viernes, 23 de septiembre de 2011
jueves, 22 de septiembre de 2011
MINORÍAS
Spiderman como afroamericano/hispano
Teen Titans incorporará a un joven latino homosexual con superpoderes
Teen Titans incorporará a un joven latino homosexual con superpoderes
ACREDITAR EL COLOR
Interesantes aportaciones en los comentarios de dos posts más abajo, sobre el color en los tebeos norteamericanos. A ver, la cuestión era la siguiente. Decía yo que en la industria del comic book no había costumbre de acreditar a los coloristas en ningún caso, así fue desde los años treinta, y muy probablemente no existía el concepto de que colorear (indicar el color al impresor, quiero decir) fuera una tarea "artística" o creativa. Ese concepto ni siquiera existía a veces en el caso del guión y dibujo, así que imaginaos en el del color, que sospecho sería visto como una tarea meramente "técnica". Ni siquiera Stan Lee acreditaba a los coloristas en la Marvel de los 60, y eso que Lee se preocupó de indicar en los créditos hasta el rotulista (Artie Simek por entonces), algo insólito en la época. Pero en la Marvel de los 60 hay coloreados realmente buenos, realizados por profesionales competentes que conocían bien su trabajo, en algunos casos dibujantes veteranos. Incluir el crédito para el colorista no se generalizó hasta más tarde, en los primeros 70. He mirado para comprobarlo en THE AMAZING SPIDER-MAN, la colección estrella de Marvel por entonces, y no se empezó a acreditar al colorista hasta el nº 117. Arriba, página de créditos del nº 116, sin crédito para el colorista; abajo, la del nº 117, color acreditado a Stan G. Hablamos nada menos que de febrero de 1973 (fecha de portada).
En éstas Santiago ha dejado un comentario que ahora copio y pego:
Te traduzco una respuesta del editor (supuestamente, y según los créditos, Stan Lee) en X-MEN #61 (octubre 1969) a la pregunta de un lector que se interesaba por los créditos de los coloristas. El lector decía: «¿Por qué no ponéis el nombre del colorista en los créditos? Al fin y al cabo, tenéis a Steranko, Stan G., Marie Severin y Gene Colan haciendo labores de coloreado. Después de leer algunos SHIELD y DOCTOR EXTRAÑO, estoy convencido de que un buen color puede añadir tanto al trabajo artístico como el entintado o la rotulación». La respuesta editorial de Marvel, resumida, dice: «En cuanto a la razón por la que no incluimos créditos de coloreado junto a los de editor, guionista, dibujantes y rotulista, la respuesta es sencilla: cuando el cómic se edita (el último paso antes de mandarlo a la imprenta), todavía no sabemos quién va a colorearlo. Por supuesto que tenemos una idea bastante razonable en algunas series, pero no podemos estar seguros de que la información que vayamos a publicar sea correcta. Al fin y al cabo, Mirthful Marie Severin no ha coloreado todas las epopeyas de SUB-MARINER; y, aunque el Nefarious Neal Adams sí que ha coloreado todos sus números de X-MEN hasta la fecha, ¿quién sabe si el mes que viene estará demasiado ocupado para hacerlo?»
miércoles, 21 de septiembre de 2011
MEDIO IMPRESO
Breve apéndice a propósito del post anterior: cuando afirmo que el cómic se desarrolla como un medio impreso, cosa que creo y comparto con estudiosos e historiadores que saben mucho más que yo, lo digo y creo por razones materiales como las que explicaba abajo. Como se puede ver ahí, el color del comic book de superhéroes, y el propio dibujo, venía determinado directamente por las necesidades técnicas de la impresión. El cómic es una forma concebida para la reproducción, en el cómic se dibuja no para que el dibujo sea visto de forma directa, al natural, como si fuese un cuadro colgado de una pared, sino para ser reproducido técnicamente. La forma artística del cómic la hemos aprendido todos leyendo tebeos impresos desde pequeños o de mayores. Nadie nace sabiendo cómo usar los bocadillos o las onomatopeyas, por decir dos ejemplos, lo hemos aprendido leyendo –y releyendo– tebeos IMPRESOS, por mucho que luego nos hayamos dibujado nuestros propios tebeos infantiles, caseros, que nunca fueron a la imprenta.
