DRAMÁTICAS AVENTURAS TRIMESTRALES ILUSTRADAS

el fanzine

20 AÑOS YA

BLUE LINES

FANCINE 2011

El martes 29 de noviembre, a las 20:30 horas, me han pedido que dé una conferencia dentro de los actos del Fancine, el Festival de Cine Fantástico de Málaga, que en esta edición ha elegido como tema destacado los superhéroes. La conferencia estará presentada y conducida por el escritor, periodista y empresario cultural Héctor Márquez.

La organización del festival me ha pedido que hable en concreto sobre "El hecho fantástico en la novela gráfica y el cómic". Ahora mismo estamos trabajandou en ellou, me refiero a nuestra charla, pero sí puedo jurar que el título no es mío, y no lo digo porque me parezca mal, sino por indicar que lo ha puesto la organización. Significativamente o no. Hay más conferencias, empezando por hoy mismo, todas por la tarde y todas en el edificio del Rectorado de la Universidad de Málaga, el del Parque. La información sobre el ciclo de charlas, en en el apartado de "Actividades paralelas: Conferencias/Charlas" de la web oficial del Fancine

EL CONGRESO (2).

Tres posts más abajo daba cuenta con algunas pinceladas, más bien brochazos, del I Congreso Internacional sobre Cómics y Novelas gráficas (9-12 de noviembre de 2011), organizado en Alcalá de Henares por el Instituto Franklin de Estudios Norteamericanos. Pero aún me quedan algunas notas apuntadas para completar el cuadro. Todas las fotos aquí presentes, salvo que se indique lo contrario, son nuevamente de Alberto García.

En la misma sesión del jueves 10, en el panel de superhéroes en el que participaron Jaume Ros y Peter Wilkins, también presentó su comunicación Dyfrig Jones (Universidad de Bangor, Reino Unido), que nos ofreció una charla enérgica, vibrante de verdad, en la que rastreaba los efectos de la paranoia estadounidense post-11-S en el cómic de superhéroes. Dyfrig Jones tiene un curriculum previo como director /productor de series de radio y televisión, realizando programas de temas históricos y musicales. Su paper trataba de los efectos de la paranoia estadounidense causada por el terrorismo islámico, tal como se ha filtrado a través de los códigos de superhéroes en un cómic reciente. Concretamente, no en HOLY TERROR, sino en el crossover SECRET INVASION (2008) de Marvel (viñetas de arriba, Brian Michael Bendis y Leinil Francis Yu), con sus infiltrados skrull como alegoría de los terroristas islámicos camuflados en la sociedad estadounidense. Aquí estamos ante comic book puro y duro, sometido a examen igual de riguroso que una novela gráfica de Chris Ware o Alison Bechdel (por si alguien lo había dudado, un estudio académico pretende ser igual de serio al tratar cualquier tebeo, autor o tradición del cómic, sea comic book, BD juvenil o novela gráfica, puesto que todo ello son tradiciones diferentes, pero todo eso son cómics). Un momento que me voy por las ramas y me pierdo. El título de la comunicación de Jones era "Islamic Aliens: Marvel's Secret Invasion and post-9/11 America", en la que analizaba el citado crossover Marvel comparando con narraciones de invasiones alienígenas previas, desde la literatura inglesa de finales del XIX –incluyendo LA GUERRA DE LOS MUNDOS– al cine de los 50, hasta desembocar en las invasiones aliens de primeros del XXI, que, como SECRET INVASION, reflejan "el discurso popular americano alrededor del Islam, la seguridad y el terrorismo", en palabras de Jones.

Dyfrig Jones, o la personificación del coolness

Como digo, todo muy interesante gracias a la energía de Dyfrig Jones, su dinámica presentación (diseño muy trabajado), su sentido del humor y, finalmente, su agilidad oratoria: Jones ya había terminado su exposición y aún le quedaban cinco minutos para agotar su comunicación, como le indicó el moderador, pero "no necesitaba cinco minutos más", como contestó con gracia y con su acento galés, aunque a continuación los aprovechara para recapitular sus conclusiones: sí, en efecto, SECRET INVASION "trata" de manera codificada sobre las preocupaciones estadounidenses en torno al Islam, el terrorismo y la seguridad nacional, como quedó ejemplificado con viñetas y páginas concretas.

SECRET ORIGINS. El viernes por la mañana asistí, entre otras actividades, a la conferencia plenaria de Antonio Altarriba (Universidad del País Vasco), catedrático de literatura francesa más conocido por estos lares como autor de cómics, entre ellos una de las novelas gráficas españolas más importantes de los últimos años y Premio Nacional de 2010, EL ARTE DE VOLAR, realizada junto al dibujante Kim.

Antonio Altarriba durante su conferencia (la foto la he robado del blog de Javier Mesón)

Antonio Altarriba dio una conferencia que tituló irónicamente "Esto no es un cómic", apelando a dejar de definir lo que no son cómics y a emplear miras amplias a la hora de estudiar los antecedentes de la historieta. En ella abordó la cuestión de los orígenes del cómic, empezando con un resumen de las que considera las tres principales teorías al respecto: 1) la que denominó teoría del "origen instantáneo", que llegó a poner fecha exacta al nacimiento del cómic en una acta firmada por varios investigadores, 25 de octubre de 1896, con la secuencia de viñetas del Yellow Kid de Outcault que incluía bocadillos. Para Altarriba, se trata de una tesis industrial en la que el cómic se concibe únicamente como medio de comunicación de masas.

Yellow Kid y su nuevo fonógrafo, R. F. Outcault, publicada el 25 de octubre de 1896

2), la "acumulativa", que asocia la aparición del cómic a la reproductibilidad y a una tradición de sátira gráfica vinculada a factores tecnológicos (mejoras en las técnicas de imprenta y grabado). En esta teoría, el origen de la historieta se situaría hacia finales del siglo XVIII y primeras décadas del XIX, con Töpffer como pivote cuando en 1827 dedica un libro entero a narrar una historia en dibujos, "literatura en estampas", como él mismo Töpffer le denominó, al que le seguirían otros. Algunos estudiosos como Kunzle se llevan el origen más atrás hasta la aparición de la imprenta moderna, ya que desde mediados del siglo XV pueden rastrearse relatos en imágenes impresos.

Rodolphe Töpffer, Histoire de Monsieur Cryptogame, 1830

3) Finalmente, la que llamó teoría "sempiterna", en la que el origen de la historieta habría que buscarlo en el relato en imágenes como la primera manifestación de nuestra voluntad inscriptiva de contar historias y de representación histórica. Esta teoría le atribuiría un estatus artístico e incluso antropológico muy claro; Altarriba abogaba por tener en cuenta antecedentes lejanos del cómic en pintura, códices e incluso tapices, en una voluntad inclusiva parecida a los estudios literarios cuando discuten los orígenes o el concepto de literatura.

Otra muestra de la conferencia de Antonio Altarriba (foto de Javier Mesón)

Para Altarriba, lo que hoy llamamos cómic sería la forma en la que se produce un relato en imágenes generadas manualmente, en el que puede detectarse una función conectiva y otra configurativa. La conectiva sería la que establece vínculos entre imágenes y permite concebir la temporalidad en ellas; la función configurativa, aquella que permite identificar a los protagonistas de la representación y leerlos en su expresividad. Esta segunda función, según indicó Altarriba, no estuvo bien resuelta hasta finales del siglo XVIII, que es cuando gracias a la caricatura se consiguen formas gráficas para identificar y caracterizar a las figuras y darles así la posibilidad de ser leídas en función de variantes fisionómicas (en esta época, finales del XVIII, primera mitad del XIX, se popularizan los estudios de fisionomía, desde los de Hogarth hasta el ESSAI DE PHYSIOGNOMIE de Töpffer y otros).


Characters and Caricaturas, grabado de William Hogarth (1743)

Es decir, gracias a la caricatura las figuras del relato en imágenes permiten ser leídas, y leídas además en cuanto personajes. Altarriba lo ilustró con algunas muestras, entre ellos algún conocido grabado de Hogarth (no el de aquí arriba, sino otro que ahora no encuentro). Su conferencia generó a la salida un intenso corrillo de debate, y doy fe porque participé en él junto a otros colegas, un momento en el que tuve la oportunidad de conocer en persona a Paco Fernández Martos (Universidad de Sevilla), Óscar Gual (Universidad de Valencia) y Carlos Vadillo (Universidad de Burgos), todos con diferentes comunicaciones en el Congreso: el primero con una titulada "Autobiografía enferma", centrada en los cómics autobiográficos con la enfermedad como temática principal, con una selección de seis novelas gráficas, españolas e internacionales; el segundo con la titulada "La vida en viñetas de Miguel Gallardo", que rastreaba en la obra de Gallardo su empeño en utilizarse a sí mismo como recurso narrativa con su presencia en sus propias viñetas para reírse de sí mismo o ponerse de ejemplo; y el tercero, por último, con una comunicación sobre las estrategias de representación en el cómic autobiográfico. Álvaro Nofuentes se sumó al apasionado debate, pero de Álvaro hablaré después.

Una de las cuestiones sobre las que no dio tiempo a debatir al término de la conferencia de Antonio Altarriba –como comenté en la primera parte de esta crónica, el programa del Congreso era muy apretado en actividades, y apenas había acabado su conferencia cuando ya había otras comunicaciones programadas– fue justamente la cuestión de lo que él llamó función configurativa del relato de imágenes, que no se conseguiría realmente hasta el desarrollo de la caricatura desde finales del XVIII y a lo largo de todo el XIX, en el lllamado por algunos "siglo de la caricatura". Lo digo porque la caricatura se desarrolla precisamente en dibujos, y en dibujos concebidos para ser reproducidos, y no en pintura, escultura o en otro arte objetual no pensado para la reproducción. De caricatura precisamente vino a hablarnos Daniel Gómez (Universidad Ramón Llull), con la comunicación (compartida con Josep Rom, Universidad Ramon Llull, quien además expuso otra sobre la influencia del lenguaje del cómic en la publicidad) titulada "El drama de la caricatura. La simplificación y la deformación como instrumentos retóricos de vanguardia", en cuyo resumen indicaba: "La caricatura es una de las principales herramientas retóricas del cómic. Esto se debe a su potencial expresivo, su capacidad de síntesis visual y la inmediatez con la que permite caracterizar a los personajes". Lo cual remite, por cierto, a la función configurativa de la que hablaba Altarriba en su conferencia. "Estas cualidades hicieron de la caricatura un poderoso aliado del cómic cuando éste se desarrollaba en un espacio tan limitado como el de la prensa diaria", vuelvo a citar del resumen de la comunicación de Daniel Gómez, que trató sobre la evolución de la caricatura en los cómics, sus características formales y su carácter retórico, "para entender la hegemonía de este registro estético". En el cómic, por supuesto.

