MÁS CÓMIC INFANTIL

de calidad.

Jules, por Émile Bravo

HABLEMOS DE MÚSICA

Hace tiempo que no subo aquí ningún dibujo mío. Este es una ilustración para un texto de opinión publicado en la revista Rockdelux, titulado "Primavera Pro 2012: hablemos de música". La periodista Carola Guerrero escribía sobre el Primavera Pro 2012, un encuentro entre profesionales que el festival Primavera Sound organizó del 30 de mayo al 1 de junio. Clic para ampliar

LOVE THIS FREAK

Parecidos (más que) razonables. Arriba, foto de Richard Burbridge y Gabe Bartalos para la portada de Love this Giant (2012), el disco de St. Vincent y David Byrne,

Clip dirigido por Martin de Thurah

frente a las fotos que hizo Max Oppenheim en 2010 con prótesis de Bill Turpin, inspiradas en Agujero negro de Charles Burns (más fotos aquí):

 


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Agujero negro, de Charles Burns, está publicado en España por La Cúpula

EL DIBUJANTE EN LA ENCRUCIJADA

«El estilo de Campbell nunca podría llamarse "línea clara". Más bien parece un estilo de plumilla y tinta crudo y abocetado. En Graffiti Kitchen , por ejemplo, Campbell dibuja libremente, con menos preocupación por el contorno que por el volumen y las proporciones de los cuerpos y objetos. Garabatos perfectos es una manera de pensar en estos dibujos. Fíjate en esta bicicleta.

Eddie Campbell sabe cómo dibujar bicicletas. Damon [Heard] dijo que después de pasar un día tratando de dibujar una bicicleta, apreciaba mucho este dibujo. 

Debido a que Campbell es el maestro de la proporción y el volumen, sus dibujos nunca parecen de aficionado, pero se las apaña para transmitir la idea de vida vivida y registrada rápidamente, como si Campbell tuviera que darse prisa para apearse de las cosas y pasar al siguiente acontecimiento de su vida. Esa cualidad extra de boceto, de garabato, de Graffiti Kitchen coincide con el aspecto "perdido en la tierra salvaje" de la vida de Alec en ese momento: está con una artista, Jane, y con su hija, George, al mismo tiempo. 

Campbell utiliza esta serie no sólo para contar su propia historia, sino también la historia del cómic: la historia de cómo encaja él en la historia del cómic. Un momento clave es cuando el joven Eddie (creo que Campbell ha renunciado al nombre "Alec" en este momento) está en el hospital después de haber sido atropellado por un coche. Cuando la enfermera reparte cómics, a él le toca un Beano mientras el chico de la cama de al lado recibe una copia de Strange Tales. El césped, por supuesto, es más verde en el otro lado, y cuando el niño se queda dormido, Eddie se acerca y examina el cómic, enamorándose del estilo de Lee y Kirby. Lo demás es historia. 

De modo que Campbell es otro dibujante de cómic cuyo medio son los cómics autobiográficos y / o 'indies', que deliberadamente invoca la historia de los cómics de superhéroes haciendo referencias frecuentes a ellos. A diferencia de Chris Ware, digamos, Campbell no oculta su relación con el cómic de superhéroes como "el otro" de los cómics más "serios". Es una fuente de auténtico placer para él, y una de las cualidades refrescantes de Campbell es su visión de los cómics como gran hermandad. Varias viñetas de How to Be an Artist son simulacros de la obra de otros dibujantes: de Milton Caniff a Art Spiegelman. 

Eddie Campbell parece bastante feliz de situarse en la encrucijada de todos los estilos diferentes del cómic, a pesar de que su hogar en Brisbane, Australia, hace esta encrucijada mas estilística y ecuménica que geográfica. Si uno fusionase a Paul Gravett y Eddie Campbell, obtendría algún tipo de superhéroe de tebeo. Un hombre difunde el evangelio, el otro lo ilustra con el buen ojo del dibujante judicial».

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Peter Wilkins, que acaba de leer el Alec de Eddie Campbell, escribe al respecto en Graphixia, más en el enlace (en inglés). Reconforta ver cómo el buen ojo profesional es capaz de explicar tan bien lo que a veces no resulta evidente a todos, despistados en ocasiones por el acabado de los dibujantes del cómic, para bien o para mal. Me refiero ahora al magnífico dibujante que es Eddie Campbell, por supuesto, y no me refiero a que a uno le pueda gustar o no, que eso es muy diferente (y no es obligatorio que a uno le guste, por supuesto, como no hay nada obligatorio en cuestiones de gusto, artístico o no). Hay malos dibujantes con un gran acabado de pegolete, y buenos dibujantes cuyo acabado menos lustroso no hacen tan evidente a ojos menos entrenados que son, eso mismo, buenos dibujantes. Este último es el caso de Eddie Campbell. La referencia en el post al 'dibujante judicial' viene porque Campbell trabajó un tiempo como tal, dibujando en juzgados a finales de los noventa, tal como cuenta en las viñetas de Alec. Y la referencia final a Paul Gravett, divulgador sobre cómic (entre otras cosas) y coordinador del reciente libro 1001 cómics que debes leer antes de morir, viene porque Peter Wilkins lo mencionaba en la primera parte de su post. Gravett también aparecía en Alec, apodado por Campbell con el seudónimo de "El hombre de la encrucijada". Y creo que ya está explicado todo lo que necesitabas saber ahora si no habías leído Alec.

(Peter Wilkins es profesor universitario en Canadá. Ha vuelto al cómic como adulto porque últimamente ha descubierto muchos cómics para adultos. Y parece entusiasmado con ellos, tanto como para haberlos tomado como materia de estudio en sus últimos trabajos de investigación en la universidad. No es el único, y entusiasma realmente ver a profesores tan entusiasmados con los cómics como él. Fin del trabalenguas entusiasta).

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Alec está publicado en España en dos tomos por Astiberri. Graffiti Kitchen y How to Be an Artist son capítulos incluidos en todo Alec.

¿QUIÉN TEME A HARVEY PEKAR?

Harvey Pekar no se lo habría creído si en 1976, cuando empezó American Splendor, le hubiesen dicho que sería objeto de estudio en congresos académicos. Tres décadas después, en la Comics Rock' 2012... (en la foto, Ian Dawe –del Selkirk College, Canadá–, durante la presentación de su comunicación. Foto de Michael Freund).

Por su parte, la editorial Gallo Nero le dedica un libro a Pekar, uno de los pioneros y maestros absolutos del cómic autobiográfico/sobre la realidad. Tólstoi era un charlatán (un adelanto en el enlace), que sale ahora a la venta, recoge una extensa entrevista que le hizo Gary Groth en 1984 y se publicó originalmente en la revista The Comics Journal.