No es un cómic, es un cuadro
No es un cómic, es una instalación
Un cómic: impreso
Cómics de prensa norteamericanos
tebeos norteamericanos
Revistas de cómic francobelgas
Revistas y álbumes de cómic francobelgas
Cuadernillos españoles
Novelas gráficas
mangas (cómics japoneses)
Y por eso no tiene sentido a mi juicio pensar que un cuadro -o un códice pintado a mano- pueda ser un cómic, por mucha secuencia que plantee en sus imágenes. Secuencias visuales que están en las artes del ser humano desde muy antiguo, por cierto. En una pintura los condicionamientos son muy diferentes al de un cómic, y un pintor desde luego no estaba condicionado a la hora de pintar su cuadro por ninguna "cuatricomía de imprenta", ni se tenía que preocupar por cómo se vería reproducido su cuadro o fresco en una publicación de miles de ejemplares. Como sí tenía que hacerlo un dibujante de cómics de 1896, 1938 (o 1979). En el caso del post anterior, de comic book impresos en papel basto que se bebía los colores, y con colores muy limitados por la imprenta. Son mundos aparte, con reglas propias y diferenciadas. Y esos requisitos técnicos de la reproducción condicionan de antemano la obra final y, por tanto, el lenguaje de la forma artística. Si hablamos de un "lenguaje del cómic", me parece absurdo pensar que ese lenguaje exista "al margen" del medio impreso, en una especie de vacío transhistórico que recorrería todas las artes. El dibujo de tebeo, y el color de tebeo cuando se empezaron a colorear en serie los tebeos, se hacía para ir a imprenta. Y esa circunstancia no era un detalle sin importancia "a posteriori", una vez realizado el cómic, sino todo lo contrario: el autor tenía que concebir y ejecutar su cómic antes pensándolo para la reproducción, para que pudiese leerse en las mejores condiciones una vez impreso. En ese marco impreso, en esa materialidad concreta que permite la reproducción y condiciona de antemano la obra, y no en un vacío abstracto supuestamente multidisciplinar, es donde se desarrolla el "lenguaje del cómic". Globos, onomatopeyas, diseños de página, diseños de páginas enfrentadas (par-impar, a derecha e izquierda ante el lector), rotulación, incluso el tipo de dibujo, los colores limitados por la imprenta según las posibilidades de cada momento, etc.
No es un cómic, es un cuadro
No es un cómic, es una instalación
Un cómic: impreso
Cómics de prensa norteamericanos
tebeos norteamericanos
Revistas de cómic francobelgas
Revistas y álbumes de cómic francobelgas
Cuadernillos españoles
Novelas gráficas
mangas (cómics japoneses)Y por eso no tiene sentido a mi juicio pensar que un cuadro -o un códice pintado a mano- pueda ser un cómic, por mucha secuencia que plantee en sus imágenes. Secuencias visuales que están en las artes del ser humano desde muy antiguo, por cierto. En una pintura los condicionamientos son muy diferentes al de un cómic, y un pintor desde luego no estaba condicionado a la hora de pintar su cuadro por ninguna "cuatricomía de imprenta", ni se tenía que preocupar por cómo se vería reproducido su cuadro o fresco en una publicación de miles de ejemplares. Como sí tenía que hacerlo un dibujante de cómics de 1896, 1938 (o 1979). En el caso del post anterior, de comic book impresos en papel basto que se bebía los colores, y con colores muy limitados por la imprenta. Son mundos aparte, con reglas propias y diferenciadas. Y esos requisitos técnicos de la reproducción condicionan de antemano la obra final y, por tanto, el lenguaje de la forma artística. Si hablamos de un "lenguaje del cómic", me parece absurdo pensar que ese lenguaje exista "al margen" del medio impreso, en una especie de vacío transhistórico que recorrería todas las artes. El dibujo de tebeo, y el color de tebeo cuando se empezaron a colorear en serie los tebeos, se hacía para ir a imprenta. Y esa circunstancia no era un detalle sin importancia "a posteriori", una vez realizado el cómic, sino todo lo contrario: el autor tenía que concebir y ejecutar su cómic antes pensándolo para la reproducción, para que pudiese leerse en las mejores condiciones una vez impreso. En ese marco impreso, en esa materialidad concreta que permite la reproducción y condiciona de antemano la obra, y no en un vacío abstracto supuestamente multidisciplinar, es donde se desarrolla el "lenguaje del cómic". Globos, onomatopeyas, diseños de página, diseños de páginas enfrentadas (par-impar, a derecha e izquierda ante el lector), rotulación, incluso el tipo de dibujo, los colores limitados por la imprenta según las posibilidades de cada momento, etc.