Daniel Gómez, presentado por Esther Claudio

(aprovecho la foto para un pequeño paréntesis sobre los organizadores: Esther Claudio –Universidad Complutense de Madrid– era la principal organizadora del Congreso; Esther prepara su tesis sobre formas no lineales de lectura en el cómic y es una de las fundadoras de la web The Comics Grid. El que no pudo estar en este Congreso por cuestiones de salud, pese a haber colaborado en su organización, fue Roberto Bartual –Universidad Autónoma de Madrid–, que el año pasado se doctoró con una tesis igualmente sobre cómic; Roberto participa también en The Comics Grid como editor y articulista, de hecho es uno de los que más ha escrito en esta web internacional de estudiosos del cómic. Roberto, por cierto, ya se encuentra bien, pero dejo constancia aquí de que a algunos nos hubiera gustado mucho verle por Alcalá de Henares)

Esther Claudio, presentando a Shelley Culbertson

Roberto Bartual, con jersey a rayas, junto a Esther Claudio en un congreso reciente en Manchester

¡SUPERHÉROES! En la tarde del viernes, de vuelta al panel de superhéroes, presenté mi comunicación, "The Dark Knight Strikes Again, de Frank Miller y Lynn Varley: DK2 o como hacer la revolución desde dentro de palacio", unas notas sobre las rupturas argumentales y estéticas que plantea esta obra de vanguardia dentro de la tradición de los superhéroes. Aquí volvemos a cuestiones que a veces no son fáciles de discernir y que no merece la pena discutir por lo estéril de ese discernimiento: ¿Es DK2 comic book o es novela gráfica? A mi juicio, es una obra singular con características de ambas cosas, y podría argumentarse igual de bien que participa de las dos tradiciones, porque yo creo que está a caballo entre ambas. Esto no la hace mejor ni peor, evidentemente, pero sí tiene interés reflexionar sobre ello para entender por qué una obra así es posible en 2001, y sin embargo no hubiera sido posible hace tan sólo 30 años, en 1981, antes del triunfo del propio Miller y de la novela gráfica, a la que él por cierto contribuyó a traer desde dentro de la industria comercial americana (lo de Miller es en este sentido un caso realmente especial). Pero sobre esto no versó mi comunicación, tranquilos, esto es sólo una pequeña nota al margen que improviso aquí. Sobre lo que sí dije en la comunicación sobre DK2, uno de los cómics de superhéroes más relevantes de la pasada década a mi juicio, me remito a una próxima publicación, de modo que no me enrollo más al respecto.

La sátira experimental de superhéroes o DK2, por Miller y Varley (2002)

Josep Oliver y el Hombre de Acero

Josep Oliver (Universidad de les Illes Balears), que también es guionista de cómic (EL JOVEN LOVECRAFT, dibujado por Bartolo Torres), nos ofreció su comunicación titulada "¿Es un pájaro, es un avión... qué es? Visiones y revisiones del arquetipo de Superman", un estudio diacrónico sobre la figura del Hombre de Acero con el objetivo de "repasar las reinterpretaciones de la figura arquetípica de Superman, y constatar como diferentes momentos en la sociedad y en la historia han creado diferentes formas de ver al personaje", en sus propias palabras. Un breve pero intenso recorrido, en efecto, por la historia de Superman, teniendo en cuenta, como debe ser, que el primer Superman de Siegel y Shuster nacido en las viñetas de 1938 no se parece en absoluto al que "moría" en el megaevento DC de 1992, THE DEATH OF SUPERMAN, ni éste al de Miller o al de Millar (Mark) en RED SON. Josep dejó apuntadas algunas notas interesantes sobre el origen del personaje, que luego fueron comentadas en la ronda de preguntas del panel.

A Josep le siguió Marcello Serra (Universidad Complutense de Madrid), con una intensa comunicación donde comparaba las diversas concepciones del tiempo en las series Marvel y DC: tiempo mítico de esta última, como ya indicó Eco en los sesenta, y tiempo histórico en el caso de Marvel. A mí, debo decirlo, este tema me interesa bastante y lo había investigado por mi cuenta, pero desde luego no con tanta profundidad como Marcello Serra, que aportó nuevas ideas y perspectivas muy sugerentes en su comparativa. Marcello ha presentado este mismo año su tesis sobre la semiosfera (universo de sentido) del cómic de superhéroes, pero yo había tenido la ocasión de leerle previamente en algún artículo, «Los hijos del Caballero Oscuro. Mutaciones sensoriales en el Batman de Frank Miller», publicado en 2008 en Revista de Occidente.

Marcello Serra durante su exposición

En la ronda de preguntas de nuestro panel, me gustaría destacar la intervención de Jesús Jiménez Varea (Universidad de Sevilla), a quien por cierto tuve el placer –de verdad– de conocer por fin en persona. Jesús aportó comentarios pertinentes y brillantes que enriquecieron el debate sobre nuestras comunicaciones. Y, cómo no, salió la cuestión del "nuevo Miller" de estos últimos años, que a juzgar por sus declaraciones ha dado un giro claro hacia la derecha respecto a sus posturas previas, etcétera, cosa en la que tanto Jesús como yo no podíamos discutir porque los dos estábamos de acuerdo. (Jesús también aportó su propia comunicación sobre superhéroes al congreso, "The Tangled Narratives of Shared Comic Book Universes", que yo no pude oír, y participó en alguna mesa redonda)

INDEPENDIENTES Y ALTERNATIVOS. Para ir recogiendo, vamos con un par de comunicaciones y una conferencia.

Mihai Iacob, o la posmodernidad en el cómic

Mihai Iacob (Universidad de Budapest), arriba, expuso una comunicación en torno a las manifestaciones ideológicas y estéticas propias de la posmodernidad en el cómic hispánico reciente, eligiendo como caso de estudio EL RESENTIDO, de Juaco Vizuete. Yo no estuve en su charla, pero Alberto García sí:

«Comenzó por definir el posmodernismo en base a los principios de distintos investigadores, y se preguntaba si podíamos decir que en el cómic hay posmodernismo (o mejor dicho, por qué podemos afirmar que existe el posmodernismo en el cómic) y qué forma adquiere. Para reforzar el interés de su hipótesis de partida cito a otros investigadores que afirman que el cómic no ha pasado por el posmodernismo, algunos de forma explícita, como Rubén Varillas, y otros de forma implícita, como Santiago García (al menos eso es lo que Iacob ha colegido de la lectura de La novela gráfica). La exposición de este hombre me pareció clara e interesante, pero por desgracia se alargó mucho en el apartado más teórico (no es que se alargase mucho, es que el tiempo era muy limitado) y apenas tuvo tiempo de aplicar las conclusiones al ejemplo concreto que traía preparado, que era El Resentido de Juaco Vizuete».

(gracias de nuevo, Alberto)

Álvaro Nofuentes (Universidad de Poitiers) es un historietista valenciano, licenciado en Bellas Artes, que ha pasado el último año de su vida en Angoulême, ha cursado allí un master y en él ha realizado este trabajo académico dirigido nada menos que por Thierry Groensteen. Álvaro fue para mí otra de las alegrías del Congreso, porque nunca había coincidido con él en persona, y compartimos charlas y almuerzo (Álvaro es por cierto, como le pasa a otros autores de la novela gráfica reciente, fan del DK2 de Miller y Varley). Su comunicación se titulaba "La(s) Aventura(s) de la Forma", con la que pretendía poner en cuestión la definición de cómic como arte secuencial de McCloud, un marco que juzga muy estrecho para el cómic por la gran cantidad de cómics no secuenciales, tanto de autores del pasado (Töpffer) como del presente, caso de Richard McGuire o Chris Ware. La otra cuestión que quería explorar en su paper era la de la heterogeneidad de estilos en la misma historieta, con cambios de registro incluso dentro de la misma página, en un recurso que para él representa un gesto de liberación respecto a la exigencia de relato, e incluso como gesto anticinematográfico: el cambio de estilo gráfico, le cito, "como forma de emancipación con respecto al lugar predominante que ocupan el relato y los cánones autoimpuestos del cine narrativo". Complemento estas notas sobre su comunicación con el comentario que me escribía Alberto García por email:

«La comunicación de Álvaro Nofuentes me gustó mucho, me pareció muy lúcido y muy claro. Para empezar, ponía en solfa el paradigma mccloudiano de la secuencialidad como elemento definitorio del cómic mostrando varios ejemplos, sobre todo de autores actuales, donde lo sensorial o lo contemplativo destrozaban el concepto de "historia" o "narración". Enlazó esto con lo que el llamó en su título "la(s) aventura(s) de la forma", es decir, todos los artefactos metalingüisticos que ponen el acento no sobre aquello que se cuenta sino sobre la propia condición de cómic del cómic. Se fijó especialmente en los cambios radicales de estilo que un autor puede presentar en una misma historia (aunque aquí el término "historia" hay que cogerlo con pinzas, claro) y que rompen completamente la ilusión de realidad. Recuerdo el ejemplo de Oliver Schrauwen, cuyo último libro, "The man who grew his beard", Nofuentes, Spiegelman y yo recomendamos encarecidamente. Ya te digo, me pareció una charla interesantísima y que abría muchos caminos».