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¿QUIÉN ES HARVEY PEKAR? Más

American Splendor lo publica La Cúpula en España

ERÓTICO GROTESCO Y CÓ(S)MICO

“Se aguantó tanto las ganas de defecar que las heces se solidificaron hasta el punto de impedir la evacuación. Y al final llegó a abrirse las tripas para intentar sacarlas… no creo que quepa otra explicación”, dice un médico forense en 'Atasco', una de las historietas recogidas en Reproducción por mitosis y otras historias (EDT, 2012, traducción de Marc Bernabé). Los aficionados más atentos ya habían descubierto a su autor, Shintaro Kago (Tokio, 1969), a través de las páginas que en los últimos años han ido apareciendo en internet; sin embargo, el dibujante japonés permanecía inédito en castellano hasta ahora, al menos en versión impresa. El sexo extremo, la escatología y las diversas parafilias de sus historietas le han valido el encasillamiento en el llamado ero-guro, una tradición que va más allá del manga y se remonta hasta las revistas “picantes” y otras manifestaciones de la cultura de masas japonesa de los años veinte y treinta, dentro de una genealogía que algunos llevan incluso más atrás, hacia ciertos grabados eróticos de los dibujantes decimonónicos de ukiyo-e.

El maestro del manga ero-guro más conocido en España es sin duda Suehiro Maruo, del que ya se ha traducido aquí buena parte de su producción, pero el estilo de Kago es diferente. Si el primero ha construido un elegante imaginario de horror erótico con abundantes citas artísticas al cine expresionista y a la estética fin-de-siècle y de entreguerras, la mirada singular de Kago prefiere posarse sobre el mundo contemporáneo. Es una mirada más soslayada que antepone lo social a lo individual, la metaficción al relato ilusionista, lo cómico grotesco al tremendismo. Ero-guro significa lo que parece, “erótico grotesco”, y esto en el caso de Kago encaja como guante de seda forjado en hierro.

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El texto de mi primera colaboración para la revista Númerocero continúa aquí

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Más sobre Shintaro Kago:

Reseña de Reproducción por mitosis y otras historias en Entrecomics
Reseña en The Watcher and the Tower
Reseña en Mandorla

Sus historietas en internet enlazadas desde Entrecomics

La obra de Shintaro Kago está siendo publicada en España por EDT (Editores de Tebeos), con más tomos en preparación

EN BUSCA DE CÓMICS MALOS

 

«La lista de cómics malos muy promocionados podría seguir y seguir. Pocas historias, incluso historias de Batman, son tan malas como La broma asesina de Alan Moore, un ejercicio vacío de crueldad que depende de la prestidigitación, del uso siempre espléndido del lenguaje de Alan y del dibujo fenomenal de Brian Bolland para evitar que el público se percate no solo de que el chiste no tiene gracia, sino de que ni siquiera había chiste. Esto no le impidió llegar a ser, junto a The Dark Knight Returns, una de las dos obras claves para prácticamente todas las interpretaciones posteriores de Batman. El Sandman de Neil Gaiman es una de las series más encumbradas en la historia de los cómics, pero sus defensores pasan convenientemente por alto los finales casi literalmente deux ex machina de muchas sagas del principio, con el héroe Morfeo apareciendo en el clímax desde el campo izquierdo para poner fin a todas las líneas argumentales con lánguido aburrimiento y un gesto de la mano. Eso no es una cualidad que uno encuentre tradicionalmente en los buenos finales, en cualquier medio. [...] Por el lado alternativo, siempre me he preguntado si los fans de la novela gráfica que nos descubrió a Craig Thompson, Adiós Chunky Rice, y que ayudó a desencadenar el interés de los editores mainstream en los cómics alternativos, no estaban al tanto de que era melaza sentimental, o si estaban dispuestos a pasarlo por alto, o si es ahí donde residía su principal atractivo. 

Cito estos cómics como malos no sólo porque todos cambiaron el curso de los cómics de alguna manera, también porque cada uno era, a su manera, bastante bueno (respecto a Sandman, se merece totalmente su reputación desde el momento en que Neil abandonó aquel molesto truco). Si esto parece una contradicción, bienvenido a los cómics. No estoy sugiriendo que no se deban leer, o disfrutar. Ni siquiera estoy sugiriendo que la maldad sea una razón especialmente buena para no leer un comic book. Hay cosas peores para un comic book que sea malo. Un problema de discutir sobre cómics malos es que, si bien hay unos cuantos tan malos como para ser memorables, hay realmente muy pocos suficientemente malos como para ser memorables. Muchos de ellos son lo suficientemente buenos como para disfrutarse momentáneamente, como comerse un Twinkie. Algunos, como los mencionados en el párrafo anterior, son lo suficientemente buenos para haber alterado la industria».

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El guionista Steven Grant, en The Hooded Utilitarian. Su lista personal de cómics malos sigue aquí

(Viñeta de The Killing Joke, 1988, de Alan Moore y Brian Bolland, color de John Higgins)

NIÑOS Y GRANDES

Termino la serie de miniposts sobre la "infancia" en plan telegrama. No me preocupa la subsistencia del cómic infantil sencillamente porque se sigue produciendo y publicando en buenas cantidades. Tampoco me preocupa que no se pueda 'enganchar' al cómic a los lectores infantiles, como si ya por eso fuese un público 'perdido' para siempre. Simplemente porque ahora ya hay lectores adultos que se están acercando al cómic por primera vez en sus vidas, como adultos, un fenómeno que yo al menos no había visto hasta hace bien poco. Esto, sobra decirlo, rompe la vieja lógica (la del perro viejo, la del aficionado de toda la vida) de que para leer cómics había que hacerlo durante toda la vida, y hacerlo desde niños, simplemente porque es lo que habíamos hecho todos hasta ahora. Y tercero, dicho todo esto, larga vida a los cómics infantiles. Este año precisamente he tenido el gusto de dibujar algo pensado para niños (escrito por Borja Crespo). No es la primera vez que lo hago ni será la última.

"ENGANCHAR A LA INFANCIA"

Por no hablar de otro asunto relacionado con el post anterior, a mi juicio otra falacia importante. Me refiero a ese dicho, tan oído/leído en los últimos años, de "si no se les engancha de niños, no leerán cómics cuando sean adultos". Esto, aparte de que parece que estemos hablando de drogas o algo así, es completamente falso en muchos casos, y basta comprobarlo con jóvenes adultos de veintitantos años que jamás leyeron tebeos de niños pero que en los últimos años se han 'enganchado' al cómic con las novelas gráficas de Satrapi & co. Conozco bastantes ejemplos de primera mano del fenómeno.

CÓMICS PARA NIÑOS

Estaba mirando las novedades de cómic de Planeta DeAgostini para octubre y me preguntaba cómo es posible que haya gente –del mundillo especializado del cómic– quejándose de que "ya no se publican cómics para niños". Pero, sobre todo, me preguntaba en base a qué razones es posible pensar semejante cosa. Basta comprobar el listado de novedades de ésa y otras editoriales. La verdad es que la visión interna que tenemos a veces del material que se publica me parece, por decirlo de algún modo, un poco rara. Salvo que uno piense que todo ese material es para adultos y que solo lo compran adultos, claro, lo cual me parece más raro todavía. El cómic no ha producido solo tradicionalmente material para niños y adolescentes, lo sigue produciendo a porrillo. En el mercado francobelga, en Estados Unidos y en Japón, fuentes principales aún de lo que se sigue publicando aquí. De verdad, basta fijarse un poco mejor en las novedades. Las de ahora, 2012, insisto.