COLORES OFICIALES
Más colores de la joven Françoise Mouly para Marvel. En este caso, de un tebeo que los muy cafeteros recordarán seguro. De THE AVENGERS nº 181, marzo 1979 (guión de David Michelinie, dibujos de John Byrne y tintas de Gene Day):
En general, noto que Françoise Mouly no se complicaba mucho la vida y aplicaba colores locales, particularmente a los personajes, siguiendo una vieja máxima no escrita del comic book ya desde los años 30. La idea principal es que cada personaje (pensad en el Superman de 1938) apareciera con los mismos colores, los de su uniforme característico. Esta página lo deja bien claro, dado que en la segunda tira hay un "listado" de los propuestos como nuevos miembros oficiales de Los Vengadores:
La técnica, tal como señaló Scott McCloud en ENTENDER EL CÓMIC (páginas 187-189), hacía de los superhéroes reconocibles iconos gráficos en la mente del lector. Los colores planos y primarios ayudaban a acentuar la forma de los objetos y personajes, pero también a recordarlos, dado que los trajes aparecían con los mismos colores una viñeta tras otra. Pensad en el dibujo semicaricaturesco y simple de los primeros tebeos de superhéroes, a finales de los años 30, de gruesas líneas negras. Bueno, yo os ayudo un poco, dentro imagen:
La segunda página de la primera historieta de Superman, ACTION COMICS nº 1, fecha de portada junio de 1938, guión de Jerry Siegel y dibujos de Joe Shuster, color no acreditado
Páginas de DETECTIVE COMICS nº 27 (mayo 1939), donde se publicó la primera historieta de Batman (de Bob Kane y Bill Finger; Finger no aparece acreditado, ni tampoco el colorista)
Los colores primarios también se aprovechaban para que destacasen sobre el papel barato típico de los pulps, amarillento de por sí, que absorbía y empañaba los colores. Los colores chillones servían para destacar a los superhéroes y atraer la atención de la mirada. De este modo, los lectores infantiles podían reconocer a los personajes al primer vistazo, tanto en portadas como en el interior, a lo largo de toda la página.
