me pareció "un cómic". Aquello es un cuadro. Una pintura. Colgada de la pared de un museo.

La pintura en cuestión, para que se vea. Foto de Santiago García

Sin embargo, el cómic moderno es algo distinto a la pintura (o la escultura), porque se desarrolla históricamente como arte industrial (frente a la obra de arte-objeto que es una pintura, escultura, etc.), dibujado y reproducido masivamente, con recursos propios que también se desarrollan históricamente de una manera peculiar en ese soporte impreso (bocadillos modernos y otros textos insertos en la imagen, onomatopeyas, algo más tarde uso del color industrial, etc.).

¿Estas series de fotografías de finales del XIX de Muybridge serían "arte secuencial"? (concepto difuso donde los haya, e inútil para definir al cómic en mi opinión). Sí, porque hay secuencia. Pero yo jamás diría que eso es cómic. Es fotografía. Y sin embargo, hay una secuencia de imágenes.

Se pueden poner muchos otros ejemplos de secuencia en pintura, tanto antigua como moderna, y no digamos ya si nos vamos al cine, incluso al cine animado (que suele estar dibujado, como el cómic), donde la secuencia es elemento fundamental. Luego para mí resulta evidente que la secuencia no puede ser un elemento esencial definitorio del cómic, puesto que es algo que comparte con otras artes.

4) De lo anterior también se habrá deducido ya que para mí el cómic puede ser una única viñeta. Sin secuencia de imágenes por tanto. Creo además que el cómic moderno (no hablo ahora de manuscritos medievales con secuencia de imágenes, por ejemplo) arranca de viñetas únicas, impresas, que fueron desarrollando un lenguaje hasta sumar dos y dos, es decir, hasta aparecer en secuencia de varias viñetas. En una historieta impresa, vaya. Es más, para mí buena parte de las viñetas (únicas) satíricas de la prensa del XIX son cómic; de hecho y como acabo de decir desarrollaron recursos típicos del cómic moderno como el tipo de dibujo (la caricatura sí es en mi opinión un elemento conformador del cómic moderno, históricamente hablando) o los modernos bocadillos antes de que empezaran a usarse en las historietas (de varias viñetas). Y si las viñetas únicas de prensa desarrollaron esos elementos antes que la historieta, no puedo entender que se pretendan desgajar del cómic como si fueran otra cosa. Todo esto sin ánimo de pretender definir de manera clara y excluyente qué es el cómic ni en qué "momento exacto" aparece, algo que por otra parte me parece imposible de determinar.

Publicado en Boston, 1775
George Cruikshank, publicado en septiembre de 1808

Por supuesto, podemos distinguir varios géneros narrativos dentro del cómic, igual que se hace en literatura (poema, cuento, microrrelato, novela, etc.), puesto que la narratividad de una sola viñeta no puede ser la misma que la de varias viñetas:
-viñeta de cómic (una sola viñeta, de "humor gráfico" si es el caso; lo que los ingleses llaman cartoon, que entre otras cosas -chiste, viñeta- significa no por casualidad caricatura);
-historieta (secuencia de viñetas), y dentro de esta última se puede distinguir a su vez -estoy improvisando- tira, historieta corta (de varias páginas), historieta seriada (THE AMAZING SPIDER-MAN, LA PAREJITA, etc.), novela gráfica (CONTRATO CON DIOS, WATCHMEN, BATMAN THE DARK KNIGHT RETURNS, MAUS, LA ASCENSIÓN DEL GRAN MAL, EL ARTE DE VOLAR, etc).
Pero para mí todo eso es CÓMIC. Me parece absurdo entender que, por poner ejemplos, Liniers, Manel o Bernardo están publicando cómic en sus respectivos periódicos solamente el día que dibujan dos o más viñetas -un secuencia de imágenes, vaya- pero no cuando se trata de una sola. ¿Y entonces, cuando publican una sola viñeta en su espacio, ya no es cómic? ¿Qué sería entonces lo que hacen, si están manejando el mismo soporte, el mismo lenguaje y estética, los mismos recursos (salvo la secuencia de imágenes), y por supuesto el mismo tipo de dibujo? Blanco y en botella...