Álvaro Nofuentes impartiendo la pana

Terminamos con la conferencia de clausura del Congreso del sábado 12, impartida por Charles Hatfield. Hatfield es un profesor de literatura inglesa en la California State University, especializado en estudios sobre cultura popular, además de activo teórico sobre cómic. Entre otras actividades, es editor en revistas digitales académicas como ImageText y colabora desde años en The Comics Journal. También ha publicado libros tan magníficos como ALTERNATIVE COMICS. AN EMERGING LITERATURE (2005, University Press of Missisippi), tiene uno a punto de salir sobre Jack Kirby (enero 2012) y prepara en la actualidad una monografía sobre la obra del historietista Eddie Campbell.

Como yo no podía quedarme el sábado en el Congreso por cuestiones laborales (sigo atrancado con toneladas de trabajo, espero liberarme en breve), cedo de nuevo la palabra a un testigo de los hechos, Mr. tio berni aka Alberto García, que grabó la conferencia en video:

«Me ha tocado estar al fondo de la sala de pie y grabando con la cámara, a pulso, durante más de una hora, así que he terminado roto. Quiero ver la charla otra vez porque las condiciones en las que la he visto no han sido óptimas, pero me ha parecido muy buena. Ha empezado con el último Optic Nerve de Adrian Tomine, que ha usado como punto de partida para desarrollar el discurso. Ha tratado de explicar (o de entender) la dicotomía entre "independiente" y "alternativo" y cómo estos conceptos han evolucionado con el mercado directo hasta llegar a la novela gráfica de nuestros días. Quiero decir que, según Hatfield, la novela gráfica se situaría ya en un plano distinto al del cómic independiente; este último estaría más representado por los comic books tipo Optic Nerve o los originales Love & Rockets. Precisamente, el último Optic Nerve de Tomine sería un intento de volver a capturar ese espíritu de independencia frente al estatus ya establecido de la novela gráfica. Por cierto, Hatfield también examinó los contenidos de los cómics que iba mostrando, e integró ese contenido con su formato en cada caso y la percepción que de ello tiene el público. Alguien que es capaz de ver el bosque. Muy bien las imágenes y los ejemplos que ha sacado a colación, muy claro en su exposición».

Charles Hatfield, underground, alternativo e independiente. Impresionante detalle el del subtítulo español

Actualización: Alberto García ha subido el video de la charla de Hatfield a Entrecomics

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TO BE CONTINUED. Hasta aquí estas notas sobre el I Congreso de Cómics y Novelas Gráficas de Alcalá de Henares. Sólo añadir que por aquí han pasado tan sólo una pequeña muestra del total de ponentes, pero hubo muchos más, entre ellos Iván Pintor (Universidad Pompeu Fabra, Barcelona), a quien también tuve el gusto de conocer in person después de haberle leído previamente, alguien realmente encantador (estoy seguro de que quienes le conocen podrán atestiguar lo mismo). No pude asistir a su comunicación ("El sueño y la historia: El espejo de las viñetas"), sencillamente porque coincidió con la mía en el tiempo pero no en el espacio. Él estaba en el panel de "Influencias", no en el de superhéroes; ya digo que había muchas actividades en marcha a la vez.

Por último, si queréis más crónicas, podéis leer la del blog Noticias de un espía del bar, el post del citado Javier Mesón y la nota que ha escrito Diego Matos (Universidad Pontificia de Salamanca). A Diego Matos tuve el gusto de conocerlo igualmente; Diego tuvo comunicación en el Congreso (sobre el tratamiento del periodismo en el cómic) además de moderar una de las mesas redondas. Si pincháis en el enlace podréis leer su propia crónica. Gracias de nuevo a Alberto García por las fotos y comentarios, y a vosotros por leer esto.

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El Estafador

DOS CONGRESOS, DOS

Mientras termino la crónica del Congreso de Alcalá de Henares, doy noticia aquí sobre otros dos congresos sobre cómic.

1) II Congreso Internacional Grandes Narradores: Alan Moore y sus alrededores, que se está desarrollando ahora mismo en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense de Madrid (21, 22, 23 y 24 de noviembre de 2011)

enlace

2) Segundo Congreso Internacional sobre Historietas y Humor Gráfico Viñetas Serias
Narrativas Gráficas. Lenguajes entre el Arte y el Mercado

Fecha: 26 al 29 de septiembre de 2012.

Sedes: Biblioteca Nacional – Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires

Buenos Aires, Argentina

Primera Circular: enlace

DÍA DE ELECCIONES

Voy a ir a votar. Aunque siga lloviendo aquí, no me voy a quedar en casa.
Hasta lue!


(viñeta de Jaime Hernandez: Hopey en "Election Day", en DICKS AND DEEDEES, 2003, Fantagraphics)

EL CONGRESO.

Decía dos posts más abajo que el fin de semana pasado estuve en un congreso. Por supuesto, no era un congreso de oftalmología, ni de biología, ni siquiera de derecho, porque si fuese así no estaría hablando de esto ahora, aquí, en Es-Muy-de-Cómic. En efecto, sí, por supuesto, el congreso en cuestión era sobre cómics, sobre tebeos, sobre viñetas. Me refiero exactamente al I Congreso Internacional sobre Cómics y Novelas gráficas (9-12 de noviembre de 2011), organizado en Alcalá de Henares por el Instituto Franklin de Estudios Norteamericanos. Nótese la doble nomeclantura, cómics y novelas gráficas, integradas sin embargo en un mismo evento académico (volveremos sobre esto). Como decían en su web oficial, el principal objetivo de este Congreso era reunir al mayor número de especialistas e investigadores sobre cómic, con el tema clave de "sitios de innovación visual y textual". Así pues, la llamada para papers hacía hincapié en temas como el origen de los cómics, narraciones experimentales y de vanguardia o biografía y autobiografía, aunque era posible proponer otros temas. Nótese también que se considera a la biografía-autobiografía como un tema innovador en el cómic, algo que por supuesto es, al menos en nuestro campo: una de las novedades (relativamente recientes) que ha traído la novela gráfica al cómic.

Bien, vamos al turrón. Mi intención aquí no es tanto ofrecer una crónica "académica" de lo que sucedió allí (It happened in Alcalá), puesto que para eso tenemos las comunicaciones, las conferencias plenarias, las charlas informales en los pasillos –que como todo el mundo sabe son lo mejor para conocer a la gente– y las publicaciones (creo que el Instituto Franklin editará una selección de las comunicaciones presentadas al Congreso). Mi intención aquí es, más bien, dejar constancia del lado más "humano" de lo que sucede en un congreso como éste; meternos hasta el fondo de la cocina a ver que se coció en los fogones. Bueno, es un decir, ya me entendéis.

Para empezar, echemos un vistazo al lugar donde nos reunimos. La sede del Instituto Franklin es el Colegio universitario (antiguo convento) de Trinitarios Descalzos de Alcalá de Henares, que como puede comprobarse en el documento gráfico es un sitio de auténtico abolengo,

La sede del Instituto Franklin en el Colegio de Trinitarios de Alcalá de Henares (foto de Daniel Rodríguez Calvo)

, un colegio catalogado como monumento histórico (Alcalá de Henares está llena de edificios como éste). Siglos de historia y estudio universitario reconcentrado nos contemplaban desde estos muros. Claro que para llegar aquí había que superar antes un requisito importante: no perderse, como le pasó a más de uno (ejem). Por ejemplo, bajándose en la parada del Cercanías en el CAMPUS de la Universidad de Alcalá de Henares en lugar de en la genuina y auténtica ALCALÁ de Henares en sí misma considerada (ejem). Vamos ahora a un brevísimo repaso a las comunicaciones y rostros del Congreso. Todas las fotos que ilustran esto a partir de aquí son de Alberto García (Entrecomics), al que agradezco no sólo su colaboración en este post, sino también su asistencia a las charlas. Lo mismo que la de Gerardo Vilches, pues los dos acudieron como oyentes al Congreso, simplemente por interés en oírnos a todos.

Primer dato significativo: yo no he visto nunca un congreso, de cómic o no, con tantas comunicaciones y paneles. Para resumirlo a lo bruto: eran un auténtico mogollón. El propio director del Instituto Franklin, José Antonio Gurpegui, afirmó durante la conferencia inaugural que ya habían organizado varios congresos antes, pero que éste era con diferencia el más "crowded" (sic). Como decían dos viejos humoristas en su viejo chiste recurrente, la plaza estaba abarrotá. Literalmente.

Roger Sabin, Antonio Ballesteros (UNED), José Antonio Gurpegui (director del Instituto Franklin) y Esther Claudio, principal organizadora del Congreso

La respuesta al CFP (call for papers) del Congreso había sido abrumadora, estaba claro, y cada día, tanto por la mañana como por la tarde, había en marcha varios paneles simultáneamente con una media de dos tres comunicaciones en cada panel. Es decir: un mogollón de charlas, como ya he dicho. Segundo dato importante: en el Congreso había ponentes de universidades de muy diferentes países, es decir, estamos hablando de un congreso auténticamente internacional. Aquí había estudiosos que venían del Reino Unido, de Alemania, de Noruega, de Dinamarca, de Estados Unidos y Canadá, de España por supuesto, de Italia, de Suiza, de Brasil, de Portugal, Rumania, Irlanda del Norte o Puerto Rico. Toda esta gente venía a Alcalá de Henares a exponer y compartir sus investigaciones sobre cómic, recordemos. El Congreso también estaba abierto a diferentes metodologías y disciplinas: Filología, Sociología, Comunicación, Bellas Artes, Historia, Historia del Arte, etc. La idea por tanto era asimismo ofrecer un punto de encuentro para la gente que estamos investigando desde la universidad en el cómic ahora mismo. Y si uno de los paneles más concurridos fue el relativo a obras de vanguardia y experimentales, debo decir que el dedicado a los superhéroes contó también con una cantidad asombrosa de comunicaciones (entre ellas la mía, por cierto); otro de los paneles concurridos fue el dedicado al manga. OK, ya están hechas las presentaciones, vamos a lo que vamos. No voy a comentar todas las comunicaciones, obviamente, ni desfilarán por aquí todos los ponentes, puesto que era materialmente imposible asistir a todas las actividades: mientras uno estaba de oyente en un panel, se estaban desarrollando otros dos o tres paneles simultáneamente. Valga esta pequeña crónica como pequeña muestra de todo lo que allí sucedió, que fue muchísimo.