DIAMOND FLASH:

EL CÓMIC. 

EL DIBUJANTE SUPREMO

«Una de las cosas que hacen virtualmente de Kirby el dibujante supremo de los cómics es que casi nunca se compromete con una noción corriente del dibujo. La gente que convierte en fetiche la forma literal tiene escaso control del concepto global del drama. Dependen totalmente del efecto externo, cosmético. Así, alguien de la escuela española es elevado poco menos que al nivel de deidad, aunque su trabajo sea todo lo contrario a la vida. Nace muerto, mientras que el de Kirby está rabiosamente lleno de vida.

Lo que hace Kirby es generar una vitalidad increíble en cada página. Hay cuatro o cinco picos en la última década –el primer año de New Gods especialmente– donde tenía tanto que ofrecer que necesitaba a alguien que lo canalizara. Inventaba más rápido de lo que se podía asimilar. Había cuatro líneas argumentales diferentes a la vez, todos esos personajes fascinantes que luego no era capaz de seguir.

Jack hace sus dibujos sobre la base de impresiones muy fuertes que registra continuamente; y lo que dibuja comunica la impresión mejor que una interpretación literal. Sus dibujos no dependen del oficio académico; tienen una vida propia. Él es el que empezó todo el asunto de la distorsión, las manos y puños grandes –y con él, todo funciona, todo tiene una cualidad dramática que lo hace creíble, dando un enorme poder a su trabajo–, y su distorsión nunca se cuestiona. Yo hago dibujos más figurativos, pero el mismo editor que aceptará las figuras de Kirby cuestionará constantemente las mías. Lo correcto no es lo acertado; lo que hace Jack es proyectar sus cualidades, y su expresionismo es mejor que el dibujo literal de casi cualquiera en la industria».

Gil Kane, en 1974. La cita procede de «Gil Kane on Kirby (Excerpts from Gil Kane’s article entitled “Bypassing the Real for the Ideal”, published in the Harvard Journal of Pictorial Fiction, Spring 1974)», en The Collected Jack Kirby Collector Vol. 4 (editado por John Morrow), 2004, p. 196.

Dos páginas no consecutivas de «The Super-Adaptoid!», en Tales of Suspense nº 84 (1966), 

Stan Lee y Jack Kirby (tintas de Frank Giacoia)

Doble página de «The Bug!», en New Gods nº 9 (1972), Jack Kirby (tintas de Mike Royer)

'CÓMICS VERSUS ARTE'

«EP: ¿Puede el antagonismo expresado por el título de tu libro ser deconstruido? En otras palabras, ¿puede "la supremacía de la fase final hegemónica del valor cultural" (p. 209) ser desmontada, crítica o prácticamente, más allá de la mera absorción del subalterno (el cómic) en la corriente dominante (el mundo del arte)? 

BB: Esa es verdaderamente una cuestión central, y en muchos aspectos bastante especulativa. Me gustaría creer que la respuesta es que sí, que esa relación puede ser desmontada, pero es llamativo que nunca lo haya sido realmente. En cierto modo, la situación es una reminiscencia de los desafíos marxistas y postmarxistas al capitalismo; es mucho más fácil imaginar una nueva alineación social después del capitalismo que alcanzar ese modelo, sobre todo a gran escala. 

De la misma manera, es fácil imaginar un mundo en el que los cómics no sean considerados una auténtica forma de arte... ya que esa ha sido la situación durante cientos de años. También es fácil imaginar un mundo en el que algunos historietistas sean bienvenidos al mundo del arte. Ese es el juego al que muestras como Masters of American Comics han jugado, y ha funcionado bien para gente como Crumb, Spiegelman y Ware. Creo que esta es la situación en la que nos encontramos ahora. 

Lo que resulta más difícil de imaginar es un contexto en el que los cómics sean considerados culturalmente como los equivalentes de la pintura o la poesía sin ser absorbido por ellos. Ciertamente, el proceso requeriría décadas de esfuerzo. Habría que crear instituciones para el cómic —museos, por ejemplo— tan bien dotados económicamente como el MoMA, el LACMA, el Tate o el Pompidou. 

Creo que ese esfuerzo está actualmente en marcha, pero realmente en una etapa incipiente. Por otra parte, el peligro obvio es que, en el esfuerzo de evitar ser absorbidos por el más amplio mundo del arte, el mundo del cómic corre el riesgo de limitarse a reproducir los prejuicios de aquello que están tratando de evitar (yo diría que la muestra Masters cayó en esta trampa).

La opción más difícil es intentar poner del revés esos prejuicios y desmentirlos. Esa es una tarea más difícil, porque los prejuicios son muy comunes en nuestra cultura. Los estudiosos del cómic recibimos muy poca desaprobación cuando enseñamos sobre Crumb, Spiegelman y Ware (y Marjane Satrapi y Bechdel y... ). Cuando recibimos cejas levantadas es cuando enseñamos sobre Archie y otras obras que "no son serias" o "no sofisticadas". La ruta que el mundo del cómic podía haber tomado habría sido desafiar fundamentalmente esa ideología. Rechazar ese tipo de quejas en conjunto. Si nos fijamos en el tipo de trabajo que hemos publicado como académicos y enseñado como profesores, hemos fracasado en gran medida a la hora de hacer eso. Y me incluyo en ese grupo aun cuando reconozco que esa podría haber sido la dirección más productiva.

EP: En efecto. Esto me lleva a la relación entre la clase social, las condiciones tecnológicas de producción y distribución y los gustos. ¿Cuál es el papel que desempeña el formato físico en el reconocimiento social de los cómics como forma?

BB: La fisicidad del cómic ha sido tremendamente importante cuando se trata de procesos de legitimación de la forma. Esto es algo sobre lo que he hablado largo y tendido en el contexto europeo en mi libro anterior, Unpopular Culture, pero es igual de importante en Estados Unidos». 

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Bart Beaty (BB), entrevistado por Ernesto Priego (EP) en The Comics Grid a propósito del nuevo libro de Beaty, Comics versus Art (University of Toronto Press, 2012), que acaba de publicarse. Beaty es profesor universitario en Canadá y ha publicado libros sobre cómic tan buenos como Unpopular Culture (2007), acerca de la transformación del cómic europeo a lo largo de la década de los noventa. Traduzco algo más de la entrevista (en inglés), justo lo que sigue respondiendo Beaty a la pregunta sobre el asunto de los formatos en el cómic:

«Si asumimos, en aras de la discusión, que la percepción pública de los comics ha estado en fase de expansión desde la publicación de Maus, entonces es imprescindible que la obra de Spiegelman fue serializada desde 1980 a 1991, con los primeros seis capítulos recogidos en 1986 y los últimos cinco en 1991. La serialización en RAW atrajo una atención increíble hacia Spiegelman —busca las reseñas en los números antiguos ​​de The Comics Journal conforme iba saliendo— pero si el libro nunca se hubiera recogido como "novela gráfica", su impacto cultural podría haber sido cercano a lo insignificante. 

