LA HISTORIA INTERMINABLE (2)

(sigue de la primera parte) 

En realidad, la experiencia gnóstica reveladora de la "auténtica naturaleza del mundo" no es el único elemento autobiográfico de Grant Morrison en FLEX MENTALLO (1996, DC-Vertigo; ahora recuperado en una nueva edición de 2012). Hay bastantes más, tal como él mismo ha confesado: se trata de una obra basada en parte en su vida, la real y la imaginada, una especie de «memoria de un "Grant Morrison de Tierra-2"», como la describe en su libro Supergods (2011, Spiegel & Grau). ¿Alguien decía que estaba cansado de novelas gráficas autobiográficas, de esos "cómics de la experiencia" donde el autor nos cuenta su vida? Bueno, hay quien también lo hace en el comic book de superhéroes, tradición en la que se inscribe orgullosamente este FLEX MENTALLO, un trabajo a medio camino entre el homenaje a la industria de enmascarados y la versión íntima y personal del producto de esa industria. La versión de un autor que está evidentemente fascinado por aquellos tebeos y quiere revisitarlos para bucear en el magma superheroico que alimentó su infancia y adolescencia, buscando en sus viñetas, en la iconografía y clichés del género, las claves ocultas de su propia vida, de su imaginación y, por qué no –hablamos de Morrison al fin y al cabo–, de la naturaleza del universo.

El argumento de este tebeo, resumiendo con cuatro brochazos, recorre las aventuras de Flex Mentallo a través de una ciudad nocturna construida en lo que parecen ser «los escombros de recuerdos medio olvidados del comic book» mientras busca a un compañero perdido, The Fact, reaparecido ahora. En esa búsqueda se enfrenta a una célula terrorista inusual, Faculty X (Morrison elige el término acuñado por Colin Wilson, facultad X, para referirse al potencial oculto de la mente humana), que va por la ciudad poniendo bombas de cartoon que no explotan porque su misión es otra, sembrar la confusión: son bombas «no para destruir objetos sino certezas». The Fact es un superhéroe que, como el propio Mentallo, había salido de las viñetas de un cómic infantil para hacerse real, un cómic casero dibujado de niño por el verdadero héroe de la historia, Wally Sage, el "auténtico creador" por tanto de Flex Mentallo. Sage es, naturalmente, un sosias de Grant Morrison, que de adulto se ha convertido –en las paginas de este tebeo, quiero decir– en una estrella del rock y ahora está intentando suicidarse con una sobredosis de paracetamol, o eso cree él, mientras va contando todo lo que sabe a una línea telefónica de samaritanos, o eso cree él de nuevo. Las aventuras de Mentallo, de hecho, pueden interpretarse como las alucinaciones que tiene Sage durante su supuesta agonía, esto es, Sage como narrador-demiurgo dentro de la narración, y Morrison como supranarrador del narrador en un juego metatextual de muñecas rusas que, como en las tierras infinitas de DC (o del universo según Morrison), podríamos entender interminable. Si el mundo de ficción del cómic es real dentro de sus páginas, el mundo en el que habitamos nosotros puede ser también el producto de ficción de un supramundo invisible, etcétera.

Es curioso porque a mí el aspecto de Wallace Sage me recuerda poderosamente a Neil Gaiman, con esas greñas morenas y esa pinta de rockero ochentero, pero el caso es que Morrison le da al personaje recuerdos de su propia infancia, e incluso su apartamento está basado en el de Morrison, incluyendo su gato, sus tebeos, su parafernalia sobre aliens y ovnis, la novia que va a visitarle y sus propias «noches visionarias de blitzkrieg al rojo vivo» (cito de nuevo a Morrison en Supergods). Como el niño Wally Sage en FLEX MENTALLO, Morrison tuvo que internarse en un hospital para una operación infantil, su tía le llevó tebeos para leer y tras la operación pasó una interminable noche febril en la que una lámpara verde del techo del hospital le parecía una "inteligencia alienígena que le observaba" mientras conducía un "experimento" con él de protagonista. Como al niño Wally Sage, también a Morrison le encantaba de chaval colocarse entre dos espejos para ver su reflejo multiplicado en él, como si habitara infinitos mundos paralelos con múltiples versiones de sí mismo:

«Nadie va a encontrarme. Sé que tienes buenas intenciones pero no quiero ser encontrado. No importa si muero aquí... bien, seguiré viviendo en algún otro lugar. Mundos paralelos sin fin. Versiones infinitas de mí. En algún lugar, no soy un cantante, soy un ejecutivo de oficina o el padre de una niña pequeña, o un dibujante de cómic, dibujando esta historia. Puedo verme en todas las épocas y lugares» (FLEX MENTALLO, capítulo segundo, página de arriba). Incluso el callejón por el que se arrastra Sage durante gran parte de la historia, atiborrado de LSD y paracetamol (o pastillas M&M's, quién sabe), está basado en un callejón similar de Glasgow, la ciudad escocesa de Morrison y del dibujante Frank Quitely. Teniendo en cuenta el grado de permeabilidad que para Morrison existe entre la realidad y la ficción, los mundos de Sage (sus recuerdos, su realidad, sus visiones psicodélicas) y Flex Mentallo están condenados a entrecruzarse en la historia de manera cada vez más desconcertante, tal vez porque Sage/Morrison se ha introducido mediante un "traje de ficción" –el término es nuevamente morrisoniano– en el universo de papel y tinta de Mentallo para poder cobrar vida y actuar en él.