Volviendo a Mouly y su color para Los Vengadores de finales de los 70, hay un detalle en la primera viñeta que resulta la excepción a esta norma, y es ese azul monocromo que ha aplicado a la figura del agente Gyrich, incluyendo el portafolio que lleva: color expresivo por tanto, no local (en los colores locales, por el contrario, cada cosa lleva su color "naturalmente" asociado: el cielo es azul, el campo verde, el disfraz de la Bruja Escarlata escarlata, etc.). Color expresivo para separar los planos de profundidad en la ilusión de perspectiva de la viñeta, pero también probablemente para sugerir la frialdad con la que Gyrich lee los miembros oficiales de Los Vengadores que quiere el gobierno. Hay otros dos asuntos ahí que no tienen nada que ver con el color pero que me resultan igual de interesantes:
1), los superhéroes son adláteres del gobierno, "ayudantes de la policía", una especie de extensión más o menos alegal de los cuerpos coercitivos del Estado. Ellos suman sus (super) fuerzas a la policía y el ejército para mantener el orden establecido (y no desafiarlo; que es lo que hacen justamente los supervillanos). Esto es lo que fueron los superhéroes desde más o menos los primeros cuarenta, pero no antes: el primer Superman de Siegel y Shuster, antes de que los editores metieran mano en el asunto –había que cuidar la mina de oro recién descubierta ofreciendo una buena imagen de producto adecuado para la infancia– operaba al margen de las autoridades e incluso se enfrentaba a ellas en alguna ocasión, por ineficacia o corrupción. Pasada esa etapa primigenia, Superman, Batman –el caso de este último era evidente desde su primera historieta, con el comisario Gordon aceptando sin cuestionarla su actividad como vigilante al margen de la ley– y los demás superhéroes actuaban al servicio más o menos expreso de las autoridades. Esta característica devino pronto, gracias sobre todo al control editorial, como digo, en un tópico del género que se mantuvo hasta que mucho tiempo después algunos autores (entre ellos Miller, Moore y más recientemente, Millar, Mark) decidieron romperla. En el caso de Miller fue por un deseo expreso de recuperar esa actitud anti-establishment que tuvo el primer Superman, que combatía entre otros pillos a políticos y empresarios corruptos, pero que desde los 40 se había perdido durante décadas.
Última página de la primera historieta de Superman en ACTION COMICS 1 (1938), Superman ha descubierto al tipo que ha corrompido a un senador y se lo lleva a dar un paseíto hasta el Capitolio para conocerse mejor
Es justamente el asunto de la oficialidad de los superhéroes el que sale a la luz en este episodio de Los Vengadores de 1979 con la intervención de Gyrich. El agente Gyrich, nexo oficial entre Los Vengadores y el gobierno estadounidense, había sido creado un par de años antes por Jim Shooter y George Pérez (*nota: al guionista Peter David, Gyrich le recordaba mucho a la propia personalidad de Shooter). Gyrich había acudido ahora a la mansión de los Vengadores para leerles la cartilla con las "recomendaciones" que el supergrupo debía acatar si quería recuperar su status oficial de "prioridad" que les permitía contar con alta tecnología del gobierno y otros privilegios.
2), otro detalle significativo. La imposición gubernamental del Halcón al grupo, al que ni siquiera pertenece, y que provoca el encabronamiento de Ojo de Halcón, se debe a una política de discriminación positiva de cuotas por parte del gobierno hacia las minoría negras. Dice Gyrich que, puesto que Pantera Negra ya no está disponible, para "que los Vengadores sean sancionados por el gobierno, deberán asumir las políticas del gobierno... ¡y eso incluye igualdad de oportunidades para las minorías!"
ON THE MATTER OF HEROES
Por último, me gustaría comentar un par de cosas a partir de esta primera página del mismo episodio de 1979 de Los Vengadores.