Empiezo por uno de los paneles dedicados a la vanguardia en el cómic, que fue el primero en el que me metí nada más llegar al congreso el jueves por la mañana (no pude hacerlo desde el primer día, miércoles, por cuestiones laborales, pero me hubiera encantado hacerlo, etc.). En este panel pudimos escuchar a Jesús Ángel González (Universidad de Cantabria), dar una charla rigurosa pero también amena y divertida (bastaba escuchar las risas de los oyentes), sobre dispositivos de metaficción en las tiras de cómic americano. Aplicando categorías y conceptos sobre metaficción de estudiosos como Robert Alter, Patricia Waugh, Robert Scholes o Linda Hutcheon, González ofreció una clasificación clara con los ejemplos de cómic de prensa muy bien escogidos e ilustrativos. Tiras de CALVIN Y HOBBES, BARNABY, LITTLE SAMMY SNEEZE, PEANUTS, NANCY o MUTTS, entre otras, fueron seleccionadas como muestra de los diferentes recursos de metaficción que se querían exponer. La gran mayoría de esos ejemplos, significativamente, procedían de tiras humorísticas. Me gustó mucho su charla, y así se lo dije al terminar.

Jesús Ángel González durante su comunicación

Justo a continuación le siguió Paolo Simonetti (Universidad de Roma), que nos ofreció una visión "perspectivista" (versión de Ortega) del ASTERIOS POLYP de Mazzucchelli, destacando su presentación por la agilidad y pertinencia de su selección de imágenes, pero también por la amplia panorámica que ofreció sobre la carrera de Mazzucchelli (muy llamativa dada la brevedad de la exposición, obligatoria en este tipo de congresos).

Paolo Simonetti nos presentó a Asterios y sus arquitecturas de ficción

Jordana Greenblatt, lost girl

Jordana Greenblatt (Universidad de York, Canadá), aquí arriba en la fotografía, ofreció una brillante comunicación sobre LOST GIRLS, de Alan Moore y Melinda Gebbie, que tituló elocuentemente "Pornarratology and Narrative Disruption". Jordana, a la que tengo el gusto de haber leído antes de este congreso –en un artículo muy interesante en el que comparaba los (las) sidekicks en V DE VENDETTA y THE DARK KNIGHT RETURNS –, aplicó el psicoanálisis a la novela gráfica de Moore y Gebbie, tocando de pasada la cuestión de la delgada línea "roja" entre lo pornográfico y lo erótico. Lástima que le fallaran algunas imágenes, puesto que en este caso -como denotaban las risas del público nuevamente- eran especialmente importantes para ilustrar el discurso sobre el cómic en cuestión. Su propuesta también provocó un par de intervenciones del respetable en el turno de preguntas y comentarios. Según Jordana, LOST GIRLS es una obra pornográfica que relaciona sexualidad y violencia con narraciones personales y culturales, una obra a la que aplicó diversas teorías psicoanalíticas sobre perversión y narración. Para la estudiosa, la composición de página de LOST GIRLS producen una disonancia de sucesos, narraciones y perspectivas. A través de "su combinación única de imágenes y texto, autóctona de la novela gráfica, Moore y Gebbie producen un trabajo que simultáneamente inscribe la sexualidad dentro de narraciones personales y culturales, y subvierte esas narraciones para criticar la normativa social y las restricciones sexuales que dirigen la violencia hacia finales coercitivos y destructivos". En una obra pornográfica como ésta, por el contrario, el clímax o apoteosis sólo puede ser sexuarrrl. Jordana aludió a una significativa declaración de Moore: "Me parece que hay una terrible cantidad de energía que volcamos en la guerra, una energía erótica en realidad cambiada de sitio y pervertida". Siguiendo a Marcuse, concluía Jordana, las atrocidades sociales surgen de perversiones inofensivas deformadas por las restricciones de una sociedad represiva.

LOST GIRLS, energía erótica reprimida. Por Alan Moore y Melinda Gebbie

ALLY SLOPER'S HALF HOLIDAY. La conferencia plenaria inaugural, que vino a continuación, al mediodía, le correspondió a Roger Sabin, que ofreció una panorámica sobre las diversas formas de explotación comercial del británico Ally Sloper, uno de los primeros personajes del cómic. Anuncios publicitarios, muñecos, bonos de comida, pipas de fumar, relojes de bolsillo, películas y hasta seguros de vida se vendieron a finales del siglo XIX y primeros del XX utilizando a Sloper como reclamo, dada la popularidad del personaje.

Roger Sabin y Ally Sloper

más Sabin

Intensa expectación entre el público en la conferencia inaugural

Aquí arriba, la audiencia que tenía Roger Sabin en su conferencia plenaria. En primer plano a la izquierda, servidora con gafapasta junto a Gerardo Vilches; al fondo en profundidad de campo reconozco entre otros a Charles Hatfield y a José Alaniz. De Hatfield hablaré luego, pero ahora quiero aludir a Alaniz. José Alaniz (Universidad de Washington, Seattle), al que tuve el gusto de conocer en persona en el Congreso, es uno de los investigadores más asombrosos -al menos bajo mi punto de vista- que están trabajando ahora mismo en el campo del cómic. Para decirlo rápidamente, José Alaniz se ha especializado en cómics que nadie ha estudiado en Occidente, los de países del Este. Hace unos años se marchó a Rusia a investigar los cómics rusos (¿alguien sabe algo de ellos? ¿poco o nada de NADA, verdad?), aprendió el idioma primero (dato importante a tener en cuenta) y se puso manos a la obra con su investigación. El resultado es un libro magnífico, KOMIKS. COMIC ART IN RUSSIA, que ha venido a cubrir esa laguna y que ha servido también para que otros investigadores como Santiago García pudieran incorporar a su propio estudio el cómic ruso. En el caso de Santiago, su libro LA NOVELA GRÁFICA recoge la participación rusa en esta corriente reciente del cómic (el caso singular de Nicolai Maslov, en concreto, que dibujó una novela gráfica directamente publicada en Francia). José y Santiago, de hecho, se conocieron en 2008 durante un festival de cómic ruso, el KomMissia de Moscú, y fue Santiago quien me recordó que me acercara a saludar a José en este Congreso de su parte. Los tres compartimos algo además muy importante para nosotros, la fascinación inagotable por el comic book de superhéroes. ¿Que qué investiga ahora José Alaniz, una vez que cerró su estudio sobre el cómic ruso? José está estudiando ahora los cómics checos, para lo cual se ha trasladado a Praga en una estancia de investigación, previo aprendizaje nuevamente del idioma (evidentemente, José no sabe checo de nacimiento, etc.) para poder realizar su investigación y leer los cómics de allí. ¿Os he dicho ya que lo suyo es asombroso? Su comunicación en el Congreso trató precisamente de cómics checos.

(José Alaniz y los cómics rusos, en Mandorla)

José Alaniz y Anna Voronkova en Moscú, en 2008 (Anna es una de las organizadoras del KomMissia; la foto se la he robado a Santiago García)

Después de la conferencia de Sabin, la organización del Instituto nos ofreció un ágape como recepción oficial. Momento distendido para compartir bebida y tapa, en el que, entre otras cosas, tuve la oportunidad de reencontrarme con Irene Costa (Universidad del País Vasco), una chica jovencísima, licenciada en Bellas Artes, que se ha empeñado en hacer una tesis sobre el cómic autobiográfico. Estoy seguro de que la terminará muy pronto. De momento, ha presentado una comunicación sobre "La memoria como narración en la obra de Seth". A Irene la conocí hace un par de años en el Salón del Cómic de Barcelona, no precisamente en la mejor de las circunstancias (estaba a punto de coger el avión de vuelta y salí pitando), pero en este reencuentro pude reparar mi falta de atención cuando se aproximó a mí para que la orientara en el proceloso mundo del cómic español. Irene desprende energía en cualquier cosa que dice o hace, y no abandona nunca una sonrisa peremne. Ya digo, es la energía, que le desborda. No tengo foto de Irene, así que sigo con otros de los ponentes.


Arrriba, Shelley Culbertson (Universidad de Ulster) durante su comunicación. Yo no pude asistir porque esto era el miércoles y aún no había llegado al Congreso, pero sólo por el título de su presentación puedo jurar que, de haber podido, no me la habría perdido. Lo mismo me pasó con Maya Zalbidea (Universidad Complutense), aquí abajo, que presentó comunicación sobre el tratamiento del género en webcómics y cómics animados con Flash. Espero que Alberto García "tio berni" acuda al rescate en los comentarios y nos explique algo más sobre las intervenciones de ambas, ya que él sí estuvo presente (al menos hizo las fotos).

Maya Zalbidea y los webcómics

Un momento, que Alberto García acude por e-mail a explicar el asunto ante mis preguntas, copio y pego:

«Si te digo la verdad, de Shelley Culbertson no entendí ni la mitad, porque hablaba con un acento irlandés muy cerrado. Hablaba sobre la violación real y metafórica de las superheroínas o personajes importantes del comic book: Barbara Gordon, Silk Spectre, Wonder Woman, etc., y lo relacionaba con teorías freudianas, el complejo de Edipo y tal. Sobre la comunicación de Maya Zalbidea, trataba sobre representación del género en webcómics. Por género me refiero a los roles socialmente asignados a hombres y mujeres, ya sabes, como en "estudios de género". De hecho explicó bastante bien el concepto, diferenciando "sexo" de género". Después mostró varios webcómics donde se aplicaba este concepto. Recuerdo uno en el que una mujer entra en una especie de universo Matrix y allí "descubre" la verdad tras la construcción social, es decir, aquellas convenciones que se le suponen por su género».