Pero hay aún otro plano de la historia, un universo platónico de superhéroes (un multiverso o "poliverso", como se le llama aquí) que ha sido devorado por una entidad cósmica llamada The Absolute. Para sobrevivir a semejante armagedón, un grupo de superhéroes supervivientes llamado La Liga de Legiones idearon un plan desesperado, como se revela en el último capítulo: crear un nuevo universo al que poder escapar huyendo de esa Nada cósmica que lo devoraba todo a su paso. El nuevo universo creado por los superhéroes es de ficción –porque ellos eran reales–,  y se trata efectivamente de nuestro propio universo.

«No es la muerte, es algo nuevo. No es la muerte. Preparaos para convertiros en ficción», dice Lord Limbo, el líder de la Legión de Legiones, durante el tránsito desde su universo real al nuestro de ficción (página de arriba, capítulo cuarto de FLEX MENTALLO). De este modo, las historias de superhéroes que los humanos contamos en los tebeos –que llevamos contando desde 1938, cuando apareció Superman y todos sus derivados– son simplemente, según Morrison, «recuerdos de raza de nuestros propios orígenes en aquel mundo perdido». Sombras deformadas que contemplamos encerrados en la cueva platónica de las viñetas del comic book, sombras de algo que fue real en algún otro lugar y momento: los superdioses que nos crearon. Que en el universo morrisoniano, por supuesto, visten capas y mallas de colores.

«Es su mundo el que es real, no éste. Todo nuestro universo es una burbuja dentro de esta... entidad llamada 'The Absolute'... sí... Ellos evitaron la muerte de su realidad convirtiéndose en ficción en el nuestro. [...] Hacemos los cómics porque sabíamos. De algún modo, sabíamos algo que se había perdido e intentamos rellenar el hueco con historias sobre dioses y superhéroes... Pero ellos volvieron para salvar el mundo. Me lo dijeron. Ellos nos crearon pero algo salió mal. [...] Como en los cómics. Los cómics son solamente intentos burdos de recordar la verdad sobre la realidad...» (FLEX MENTALLO, capítulo cuarto, viñetas de arriba y abajo).

Desde cierto punto de vista, Morrison está aludiendo a una conocida estrategia narrativa posmoderna a la que el filósofo Slavoj Žižek se refiere incluso con la misma expresión, "rellenar los huecos". Es decir, "contarlo todo" allí donde el relato clásico (en el caso de Morrison, los tebeos de superhéroe que leyó en su infancia) no lo hacía. En el libro Super Heroes. A Modern Mythology (1992, University Press of Mississippi), Richard Reynolds define el tiempo de los superhéroes, la continuidad, y la clasifica en tres tipos: continuidad serial (el mismo tipo de continuidad de los folletines televisivos, que necesita ser consistente con los episodios anteriores y mantener la coherencia con lo que se narró previamente), jerárquica (simplificando, esta continuidad consistiría en las jerarquías de poder que se van estableciendo entre los superhéroes/supervillanos en función de las batallas que han ganado o perdido en los episodios anteriores) y el tipo de continuidad que nos interesa ahora, la estructural. Reynolds afirma:

«La continuidad serial, que es diacrónica (se desarrolla a lo largo del tiempo), y la continuidad jerárquica, que es sincrónica (el estado de los asuntos es un momento dado), se combinan para producir la continuidad estructural, que es, en resumen, todo el contenido de los universos DC o Marvel. Sin embargo, la continuidad estructural incluye algo más que la suma total de todas las historias y las interacciones canónicas entre superhéroes, villanos y los personajes secundarios. La continuidad estructural también incluye aquellos elementos del mundo real que se contienen dentro del universo ficticio de los superhéroes, y (para los verdaderamente entregados) las acciones que no aparecen en ningún texto específico, pero que son implicadas inevitablemente por la continuidad. […] Si los superhéroes van a ser reclamados para considerarse los portadores de una “mitología moderna”, comparable en algunos sentidos a los panteones de la mitología griega, nórdica o de los nativos americanos, entonces esta continuidad extra-textual es una clave esencial para el modo en que la mitología de los comic books se articula en la mente del lector. El fan ideal es capaz de prever un metatexto ideal de DC o Marvel: una suma de todos los textos existentes más todos los huecos que esos textos han dejado sin especificar» (las cursivas son mías).

Tal vez la principal originalidad de la revisión posmoderna de Morrison en FLEX MENTALLO está en ir más allá de los detalles, que es un poco el nivel en el que se quedaron guionistas como Kurt Busiek, obsesionados con "revelar" qué pasó entre determinados episodios o incluso escenas concretas de lo "ya dicho" en los tebeos de superhéroes clásicos: Spiderman, Vengadores, etc., en definitiva, "rellenar los huecos" a un nivel literal (el nombre de aquella colección de Spiderman ambientada en la época "clásica" del personaje escrita por Busiek era bien elocuente, LAS HISTORIAS JAMÁS CONTADAS DE SPIDERMAN, serie que por cierto es casi coetánea de FLEX MENTALLO, septiembre 1995-octubre 1997). Morrison prefiere "rellenar los huecos" de la continuidad clásica a un nivel más global, trascendiendo los detalles concretos –incluso los superhéroes existentes; él prefiere inventar sus propias versiones, ecos personales de los superhéroes clásicos: Lord Limbo y la Legión de Legiones, el propio Flex Mentallo, etc.– y preguntarse qué son los universos ficticios del comic book de superhéroes desde un punto de vista estructural, de qué está hecha esa continuidad y cómo se relaciona con nuestro mundo. 