El color de Mouly vuelve a ser expresivo, como resulta evidente; Wonder Man y la Bestia están en un cine y se pretende evocar la oscuridad de la sala. El collage con el fotograma de ROBÍN DE LOS BOSQUES (Michael Curtiz, 1938) es curiosamente en blanco y negro; como siempre, el pasado "clásico" es en nuestra mente en blanco y negro, lo digo porque la película se rodó realmente en Technicolor. También, me imagino, reproducir el fotograma a color en el comic book hubiera sido imposible por la técnica de coloreado y la pobre impresión. La película de aventuras heroicas que Wonder Man y la Bestia están viendo les sirve de excusa para entablar una conversación sobre los héroes, el propio título del episodio ya lo está sugiriendo. Concretamente sobre el papel de los héroes de ficción, otra señal de la autoconciencia a la que había llegado el género para entonces. Los héroes de ficción hablan del papel de los héroes de ficción. Aunque, claro, ellos hablan de otros héroes, no de sí mismos; ellos no son "héroes de ficción", ellos son reales dentro del Universo Marvel, caracterizado desde los 60 por la cotidianidad naturalista del superhéroe. Los dos Vengadores discuten de dónde viene la necesidad humana de los héroes y cuál es la función psicológica que cumplen, un tema que, como puede rastrearse en otros tebeos y artículos de revistas especializadas, estaría omnipresente en el mundillo del comic book norteamericano durante toda la primera mitad de los ochenta. La autoconciencia sobre el propio género y la función de los superhéroes, y la cuestión expresa de cómo hacerlos relevantes para su propio tiempo, alcanzaría su masa crítica con las inminentes THE DARK KNIGHT RETURNS (1986) y WATCHMEN (1986-87). Desde entonces no ha dejado de estar presente hasta nuestros días.
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Más sobre la Françoise Mouly colorista, aquí
En general, noto que Françoise Mouly no se complicaba mucho la vida y aplicaba colores locales, particularmente a los personajes, siguiendo una vieja máxima no escrita del comic book ya desde los años 30. La idea principal es que cada personaje (pensad en el Superman de 1938) apareciera con los mismos colores, los de su uniforme característico. Esta página lo deja bien claro, dado que en la segunda tira hay un "listado" de los propuestos como nuevos miembros oficiales de Los Vengadores:
La técnica, tal como señaló Scott McCloud en ENTENDER EL CÓMIC (páginas 187-189), hacía de los superhéroes reconocibles iconos gráficos en la mente del lector. Los colores planos y primarios ayudaban a acentuar la forma de los objetos y personajes, pero también a recordarlos, dado que los trajes aparecían con los mismos colores una viñeta tras otra. Pensad en el dibujo semicaricaturesco y simple de los primeros tebeos de superhéroes, a finales de los años 30, de gruesas líneas negras. Bueno, yo os ayudo un poco, dentro imagen:
La segunda página de la primera historieta de Superman, ACTION COMICS nº 1, fecha de portada junio de 1938, guión de Jerry Siegel y dibujos de Joe Shuster, color no acreditadoPáginas de DETECTIVE COMICS nº 27 (mayo 1939), donde se publicó la primera historieta de Batman (de Bob Kane y Bill Finger; Finger no aparece acreditado, ni tampoco el colorista)Los colores primarios también se aprovechaban para que destacasen sobre el papel barato típico de los pulps, amarillento de por sí, que absorbía y empañaba los colores. Los colores chillones servían para destacar a los superhéroes y atraer la atención de la mirada. De este modo, los lectores infantiles podían reconocer a los personajes al primer vistazo, tanto en portadas como en el interior, a lo largo de toda la página.