(gracias de nuevo, Alberto). Según indica el resumen escrito de la comunicación de Shelley Culbertson, superheroínas como Wonder Woman, She-Hulk o Elektra no son discutidas en el sentido de ser víctimas, pero hay motivos recurrentes, según Culbertson, que indican que aunque triunfen siguen siendo vulnerables. La estudiosa acude al complejo de castración de Freud para articular la idea de mujer fálica-castrante-monstruosa, ejemplificada con diversas muestras de varias épocas del tebeo de superhéroes. La conclusión, según Culbertson, es que aún hoy las mujeres siguen siendo víctimas de sus propias circunstancias a pesar de haber alcanzado un periodo de estabilidad y poder en los cómics recientes: «parafraseando a Natasha Walters, las superheroínas modernas serían "muñecas vivientes", una fachada que esconde el "retorno del sexismo"».


EN HOMBROS DE GIGANTES. Arriba, Marcos Martín (no el dibujante barcelonés), de la Universidad de las Palmas de Gran Canaria, que ofreció una comunicación titulada "Del mito al cómic, un estudio sobre la figura del héroe en el comic book americano", sobre la estructura narrativa de los mitos heroicos según teorías de Guillermo Echevarria Molloy, un trabajo de investigación que había presentado con éxito para obtener su DEA en febrero de este año. Para ejemplificarla la aplicó sobre todo al Daredevil de Frank Miller, pero yo llegué al congreso justo después, ainsss... me comentaron que estuvo muy bien. Estoy seguro de ello.

Jaume Ros (Universidad de Alicante) nos ofreció una agilísima presentación de la aparición del superhéroe con Superman, planteada desde la teoría de la comunicación y la sociología. ¿Por qué pasamos de héroes, enmascarados o no, procedentes de la literatura popular, del folletín, los pulps y los seriales de radio y cine de las primeras décadas del siglo XX al superhéroe de las viñetas, de la mano de Jerry Siegel y Joe Shuster? ¿qué diferenciaba al superhéroe de sus antecedentes, y a qué respondían esas diferencias? Ah, preguntas, preguntas. Jaume, muy divertido pero serio a la vez en cuanto a estructura y diseño (curradísimo) de su presentación (cuando digo "muy divertido" es porque es una de esas personas que no pueden evitar bromear, particularmente sobre sí mismos), nos ofreció su teoría con interesantes "matizeitions", alternando español e inglés en un esfuerzo encomiable para hacerse entender entre el abundante público de habla inglesa. "When the hero became a superhero", se titulaba su comunicación. Jaume citó a Umberto Eco, Roman Gubern, Rubén Varillas o Santiago García, entre otros, para apoyar sus ideas. A mí me cautivó sobre todo con su gracia y su entrega: su deseo de comunicarse a toda costa.

Arriba, Jaume Ros y sus estupendas explicaciones en Spanglish. Un momento, que vamos a verle mejor porque en esa foto aparece completamente oculto en la maleza

mucho mejor ahora, hágase la luz. Jaume Ros de nuevo, junto a uno de los (superamables) presentadores del Instituto Franklin (lamento no saber su nombre)

Peter Wilkins a hombros de gigantes

En el mismo panel sobre superhéroes, Peter Wilkins (Douglas College, Canadá), arriba, dio una charla sobre la presencia más o menos invisible de los superhéroes en dos de las novelas gráficas más importantes de los últimos años, JIMMY CORRIGAN, de Chris Ware, y FUN HOME, de Alison Bechdel. Wilkins tiene una elegancia natural, una ironía humanista y suave, que te conquista, y no creo que me pasara sólo a mí. "Standing on the Shoulders of Giants: The Superheroic Foundations of Chris Ware's Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth and Alison Bechdel's Fun Home", era el título de su comunicación. Los lazos entre la tradición del comic book, más larga y antigua, y la tradición de la novela gráfica, más reciente y breve, no cesan. Lógicamente, pues aunque ambas sean tradiciones del cómic diferentes y diferenciables (si queremos estudiarlas seriamente, científicamente, por cierto), tanto Chris Ware como Alison Bechdel crecieron en un mundo en el que los tebeos de (y las series de televisión basadas en) superhéroes formaban parte del universo infantil de muchísimos chavales all around the world. Aquí mismo, al otro lado del teclado, hay otro antiguo fanboy. Se siente. En fin, que Wilkins habló sobre la presencia de los superhéroes en dos novelas gráficas que ni son de superhéroes ni pertenecen a la tradición del comic book, pero, de cierta forma, presentan fuertes lazos con ella. Lazos psicoanalíticos y sentimentales, íntimos. Wilkins llega tan lejos como para proponer que ambas novelas gráficas pueden leerse como fruto conceptual y visual de una misma ansiedad que procede directamente del tebeo de superhéroes: la ansiedad de la identidad y de ser capaz de actuar en el mundo. La doble identidad, central en el género superheroico desde Superman, sublimaba la angustia adolescente de no conocerse a uno mismo y de dudar de ser capaz de actuar en el mundo; la ansiedad de tener una identidad superficial visible a los demás y una identidad «secreta», un álter ego que el mundo no conoce y que uno mismo apenas entiende todavía. ¿Cuál es la identidad "real", Peter Parker o Spiderman, Bruce Wayne o Batman? En FUN HOME, el padre de Alison Bechdel, Bruce Bechdel, es un homosexual oculto que esconde esa identidad secreta bajo su personaje familiar mientras construye una «Fortaleza de la Soledad» de superficies elaboradas y engañosas; en JIMMY CORRIGAN, el conflicto del autoconocimiento también aparece vinculado a un problema de paternidad: en ausencia de su padre, Jimmy sustituye la figura paterna por un Superman imaginario que deviene en un motivo visual dominante en la obra.

Jimmy Corrigan y sus problemas con las mujeres

El Superman que no podía volar, en JIMMY CORRIGAN

FUN HOME vs. la Batcueva

Según Wilkins, el conflicto central que articula ambas obras es la incapacidad de afirmar libremente el destino y la identidad: tanto Bruce Bechdel como Jimmy Corrigan se sienten constreñidos y frustrados por la identidad que representan socialmente, en conflicto consigo mismos por no ser capaces de afirmar su identidad secreta, ponerse "el traje" y actuar con él en el mundo como lo haría un superhéroe. "Si tan sólo" Bruce Bechdel pudiera salir del armario y expresar su homosexualidad (como de hecho hace su hija en cuanto tiene ocasión); "si tan sólo" Jimmy Corrigan pudiera liberarse de su timidez crónica... El superhéroe se convierte de este modo, según Wilkins, en una figura fundacional y un límite conceptual tanto para JIMMY CORRIGAN como para FUN HOME. Magnífica y sugerente propuesta, de las más interesantes para mi gusto de cuantas pude asistir.

(continuará)

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Actualización: Álvaro Nofuentes escribe en comentarios, copio y pego:

«Por cierto, que también te perdiste dos el miércoles impresionantes sobre From Hell, de Ignacio Rams y Antonio Ballesteros.
Corto y pego parte de las notas que tomé:
"From Hell---el folletín---. Del “who done it?” al “what happened?”.
Texto metanarrativo y metarreferencial que hace contínuas referencias a las gacetas (“penny dreadfuls”) de la época. Moore y Campbell se inscriben en esta tradición gráfica y literaria, tanto en lo que se refiere a la retórica postural (que a su vez viene de las obras de teatro criminales) como en el modelo narrativo o el estilo de dibujo».

HIZO UN HOMBRE DE MÍ.

Este domingo hay elecciones generales. Pero ZP ya votó. Hace tiempo. Por cierta lideresa. Él vota, y nosotros votamos. ¡Es la fiesta de la democracia!

(la tira de arriba la dibujé este verano para una publicación de la que, si eso, ya hablaré aquí más adelante; de momento, clic para ampliar)

LA COMEDIA DEL PIJAMA

Estoy viendo de nuevo los monólogos del Club de la Comedia de Paco Roca. Fue en su presentación de MEMORIAS DE UN HOMBRE EN PIJAMA (Astiberri) en Madrid, el pasado viernes en Fnac Callao, un "acto" por el que tuve la ocasión de pasarme para troncharme de risa. Volvía del congreso y me acerqué por allí. ¿Que qué congreso? Ah, el Congreso. Bueno, ésa es otra historia...

La presentación de Paco Roca, bien escoltado por Javier Olivares y Manuel Bartual (1/4 videos, grabados por Alberto García de Entrecomics)

CÓMIC21

CÓMIC21 es un grupo de personas relacionadas con el cómic que están montando una publicación con la que recaudar fondos para la Asociación Síndrome de Down de Granada. Organizado por JAB ( José Antonio Bautista), la lista cuenta actualmente con 75 personas interesadas en dibujar y otros 35 contactos entre prensa, tiendas y demás. El Salón del cómic de Granada les ha ofrecido un espacio para vender el libro y montar una exposición de originales del proyecto en su próxima edición (marzo de 2012). Ya existe formato, indicaciones sobre la temática y fecha de entrega: enlace

EL ÁRBOL DE LA VIDA Y LA MUERTE

METAMAUS

(muy recomendable el post compañero en Mandorla)

GRANADA DE PAPEL

El dibujante y diseñador Rubén Garrido me avisa por mail de que ya se han subido al blog Granada de papel varios de los tebeos que se hicieron en Granada alrededor de los 80. El objetivo de este blog (con contribuciones del citado Garrido, Enrique Bonet, José Luis Prats, Chema García y Joaquín López Cruces) es principalmente el de recuperar los tebeos granadinos de aquella época, escenados y subidos como publicaciones digitales gratuitas. Enlace

MUNDO SIN FIN

Naciste en San Sebastián en mil novecientos... ¿setenta y cuántos?
En 1971.

Háblame un poco de tu comienzos. Creo que estudiaste Bellas Artes en Madrid y que ahí hicísteis un fanzine.

En realidad empecé estudiando periodismo pero lo dejé, y ya entré en Bellas Artes en la Complutense en el 92. Con gente de mi curso saqué un fanzine que se llamaba Jarabe. Era más bien humorístico, y allí publiqué mis primeras páginas digamos "presentables". Yo pensaba que no lo conocía ni Dios pero al cabo de los años todavía me encuentro con gente que lo recuerda y que increíblemente no era amigo, conocido ni compañero de estudios.

¿Por qué el cómic como medio de expresión?