La respuesta que nos ofrece en FLEX MENTALLO ya se ha dicho arriba, y es justo eso lo que significa para Morrison hacer superhéroes «realistas». Los superhéroes eran reales en su propio universo hasta que vinieron al nuestro, que es el ficticio, convirtiéndose desde entonces en el espíritu heroico que llevamos dentro, sublimándose en arquetipos del inconsciente colectivo y empujándonos –igual que hace Lord Limbo con el álter ego de Morrison en FLEX MENTALLO– a "recordar" la verdad olvidada para así volverles reales de nuevo en nuestro propio universo (lo que "salió mal" en el tránsito desde su mundo al nuestro es que quedaron atrapados en el nivel cuántico de nuestra realidad). Es así como Lord Limbo le muestra finalmente a Wallace Sage el "sitio de donde proceden las ideas", el lugar secreto donde le cogía de la mano cuando era un niño, y le impulsa a recordar la palabra mágica que dispara el "dispositivo hipnótico" que traerá finalmente de vuelta a los superhéroes (de nuevo, el poder mágico de las palabras en el que creen magos del caos como Morrison o Alan Moore). Llevando más lejos la idea al final de la obra, resulta que en el nivel de las partículas elementales cuánticas (la "cuantaesfera") estaríamos hechos no de polvo de estrellas, sino de "polvo de superhéroes": ellos, los superdioses, habitan en nosotros. O más exactamente, constituyen la materia misma de lo que somos.

«En Flex Mentallo quería responder la pregunta que siempre le hacen a los escritores: '¿De dónde sacas tus ideas?'», escribe Morrison en Supergods. «A mí siempre me había parecido obvio: miro dentro de mi cabeza y ahí están. Flex era un intento de exponer ese proceso en la página. Ésta era mi oportunidad de mostrar qué quería decir cuando hablaba de superhéroes realistas».  FLEX MENTALLO «mostraba también la influencia de mis experiencias ocultistas, e intentaba resolverlas en el contexto de la ficción de superhéroes, usando los símbolos, arquetipos y personajes que habían formado mi imaginación para construir una especia de alternativa superheroica a la religión». Si nos atenemos a las declaraciones de Morrison (y confieso que en ocasiones me parece un farsante que se lo ha inventado todo para construir su "personaje" de guionista, en una aplicación práctica de los postulados de la magia del caos: puedes ser aquello que desees ser, basta imaginarlo y llevarlo a la realidad, toda nuestra realidad procede de ideas previas, etc.), su creencia en que los superhéroes del universo bidimensional de papel y tinta se volverán reales no es metafórica sino literal. En 2004 declaraba a la revista Arthur:

«Me imaginé incluso que dentro de 50 años probablemente tendremos unos cuantos superhumanos en el planeta. Hay algo en la idea del superhombre que está empujando  cada vez más cerca de la realidad, hacia la vida real del mundo cotidiano material que podemos tocar. Los superpersonajes comenzaron en los pulps y luego se abrieron camino a través de los tebeos, y siguieron moviéndose hacia más y más medios de comunicación. Ahora están en todas partes, y se han convertido en moneda común de la cultura. Yo dije tiempo atrás, casi bromeando, que pensaba que la supergente realmente estaba tratando muy en serio de abrirse camino fuera de la piel de la segunda dimensión para entrar aquí. Quieren estar aquí con nosotros. Están colonizando las mentes de la gente, y ahora están colonizando el cine, así que el siguiente paso consiste en trepar fuera de la pantalla hacia la calle. Creo que lo que estamos empezando a ver, con cosas como este chico raro [un niño alemán superfuerte], y los experimentos que se están llevando a cabo con animales, los experimentos con cyborgs y la manipulación genética que hoy es posible, es que muy pronto va a haber superpersonas. Podrás seleccionarlos: "Quiero que mi hijo tenga poderes eléctricos." Ese tipo de cosas».

Acudiendo de nuevo a Supergods, Morrison confiesa que FLEX MENTALLO, como LOS INVISIBLES, fue un producto directo de su experiencia gnóstica de Katmandú, experiencia que relata con bastante detalle en el libro: su visión de la verdadera dimensión (dimensiones) del universo y de la simultaneidad del tiempo, los "ángeles de cromo" que se la mostraron y su capacidad para ver el mundo desde una perspectiva bien diferente («pronto descubrí que había sido enviado de vuelta a la Tierra con mi propio superpoder. Ahora era capaz de "ver" en una perspectiva de 5 dimensiones», una en la que cada objeto se proyecta hacia sus orígenes remotos, etc.). Después de su experiencia, escribe Morrison, «me sentí estrellado contra el repentino peso de mi carne sobre la cama, el chirrido de la respiración dando vueltas como sonidos que retornaban, y la habitación como un rompecabezas que apareciera de la nada, como un kit ensamblado por mis ojos abiertos. El sentido de pérdida, la caída del cielo, fue desgarradora, pero también era mi historia de origen... mi iniciación personal en el cuerpo cósmico, el ejército de luz».