Volviendo a Mouly y su color para Los Vengadores de finales de los 70, hay un detalle en la primera viñeta que resulta la excepción a esta norma, y es ese azul monocromo que ha aplicado a la figura del agente Gyrich, incluyendo el portafolio que lleva: color expresivo por tanto, no local (en los colores locales, por el contrario, cada cosa lleva su color "naturalmente" asociado: el cielo es azul, el campo verde, el disfraz de la Bruja Escarlata escarlata, etc.). Color expresivo para separar los planos de profundidad en la ilusión de perspectiva de la viñeta, pero también probablemente para sugerir la frialdad con la que Gyrich lee los miembros oficiales de Los Vengadores que quiere el gobierno. Hay otros dos asuntos ahí que no tienen nada que ver con el color pero que me resultan igual de interesantes:1), los superhéroes son adláteres del gobierno, "ayudantes de la policía", una especie de extensión más o menos alegal de los cuerpos coercitivos del Estado. Ellos suman sus (super) fuerzas a la policía y el ejército para mantener el orden establecido (y no desafiarlo; que es lo que hacen justamente los supervillanos). Esto es lo que fueron los superhéroes desde más o menos los primeros cuarenta, pero no antes: el primer Superman de Siegel y Shuster, antes de que los editores metieran mano en el asunto –había que cuidar la mina de oro recién descubierta ofreciendo una buena imagen de producto adecuado para la infancia– operaba al margen de las autoridades e incluso se enfrentaba a ellas en alguna ocasión, por ineficacia o corrupción. Pasada esa etapa primigenia, Superman, Batman –el caso de este último era evidente desde su primera historieta, con el comisario Gordon aceptando sin cuestionarla su actividad como vigilante al margen de la ley– y los demás superhéroes actuaban al servicio más o menos expreso de las autoridades. Esta característica devino pronto, gracias sobre todo al control editorial, como digo, en un tópico del género que se mantuvo hasta que mucho tiempo después algunos autores (entre ellos Miller, Moore y más recientemente, Millar, Mark) decidieron romperla. En el caso de Miller fue por un deseo expreso de recuperar esa actitud anti-establishment que tuvo el primer Superman, que combatía entre otros pillos a políticos y empresarios corruptos, pero que desde los 40 se había perdido durante décadas.
Última página de la primera historieta de Superman en ACTION COMICS 1 (1938), Superman ha descubierto al tipo que ha corrompido a un senador y se lo lleva a dar un paseíto hasta el Capitolio para conocerse mejorEs justamente el asunto de la oficialidad de los superhéroes el que sale a la luz en este episodio de Los Vengadores de 1979 con la intervención de Gyrich. El agente Gyrich, nexo oficial entre Los Vengadores y el gobierno estadounidense, había sido creado un par de años antes por Jim Shooter y George Pérez (*nota: al guionista Peter David, Gyrich le recordaba mucho a la propia personalidad de Shooter). Gyrich había acudido ahora a la mansión de los Vengadores para leerles la cartilla con las "recomendaciones" que el supergrupo debía acatar si quería recuperar su status oficial de "prioridad" que les permitía contar con alta tecnología del gobierno y otros privilegios.
2), otro detalle significativo. La imposición gubernamental del Halcón al grupo, al que ni siquiera pertenece, y que provoca el encabronamiento de Ojo de Halcón, se debe a una política de discriminación positiva de cuotas por parte del gobierno hacia las minoría negras. Dice Gyrich que, puesto que Pantera Negra ya no está disponible, para "que los Vengadores sean sancionados por el gobierno, deberán asumir las políticas del gobierno... ¡y eso incluye igualdad de oportunidades para las minorías!"
ON THE MATTER OF HEROES
Por último, me gustaría comentar un par de cosas a partir de esta primera página del mismo episodio de 1979 de Los Vengadores.