Manel Fontdevila, hace unos días en el diario Público. Varias imágenes en secuencia

Una sola imagen (sin secuencia)

¿Lo de arriba sí es cómic y lo de abajo no? Lo siento, pero yo no veo diferencia esencial entre una cosa y otra.

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Más: Domingos Isabelinho discute sobre los orígenes del cómic

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"No todo el 'cómic' es arte secuencial ni todo el arte secuencial es 'cómic'. Decir que 'todo arte secuencial es cómic' es como decir que el mundo es un suburbio de Brooklyn; y decirlo con acento de Brooklyn".

-- Eddie Campbell discute entre otras cosas la definición de cómic de Scott McCloud

ALL STAR KIDD

"Cambia dependiendo de qué se quiere y de qué va la historia. Los logos de All Star fueron diseñados juntos, con el de Superman reduciéndose hacia el cielo, y el de Batman y Robin cayendo desde el horizonte. Para "Final Crisis", la historia iba sobre una situación mala que va empeorando más y más (...). Me asombró que ellos [DC] fueran adelante con la idea [para el logo], pero si tuviera que hacerlo de nuevo, habría acelerado la progresión. El lector debería haber notado algo a partir del segundo número, y es demasiado sutil. No creo que los fans lo pillaran realmente hasta el cuarto número, lo cual no es fallo de nadie salvo mío.

"The Dark Knight Returns” en tapa dura, que recopila la historia épica de Frank Miller, abunda en imágenes: Batman al frente, el Joker en la contracubierta y todos los primeros planos en la banda horizontal. ¿Fue sobreabundancia de riquezas?

Hacer ese trabajo fue el sueño de un aficionado, aunque terriblemente intimidante porque la portada de la edición original es muy icónica (azul, relámpago, figura diminuta). Pero Frank me dio carta blanca total para resituar cualquier dibujo existente en el cómic y hacer algo completamente diferente (y, sí, fue una total sobreabundancia de riquezas). De modo que la decisión lógica fue usar la silueta de una gran cabeza, y siempre me había encantado esa viñeta que elegí, del primer capítulo, cuando Batman se enfrenta a Dos Caras al final. Es muy abstracta, pero sólo puede ser una cosa.

Después de eso era simplemente una cuestión de escala, de jugar con esa gran sombra negra frente a una falange de pequeñas imágenes con los otros personajes principales. A Frank le encanta especialmente que Carrie Kelly aparezca en el lomo (lo cual fue una completa coincidencia por mi parte). Simplemente adoro que en cualquier tienda de comic books puedas ver esta cosa instantáneamente desde 200 pasos. Creo que demasiadas portadas de comic book están demasiado ocupadas, apretadas con tanta información, tanto visual como textual, que se convierten en ruido aburrido. Esta portada es como el monolito en “2001: Una odisea del espacio.”

--Chip Kidd, fan de DC y de Batman en particular, además del diseñador de todas las portadas de este post. Más



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Actualización

La portada de Chip Kidd para el recopilatorio de DK2, de la que estamos hablando en los comentarios

LLEIDA, 20-21 NOVIEMBRE 2009

Cartel de Víctor Rivas. Más información y video de la edición del año pasado, en el blog de Set de Còmic

HISTORIA

1966
1973

La de Marvel, resumida en las 70 viñetas más icónicas según Comic Book Resources. En la Marvel de los sesenta, a diferencia de DC, lo que sucedía importaba de verdad, porque tenía consecuencias y cambiaba a los personajes. En DC había hasta entonces mitología atemporal, en Marvel había historia. Se contaban biografías, vidas. Y muertes.

De la lista de viñetas, gana de largo como dibujante Jack Kirby con quince, casi todas con guiones de Stan Lee (hay un par del Capitán América de Kirby & Joe Simon). Steve Ditko tiene cinco, cuatro de ellas son de Spiderman y una del Dr. Extraño (por tanto, también junto a Stan Lee). Gil Kane aparece también en cinco viñetas, la mayoría procedentes del Spiderman con guiones de Gerry Conway. John Byrne tiene cinco, cuatro de ellas de los X-Men con guiones de Chris Claremont. Frank Miller cuatro, tres de ellas junto al David Mazzucchelli de BORN AGAIN, y Walter Simonson tiene otras cuatro. Steranko, para el poco tiempo que estuvo en Marvel, dejó huella: consigue colar dos.