Portada del número 4 de FLEX MENTALLO (1996), por Frank Quitely

Como el mismo Morrison escribe algo más adelante en Supergods, lo que le sucedió se podía interpretar de diversas formas. Se podía leer como una historia más de "viaje" sin relevancia para el mundo real; ciertos ocultistas reconocerían el conocimiento del ángel de la guarda sagrado; también encajaba en los episodios relatados de abducción por aliens, contacto de ángeles o epilepsia del lóbulo temporal. «Ninguna de esas "explicaciones" para lo que vi, procediendo como procecen de un universo plano de baja resolución, podrían hacer justicia de verdad a mi experiencia. Allá donde hay dimensiones superiores implicadas, es aconsejable recordar la historia del hombre ciego y el elefante y asumir que todos los intentos de encajar [lo de] Katmandú en términos de 3-D son en cierto modos absolutamente ciertos. Pero si te resulta más fácil manejarlo así, no dudes en asumir que todo fueron alucinaciones mías y que me volví completa, gloriosa y muy lucrativamente loco».

Un par de páginas antes ha escrito: «Al día siguiente, [mi amigo] Ulrich y yo volamos a casa vía Frankfurt, donde me encerré en una habitación del hotel del aeropuerto para rellenar docenas de página de diario con mis intentos de describir lo que me había sucedido en Nepal. Aunque no sirviera para otra cosa, me había proporcionado suficientes ideas para tebeos como para mantenerme trabajando durante los siguientes cincuenta años».

No dudo de que el viaje de Morrison, fuese real, imaginado, soñado o psicodélico, le proporcionó nuevas ideas para sus tebeos desde entonces, sólo basta leerlos. Lo que sí me parece cierto sin ningún género de dudas es que "el sitio de donde saca las ideas", sus principales ideas como guionista, no está en Katmandú. Los conceptos básicos de sus historias, desarrollados ya desde su etapa en ANIMAL MAN y por supuesto en este FLEX MENTALLO, LOS INVISIBLES y todo lo que vino después, salieron de los propios comic books de superhéroes. Concretamente, de tebeos de la Edad de Oro, de Plata y Bronce, como veremos en la siguiente parte de esta historia interminable.

(continuará)

LA HISTORIA INTERMINABLE

Uno tiene la tentación de resumir FLEX MENTALLO, de Grant Morrison y Frank Quitely, con la cita intertextual de las viñetas que preceden a estas líneas: una versión posmoderna, ciberdélica y adulta a lo Vertigo de los superhéroes clásicos. El yonqui del pelo largo se acaba de pinchar una droga especial en unos lavabos sucios, rodeado de gentes marginales que parecen "caminar por el lado salvaje" y que incluyen a un travesti y varios hombretones de cuero con pinta de "semos peligrosos". Mucho cuidado con esta droga, le avisa el travesti al yonqui (y de paso nos lo explica a los lectores), porque primero "te hace sentir Superman" pero a cambio te mata luego. El yonqui hace caso omiso de las advertencias, y el chute de la droga letal pero mágica le hace "viajar" por "millones, billones de mundos", aparentemente sin moverse del sitio. «Lo he visto...», dice en las viñetas de arriba. «Un billón... [...] Estuve allí... es asombroso... ver a través de las cosas... Dios... el mundo es más grande para ellos... el mundo es tan grande... no hay palabras... somos hormigas... sólo hormigas...».

La cita, por supuesto, procede de un conocido tebeo de exactamente treinta años antes: el número 50 de FANTASTIC FOUR, conclusión de la apocalíptica saga de la llegada de Galactus y probablemente el tebeo que representa mejor que ningún otro la cumbre de la llamada por los aficionados "Edad de Plata", es decir, los años sesenta del comic book norteamericano. Una Edad de Plata que hoy tendemos a resumir con La Llegada de la Era Marvel, aunque en esa década pasaron muchas más cosas en el comic book, y no sólo en su industria mainstream.

FANTASTIC FOUR nº 50, fecha de portada junio 1966, por Stan Lee y Jack Kirby (tintas de Joe Sinnott). «He viajado a través de mundos...», dice la Antorcha Humana, «...tan grandes... tan grandes... No hay... ¡no hay palabras...! Somos como hormigas... sólo hormigas... ¡¡hormigas!!»

Porque los años 60 también vieron la llegada del comix underground, con toda su influencia posterior, y ese nexo, aunque en FLEX MENTALLO parezca un residuo estético superficial (un yonqui melenudo ocupa el papel de la Antorcha humana, y la parodia de los anuncios de Charles Atlas que es Flex Mentallo hace las veces de Mr. Fantástico), es necesario para entender mejor los lugares a los que llegan Grant Morrison y Frank Quitely. FLEX MENTALLO se publicó originalmente entre junio y septiembre de 1996 en cuatro comic books o tebeos de grapa dentro del sello Vertigo de DC Comics, y ahora ha visto la luz en una nueva edición "de luxe" (que en España acaba de ser editada por ECC) después de muchos años descatalogada por razones legales, durante los cuales sólo era conseguible de segunda mano a precios poco aconsejables o, en el caso de muchos lectores, vía archivo cbr. navegando por los torrents. El asunto legal que había paralizado su reedición traía causa de un pleito que le puso a DC la compañía de los herederos de Charles Atlas en 1998 por supuesta violación de marca registrada, en tanto que el origen del personaje Flex Mentallo –creado por el mismo Morrison en 1991 durante su estancia en la serie DOOM PATROL– era una "versión" directa de la famosa historieta publicitaria del método culturista Atlas, «El insulto que hizo un hombre de 'Mac'» (volveremos más adelante a ella), una versión que según la casa demandante daba mala imagen a la compañía. Resulta que en el giro final de la historieta de Morrison, dibujada por Mike Dringenberg y Doug Hazlewood, Flex Mentallo/Mac le decía a la chica de la playa que, en efecto, ahora sí era un hombre de verdad y ya no necesitaba nunca más a una "golfa como ella" mientras la apartaba de un brutal manotazo; tal vez lo más curioso es que los responsables de la compañía Charles Atlas no se hubieran enterado de nada si no hubiese sido porque un fanboy les hizo llegar el cómic. La demanda fue rechazada finalmente en agosto del 2000 por la jueza del caso, que amparó a los demandados por tratarse de una parodia y por tanto de un "fair use" o uso legítimo de material bajo copyright, pero DC se vio atada por un compromiso ofrecido previamente a Charles Atlas Ltd. de no volver a reeditar la obra que la jueza mencionó expresamente en la argumentación de su sentencia. Un compromiso que desde entonces DC no quiso romper por temor a otra demanda por mala fe.