En mi capítulo sobre Maus también hablo de Master Race, de Krigstein y Feldstein, que es bien conocida entre los aficionados al cómic y prácticamente desconocida por el público en general, porque apareció en un comic book semi-oscuro en 1955 y sólo se ha reeditado de manera esporádica. Si Maus hubiese tenido una carrera similar, creo que habría tenido una vida útil parecida. Lo mismo podría decirse de The Dark Knight Returns, Watchmen, Love and Rockets, Acme Novelty Library... sólo cuando estas obras se convierten en libros es cuando encuentran al público que necesitan para tener un impacto cultural significativo. 

El giro en los cómics americanos hacia obras con extensión de libros, y con publicación en libro, ha sido repentino, dramático y definitivo. En 1998 publiqué un ensayo en The Comics Journal argumentando que la serialización de los cómics serios estaba prácticamente muerta ("Pickle, Poot, and the Cerebus Effect") [con el término 'efecto Cerebus' Beaty aludía al fenómeno, típico del mercado norteamericano de la segunda mitad de los noventa, de que los aficionados a una serie mensual dejaban de comprarla desde el momento en que sabían que sería recopilada en tomos, entre otras razones porque el tomo les salía mas económico] que tuvo una fuerte respuesta de Gary Groth, argumentando la necesidad de títulos regulares. Quince años después, Fantagraphics no publica ningún título de esa forma. En esencia, los [tebeos] flexibles no son serios. Como muestro en mi capítulo sobre el coleccionismo, son enmarcados no como forma de arte, sino como una pieza de nostalgia. Son pintorescos. La gentrificación de los cómics en las últimas dos décadas desde la publicación del segundo libro de Maus ha ido de la mano del cambio en el formato, hacia el libro y lejos de las publicaciones periódicas y revistas. 

EP: ¿Crees que esta "gentrificación" de los cómics también podría traer, como expresión del mismo fenómeno, una vuelta a apreciar los tebeos flexibles como objetos culturales valiosos? 

BB: ¡Sospecho que es muy probable! Y creo que se desarrollarán muchos argumentos por el estilo sobre el valor del formato flexible y del modelo de serialización. Para mí está claro que la lectura de cómics en papel es diferente a leerlos en un iPad, y está claro que la lectura de Sandman en un par de sesiones de dos tardes es diferente a leerlo como un cómic mensual a lo largo de seis años. En mi opinión, no es "mejor" o "peor", pero es "diferente" y creo que los estudiosos tenemos que dar cuenta de esas diferencias. 

En cuanto a los tebeos flexibles, me parece que han perdido mucho valor en el mercado de números atrasados, conforme más títulos están ampliamente disponibles en una variedad de formatos. Te puedes comprar una edición completa de los flexibles de Sandman bastante barata, por ejemplo. En última instancia, parte del romanticismo de los flexibles volverá para algunos lectores... pero creo que su era de dominio en el mercado ya ha terminado».

La entrevista sigue en The Comics Grid, donde se habla también de los cómics digitales, de Umberto Eco y de la reconciliación entre formas culturales tradicionalmente antagónicas. De momento, el nuevo libro de Beaty ya viene camino de mi casa.

(ilustración de portada del libro Comic versus Art: Gary Panter, Me Am No Art, 1978)

CHRONOVORE COLLECTIVE

Quien sigue este blog ya sabe que yo soy muy de Animal Collective. PERO no voy a poner aquí su nuevo videoclip solamente por la cara, sino por el PARECIDO RAZONABLE que he encontrado entre el Cronovoro de Grant Morrison y Frank Quitely, una criatura multidimensional que come tiempo (tal como aparecía en All Star Superman, 2008; tinta digital y color de Jamie Grant)
 
y la nueva bizarrada que se les ha ocurrido a los chicos de Animal Collective.

Es simple asociación visual mía, ¿eh? Pero ahí va. Today's Supernatural, el nuevo clip de Animal Collective, dirigido por Danny Perez. Adelanto de su nuevo álbum, Centipede HZ, a la venta en septiembre.



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Si te has quedado con ganas de leer más: en episodios anteriores, en Es muy de cómic...

Sobre el Chronovore y Grant Morrison: El hiperespacio
Sobre Animal Collective: música del futuro presente
Dos reseñas sobre All Star Superman, de Grant Morrison y Frank Quitely

con una gran A de aventura

Esta entrada de ayer en el blog de Manel Fontdevila, donde recupera un texto que le pidieron desde El Periódico de Cataluña sobre alguno de sus álbumes favoritos de Tintín, me ha recordado el que yo escribí para el mismo reportaje, del que ya ni me acordaba. En dicho especial, cuatro páginas dominicales publicadas en mayo de 2007 y coordinadas por Rafael Tapounet con motivo del centenario del nacimiento de Hergé, había columnas de Joan Barril, Manuel Huerga, Carles Santamaria, Víctor Niubò, Jordi Tardà, Ramón de España, Joan Manuel Soldevilla, Manel y un servidor. Yo elegí el primer álbum de Tintín que leí en mi vida, en una biblioteca pública para más señas. Ahí va mi texto:

Vuelo 714 para Sidney (1967) 

Fue el primer Tintín que leí, con nueve años, en la biblioteca del barrio. Tardé varios días en terminarlo, perdido en él, mirando y remirando aquellas viñetas, transportado a un mundo paralelo y completo que estaba contenido en ellas. Publicado en el semanario Tintín entre 1966 y 1967, y como álbum en 1968, Vuelo 714 para Sidney fue, en palabras de Hergé, su retorno a la Aventura, con una gran A, después de Las joyas de la Castafiore. Desde luego. 

En Vuelo 714 vuelve el viaje como filosofía, la acción como expresión del mundo. Y, como siempre, la farsa continua, cada vez más afilada en estos últimos trabajos del belga. Porque este es un álbum desmitificador que, a la vez, sigue siendo la aventura total: un avión secuestrado, una isla volcánica, los restos de una antigua civilización… y una presencia extraterrestre. Hergé, siempre atento a las tendencias, había leído las teorías sobre “antiguos astronautas” de Robert Charroux y Jacques Bergier, e incluso se inspiró en este último para el personaje del iniciado que usa la telepatía sobre Tintín y sus compinches.

Este es también el álbum de las falsas apariencias, ya desde el comienzo, cuando Haddock confunde a un millonario con un mendigo. Los malos están más ridiculizados que nunca, y los supuestos buenos no lo son tanto o, directamente, no lo son. Hay una escena hilarante donde el secuestrado Carreidas —un magnate de la aviación inspirado en Marcel Dassault— discute con su secuestrador, el revivido villano Rastapopoulos, sobre quién es más malo de los dos. “Y además, soy más rico que usted”, apostilla Carreidas. Ambos estaban bajo los efectos del suero de la verdad.