ADIÓS, SANTI

Me acabo de enterar por un mail de Raule que Santiago Navarro ha muerto esta tarde. Santi Navarro, guionista de tebeos, agitador del mundillo comiquero barcelonés y artífice de diversos fanzines y revistas autoeditadas, tenía sólo 36 años y ha fallecido después de una larga enfermedad contra la que venía luchando desde hace años. Descanse en paz.

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Actualización

Vía Entrecomics: Bibliografía de Santi Navarro

RITMO, IMPRESIONES INTERNAS

"Cuando hago cómic, no pienso en términos de ritmo cinematográfico. Los grandes cómics tienen su propio ritmo –eso es de lo que van. Es el pulso de la narrativa lo que les da vida.

Fíjate en Peanuts. Charles Schulz tenía ritmo perfecto en cada una de las tiras. Cada una de esas tiras tenía sus propios pulsos, y siempre funcionaban. Robert Crumb también tiene ese talento, como lo tenía Harvey Kurtzman.

Si quieres triunfar realmente como autor de cómic, tienes que hacer más que crear imágenes impactantes".

"No trato de reproducir el modo en que realmente es el mundo tanto como el modo en que yo lo imagino. Años atrás, los dibujantes tenían un “archivo morgue”, que contenía fotos de cada referencia imaginable: coches, radios, botes, edificios. Pero yo no quiero nada así. Para mí, es mucho más válido recordar el aspecto de algo.

Por ejemplo, si quisiera dibujar un Starbucks, podría tomar una foto y después calcarla. Pero lo que realmente quiero es una impresión interna del aspecto de un Starbucks".

--Daniel Clowes. Más en Entrecomics

AMERICA'S MOST WANTED

Famous Cases FBI History

LA ASOMBROSA! INCREÍBLE! EXTRAÑA HISTORIA ORAL DE MARVEL COMICS

NUEVA MARVEL

(Marvel emerge de la bancarrota: Bill Jemas preside Marvel entre 2000 y 2004; Joe Quesada es nombrado editor jefe y da carta blanca a los creadores de su generación en Marvel; líneas Ultimate)

"Joe Quesada (dibujante, editor en jefe de Marvel desde 2000): Marvel llevaba mucho tiempo escribiendo cartas de amor al pasado. La nostalgia puede sacarte del negocio porque sólo estás apelando a una base de fans moribunda.

Mark Millar (guionista de The Ultimates): Lo intentaron con el radicalismo. Afortunadamente, el radicalismo funcionó.

Grant Morrison (guionista de New X-Men 2001–2004): Sentíamos que cualquier cosa podía pasar. Había una sensación de que habíamos ocupado la oficina del director.

Mark Millar: Los tipos que lograron el éxito de Marvel en los primeros 2000 procedían de áreas arriesgadas de la industria, y tipos como Kevin Smith, que venía del cine independiente. Decíamos, “Cojamos estas cosas con las que todo el mundo está obsesionado y empecemos de cero". Fue increíblemente liberador.

Brian K. Vaughan (guionista): Le envié un e-mail a Joe, “¿Qué tal si hacemos un Spiderman como tipo malo y le llamamos The Hood?” Me contestó, “OK, me debes el primer guión. Adelante.” Sucedió así de rápido.

Bill Jemas [presidente de Marvel entre 2000 y 2004]: Revelé el origen de Lobezno, prohibí fumar en los tebeos, creé un Capitán America negro. Las ventas mejoraron.

TRUTH: RED, WHITE & BLACK, de Robert Morales y Kyle Baker. Abajo, el Nick Furia negro de THE ULTIMATES, por Mark Millar y Bryan Hitch. Arriba del todo de este post, el Lobezno de los NEW X-MEN de Grant Morrison y Frank Quitely

MARVEL GOES TO HOLLYWOOD

Tom DeSanto (productor ejecutivo de X-Men y X-2): las películas sobre tebeos eran consideradas veneno para la taquilla después de Batman y Robin. Cuando estrenamos X-Men, al estudio le cogió simplemente por sorpresa. Spider-Man obtuvo luz verde aquel lunes.