Pero retomemos el hilo para ver qué es lo que podría haber visto la Antorcha Humana en 1966, durante su propio viaje por el tiempo y el espacio hacia otros universos en aquel tebeo mítico de la Edad de Plata, al fin y al cabo la fuente original de las viñetas que estamos comentando de FLEX MENTALLO. Según indicaban los cartuchos de texto escritos por Stan Lee, el "valiente joven" Johnny Storm alias la Antorcha Humana conseguía finalmente "reentrar en su propio continuo temporal", de vuelta a "su propio universo", y el genio de Jack Kirby lo retrataba entonces en una de sus clásicas secuencias de tres viñetas en las que acercaba el punto de vista de una a otra. Su dibujo, con sus hoy igualmente clásicas "bolitas energéticas", convertía la reentré de Storm por el "portal" cósmico en una suerte de enigmática imagen mística a lo William Blake (clic para ampliar):



 «¡Reed! ¡Ben! ¡¡Sue!! ¿Dónde estáis? ¡¡Soy Johnny!! ¡He regresado! ¡No me oyen! ¡Aún estoy en un plano diferente! ¡Pero... me estoy acercando...! ¡¡Más cerca!! ¡Casi puedo sentirlos ahora! ¡¡Las nieblas se están aclarando!!». Al final de la página, Johnny Storm aparecía por arte de magia en la viñeta junto a sus compañeros, como salido de ninguna parte. Simplemente estaba de nuevo ahí, en su universo habitual, en la azotea del Edificio Baxter. Un universo de ficción.

O tal vez no, vienen a decirnos Morrison y Quitely en FLEX MENTALLO. En las páginas anteriores de su propia versión de la escena, el yonqui que se dispone a chutarse la droga letal dice que, gracias a ella, puedes ver la realidad tal y como es: una "historia imaginaria". Durante su propio "viaje", el yonqui grita «¡No más realidad!» mientras rompe unas cadenas que parecen hacerse visibles de pronto, convertido en un titán hercúleo que de repente recuerda su olvidada "visión solar", su invulnerabilidad y su verdadero tamaño, "grande como una casa":
«Soy todo
todos los sitios
sólo una historia
que me estoy inventando
Soy yo
estoy
estoy
cósmicamente consciente».

Lo "no dicho" en la escena original de Los 4 Fantásticos '66 de Lee y Kirby es por tanto, según Morrison, que el superhéroe había visitado en un viaje interdimensional el universo donde habitaban los humanos "reales", los lectores de sus aventuras, y que tras dicho viaje había regresado a su propio universo superheroico. Pero hay algo más: en la versión de Morrison, resulta que el superhéroe –el titán en que se convierte el yonqui– es la cosa real, mientras que el yonqui, el ser humano corriente, es su yo ficticio, una creación del superhéroe, ahora consciente tras su viaje iniciático de la naturaleza de ficción del universo que habita. Al final de esta escena, el yonqui dice ver algo que los demás no pueden ver: todo el cielo está lleno de superhéroes. Cuando pasamos la página nos encontramos con su visión celestial, un moderno rompimiento de gloria donde los superhéroes ocupan el papel de los ángeles. O más bien, como sabremos después, el de dioses:

Sí, está claro que estas ideas "neoplatónicas" sobre descubrir la verdadera naturaleza de la realidad, "descorrer el velo" del mundo visible y revelar la "matriz" o escenario virtual que nos oculta el auténtico mundo real nos recuerdan demasiado a THE MATRIX, pero hay que recordar también que este tebeo se publicó originalmente en 1996, es decir, cuatro años antes del estreno de la película que hizo ricos y famosos a los hermanos Wachowski. Y sí, el parecido no es casualidad, como prueba esta otra página de FLEX MENTALLO donde los miembros de Faculty X, esos hombres idénticos con sombrero y abrigo, parecen anticipar los clones del agente Smith de MATRIX:

Junto a FLEX MENTALLO, por supuesto, la otra fuente comiquera de MATRIX que resulta incluso mas obvia es la serie LOS INVISIBLES (1994-2000, también publicada por DC/Vertigo). El propio Morrison denunció en su día, visiblemente molesto, las ideas que los Wachowski "tomaron prestadas" de ella:

«Es realmente simple. La verdad es que al equipo de diseño de The Matrix le dieron la colección de Los invisibles y les dijeron que hicieran que la película se pareciera a mis tebeos. Eso es un hecho documentado. Los Wachowski son creadores de cómics y fans, y también fans de mi trabajo, así que no es muy sorprendente. Incluso me contactaron antes de que se estrenara la primera película de Matrix para ver si quería contribuir con una historia para la web. 