El cómic como medio a veces es un poco pedestre, tosco, como trabajo es pesadísimo, infumable, y como excusa social es inviable. Y no ofrece recompensas de ningún tipo, ni monetarias ni por supuesto sexuales. En contrapartida es uno de los medios que más sensación de libertad -y posibilidades- creativas en estado puro transmite a quien se zambulle en él, quizá no tantas como la escritura pero a años luz del cine, la fotografía y demás artes tecnológicas. Y el nivel de exigencia, tanto propio como ajeno, es mucho menor a todos los niveles que en la escritura, aunque sólo sea por el hecho de que es un arte casi incipiente, a pesar de todo. A estas alturas es dificil sentarse a escribir un soneto barroco o una redondilla con el pie cambiado, son muchos siglos mirándote por encima del hombro, aparte del mero hecho de que hemos perdido mucha destreza con las herramientas, tenemos muy poco lenguaje y el que tenemos es tópico y bastante vacío, por no hablar del oído para lo verbal. Pero en cómic tampoco se han hecho tantas cosas, hay muchos caminos todavía por seguir. Y además no es todavía, a pesar de los esfuerzos de alguna gente, un arte demasiado autoconsciente, obsesionado con la novedad, el sello personal y demás formas de la egolatría que han vuelto casi estéril el arte moderno, por poner un ejemplo.

¿Aspiras a ganarte la vida con esto?

Creo que todavía, con mucha ingenuidad y a bastante largo plazo, aspiro a vivir del cómic. Pero menos que ayer y más que mañana.

Tus influencias en el estilo de dibujo no son muy evidentes. Cuesta reconocer una escuela clara de la que procedas como dibujante. Hay cosas que me imagino que te gustan (curiosamente, casi todo en lo que puedo pensar es de finales de los años setenta o principios de los ochenta), pero ciertamente tu dibujo es tan peculiar que prefiero que seas tú quién me digas cuáles son tus preferencias en historieta.

Es normal que te recuerde a cosas de los setenta, es la época en que yo era pequeño y por tanto el momento más receptivo y en que todo tiene algo deslumbrante. Luego a pesar de la criba de los años hay cosas que se quedan enquistadas, pequeños vicios visuales. La verdad es que no he pensado mucho en de donde viene mi estilo. Tampoco estoy nada seguro de tener un estilo. Voy dibujando, y ya está, casi todo en esto es práctica. De hecho, el estilo que uso para el Torrezno no es que sea muy habitual en mí, viene más bien dado por el tema de la historia, la aventura exige cierto realismo, por mucho que te puedas permitir detalles caricaturescos, pero las espadas y los puentes colgantes tienen que pesar, las armaduras abollarse, etc., hay ciertas reglas. Cuando dibujo cosas más cortas de humor me tomo más libertades. Aparte de eso la línea clara no me gusta mucho, aunque me gusta [Daniel] Torres.

Creo sinceramente que eres uno de los pocos historietistas españoles actuales que cuenta con una verdadera originalidad, con un mundo propio al margen de las modas del momento. ¿Qué piensas tú?

Pues yo la verdad es que no sigo mucho la actualidad comiquera, ni la patria ni la foránea, así que no puedo comparar mucho. La verdad es que no la sigo en absoluto, realmente, y la inmensa mayoría de lo que se publica ni lo leo ni lo conozco siquiera. No sé muy bien por qué debería, por otra parte. Como tantos otros antiguos lectores he dejado de comprar cómics, así que supongo que eso querrá decir algo, a pesar de esa sensación de cierto optimismo en el medio de que algunos hablan.Tampoco sé muy bien cuales son esas modas. Está la moda del costumbrismo, que me resulta incomprensible.

Algunos te han criticado en ocasiones un exceso de diálogos. ¿Qué tienes que decir al respecto?

Pues lo único que tengo que decir es: si a las pocas páginas de tortura logorreica mis bocadillos aburren al lector, este debería aceptar el fatal hecho de que ha gastado sus euros en balde, y tirar el libro a la basura. Pero si piensa que tienen alguna gracia, que sirven para ir conociendo matices nuevos de los personajes o de la acción, entonces ¿de qué se queja? ¿Por vicio? ¿Porque incluso las cosas que le gustan le cansan? ¿Porque quiere que el disfrute se acabe cuanto antes? ? ¿Problemas de Mantenimiento de la Atención?

Sin embargo, hay algo en tus diálogos que pocos han destacado, me refiero a lo bien escritos que están. Los personajes no hablan del mismo modo sino todo lo contrario: cada personaje tiene su propia voz; sabes manejar con versatilidad el lenguaje para caracterizar a cada uno de ellos: así, el Capitán Torrezno habla de una manera muy coloquial y a veces hasta vulgar, tabernaria, con muchos chascarrillos y tacos; el Sumo, en cambio, habla con un idioma solemne y oficial, seudo religioso; los diálogos del Shogun, por su parte, son una mezcla de ambos lenguajes más cierta sequedad propia del lenguaje militar, etc. Y así un poco con todos. Veo muy cuidado eso, es algo que llama realmente la atención.

Al contrario que casi todas las demás historias que he dibujado, que suelen ir estructuradas en torno a una voz en off, un narrador siempre bastante subjetivo, las aventuras del Torrezno se desarrollan exclusivamente en torno a los diálogos, quitando brevísimos incisos en off. Así que no hay más instrumento para individualizar a los personajes que sus propios actos y palabras. Yo la verdad me lo paso mejor escribiendo con narrador, con voces subjetivas, pero eso no va muy bien con la aventura, creo.

Santiago Valenzuela trabajando en su estudio en 2004. Foto: Manuel Bartual

Veo dos principales intereses temáticos en tu obra, al menos en tu principal obra, Las Aventuras del Capitán Torrezno: el relato de aventuras -donde das una versión personal, muy sui generis del subgénero de la fantasía heroica- y la ambición de crear un mundo fantástico propio.

La verdad es que a mí lo de la fantasía heroica no me interesa mucho. No sé si te refieres a Conan y cosas de esas, o si siempre que hay un "aparecido" llegado a un nuevo mundo eso se considera automáticamente como perteneciente a ese género (cuando es muy frecuente también en la ciencia ficción, que me interesa bastante más aunque sin exagerar). Lo de crear un mundo fantástico propio no es cosa mía, es una de las pocas alegrías básicas que puede dar el escribir.

Junto a esos dos principales intereses, también introduces algunos elementos de crítica social o de costumbres que personalmente me gustan mucho, especialmente de sátira religioso y política. En el caso de la sátira religiosa creo que está muy bien introducida, de manera oblicua, nada obvia, y además con verdadero sentido del humor. Sólo basta fijarse en las frases que consideran "sagradas" los habitantes del "micromundo" (¿puede llamársele así?), tales como "El frotar se va a acabar", o "José Hilario nos asista", o, precisamente el "dios" al que adoran, con iconografía sagrada sacada del DNI. Creo que es bastante gracioso y a la vez cruel respecto a las creencias religiosas de la gente. Háblame en general de la importancia del humor en tu obra.

El humor es lo que te permite enfrentarte por enésima vez a la página en blanco y olvidarte del esfuerzo pensando en si ese chiste funcionará, preparando el lenguaje corporal de las figuras, los ademanes, el golpe de efecto de la frase. A veces me río dibujando, o más bien abocetando, aunque no tanto con el Torrezno como con otras cosas menos aventureras.
En cuanto al sentido religioso de la gente ni entro ni salgo. Desde luego no me lo planteo como un trabajo de emancipación mental, o que vaya por ahí sacando a la gente de la inopia supersticiosa. Por otra parte está bastante claro que la gente que cree en Dios, en el Todo o en su Propio Destino (y que es la mayoría, por mucho que se diga lo contrario) es más feliz, tiene a su alcance un instrumento de autoayuda psicológica -o un analgésico- nada desdeñable. Pero aunque no quiera iluminar ni insultar a nadie por supuesto esto no quiere decir que no pueda reírme de lo que me parece risible. Y la religión es muy risible, sobre todo las modernas, el esoterismo, las sectas, los ovnis, la fe femenina en el Destino Individual o en el Carisma y demás lindezas. Las religiones tradicionales tienen aún cierto empaque, cierta parafernalia polvorienta y vetusta que casi da pena que se pierda.

¿Qué te sugiere la frase "El arte verdadero oculta el artificio?"

Es cierto. Aunque el arte moderno, en su tedium vitae exasperante haya hecho divisa de todo lo contrario, y acabará formulando algo así como: El arte verdadero falsifica su artificio hasta convertirlo en natural. No estoy muy seguro de que a estas alturas podamos hablar de arte verdadero, la verdad. Y menos en este medio maravilloso y feliciano que es el cómic.

Al hilo de lo anterior, detecto también un gusto por usar ciertos elementos de la cultura popular, pero no en plan "guiños frikis", sino de manera descontextualizada: así, el casco del Shogun, la máscara de Sansón, el paquete de Ducados, la botella de Bacardi, el DNI, etc. ¿Por qué esa elección? ¿Entronca esto de algún modo con las intenciones del pop art?

Espero que no tenga nada que ver. Tipos como Lichtenstein me parecen como poco gente peligrosa, un mal ejemplo para la juventud, toda la vida repitiendo una gracieta, qué apoteosis del tedio y del conformismo con los demás y con uno mismo, una especie de bufón del arte de los salones, vampirizando a los vulgares y deleznables artes populares para rebañar un momento de gloria en el ágape multicultural y abrir la manita suplicante al mecenas o a la subvención. Warhol también era un tipo siniestro. La misma palabra "descontextualización" también es siniestra.

En el primer tomo de Torrezno, precisamente, el principal tema a partir de la segunda mitad es una especie de parodia del Génesis. Esto me dejó realmente descolocado, no recuerdo antecedente en el cómic de algo así, o al menos, algo así contado como tú lo has hecho.