Sam Raimi (director de Spider-Man): Sentía mucha presión del mundillo del cómic. La gente quería estar segura de que el personaje que amaban no iba a ser masacrado.

Louis Leterrier (director de The Incredible Hulk): Los fans del comic book son muy ruidosos. No era, "¡No jodas esto o te encontraremos!", era más "Por favor, por favor, esperamos que venga alguien y le haga justicia".

Joe Quesada: Estábamos muy involucrados con las películas oficiales hechas-por-Marvel. Recuerdo una llamada tarde, por la noche: “¿Qué te parece Robert Downey Jr.?”

Frank Miller: En Iron Man, el ingenio de los tebeos originales de Marvel estuvo maravillosamente representado por Robert Downey Jr. The Incredible Hulk también fue sumamente buena. ¿Cómo lo diría? Esas películas parecían dibujadas.

Stan Lee: ¿Cuál es la parte "que te corresponde"? Todo el mundo piensa que merece más de lo que ha recibido.

Len Wein (guionista, cocreador de Lobezno): No he visto ni un centavo por parte de Marvel, ni siquiera tengo un crédito en la película de Lobezno. Hugh Jackman es un tipo adorable, y en el estreno le dijo al público que le debía su carrera a mí y me sacó a saludar. Fue muy gratificante y agradable. Habría preferido un cheque.

GUERRA Y PAZ

Hoy Marvel es responsable del 46 % de todos los cómics del mercado directo. Sus personajes son una franquicia en época de bonanza para cualquier cosa, desde Manos de Hulk al inminente musical de Broadway Spider-Man: Turn Off the Dark, con canciones de Bono y The Edge. La compañía que surgió en 1939 de la mente de Stan, Jack y amigos se ha convertido en un auténtico universo propio.

Brian K. Vaughan: Marvel y DC son mis padres divorciados. DC es mi mamá cuidadora, estable, amorosa. Marvel es mi papá raro que vive en un apartamento y no sabe cocinar, pero te deja estar hasta las tres de la mañana viendo RoboCop 2.

Stan Lee: Aún soy el presidente emérito de Marvel, aunque no tengo ni idea de qué significa eso. [Se ríe]. Esos personajes ya no son realmente míos. Hay otra gente escribiéndolos, otra gente dibujándolos. Lo cual es maravilloso, así es como debería ser, pero para mí es difícil tener un sentido de pertenencia con esos personajes cuando ya no tengo nada que ver con ellos. Estoy feliz por su éxito, por supuesto. Siempre decía, "¡Deberíamos ser otra Disney!" Y ahora andamos cerca".

--Del artículo de Sean T. Collins. Más aquí

SUPER-MEIER

SUPERLÓPEZ también se publicó en Alemania. Más tebeos made in Spain traducidos al alemán en Fluzorama. Y (2).

Mein Gott, Walter!

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Actualización Más sobre Superlópez en otros idiomas

UNA HISTORIA ORAL DE LOS CÓMICS MARVEL

"Stan Lee: Al cabo de un tiempo Jack [Kirby] y Steve [Ditko] pasaron a crear los argumentos. Puede que yo estuviera escribiendo una historia de La Patrulla X para Jack cuando Steve decía: "Necesito la siguiente historia de Spider-Man". No podía tenerle parado sin hacer nada, de modo que le decía: "Steve, no tengo el guión, pero qué te parece si presentamos un villano llamado El Buitre, que haga esto y lo de más allá, y luego Spidey le vence de tal manera. Dibújalo como quieras". Jack y Steve tenían una imaginación portentosa, yo me limitaba a hacer que todo encajara luego con los diálogos. Les adoraba. Lo sentí mucho cuando dejaron la empresa. “Sentirlo mucho” es quedarse corto. Sinceramente, no sé seguro qué demonios pasó para que Jack lo dejara. Yo era el rostro de la compañía y supongo que debió pensar: "Jo, estamos haciendo todo esto juntos y a él le dan mucho más crédito". Con Steve, una vez más, sólo puedo suponer, nunca me dijo por qué se marchó. Se lo pregunté una vez y me contestó: "¡Deberías saberlo!".
Roy Thomas (guionista, Conan): Al cabo de un par de años en DC, Jack quería regresar, pero sabía que había prendido un par de hogueras. Stan no estaba demasiado contento con el personaje de Funky Flashman, que Jack había creado para DC basándose en él. Jack decía: "Sólo era una broma". No era sólo una broma".