No es una 'coincidencia' desconcertante que gran parte de The Matrix esté, en argumento, detalles e imágenes, plagiado de Los invisibles, así que no debería haber mucha controversia al respecto. Los Wachowski robaron de Los invisibles y todo el mundo que está al tanto lo sabe pero, por supuesto, no les gusta salir y decirlo. 

Qué mal que se desvieran tanto de la filosofía de Los invisibles en la segunda y tercera películas, donde la pifiaron con esa aburrida teología católica, lo cual prueba que ellos no han TENIDO la experiencia de 'contacto' que guió a Los invisibles, y en Matrix Reloaded y Revolutions se estrellaron contra las rocas de la incomprensión absoluta. Deberían haber seguido robándome y puede que así hubieran terminado con algo de lo que estar orgullosos; una película que podría cambiar las mentes, los corazones y los mundos. 

Me encanta la primera Matrix, de la que pienso que es un verdadero trabajo de genio cinematográfico muy oportuno, pero ahora he oído a varias personas que trabajaron en The Matrix y me han confirmado que tuvieron a Los invisibles como referencia. Es así. Ya no estoy enfadado, a pesar de que al principio sí porque ganaron millones con algo que era básicamente una fotocopia de mi trabajo y, para ser honesto, sería feliz sólo con un millón, así no tendría que trabajar quince horas de cada maldito día, incluyendo fines de semana. 

En fin, estoy contento de que divulgaran las ideas, pero decepcionado de que se cargaran todos los aspectos gnósticos trascendentes que hicieron del primer film algo tan fuerte y potente. Si fueran sensatos, deberían haberse hecho amigos míos en lugar de cabrearme. Parecen buenos chicos». (Morrison, 2005)

Morrison también explicó en otra ocasión que FLEX MENTALLO formaba parte de un "hipersigil", una obra artística con significado mágico desarrollada mediante un argumento dramático con personajes (el sigil de la magia tradicional era un pictograma, una imagen estática; el término sigil se usa modernamente en la magia del caos como representación simbólica de los deseos del mago) que abarcaría varias sub-obras desarrolladas en el tiempo, incluyendo también a LOS INVISIBLES y THE FILTH. Estamos aquí también, por tanto, ante el Morrison gnóstico que afirma realizar sus cómics como objetos mágicos basados en su propia experiencia trascendente, objetos con el poder según él de afectar a la realidad. O, bueno, a la "realidad" según Morrison, esto es, ficción que oculta la verdadera realidad:

 «-¿Usted vio eso?
-Algo parecido, pero estoy traduciéndolo. Estas cosas decían "¿Te acuerdas de lo que eres?" y de repente pensé "Claro, cómo podría olvidarlo, es lo más obvio de toda mi vida". Y me dijeron "Te quedaste atrapado, porque lo que hacemos es jugar y todo lo que sucede procede de nuestra creatividad". Estaba rodeado por información en bruto, nadando en datos puros. Era como estar en Internet si se extendiese a lo que haya fuera de las cuatro dimensiones que tenemos en este universo. Me dijeron que me había quedado atascado en el juego y cuando les pregunté lo que querían decir, me dijeron que pensara en cuando juegas una partida de ajedrez, y te metes tanto en el juego que olvidas que estás sentado a la mesa moviendo las piezas, y piensas que tú eres las piezas. De repente, la manera en que te mueves por el tablero de ajedrez se convierte en las reglas de tu vida, y si te comen una pieza, te sientes como si estuvieses muriendo. Por supuesto, no sería así, volverías a poner tu pieza en la caja, lista para jugar otra partida. Me dijeron "Así es como funciona, te enseñaremos cómo se juega, y aunque no te acuerdes del resto, trata de recordar esto". Después me encontré tumbado en la cama en Katmandú, siendo de nuevo la pieza del juego. En los meses posteriores me los encontré cuatro o cinco veces y fue muy extraño, con muchas sincronicidades y extraños acontecimientos. Básicamente esto es lo que me contaron, y pensé "Eso son Los Invisibles, eso es de lo que va todo, y eso es de lo que siempre ha ido mi obra".

-¿Está seguro de que no fueron las drogas?
-Es una pregunta lógica, pero sé que no. He tomado muchas drogas y lo que ahora sucede es que yo no hago la magia, es la magia la que me hace a mí. He hablado con otros magos y dicen que eso es lo que sucede cuando pasas cierto umbral. Me lo creo porque está funcionando claramente en mi vida. Es la mejor tecnología que he descubierto. Los Invisibles eran el medio para que le diera sentido a todo a través de la ficción.