155 AÑOS DE VIÑETAS EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DE ESPAÑA

«"Historia de las desgracias de un hombre afortunado", tira publicada en la revista "La Charanga" en la Cuba española de 1857, es el primer rastro de nuestro cómic, una "joya" conservada en la Biblioteca Nacional de España junto a 9.600 títulos de un género creador de iconos populares como "Mortadelo y Filemón". 

Con motivo de su trigésimo centenario, la Biblioteca Nacional de España (BNE) ha abierto sus archivos en la sede de Alcalá de Henares para seguir con Efe las pistas del cómic, que está impregnado en el ADN de muchas generaciones, a pesar de haber sido considerado un género menor para público infantil hasta finales del siglo XX.   

"¡Ostras Pedrín!", por ejemplo, es una expresión coloquial surgida del archifamoso "Roberto Alcálzar y Pedrín", una longeva publicación que nació en 1940. De la misma forma, "tebeo", una denominación genérica del cómic en español, viene de la mítica revista "TBO", que nació en 1917, explica Carlos Díaz Maroto, trabajador de la BNE y especialista en cómic y cine.

"La Charanga", pionera en la publicación semanal de historietas y precursora del lenguaje actual del género, va a ser restaurada y microfilmada, con todos los cuidados que precisan estos documentos por la fragilidad del papel en el que se imprimían. 

"Los cómics o tebeos están hechos con papel de pasta de madera, que surgió a finales del siglo XVIII por la necesidad de más materia prima. Por su estructura química, es bastante efímero", explica Elena Mínguez, jefa de Organización de Depósitos de la BNE. 

"Además, influye el encolado y el uso de sustancias blanqueantes. Todo esto incrementa su acidez, que amarillea el papel y hace que se rompa con facilidad. También hay otros factores, como los agentes contaminantes", prosigue Mínguez, que precisa que, inicialmente, en la BNE los cómics se registraban como publicaciones seriadas (revistas). 

Pero en la década de los noventa, y en consonancia con el interés social por el género y la relevancia cada vez mayor de los artistas involucrados, la tricentenaria institución cultural comenzó a tratarlos individualmente, organizando incluso varias exposiciones. 

"En la actualidad, mantenemos 9.600 títulos, catalogados y conservados", puntualiza Mínguez».

Almudena González para EFE, sigue (gracias, María Jesús)

Carlos Díaz Maroto, trabajador de la Biblioteca Nacional y experto en cómic y cine (foto de Fernando Alvarado para EFE, la he tomado del blog de RTVE Viñetas y Bocadillos)

DE SAQUEOS EN SUPERMERCADOS

«Pero, desde el punto de vista positivo, la intervención más acabada fue claramente la que tuvo de nuevo a El Corte Inglés como paciente. En algún momento del invierno de 1995, y coincidiendo con una convocatoria institucional de performance se llevó a cabo una acción no reivindicada directamente por Preiswert sino por una supuesta facción insurgente de la CEPYME, Tendero Luminoso, en la que se pudo poner a prueba las intervenciones de las vallas y del canal publicitario en su conjunto. La operación "Ha llegado la hora del saqueo" consistió en la intervención de una valla de El Corte Inglés en la propia estación de metro de Sol y el reparto de octavillas perfectamente reproducidas del cartel intervenido con dicho slogan. Acto seguido las masas consumistas irrumpieron en los grandes almacenes afanándose jubilosos en la tarea propuesta aprovechando que la ocasión "venía que ni

pintada". 

Si la mencionada campaña de Estrujenbank a favor del analfabetismo pretendia desenmascarar la impúdica instrumentalización de la cultura ("ese invento del gobierno" en palabras de Sánchez Ferlosio) perpetrada por la integración de los poderes político y mediático y su efecto masivamente alienante, que en su día describió proféticamente Guy Debord, Preiswert ensayó, con un objetivo coincidente, formas de contestación aparentemente obsoletas o desactivadas en su asimilación por el sistema y, en congruencia con su paralelo planteamiento minimalista en lo relativo a la cantidad de medios, optó por fórmulas relegadas y, a priori, mediáticamente ineficientes». 

Juan Pablo Wert Ortega, «Historia improbable de Preiswert», en Preiswert. Una historia improbable / Stalker. Stalker.doc, Colección Estrabismos 4, Centro de Ediciones de la Diputación de Málaga, 2008.

Preiswert fue un colectivo artístico cuya acción arriba descrita tuvo lugar realmente en 1995. Miembros del colectivo, más las personas que se sumaron improvisadamente en la calle, entraron en El Corte Inglés madrileño de calle Preciados y se llevaron puesto todo lo que pudieron, tal como proponía la supuesta invitación publicitaria de la empresa. Copio ahora de la web Contraindicaciones algo más sobre esta acción:

«Preiswert afirmaba que sólo a la contra es el arte posible desde que hay radio y televisión y distribución monopolista de palabras e imágenes. El valor estético de una pieza aparece en relación directa con su capacidad para transformar en otra cosa ese canal, ese código, ese signo o sus componentes. (Punto 7 del 5º Comunicado Preiswert a los Medios de Comunicación).

Preiswert no provenía tanto del graffiti como del ámbito del arte contemporáneo, aunque supongo que esta distinción no tendría significado alguno para ellos. Esto se refleja en otro tipos de acciones como "La hora del saqueo", una invitación a los consumidores del Corte Inglés a que se llevaran todo lo que pudieran, llevada a cabo mediante el reparto de flyers en la estación de metro de Sol y en el mismo Corte Inglés, lo que supuso un momento de confusión que los miembros de Preiswert y su "grupo de afinidad" aprovecharon para hacerse con alguna que otra mercancía gratuitamente, acción sin duda precursora de YOMANGO. Señalar que no en vano los Preiswert acuñaron la frase de "si te persigue la policía es que estas haciendo arte"».

«Maqueta de la intervención del anuncio de El Corte Inglés en la estación de metro de Sol. Como se puede observar, la modelo, con varias prendas sobrepuestas, demostraba cómo es posible compaginar elegancia y expropiación. Madrid, 1995» (pie de foto copiado del libro citado arriba, Preiswert/Stalker, 2008).

Otro de 1995

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No hace falta que enlace nada más, evidentemente. Pero lo hago por si lees esto dentro de unos meses, cuando la polémica de estos días se haya olvidado.