Funky Flashman y HouseRoy (MISTER MIRACLE #6, febrero 1972)

"Jim Shooter (editor jefe, 1978-1987): Cuando yo me hice cargo, aquello era un desastre.
Marv Wolfman (editor jefe, 1975-1976): Jim echó a perder las cosas para un montón de gente, y muchos nos fuimos después de aquello.
Walt Simonson: Pero la muerte de Fénix fue lo que catapultó a La Patrulla X a la estratosfera.
Jim Shooter: Todo el mundo ha leído que fui yo quien exigió que mataran a Fénix. Nadie ha leído cómo un par de meses más tarde Claremont le compró un avión a su madre con todo el dinero que había ganado. Cuando editaba los guiones de Chris, tenía que decirle cosas como: "No puedes sacar al profesor disfrazado de travestido aficionado al bondage". La editora se lo decía a Chris y él se cabreaba cantidad.
Tom DeFalco (editor jefe, 1987–1994): Shooter conseguía que los trenes salieran a tiempo. Tuvo muchas buenas ideas y reunió un equipo tremendo.
Jim Shooter: Inventamos el mega-crossover, metimos a todos los buenos y a todos los malos en una misma serie. Decían: "Los fans treintañeros lo odian". ¿Y a mí qué? Lo importante son los críos. A día de hoy todavía hay gente que me culpa por todo tipo de cosas. El problema con Kirby... ¿Acaso era yo quien decidía? Era la junta de directivos, los abogados, inversores.
Gary Groth: Recuerdo un momento particularmente grotesco en una conferencia a favor de Kirby en San Diego, durante la cual Shooter se lió a gritos con la esposa de Kirby, Roz. Fue increíble.
Tom Brevoort (editor ejecutivo, 2007–presente): En Marvel había cantidad de enemigos irreconciliables que se cruzaban de acera para no tener que coincidir en la calle, que en lo único en lo que se mostraban de acuerdo era en su opinión sobre Jim. Produjo algunos buenos tebeos, pero lo que se decía era que estaba volviendo loco a todo el mundo.
Jim Shooter: La junta directiva sacó la empresa a la bolsa y luego intentó venderla de inmediato. A mí me pareció que lo que pretendían era estafar a los accionistas. Tuvieron que librarse de mí. Pero tuvimos una mini edad de oro".

--Extractos de THE AMAZING! INCREDIBLE! UNCANNY ORAL HISTORY OF MARVEL COMICS, un artículo de Sean T. Collins para la edición inglesa de la revista Maxim que Óscar Palmer ha traducido parcialmente e ilustrado en su blog Cultura Impopular. Sigue aquí

(Artículo de Sean T. Collins)

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THE GOLDEN AGE. Algunas perlas más del mismo artículo que no me resisto a traducir, sobre los años 40 en Marvel (por entonces Timely Comics):

"Joe Simon: Stan Lee solía estar a nuestro alrededor. Era nuestro pequeño chico, nos hacía reír. Kirby le odiaba desde el principio. Yo pensaba que era majo.

Stan Lee: No creo que llegar a ser editor jefe tuviera que ver con mi cualificación. No había nadie más.

Joe Simon: Los royalties que Martin [Goodman, dueño de Timely] nos pagó nunca fueron realistas. Nos tocaron un poquito las pelotas.

Stan Lee: De repente, Kirby y Simon se marcharon. Martin miró alrededor y dijo, "Ey, ¿crees que podrías desempeñar este trabajo hasta que consiga a un adulto?

Joe Simon: A Stan siempre le avergonzaba estar emparentado con Martin [Martin Goodman era primo de la esposa de Stan Lee]. Hace tres años Stan me llamó y dijo, “Cuando hago entrevistas, cuento la historia de que iba andando por el vestíbulo y me topaba con Martin, y Martin dice, "¿Qué haces aquí?" Y yo le digo a Martin, "Trabajo aquí", y Martin dice, "¡Guau, qué coincidencia!". Yo le dije, “Stan, eso no podría haber sucedido". Él contesta, “¿Por qué no?"
"No teníamos vestíbulo".