El color de Mouly vuelve a ser expresivo, como resulta evidente; Wonder Man y la Bestia están en un cine y se pretende evocar la oscuridad de la sala. El collage con el fotograma de ROBÍN DE LOS BOSQUES (Michael Curtiz, 1938) es curiosamente en blanco y negro; como siempre, el pasado "clásico" es en nuestra mente en blanco y negro, lo digo porque la película se rodó realmente en Technicolor. También, me imagino, reproducir el fotograma a color en el comic book hubiera sido imposible por la técnica de coloreado y la pobre impresión. La película de aventuras heroicas que Wonder Man y la Bestia están viendo les sirve de excusa para entablar una conversación sobre los héroes, el propio título del episodio ya lo está sugiriendo. Concretamente sobre el papel de los héroes de ficción, otra señal de la autoconciencia a la que había llegado el género para entonces. Los héroes de ficción hablan del papel de los héroes de ficción. Aunque, claro, ellos hablan de otros héroes, no de sí mismos; ellos no son "héroes de ficción", ellos son reales dentro del Universo Marvel, caracterizado desde los 60 por la cotidianidad naturalista del superhéroe. Los dos Vengadores discuten de dónde viene la necesidad humana de los héroes y cuál es la función psicológica que cumplen, un tema que, como puede rastrearse en otros tebeos y artículos de revistas especializadas, estaría omnipresente en el mundillo del comic book norteamericano durante toda la primera mitad de los ochenta. La autoconciencia sobre el propio género y la función de los superhéroes, y la cuestión expresa de cómo hacerlos relevantes para su propio tiempo, alcanzaría su masa crítica con las inminentes THE DARK KNIGHT RETURNS (1986) y WATCHMEN (1986-87). Desde entonces no ha dejado de estar presente hasta nuestros días. ----
Más sobre la Françoise Mouly colorista, aquí
martes, 20 de septiembre de 2011
"With El invierno del dibujante and Arrugas, Paco Roca has shown himself to be a graphic novelist of the first order. In an ideal world, Drawn and Quarterly would be publishing him in English Language editions. Tell them I said so".
Eddie Cambpell sigue hablando de cómics españoles. En este caso, del cómic de Paco Roca que aparece en el post de aquí abajo
lunes, 19 de septiembre de 2011
'ARRUGAS', LA PELÍCULA, EN SAN SEBASTIÁN
"Arrugas no es un cómic cualquiera. Es el tebeo que ha demostrado que Paco Roca es un maestro, es el tebeo que viñetizó el alzhéimer. Repleto de aciertos visuales, de recovecos artísticos que trasladaban al lector al pavoroso mundo de la pérdida de la memoria, Arrugas describía el proceso de degradación de Emilio, director jubilado de una sucursal bancaria, en su día a día en una residencia. Arrugas ahora es película. Y qué película. Producida por Manuel Cristóbal, que rechazó ofertas para hacerla con actores reales, "porque hubiera perdido la magia", dirigida por Ignacio Ferreras, responsable de los dibujos que captan perfectamente la línea de Roca, el filme se ha proyectado a primera hora de la mañana. Y con gran responsabilidad: era la primera vez que Paco Roca la veía".Gregorio Belinchón, hoy en El País a propósito del estreno de la película de ARRUGAS que ha dirigido Ignacio Ferreras, sigue
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(Un abrazo muy fuerte desde aquí, Paco)
SOMOS MOROS, ESTAMOS NEGROS
De repente, me ha venido un lejano recuerdo ya enterrado. Y como en internet está (casi) todo, he hecho una búsqueda y al segundo intento he dado con ello (gracias a Petalusma en Japón). Sí, se han tomado la molestia de rescatar su grabación en video (porque la cosa es de los ochenta, de televisión y VHS) y subirlo al YouTube. Ahí estaba, HIRNOS DE ANDALUCÍA, de Peña Wagneriana (Antonio y Rogelio López Cuenca, Alain Piñero, Antonio Urbano; la producción fue de Paco Urizal), un proyecto musical de la hoy mítica Agustín Parejo School. Esto era 1987, y yo entonces cuando oía la canción en alguna radio local (había programas de música muy moderna en radios locales, aún vivíamos en la estela de la movida de los 80) no sabía si partirme con la letra o llorar. Hoy, misteriosamente (o más bien no) me ha pasado lo mismo. Me he reído por no hacer otra cosa. Nos reímos de nosotros mismos porque peor es llorar, esto es very typical, tragicomedia andaluz style.
Rogelio es hoy un prestigioso artista internacional que vive entre México y Expaña (la segunda x no es una errata). Si lees esto por un casual, un saludo afectuoso desde aquí. Aquel fue un gran momento, pero seguro que hoy, y mañana, será mucho mejor. Dónde va a parar.
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VOLVER A SER LO QUE FUIMOS.
OJÚ QUE CALÓ.