FAHRENHEIT 451

Inevitable postear de nuevo esta foto, al hilo del post anterior. Foto que no procede de una película, sino de lo que ocurrió en la realidad. De una quema de tebeos en 1948 en Binghamton, Nueva York (reproducida en el libro de David Hajdu The Ten-Cent Plague: The Great Comic-Book Scare and How It Changed America, 2008). Más información aquí

DE LIBROS Y TEBEOS

«Cuanto mayor es tu mercado, Montag, menos controversia a la que hacer frente, recuérdalo. Todas las pequeñas minorías con sus ombligos para mantener limpios. Los autores, llenos de pensamientos malignos, guardan sus máquinas de escribir. Eso hicieron. Las revistas se convirtieron en una agradable mezcla de tapioca con vainilla. Los libros, según dijeron los críticos esnobs, eran agua sucia. No es extraño que los libros dejaran de venderse, afirmaban los críticos. Pero el público, que sabía lo que quería, girando alegremente, permitió la supervivencia de los tebeos. Y de las revistas eróticas tridimensionales, por supuesto. Ahí lo tienes, Montag. No fue una imposición del Gobierno. No hubo ningún dictado, ni declaración, ni censura, no. La tecnología, la explotación de las masas y la presión de las minorías produjo el fenómeno, gracias a Dios. Hoy, gracias a ello, se puede ser feliz todo el tiempo, se te permite leer tebeos, confesiones de los buenos tiempos o revistas especializadas».

Fahrenheit 451 (1953), Ray Bradbury. He traducido 'comic books', en el texto original inglés, por tebeos. Arriba, fotograma de Fahrenheit 451 (1966), de François Truffaut.

«Recorro la sección infantil todo el tiempo. Intento estar al día con lo que se está haciendo en todos los campos. La mayoría de libros para niños son diez veces más disfrutables que la media de novelas estadounidenses en estos momentos. Así que busqué en los estantes de la biblioteca para niños hace años y dije: quiero apoyarme codo con codo, hombro con hombro, con mis verdaderos héroes, Mark Twin, Charles Dickens, Robert Louis Stevenson, Edgar Allan Poe, y como resultado de esta clase de sentimiento, ellos rechazaron todas las novelas americanas modernas...»

Ray Bradbury, entrevistado a mediados de los 70 (gracias, Quique)

Algunos cómics de los 50 basados en relatos de Bradbury, en Entrecomics

A QUIEN TUVO LA IDEA DE MATAR A GWEN STACY:

Spidófilos,
El último número del cabeza de red, el 121 para ser exactos, era un producto con el que albergué bastantes dudas al principio. ¿Cuántas veces hemos visto en la portada y en las páginas del boletín del Bullpen "Momento Crucial", "El episodio más importante", "Uno de los grandes" o algo por el estilo? Por eso no hice caso a esos malos presagios. ¡Cielos, qué tonto he sido!
Peter Aicich
Corona, N.Y. 

Estimado Gerry,
Acabo de terminar SPIDER-MAN #121 y no soy capaz de contener mis felicitaciones y mi furia. Vale, he leído todos los números de SPIDER-MANy he visto a Spidey ir de mal en peor y de vuelta a lo malo de nuevo. Pero en eso consiste el juego para el pobre Peter Parker. De acuerdo, así que Stan, y ahora usted, Gerry, no pueden encontrar ninguna felicidad para nuestro héroe. Pero, ¿¿¿por qué eligieron a Gwen??? Cuando Gwen fue introducida por primera vez en la vida de Peter, parecía como si Marvel tuviera corazón, pero ahora tengo mis dudas. Mis felicitaciones son porque ningún número de SPIDER-MAN me ha golpeado como el #121. Mi furia, bueno, es obvio. Todo lo que puedo pedir es que usted, Mr. Conway, se ponga a hacer una historia MUY BUENA y haga volver la única cosa buena que Marvel le había dado al personaje más vapuleado, más apenado y con más complejo de culpa. Si no es así, bien, nosotros, los chicos universitarios, vamos a quemar su efigie, Mr. Conway... y eso no le gustaría ahora, ¿verdad?
Steven Pearlman,
Stevens Institute of Technology
Hoboken, N.J.

El no tan dudoso "Turning Point" (momento crucial). Portada del famoso The Amazing Spider-Man 121 (junio 1973), dibujo de John Romita

Caballeros,
¿Cuánta agonía más puede sufrir Parker? Este número, el 121, tuvo una cierta finalidad. Sé que Gwen está realmente muerta. Así que tengo el derecho a llorar. Tengo el derecho a llorar su muerte. Tengo el derecho a saber que no me sentiré absurdo tres números después cuando ella vuelva a la vida de repente gracias a algún rayo vital de un superalienígena. El resto de 'The Night Gwen Stacy Died' completa una de las sagas más desgarradoras, magníficamente escritas y presentadas hasta la fecha.
Después de un rescate dramatico, típico de Spidey... ¡BLAM! ¡Te golpea! "Te salvé, cariño... Te salvé". No la salvó. ¿Fantasía? ¿Realidad? ¿Dónde está la línea divisoria?
Caballeros, han tenido éxito en situar al comic book, a SPIDER-MAN, en un nuevo plano estético de realismo. Pero, por Dios, también han tenido éxito en tocar mi alma.
Salvatore M. Trento
Department of Anthropology, State University of New York
Buffalo, N.Y. 

Estimados Roy, Gerry, Gil et al,
Solo espero que hagáis de la muerte de Gwen Stacy un momento crucial tan grande como se merece. Estoy esperando direcciones completamente nuevas, y si falláis en eso, entonces la muerte de Ms. Stacy habrá sido en vano, por así decirlo.
Robert Lowrey
(no indica dirección) 

Caballeros,
Como dijisteis, SPIDER-MAN #121 fue una cosa horrible. Francamente, me pregunto qué clase de vida hogareña tenéis, o tuvisteis siendo niños.
Donald Shinners
Wauwatosa, Wisc. 

A quien tuvo la idea de matar a Gwen Stacy.
Tú, serpiente de cascabel, buitre, tú, enorme insecto rojo; tú, gusano, cucaracha, lagarto; tú, canalla, tenia en el tracto digestivo de la humanidad: ¿por qué cuando un superhéroe y su chica parecen finalmente que van a estar juntos, matáis a la chica? ¡Que pierdas todos los dientes menos uno, y en ese diente tengas dolor de muelas; que alguien ponga arsénico en tu cacao de medianoche; que seas abatido por un espíritu de la justicia y te reencarnes en una ameba!
RFO Sergio J. Andrade
Roselle, N.J. 

Estimado Bullpen de Marvel,
El realismo ha sido siempre un ingrediente significativo en el éxito de Marvel, y, desafortunadamente, una realidad de la vida es la certeza final de la muerte. Pero por mucho que lamento el fallecimiento de Gwen, estoy esperando ansiosamente la introducción de nuevos personajes en SPIDER-MAN y en la vida de Peter Parker. Una vida que continuará en la tradición Marvel, como ha sido durante más de diez años.
Dave Carrothers
Oakland, Calif. 

Marvel,
¿Cómo os atrevéis a matar a Gwendolyn Stacy? Sois una pandilla de sádicos, de mercenarios sin alma. Ya no soy un Verdadero Creyente.
J.M. Black
Alamedam, Calif. 

Estimados gangs-ters del Bullpen,
Tíos, deberíais cambiar vuestro nombre por el de Marvel Soap Opera & Murder Co. Inc. ¡Igual que a Spidey, estais provocando úlceras en mis úlceras!
Kent Raleigh Jr.
Phoenix, Ariz. 