GRANDES VERANOS

Por Manel F.

Más: Errores frecuentes en el litoral español

NEW ENGINEERING

Yûichi Yokoyama

NEW ENGINEERING

TRAVEL



Yûichi Yokoyama es un historietista, ilustrador y pintor japonés (1967) que vive y trabaja en un suburbio de Tokio. Sus mangas empezaron a aparecer regularmente en revistas alternativas como Comic Cue, Mizue y Saizô. En 2004 su trabajo fue traducido al francés en dos álbumes de la editorial Matière, TRAVAUX PUBLICS y COMBATS, y algo después al inglés por la editorial de Dan Nadel, Picture Box, que ha publicado dos álbumes con historietas suyas, NEW ENGINEERING y TRAVEL.

"En mi caso, no hay 'historias' como tales. No hay historias en mis mangas... solo las impresiones en cada viñeta, eso es lo único que quiero considerar. En una historia de Hemingway dos amigos de Nick Adams se bajan de un tren en algún lugar, en un pueblo con una mina de carbón muy humilde, sucio, pequeño, y se van al bar. Es un bar muy rudo, y les tratan fatal, así que planean vengarse. Pero no se vengan; no hay historia. Se vuelven al tren. Con algo tan simple no hay historia, pero hay algo acechando en el trasfondo de todos modos. Eso es lo que quiero sacar de la historia. Quiero expresar ese tipo de cosas sin palabras. Así el lector tiene que 'leer entre líneas', 'entre viñetas'".

--De una conversación con Yokoyama en Comics Comics

NO QUIERO QUE MI TRABAJO SEA HUMANÍSTICO.

"Me gustan los solares de la construcción y los viajes. No me gusta la lucha, pero disfruto dibujando el movimiento de los cuerpos en combate, que es similar al de los cuerpos en el deporte. Una representación psicológica o interior haría mi trabajo humanístico, y no quiero eso. Para evitar ese elemento, incluyo sólo lo que es visualmente perceptible. Es como si las imágenes que yo dibujo no fueran escenas vistas a través de ojos humanos. Representan la perspectiva de un animal, insecto, máquina u otra materia inanimada. Creo que dibujar desde esa perspectiva me permite crear una representación más universal".

"Definitivamente trabajo para eliminar la huella humana. En las líneas de dibujo, uso plantillas de curvas y de rectas. Soy un apasionado del trabajo de Sol Lewitt, pero no puedo decir con certeza porqué no quiero hacer trabajos humanísticos. Quizás es una respuesta muy común, pero puede ser porque tengo un sentimiento de impotencia frente a los trabajos humanísticos (sean de pintura, literatura o de lo que sea)".

"Hay una teoría en la historia del arte que propone que después de un cierto periodo histórico, el arte, y la pintura en particular, se han vuelto inútiles para cumplir su función (y esa tendencia, creo, es particularmente notable en Japón). El resultado es que el arte se ha convertido más en un modo de expresión personal que en algo que ofrezca nuevos descubrimientos. Por trabajo humanístico quiero decir trabajos de naturaleza personal. Hay trabajos personales que son buenos e interesantes. Pero ninguno de ellos te ofrece algo nuevo. No pretendo criticar el trabajo de otros, pero, en mi trabajo, intento crear cosas que ofrezcan nuevos descubrimientos. Hay dos tipos de trabajos artísticos. Uno aporta información y el otro es artesanía. El primero expresa nuevas ideas. El resultado puede que no complazca al ojo, pero contiene información nueva. El segundo es el tipo de trabajo que uno desea adquirir y poseer. En mis cómics, yo apunto al primero. Lo que significa lo siguiente: hacer pinturas convencionales en la época contemporánea es producir artesanía en el sentido que he explicado antes. No creo que el arte sea incapaz de ofrecer nuevos descubrimientos, pero, en mis cómics, estoy esforzándome realmente para comunicar algo nuevo. En los trabajos universales, quiero decir trabajos que puedan resistir el paso del tiempo y ser apreciados en un espectro amplio de contextos... un trabajo que pueda ser visto cientos de años después por gente de otras civilizaciones, gente de cualquier lugar de la Tierra, y que aún pueda ser disfrutado por los nuevos descubrimientos que ofrece (en lugar de proporcionar el tipo de placer que ofrece la artesanía)".