COLOR ME GOOD, FRANÇOISE
Hacia 1986Mucho antes de convertirse en la directora de arte del New Yorker, pero poco antes de empezar a editar RAW (1980) junto a Art Spiegelman, Françoise Mouly trabajó como colorista freelance para Marvel entre 1972 y 1979, entre otros trabajos pintorescos con los que sobrevivía en el Soho neoyorquino mientras estudiaba arquitectura. Por ejemplo, vendió tabaco en kioscos callejeros, actuó en alguna obra de teatro, fue fontanera, electricista y trabajó como ayudante de su padre, un cirujano plástico. Algunas muestras de su trabajo como colorista de comic books aquí abajo, concretamente de FANTASTIC FOUR nº 200 (noviembre 1978, el guión es de Marv Wolfman y los dibujos de Keith Pollard con tintas de Joe Sinnott).
En 1978...
viernes, 16 de septiembre de 2011
miércoles, 14 de septiembre de 2011
SUPERCHIX
Un dibujo de las navidades del 2000. No lo hice por ningún encargo, sólo por gusto. Tenía delante una foto de las Chicks on Speed que hizo la maravillosa Alicia Aguilera para Dance de Lux (y que ahora no encuentro), cogí un pincel gordo del 3 o del 4 y tinta china, y la copié libremente. El color es de ordenador, una de las mis primeras veces que lo di con el photoshop.
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Las Chicks on Speed, que no tocan guitarras
(a Peaches sí le encanta tocarla)
BUSQUE LAS DIFERENCIAS
Parece que hay ciertas diferencias notables entre los kioscos americanos de los años 40-50 y los kioscos españoles de la misma época, al menos a juzgar por las fotografías de abajo, ver los dos últimos posts. La situación socioconómica también era muy distinta en los dos países, evidentemente. La muestra de fotos españolas es ridículamente pequeña (no tanto la americana, bucead por ese foro), y por tanto no significativa. Pero...
SPANISH KIOSCOS
Como no he encontrado ningún foro o web similar a la de los kioscos americanos, pero sí fotos sueltas de kioscos españoles antiguos, subo aquí unas cuantas con sus correspondientes enlaces. Si alguien tiene más y lee esto, que deje enlace en comentarios (gracias).
Kiosco de Elche, foto de Francisco Mateu (hay más en el enlace)
kiosco de Cádiz, más información en el enlace
Kioscos sevillanos, 1912 y 1944, más
Kiosco reciente, fuente
Kiosco años 70, de una pequeña recopilación de fotos en el Blog de Ernestoide. Ese ejemplar de EL CASO ahí...
Kiosco de Elche, foto de Francisco Mateu (hay más en el enlace)
kiosco de Cádiz, más información en el enlace
Kioscos sevillanos, 1912 y 1944, más
Kiosco reciente, fuente
Kiosco años 70, de una pequeña recopilación de fotos en el Blog de Ernestoide. Ese ejemplar de EL CASO ahí...
LA SEMANA NEGRA EN AUSTRALIA
más concretamente, en el blog de Eddie Campbell. Por cierto, no me he olvidado de mi post pendiente sobre Campbell, tal como comenté hace ya días. Tampoco de lo del Capitán América. En cuanto pueda.
martes, 13 de septiembre de 2011
VINTAGE
Vía Hey Kids, Comics! precisamente he llegado a este foro re-ple-to de alucinantes fotos antiguas de quioscos norteamericanos que vendían comic books. De verdad, merece la pena echar un vistazo para entender qué suponía aquello, cómo se vendían y qué lectores los compraban entonces. La mayoría de fotos son de los años 40 y 50, pero también las hay de los años 30, incluso de la era pre-comic books, cuando los pulps abarrotaban las estanterías antes de la llegada masiva de los tebeos, de Superman y de los demás superhéroes. Me encantaría encontrar algo similar con fotografías de quioscos españoles de la posguerra. Si alguien sabe, ¡que avise!
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