Y esto es lo que ha pasado, amigos. ¡Esquizofrenia! ¡Absoluta esquizofrenia!
Casi todo el mundo se ha emocionado y entristecido profundamente con la muerte de Gwen. Pero incluso aquellos que nos han escrito algunas de las cartas más sensibles, doloridas, tipo "cómo pudisteis hacerlo", han tenido que concluir (¿estás preparado?) que hicimos lo correcto.

Por supuesto, nadie lo siente de ese manera. Algunos han prometido no comprar nunca más un número de SPIDEY. Otros nos llaman "homicidas", "desalmados", "asesinos", y un montón de epítetos impublicables. Y aun así... el número de marvelitas que nos han dado un tembloroso gesto de aprobación nos ha sorprendido francamente.  

Próximo número: toda la historia-detrás-de la historia (subtitulada "¡Así AHORA sé a quién echar la culpa!"), más vuestros comentarios sobre SPIDEY #122, en el que el Duende Verde no sólo muerde el polvo, sino que hace una cena de siete platos al respecto. ¡Se acabó! 

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Hasta aquí las cartas de lectores publicadas en The Amazing Spider-Man nº 124 (septiembre 1973) con algunas de las reacciones a la muerte de Gwen Stacy en el número 121, junto a la respuesta editorial en negrita (Roy Thomas era ya por entonces el coordinador de la colección, una vez que Stan Lee había delegado esa y otras funciones). El correo, por cierto, se abría con una nota del editor que decía así:

NOTA ESPECIAL DEL BULLPEN: 

Bien, esperábamos una avalancha de cartas sobre SPIDER-MAN #121, el número donde sucedía la trágica muerte de Gwendolyn Stacy... pero estábamos equivocados. Hemos recibido al menos dos avalanchas. Y las cartas siguen llegando literalmente a centenares. Adjuntamos una muestra aleatoria de las primeras que llegaron, seguidas por supuesto por nuestros comentarios:

Aún más interesantes son las cartas publicadas en el correo de lectores de The Amazing Spider-Man 125 (octubre 1973), que paso a traducir aquí abajo, junto a la respuesta editorial en negrita, bastante conocida porque hacía explícita la causa de la muerte Gwen Stacy. Nos vemos al final del post para comentar algunas cosas.

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Estimados Gerry y cía.,
Espantoso pero necesario. Creo que hicisteis lo adecuado. La línea argumental necesitaba cambiar. No quiero dar a entender que me haya complacido, pero Gwen Stacy era demasiado perfecta como personaje, y ese aspecto de la colección se había estancado. Sin embargo, al mismo tiempo resulta trágico. No deberíais desarrollar una relación como esa en la línea argumental a menos que estéis preparados para consumarla.
La pregunta ahora es, ¿qué le va a suceder a Spidey? Espero que este sea de verdad un momento crucial, no solo la eliminación de un personaje central.
Kip Hitz
Dayton, Ohio

Estimada Marvel,
Vale, Conway, lo dije antes y lo diré de nuevo. Eres un buen escritor, pero no lo bastante bueno para SPIDER-MAN. La atrocidad que cometiste en el número 121 es solo el último de tus crímenes. ¡Debes ser sacado fuera de la revista!
Y, ¿te importaría explicarme una cosa? ¿Qué quieres decir al afirmar que una caída desde esa altura mataría a cualquiera antes de chocar contra el suelo? Todos los días los paracaidistas caen desde esa distancia, y más, antes de abrir su paracaídas. Eso no los mata. Yo mismo he caído desde esa distancia haciendo paracaidismo y sigo por aquí.
Así que no solo mataste a Gwen Stacy, la mataste de un modo que no tiene sentido. Incluso si hay alguna explicación científica que no entiendo, entonces la mitad de los personajes en Marvel Comics deberían estar muertos, porque siempre están cayendo de alturas similares y son salvados en el último minuto. Marvel Comics parece ser más incoherente cada mes que pasa, y vuestra coherencia solía ser una de las cosas más geniales de Marvel.
Estoy indignado con todos vosotros por dejar que el número 121 sucediese.
Richard Nathan
Van Nuys, Calif. 

Estimadas personas,
Gracias por aceptar mi consejo. No lo esperaba, y ciertamente tampoco esperaba que siguierais mi sugerencia de una manera tan drástica. Hace unos cuantos números, escribí una breve carta acerca de la carrera periodística de Peter Parker y, al final, lancé una posdata pidiendo que os deshicierais de ese premio imbécil de Marvel, Gwen Stacy. Y en SPIDER-MAN #121 lo hicisteis. Enhorabuena por un buen movimiento.  

Por supuesto que cuando vi la portada, hice todo tipo de elucubraciones. Sabía que el Duende Verde sería el villano, así que sospeché que mataríais a Norman Osborn. Solo puedes hacer amnésico a una persona unas cuantas veces (ya se estaba volviendo monótono). Luego estaba siempre Tía May, que se ha tambaleado al borde de la muerte con un fuerte viento de cola desde SPIDEY #1. Llegué a pensar incluso que podíais liquidar a J.J.J. solo para echarse unas risas. Nunca imaginé que pudierais matar realmente a Gwen. Habéis tenido más inteligencia de la que os suponía. 

Espero fervientemente que Gwen no tenga una recuperación milagrosa en el #122 (o en ninguno de los episodios siguientes). Espero también que Peter no la llore durante demasiado tiempo. Incluso a pesar de que estuviera estúpidamente enamorado de ella, ¿cuánto tiempo puede lamentarse por una persona cuyo cerebro estaba construido enteramente de viejas botellas de Pepsi, y cuya personalidad tenía exactamente el mismo color, la misma consistencia y sabor de una barra de Pan Bimbo?  

Por mucho que sigamos discutiendo sobre las mujeres de la colección de Peter, ¡nunca volváis a hacer que Mary Jane se enamore de Harry! Por supuesto que M.J. es inmadura (como lo es Harry; es el chico del LSD), pero eso no significa que ella odie a los hombres. Ella no quiere a ningún neurótico de pelo corto, cabeza de ácido mimado (ni siquiera a un tipo equilibrado), que la posea. Mantened su independencia, pero desarrollad su personalidad. Aún no habéis superado la noción de que el modo de conferirle personalidad a un personaje femenino sea hacerle vivir un romance. Sabemos que M.J. no está hecha de pan Bimbo y mayonesa como cierta rubia felizmente desaparecida, pero ¿de qué está hecha ella?

Jane C. Hollingsworth
Port Angeles, Wash.

Aceptación solemne. Ira feroz. Eferfescente regocijo. Una muestra del amplio espectro de respuestas a la muerte de Gwen Stacy en SPIDER-MAN #121. 
Llegados aquí, nos sentimos obligados a dedicar un párrafo o dos para explicar varios puntos en discordia: 

En primer lugar, para los muchos que habéis escrito y quejado de que la caída por sí sola no podría haber matado a Gwen si estaba inconsciente (y por tanto incapaz de morir de miedo, la explicación habitual para una persona que muere antes de tocar el suelo), nos entristece tener que decir que el efecto de latigazo cervical que recibió cuando las redes de Spidey la frenaron tan repentinamente fue, de hecho, lo que la mató. En pocas palabras, era imposible que Peter la salvara. Él no hubiera podido balancearse a tiempo; la acción que adoptó concluyó con su muerte; si no hubiera hecho nada, aún así habría perecido con toda seguridad. No había salida posible. 