"Estoy influido por los trabajos de Tadashi Kawamata en el arte, Andrei Tarkovski en el cine, Arthur Honegger y Toru Takemitsu en la música, y Fiódor Dostoyevski, Ernest Hemingway, Franz Kafka y Masuji Ibuse en la literatura"

--Yokoyama, de la entrevista realizada por Dan Nadel que aparece al final del tomo NEW ENGINEERING

DESIDIA DE VERANO.

En el concierto que dieron aquí hace algo más de un mes, Lambchop comenzaron con la majestuosa THE OLD GOLD SHOE, la primera canción que oí en mi vida, completamente conmovido, de la banda de Nashville. A lo largo de su actuación rescataron más canciones de NIXON (2000), entre ellas la invitación a la vida, al "Estado del Bienestar del alma" y a dejar la tarea sin terminar de UP WITH PEOPLE: “C'mon, undone", "C'mon, progeny”, volvía a arengarnos Kurt Wagner con media sonrisa. Poco importaba que a Wagner, tan majo y modesto como suele, le empiece a fallar su irrepetible voz cascada de fumador, como en el falsete de WHAT ELSE COULD IT BE?, porque la elegancia y hondura del post-country-soul (para resumir) de Lambchop siguen siendo únicas. Hubo también sitio para los mejores momentos del reciente OH (OHIO) (2008), como SLIPPED DISOLVED AND LOOSED, y también para la cima del grupo, IS A WOMAN (2002), disco del que interpretaron el tema titular y una versión asombrosa de una de las mejores canciones que ha compuesto Wagner, THE NEW COBWEB SUMMER, con sensacionales arreglos de batería y un final apoteósico donde la banda se dejó llevar en un controlado crescendo. Entre canción y canción, los chistes del pianista Tony Crow, que tiene toda la pinta de ser el cachondo del grupo, y también los de Kurt Wagner; entre los dos podrían montar su propio club de la comedia. Bromas de Wagner, por ejemplo, sobre la época en que fumaba porros en restaurantes mejicanos. "Ahora ya no lo hago", dijo, y se quedó callado un momento. "Ir a restaurantes mejicanos", añadió. También bromeó sobre la “falta de raíces” culturales americanas frente a la abundancia de las nuestras; le había dado pie el teclista al comentar su visita al Museo Picasso aquella tarde, antes de la actuación. Dada esa "falta de raíces americana", a Wagner le hacía gracia el término "música con raíces" que tanto se emplea para aludir a muchos grupos, ellos incluidos. Hacia el final del concierto, Wagner animó al público a preguntar algo o pedir alguna versión. Alguien levantó la mano y preguntó si prefería a los Beatles o a los Beach Boys. "¿Bestie Boys?", bromeó Wagner haciéndose el tonto. En los bises, versión de Bob Dylan y un alucinante homenaje-parodia al David Byrne de ONCE IN A LIFETIME, la guinda a un gran concierto que me hizo ir derecho al escenario y aplaudir como un fan loco mientras la banda se despedía. Para mi sorpresa, Wagner se bajó por mi lado y me agradeció el gesto mientras se marchaba. Gracias a ti, artista.

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El último pensamiento que tienes hoy
casi ha sucedido
El vínculo entre 'profundo' y 'dolor'
te cubre como sherwin williams

La barbacoa está rota
Se cae sobre tus rodillas
Y la gran avispa roja
recorre
mis páginas negras

Nuestro chico estaba ahí fuera anoche
encendiendo sus cerillas
Le vi esta tarde
llevaba un ojo morado

El hombre universal
con una pistola o una botella
teclea con confianza
Igual que con el tiempo se quitan nuestros
moratones

Una vez tuve un amigo
que sabía el truco para lanzar
Su mente daba vueltas a la geografía
Chico, piensa, tienes problemas

El cazador se ha quedado dormido
Al menos cuando le llamé
esta tarde
en la nueva 'telaraña'
de verano

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THE NEW COBWEB SUMMER live (audio)