-¿Es verdad que cree que el propio cómic de Los Invisibles es mágico?
-Antes de Los Invisibles siempre me había interesado la magia. Algo como Kid Eternity era acerca de la magia, y Zenith habla de la magia del caos, ese tipo de cosas. Pero no eran algo mágico en sí mismos. Sólo me interesaba la magia e incluía referencias a ella. Entonces empecé a pensar en el potencial de los cómics para hacer magia. De ahí surgió la idea de Los Invisibles. Pensé en hacer un cómic que no sería sobre la magia y la anarquía, sino que las crearía y las haría realidad. Los Invisibles irradia magia. Inicialmente no me di cuenta, y me incluí alegremente en la serie. Pensé que King Mob molaba y que me quería parecer más a él. Me afeitaría y gustaría a todas las chicas que leyeran el cómic. Después me puse a escribir cosas acerca de King Mob. Escribí una trama en el primer cómic en el que le capturan y cree que le están devorando el rostro. Dos meses después un bicho me muerde en la mejilla. Me la atravesó y yo seguí escribiendo.

Después metí a King Mob en una experiencia chamánica, donde se hace pedazos todo lo que es. Poco después, en mi vida todo se derrumba; mi novia me deja y acabo en un hospital muriéndome por una infección bacteriana, con dos días de vida. Pensé que estaba en las últimas. Y todas las historias que había estado escribiendo antes eran acerca de una invasión desde el más allá por parte de seres insectiles y bacterianos. Algo en mi cuerpo supo que estaba escribiendo de ello. O es vudú, o lo que prefiera usted creer. Entonces pensé: "¿Y si King Mob pasara un buen rato?" Así que lo llevé a Estados Unidos e hice que Ragged Robin fuese su novia. Lo hice deliberadamente. REcibí la portada de Brian Bolland y dije "Quiero conocer a esta chica" e hice un poco de magia con ella. En unos meses conocí a una chica que era exactamente igual que Ragged Robin».

(Grant Morrison, entrevistado en 1999 por Mark Salisbury)

Morrison ya había usado a los superhéroes para jugar con sus ideas de tránsito entre la realidad y la ficción durante su etapa en la serie ANIMAL MAN a finales de los ochenta, pero, como él mismo explicaba, solo a partir de LOS INVISIBLES y FLEX MENTALLO se tomaría en serio empezar a hacer magia con sus cómics. Es así como la escena con la que arrancaba este post se torna autobiográfica hasta cierto punto ya que, como el yonqui de FLEX MENTALLO, Morrison afirma que tuvo una experiencia gnóstica –la de Katmandú a la que alude en la cita de arriba– tras consumir drogas, una experiencia en la que seres de otra dimensión le visitaron para mostrarle la verdadera realidad del universo. Tras su propio "viaje" místico, pues, Morrison decidió dedicar su obra a transmitir al mundo el conocimiento que había adquirido en él.

(Más en un próximo post)

SABER O NO SABER

Esto va a tener repercusiones, y no me refiero solo a la política y las relaciones internacionales, me refiero a la historia reciente, a su reescritura por los historiadores, y tal vez a nuestro modo de percibir el mundo. También parece la enésima grieta en el muro del imperio estadounidense, que parece desmoronarse cada vez más rápido (y Estados Unidos "es" Europa occidental, por si nos hemos olvidado). Los "nuevos bárbaros" que asolan el imperio son en este caso insiders, ciudadanos occidentales totalmente en el ajo, no han venido de fuera.

"También se recogen los movimientos entre Estados Unidos y sus aliados para hacer frente al terrorismo y al radicalismo islámico, así como detalles reveladores sobre episodios de tanta trascendencia como el boicot de China a la empresa Google o los negocios conjuntos de Putin y Berlusconi en el sector del petróleo. De especial interés son las pruebas que se aportan sobre el alcance de la corrupción a escala planetaria y las permanentes presiones que se ejercen sobre los diferentes Gobiernos, desde Brasil a Turquía, para favorecer los intereses comerciales o militares de Estados Unidos".

Tal vez esto también nos hará mirar a nuestros líderes de otra manera. O no, a saber. Igual nos acostumbramos a un doble pensar entre la realidad mediática y el discurso institucional (hiperrealidad, simulacros) y la realidad de los trapos sucios estatales, ahora que estamos en disposición de conocerlos. Igual ya no nos interesa conocerlos, igual no "queremos de saber", recogidos tan a gustito en el confortable hogar de las redes sociales que nos ofrece el "soma" de internet. En los próximos años veremos lo qué.

TINTA DE HURACÁN

Hace unas semanas Carlos Miranda inauguró en la galería Sandunga de Granada (hasta el 15 de junio) la exposición TINTA DE FURACÂO, que comento aquí por motivos obvios, basta ver la foto de arriba. Carlos lleva tiempo trabajando con la narratividad y la relación entre el lenguaje de la imagen y la palabra, y las influencias del cómic (doy fe que tiene la casa llena de ellos) siempre han sido una constante en su trayectoria. En este caso quizás más que nunca.

En TINTA DE FURACÂO, sexto capítulo de THE ESTATE OF ANONYMOUS, un programa que lleva desarrollando desde hace años a través de distintas disciplinas, Carlos Miranda ha recubierto la galería de viñetas, desde el suelo hasta el techo. El montaje llama mucho la atención conforme te aproximas desde la calle, pues puede verse a través del gran escaparate de la galería. O, mejor dicho, ha recubierto la galería de marcos de viñetas, porque se trata de viñetas sin contenido alguno: de una retícula de viñetas, vaya. Lo cual me recuerda a lo que decía Andrei Molotiu sobre las historietas abstractas que recoge su reciente antología ABSTRACT COMICS: "revelan algo fundamental sobre el medio del cómic en sí mismo. Reducidos a los elementos más básicos del medio -la retícula de viñetas, las pinceladas o trazos de plumilla y en ocasiones los colores-, destacan los mecanismos formales que subyacen en todos los cómics, como el dinamismo gráfico que conduce al ojo (y la mente) de viñeta en viñeta, o el juego estéticamente rico entre secuencialidad y diseño de página".