Segundo, el porqué de todo eso. Tenemos que ser honestos y admitir que no fue solo idea de Gerry. Kip Hitz se acerca mucho cuando, en su carta de arriba, lo llama algo "necesario". Gerry había estado leyendo los episodios de los últimos años y había llegado a la conclusión de que algo estaba mal... o, más exactamente, algo se había perdido. La relación entre Pete y Gwen había pasado por muchos vaivenes intrascendentes, y a menos que ambos se hubiesen casado, no podía ir hacia ningún otro sitio. Pero el matrimonio también parecía erróneo. Peter, simplemente, aún no estaba preparado. 

De modo que Gerry, Roy y Stan debatieron largamente el asunto... y resultó que todos llegaron a la misma conclusión ineludible. La muerte de Gwen estaba destinada a suceder. 

Hemos dicho en otras ocasiones que nuestras historias parecen escribirse solas, que a menudo no tenemos control sobre ellas. Este fue uno de esos casos. Los sucesos se dieron forma a sí mismos de tal modo que la única resolución lógica era la trágica. Y el resto, como suele decirse, es historia. 

Así que no le echéis la culpa a Gerry. No se la echéis a Stan. No se la echéis a nadie. Solo el funcionamiento de las circunstancias, inescrutables e inexorables, tiene la culpa esta vez. 

Y nadie lo lamenta más que nosotros. Fue una historia muy, muy difícil de escribir.
' Nuff Said!

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Hasta aquí el correo de Amazing 125, fecha de portada octubre de 1973. Cosas que me llaman la atención:

La carta de la lectora, Jane C. Hollingsworth, la más larga y articulada de todas, y sus críticas sobre los personajes femeninos de la serie, acompañadas de un evidente interés por seguir leyendo Spiderman aunque no le gusten sus mujeres (se siente la ola de liberación femenina de los 60 y 70). Su mirada aporta un interesante contrapunto a la "idealización" estereotipada, típicamente masculina, de Gwen Stacy, tanto por sus creadores como –vicariamente– por buena parte del público de la serie. Más: los dos lectores que escriben expresamente desde la universidad, y así lo hacen notar en sus direcciones. Como muchos sabréis, la Marvel de los 60-70 consiguió captar a muchos lectores universitarios; leer sus tebeos en esos años no era motivo de vergüenza sino más bien lo contrario. Los tebeos Marvel molaban de verdad entre los jóvenes de la época, y Hulk y Spiderman se colaron junto a Che Chevara y Bob Dylan en una encuesta de 1965 de la revista Esquire sobre los iconos revolucionarios favoritos de los jóvenes universitarios. Un estudiante de la Universidad de Stanford, por ejemplo, decía que Spiderman era su héroe favorito porque «estaba acosado por los problemas, problemas de dinero, y cuestiones existenciales. En pocas palabras, es uno de nosotros». El propio Stan Lee explotaría el fenómeno con su habitual ironía autorreferencial en los anuncios de Marvel de la época.

Hay algo más. Estamos en 1973 y las dos cartas mencionadas parecen proceder no ya de estudiantes sino de investigadores o jóvenes profesores universitarios. Diez años atrás, es probable que esos mismos lectores fueran estudiantes enganchados a Marvel, pero ahora eran (jóvenes) adultos que posiblemente querían continuar su afición y seguir coleccionando los comic books de sus personajes favoritos. Es decir, por un lado aquí ya no estamos ante chavales que rondaban la adolescencia por arriba o por debajo, como había sido el grueso del público de Marvel en los sesenta; por otro, ese perfil de lector fiel (el True Believer en la terminología que se apropió Stan Lee para apodar a los fans de Marvel, a la que otro lector alude en su carta cuando escribe "ya no soy un Verdadero Creyente") devendría en pocos años en el público coleccionista que constituiría la base de compradores de comic books en el emergente circuito de tiendas especializadas, mientras el público generalista de kioscos se iba reduciendo más y más. Un público de entendidos que a la larga se convirtió en el mayoritorio de los tebeos norteamericanos, el grueso de consumidores que sustentaría a la industria del comic book desde los ochenta hacia acá, y que con sus gustos y preferencias influiría en las decisiones editoriales y creativas.

Por otra parte, me llama igualmente la atención en estas cartas de 1973 la conciencia de la continuidad argumental que demostraban los fans de la serie, y su alto nivel de exigencia para que los guionistas no se repitiesen, introdujesen a nuevos personajes, etc. En este sentido, es significativo comprobar que algunos de los lectores se habían percatado, igual que los propios autores, de que la presencia de Gwen Stacy había estancado el desarrollo de la serie. Es igualmente llamativo el nivel de autoconciencia que en esta época mostraban guionistas y editores al desvelar los mecanismos narrativos que les hacían tomar las decisiones sobre la dirección argumental de la colección. Sospecho por otra parte que Gerry Conway & co. tomaron buena nota de algunas de las mejores ideas sugeridas por los lectores de cara al futuro de los personajes.

Sobre la causa de la muerte de Gwen Stacy, recomiendo de nuevo leer el post que le dedicó Santiago en Mandorla. También, desde el punto de vista del profesor de física James Kakalios, cómo se produciría en el mundo real por el repentino frenazo en la caída.
  

Los dos posts previos de esta serie sobre la muerte de Gwen Stacy en este blog, aquí y aquí. Y ya para terminar, este tumblr que abunda con mucha gracia en la lógica de una de las cartas de los lectores de 1973. Si a Gwen realmente la mató el frenazo de la caída, anda que no hubiera muerto antes que ella mucha más peña en la serie...

«El cómic original incluye un efecto de sonido 'snap' cerca de la cabeza de Gwen Stacy, en la viñeta en que Spiderman la coge con sus redes. En The Amazing Spider-Man #125 (oct. 1973) el editor de Marvel comics Roy Thomas escribía en la sección de cartas que "nos entristece tener que decir que el efecto de latigazo cervical que recibió cuando las redes de Spidey la frenaron tan repentinamente fue, de hecho, lo que la mató. En pocas palabras, era imposible que Peter la salvara. Él no hubiera podido balancearse a tiempo; la acción que adoptó resultó en su muerte; si no hubiera hecho nada, aún así habría perecido con toda seguridad. No había salida posible". 
Alimento para la mente: [Spiderman] salva a muchas personas (todas ellas antes de la muerte de Gwen) desde similares alturas exactamente del mismo modo, usando sus redes. Vaya manera de 'escribir', tíos. "No había salida", y una mierda. Solo estabas nervioso por tu fuente de ingresos a la hora de casarte. Él puede salvar a una bailarina de striptease, pero no a Gwen».