Cuando te decía que en el medio está casi todo por hacer me refería -en parte- a cosas de éstas. Si lo piensas el espectro temático de los cómics hasta la fecha, y por mucho que nos hablen de cómic adulto, etc, es bastante estrecho. En los últimos tiempos se supone que se ha ampliado con toda esa linea "vivencial", o autobiográfica o como lo quieras llamar, que a mí la verdad no me interesa nada y me parece, como poco, tardoadolescente. Aunque el problema no es que sea realista, ni siquiera costumbrista, que es como una versión devaluada -y falsa- del realismo, incluso puede haber un buen humor costumbrista, el problema no es ése. A mi me gusta más lo fantástico y todo aquello que le da una vuelta de tuerca a lo real, pero hay muchos cómics realistas que me encantan. El problema es que estos cómics sentimentales o "de la experiencia" me parece que no tienen mucha densidad, ni mucha experiencia. En el medio está todo por hacer.
En particular este episodio del génesis deformado o parodiado es un cuentecillo que escribí hace mucho, y donde todo el interés estaba en la figura del viejo funcionario y donde el micromundo que crea solo era un chiste, un elemento narrativo, puro atrezzo, pero luego más adelante surgió la idea de cómo podía haber evolucionado ese mundo y poco después la conexión con el Torrezno, y ahí ya se lió todo.

En el segundo y tercer tomos ha habido un giro hacia la aventura militar que me ha sorprendido, porque el relato de tu peculiar "Génesis" ha pasado a un segundo plano. ¿Lo vas a retomar? Hay muchas preguntas sin respuesta todavía al respecto del mundo "real" y su relación con el "micromundo".

Sí que lo retomaré, el problema es que la historia tiene que avanzar bastante más, porque el último punto en que dejamos a José Hilario, recordarás, aparecía Torrezno metido en un berenjenal todavía en medio de la guerra, y todo eso es antes del fin del micro-mundo, que también se ha visto ya, así que ahora estamos en un flash-back bastante prolongado. Pero sí que tengo pensado retomar todo eso, volviendo al mito del demiurgo desde distintos niveles, tal y como lo ven sus propias criaturas, y tal y como lo veríamos nosotros paródicamente, etc, y las distintas implicaciones. En el quinto tomo ya he metido un rollo gnóstico-metafísico de aquí te espero.

Volviendo al trasfondo de tus aventuras, hay algunos momentos donde te atreves con la filosofía. En Escala Real te atreves a parafrasear una definición del mal: "El mal existe (...). El mal es tratar a los otros como cosas, considerarlos simple botín o moneda de cambio, usarlos como llave para abrir otras puertas, como peldaños para nuestra ambición... Como asideros para nuestro miedo o vertederos de nuestro asco, nuestro odio...".

Eso de la "banalidad del mal" es de Hannah Arendt, no sé si tiene un libro sobre esto en concreto, si es parte de su estudio sobre el juicio y condena de Eichman en Jerusalem o qué, porque como ves no lo he leído, pero la frase es ya una fórmula en la politología y sociología moderna. En cuanto al resto del parlamento pues supongo que es mío. Es decir, que será un revoltijo de mil cosas distintas leídas por aquí y por allá, o alguna película, quién sabe. Porque de ahí es de donde sale todo lo que se llama tan ingenuamente "la inspiración". La inspiración, en rigor, sería la capacidad mayor o menor para mover pequeños impulsos eléctricos cargados de palabras, gestos y formas por las sinapsis cerebrales, cargamentos de origen casi imposible de concretar pero desde luego no surgidas de la nada, y que se reúnen aleatoria y caóticamente en cuanto salta la chispa de un recuerdo, una asociación de ideas, etc. Así es como escribe, imagina, y bosqueja ideas todo el mundo, y el que no se haya percatado es un ingenuo. Y sí, puede que quedara un poco discursivo o plomizo. De todas formas tampoco hay que avergonzarse de ser pesado o pretencioso. Ni pedante, que parece ser el terror de la juventud moderna que baila y ríe. Que se avergüence y se reprima un pérfido productor de telecomedias patrias (de esas en las que los jóvenes usan un supuesto argot callejero caducado hace tres legislaturas) que ama en secreto la música concreta o el arte povera, y tiene en cambio que reprocesar basura mass-media para la plebe para mantener su sueldo de muchos ceros y su estatus profesional. Yo no tengo que responder ante casi nadie, para bien y para mal.

Pero todo es culpa de la incontinencia verbal de Tsen Tsei, Oriente tiene estas cosas.

Santiago Valenzuela fotografiado en 2004 por Manuel Bartual

También de Escala Real me ha llamado la atención la frase "Sólo nos faltaban los idiotas del horror". ¿Es un guiño a uno de los versos de Bandera Blanca, de Franco Battiato, o simple casualidad? (Bandera Blanca es mi canción favorita de Battiato de toda la vida, por cierto)

Sí, claro, lo tomé de la canción, también es mi preferida. Esto de meter bromas para los amigos lo hago cada vez que puedo, es otra de las pequeñas alegrías a las que se presta mucho el medio. Cuando lo pilla alguien fuera del grupo pues es una alegría aun mayor. De todas formas lo del horror tiene más coña, hace años hice con un colega una parodia en collage-fotocopia de una historia de Víctor Mora y Luis García, el Grito, que estaba protagonizada por "El horrorizado" y se llamaba, claro, "El horror". Hay mucha gente poseída por el horror, idiota o no, viven en un continuo paroxismo y se indignan de que uno no sepa lo bien de precio que sale el IKEA y esas cosas.

Me gustaría publicarla porque tenía gracia, pero habría problemas con los copyrights.

Una pequeña crítica, concretamente a Limbo sin fin, que tiene una parte muy brillante, la segunda, pero una primera parte donde modestamente creo que hay algunas repeticiones demasiado explicativas (esta pregunta es sólo para mí, por comentarlo contigo, no saldrá publicada).

Pues supongo que sí, a veces me pierde la obsesión de que todo quede bien claro -y aun así luego ves que la gente no ha pillado ni media- y por eso me alargo en explicaciones y al final se duerme hasta el apuntador. Tengo que confiar más en los lectores, se ve.

(Bueno, ponla si quieres, tampoco hay problema, que se vea que los críticos sois unos macarras exigentes, si algo nos sobra son prólogos y reseñas poniendo por las nubes cosas que no hay por donde pillarlas).

Al hilo de lo anterior: tus historias son narradas de una manera llamativamente morosa. ¿Por qué ese ritmo tan pausado y detallista, con tan pocas elipsis? ¿Te gustan los tebeos japoneses?

Esto supongo que se debe al origen de la serie. Por entonces yo llevaba dos o tres años dedicándome a hacer historias para concursos (ganaba bastante más que como profesional, y no lo digo para desanimar a nadie), y estas historias casi siempre tenían que ser de 4 páginas, al final estaba harto de meter mil viñetas y mil bocadillos y mil chistes intentando aprovechar al máximo el espacio. Así que cuando me metí con esta historia la consigna era demorarse todo lo que hiciera falta, tanto en tiempo, como en espacio, como en detalles y explicaciones.

El manga lo conozco muy poco. Leí los primeros 10 o 12 de Akira, hasta que empezó a desmadrarse la cosa y perder interés, y aparte de eso sólo he leído Nausicaä, que me encantó, me atrapó de una forma que no lo hacía -y no han vuelto a hacer después- nigún tebeo desde la infancia o la adolescencia. Y El viaje de Chihiro es increíble.

Lo es. Otra cosa que llama la atención es la fisicidad de tus historietas, los planos que eliges -casi siempre con profundidad de campo, enseñando los decorados en perspectiva- y la obsesión por recrear minuciosamente los escenarios. ¿Te haces planos de todos los escenarios en un borrador? Me imagino que sí.

No, no me lo preparo tanto, llevo casi cuatro años metido en la misma ciudad de Deeneim (de la que estoy harto, claro, estoy deseando que la tomen y no quede piedra sobre piedra que dibujar o que se salven y el Torrezno se busque otro hogar) así que me conozco casi cada edificio de memoria, cuando toca un ángulo nuevo pues reviso lo anterior y ya está, por eso a veces hay bastantes incoherencias. De un capítulo a otro hay casas que pierden misteriosamente un piso, a veces incluso de una viñeta a otra, lo reconozco con gran aflicción y arrepentimiento. Pero en el cómic no existe el raccord, así que...

Explícame un poco cómo trabajas.

Dibujo a lapiz la pagina en DinA3 en papel fuerte y gordo, y luego lo entinto ahí mismo, normalemente todo esto me lleva un día. Cuando tengo todo el libro acabado le doy grises en fotocopias, también en DinA3, luego lo escaneo tira a tira y al final lo retoco y lo maqueto en Photoshop. A veces, para otras historias y cuando dibujo tamaño folio uso mesa de luz y calco en vez de entintar, pero para tamaños grandes se me hace muy incómodo.

Háblame de tus historias cortas de la revista TOS, qué te planteas contar en ellas.

Todo lo que no entra en este mundo un poco cerrado de aventuras y parodia histórica del Torrezno, en el que a pesar de todo puedo meter casi todo lo que me apetece.
Y sobre todo, me permite seguir manteniendo vivos y latentes a toda una serrie de personajes que no me apetece perder, y que espero poder ir sacando a la luz poco a poco en recopilaciones. precisamente en ese sentido tengo planes para este año que empieza.

Para ir acabando: otro elemento de tu Torrezno es que has ido metiendo elementos nuevos, giros constantes y también nuevas interrogantes en los cuatro tomos que has hecho hasta ahora. ¿Por qué esos giros? ¿qué te planteas con ellos? ¿hasta dónde los tienes planeados?

Hasta el infinito y aun más lejos. Si en cada tomo no meto líneas narrativas nuevas reviento. Me consideraría un estafador, con la de cosas que hay por contar. Y además que uno se aburre de dibujar siempre a la misma gente, las mismas caras, las mismas habitaciones, esto no es como el cine, aquí en cada escena no viene simplemente el director artístico y le quita un poco el polvo a las cortinas y muebles, y a darle a la manivela. Se lo tiene que guisar y comer uno todo partiendo de cero cada vez, y uno puede acabar hartándose de un traje, de una moldura en la pared, del bigote de un personaje... Por eso acabó Pratt haciendo historias en el desierto. Es una forma digna de envejecer en el oficio.

Las aventuras del Capitán Torrezno es ciertamente una obra muy ambiciosa. Van cuatro tomos de ciento y pico páginas cada uno, un ritmo asombroso. Creo que el personaje lo creaste para un fanzine. ¿Cómo surgió el personaje?

Antes te decía que todo esto surgió de un cansancio de las historias cortas de humor. Tampoco me apetecía lanzarme a una saga de nuevos mundos de ésas en que cada dos por tres tienes que parate a explicar quién es ese tipo de la túnica color fucsia e irisaciones propias-de-un-tejido-no-exactamente-humano, y como es que funciona el reactor cuántico de protones y esas cosas, no hubiera podido tomármelo en serio, y sin ninguna duda uno tiene que tomarse en serio lo que hace. Y por eso se me ocurrió que algo que empezara con una parodia y lentamente se alejara de ello me daría más libertad, es decir, algo cuyo humor me podía tomar en serio. Por eso retomé a un personaje -el Torrezno- que ya se había fogueado en las historias de bares y arrabal y que me gustaba por su indefinición y su natural adaptable y nada quejica y lo lancé en salto espacio-temporal a este mundillo diminuto. Eso, además, me permitía mantener un contacto con la realidad, volver a ella de vez en cuando, usarla como contrapunto. Porque a pesar de todo la historia transcurre en la realidad, en un sótano de una casa y en una ciudad en concreto y en una época que es más o menos la actual. Por eso no me gusta mucho lo de "fantasía heroica".

Dicho de otro modo, me permitía reunir la libertad de imaginar y de dibujar cosas agradecidas (a mi me gusta dibujar ciudades amuralladas y galeras, etc, no oficinas ni interiores domésticos contemporáneos) con cierto apego a la realidad, algo que me parece necesario viendo el mundo en que vivimos. No por hacer una crítica social sino por no empezar a levitar y perder de vista el suelo.

¿Cuándo te planteaste embarcarte en un viaje de estas dimensiones con él? ¿Hasta qué punto lo tenías planificado así? ¿Por qué algo tan ambicioso, sobre todo teniendo en cuenta cómo está pagado el cómic en España?

Lo de si es demasiado ambicioso pues supongo que sí. A mí me parece que está bien ser ambicioso en estas cosas, que en el fondo son inofensivas, lo malo sería serlo en temas como el dinero, los honores, el medre social o el protagonismo en la tertulia de los sábados, todo eso. Y además alguna razón tiene que haber para levantarse para mañana, cada cual se construye sus propios incentivos. Hay gente que colecciona vitolas de puros, hay gente que se construye una reproducción en miniatura del estadio de Riazor en su casa, y ni siquiera cobra un duro por ello. Héroes anónimos de la inutilidad suprema del Arte.
Así que sí, no te preocupes, hay continuación, y mucha, para las aventuras del Torrijilla.

Extramuros me parece lo mejor que has hecho hasta el momento. No sólo porque es el tomo más ágil de los cuatro de Torrezno, sino porque el dibujo es más espectacular que nunca -en especial en los fondos y perspectivas de esas "viñetas de impacto" que tan bien sabes introducir a estas alturas en los momentos más oportunos narrativamente-, y por otras dos razones: el comienzo es absolutamente adictivo, engancha desde el principio, y logras una extraordinaria evocación de la angustiosa experiencia de los protagonistas dentro de los túneles (¿te ha pasado un tren tan cerca de ti? A mí sí, y por eso me sorprendió tu tremenda capacidad para evocar tal cosa). En esa larguísima escena, Torrezno me estaba pareciendo por momentos una obra de una dimensión parecida a Akira o Nausicaä, salvando todas las distancias -diferencias- que tú quieras. La otra razón es que la batalla final de Extramuros es de una dimensión épica realmente soprendente y que a mí personalmente me dejó fascinado. Ahora vienen las de arena con las preguntas: ¿qué pretendías con Extramuros? No hay demasiadas diferencias temáticas en respecto a Limbo sin fin. ¿No crees que la gente puede decir que has caído un poco en la repetición, sobre todo con ese nuevo asedio de la ciudad y la resurrección del Shogun?

Sí que hay ese peligro, supongo que más de uno me pondrá a parir por haber vuelto a una situación igual a la de los comienzos del tomo dos, nada menos. Lo único que puedo alegar en mi favor es que a) la situación no es exactamente la misma, b) han pasado bastantes cosas entre medias, c) lo exigía el guión, y no lo digo de coña. El meollo de la historia es cómo transcurre un asedio lento, muy lento (aunque tampoco tan largo, en realidad sólo han pasado unas semanas, no hay que confundir el rirmo de la escritura y la lectura con el de la acción), y cómo va afectando eso a los personajes, como desanima a unos, como enrrabieta cada vez más a otros, en general, como se va haciendo todo más delirante y nuestro pequeño héroe se ve cada vez más angustiado. El asedio dura lo que dura, y tiene sus vueltas y revueltas, si no las tuviera sería otra cosa, posiblemente mejor, pero en cualquier caso firmada por otro autor y ya no tendría yo que dar todas estas explicaciones.

¿Te interesan algunos de los historietistas españoles actuales? ¿Y en general cuáles son tus autores favoritos (ojo, no digo influencias, sino historietistas favoritos)?

Me gustan las historias de Luis Durán, que no suele decepcionarme. Y me gusta mucho lo que hace Brieva. El resto prácticamente no lo conozco, así que no puedo juzgar. Dibujantes consagrados españoles, los de siempre: Prado, Torres, Carlos Gimenez, Beá. El libro de Keko que ganó el premio del Salón como guión no me llenó del todo, pero gráficamente (línea, mancha, ritmo, sobre todo) me pareció muy bueno. Y en cuanto a clásicos un poco de todo, tirando siempre por la vía fantástica aunque con excepciones. Siempre me gustó Bourgeon.

Me parece que José Muñoz es -o ha sido- el mejor dibujante de cómics de todos los tiempos. Otra cosa es que sus obras sean los mejores cómics de todos los tiempos, que no creo que lo sean. Me parece que, aunque recorrió muchos menos caminos que, por ejemplo, Breccia, llegó por ellos mucho más lejos que cualquier otro. De todas formas no tengo muchos dibujantes favoritos porque, la verdad, el dibujo en los cómics, pasado cierto nivel mínimo y dejando de lado ciertas manías como la de la línea clara, no me importa demasiado. Por eso casi diría que mi autor de cómics preferido es Fred, cuyo dibujo la verdad es que no me dice gran cosa, pero que me transporta inmediatamente a un mundo sin peso, sin gravedad, donde todo es posible. Y no hablo de "evasión", sino tal vez de alucinación. Algo parecido a lo que ocurrió con El Garaje Hermético. Todo esto me da que ya no está muy de moda, qué le vamos a hacer.

Tres cómics, tres películas, tres discos, tres libros.

La historieta de Sudor Sudaca del niño y la vieja radio. Las Etiópicas o cualquiera de Pratt.

Mayor Fatal, la historia de diez páginas que dio origen al Garaje y a tantas otras cosas. El ahogado de dos cabezas de Tardi. Y mil más.

En lo de los libros y los discos no voy a entrar porque nunca sé que decir, se siente uno un poco ridículo, como si tuviera que "definirse por sus gustos" o algo así. Del cine, que me interesa bastante menos, diría que cualquier cosa de Fellini o Kurosawa o Tarkovski, que son de los pocos que han ido más allá del modo dramático-teatral, en especial experimentando con el tiempo, y en cuyas películas uno siente que no está viendo representada la realidad sino otra cosa. Y desde luego, sigo sin hablar de "evasión".

¿Habrá continuación a Extramuros? No lo anuncias al final del álbum, a diferencia de otros tomos.

Sí, hay unos veinte o treinta tomos más. O cincuenta, quien sabe. Tengo material escrito, sinopsis o episodios detallados para eso y más. Supongo que palmaré antes de acabarlo, y ya me jode.


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Lo anterior fue una entrevista a Santiago Valenzuela (San Sebastián, 1971) que realicé en 2004. Se publicó en una pequeña parte en la revista Rockdelux, y otra parte salió publicada en noviembre de ese mismo año en la revista Trama (fotos de aquí abajo), entonces dirigida por Elena Cabrera y diseñada por Manuel Bartual (la revista cerró poco después, por cierto, a comienzos de 2005). Ahora he decidido rescatar la entrevista íntegra, en bruto, grosa, sin editar, incluyendo las partes inéditas. Un rescate motivado, evidentemente, por el Premio Nacional de Cómic que ha recibido Santiago Valenzuela justamente por su última entrega de LAS AVENTURAS DEL CAPITÁN TORREZNO (De Ponent), PLAZA ELÍPTICA. La saga se compone hasta el momento de los siguientes tomos:

HORIZONTES LEJANOS
ESCALA REAL
LIMBO SIN FIN
EXTRAMUROS
CAPITAL DE PROVINCIAS DEL DOLOR
LOS AÑOS OSCUROS
PLAZA ELÍPTICA

Aquí abajo copio una de las reseñas que he escrito sobre el material de Valenzuela. A propósito de una de sus mejores obras para mi gusto al margen de TORREZNO: las historietas cortas recopiladas en EL GABINETE DEL DR. SALGARI. La reseña se publicó en 2007 en la revista Rockdelux.

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SANTIAGO VALENZUELA
“El gabinete del Dr. Salgari”
ASTIBERRI

El autor de “Las aventuras del Capitán Torrezno” (De Ponent) sigue construyendo un personal universo donde las resonancias míticas, en particular las bíblicas, se mezclan con naturalidad con apuntes castizos que remiten a la tradición costumbrista española. Se puede citar a escritores como Cervantes, Borges o Swift y a historietistas como el francés Fred para encuadrar las coordenadas del Cosmos Valenzuela, pero su visión es tan singular que no admite etiquetas. En este recopilatorio de historietas, algunas ya publicadas en la revista ‘HUMO’, Valenzuela (San Sebastián, 1971) experimenta con barrocos diseños de página y extensos textos de apoyo que devoran literalmente al dibujo, avanzando hacia un punto de fuga situado siempre en horizontes alegóricos y apocalípticos.