Lo de Carlos Miranda no es un cómic, claro, pero sí utiliza la forma del cómic, y nos la recuerda expresamente para sus intereses, que son los de evocar la secuencia de imágenes, y por tanto, la narración en imágenes. La narración en este caso que establecemos nosotros sobre nuestra propia vida, sobre los demás, sobre la sociedad y el arte; en fin, esa necesidad de relatar el mundo para poder entenderlo que es consustancial al ser humano. De vez en cuando, sobre esta trama de viñetas-cero o viñetas de blanco absoluto, aparecen superpuestas algunas imágenes, cuya construcción específica nos da la pista final del tema de la exposición, la construcción de la realidad como inevitable ficción. Todas las imágenes se componen de dos elementos: la fotografía, la "huella" de la realidad (en este caso, de un viaje real a Brasil que las fotos testimonian y fragmentan en diversos momentos aislados), y el dibujo superpuesto a ella, es decir, la imagen dibujada como construcción pura de algo que jamás ha existido. Un dibujo, por cierto, "muy de cómic", caricaturesco y reducido a trazos esenciales.

Carlos Miranda lleva trabajando unos años con este recurso de combinar dibujos y fotos. En esta exposición, las imágenes fotográficas aparecen siempre invertidas, quizás evocando nuestro proceso mental de construcción de la realidad y por tanto de reinvención subjetiva de la misma. El dibujo superpuesto a la fotografía, como ya sucedía en EL FOTÓGRAFO de Didier Lefèvre y Emmanuel Guibert o en los cómics de Juanjo Sáez o Anders Nilsen, nos parece más "real" que la fotografía. Y no sólo porque en estas fotos de Carlos hay un efecto de extrañamiento al presentarse invertidas, también porque, como han demostrado diversos estudios psicológicos a esas alturas, la mente reconoce más rápida y fácilmente la caricatura de una forma que la fotografía de esa misma forma. El último estudio que he leído sobre este tema viene firmado por Stuart Medley, un diseñador australiano cuya tesis de doctorado estuvo dedicada a la paradoja de que "menos realismo en las imágenes permite una comunicación más exacta". Como cita Medley en el artículo que enlazo, en palabras de Georgia O'Keeffe, "nada es menos real que el realismo. Los detalles son confusos. Sólo por selección, por eliminación, por énfasis, conseguimos el sentido real de las cosas". Lo cual me conduce de nuevo a la TINTA DE FURACÂO de Carlos Miranda. Sólo mediante la construcción mental (representada por el dibujo que hay en sus imágenes, las caricaturas que presentan a personajes fantásticos, puede que heroicos si así lo queremos: "podemos ser héroes por un día", cantaba Bowie) somos capaces de entender la realidad (la que muestran las fotografías) y darle un sentido. Sí, por supuesto que el sentido siempre será ficticio, no hay más significado que el que nosotros elegimos imponer al mundo. Pero no nos queda otra. En medio de las imágenes de Carlos Miranda, un mar de viñetas en blanco que invita a la imaginación, a la narración. La tinta con la que escribimos la realidad está hecha siempre de ficción.

NAVEGANDO CON EL PENSAMIENTO

"La matriz tiene sus raíces en las primitivas galerías de juego, en los primeros programas gráficos y en la experimentación militar con conexiones craneales. (...) El ciberespacio. Una alucinación consensual experimentada diariamente por billones de legítimos operadores, en todas las naciones, por niños a quienes se enseña altos conceptos matemáticos... Una representación gráfica de la información abstraída de los bancos de todos los ordenadores del sistema humano. Una complejidad inimaginable. Líneas de luz clasificadas en el no-espacio de la mente, conglomerados y constelaciones de información. Como las luces de una ciudad que se aleja..."

1982: NEUROMANTE, la conocida novela de ciencia-ficción de William Gibson, empezaba a popularizar el concepto de ciberespacio, al que en la novela se accedía directamente con el cerebro, mediante una consola y unos electrodos que se colocaban en la frente del usuario.

----

2010: una interfaz cerebro-computador desarrollada por científicos españoles de la Universidad Miguel Hernández permite a un usuario navegar por Internet y manejar aplicaciones informáticas utilizando sólo el pensamiento. Hay video en el enlace.

TODO EL MUNDO LO SABE.

EVERYBODY KNOWS (video subtitulado en español)
Leonard Cohen/Sharon Robinson
1988

---

UN SEÑOR VESTIDO DE MARISCAL.

"¿Por qué decimos "una representación teatral" y también "el representante de la comunidad autónoma extremeña", o incluso "la representación extremeña"? Porque en todos estos casos la verdad sólo puede conocerse mediante un juego, una ficción aceptada y pactada por todos. Una representación es una ficción que produce "realidad".

Aceptamos la ficción de que un señor perfectamente juicioso diga ser Hamlet, el cual sólo puede expresarse mediante un actor. Del mismo modo aceptamos la ficción de que un ciudadano perfectamente razonable afirme ser la "representación" de Extremadura, porque Extremadura sólo existe a través de un actor, encarnada por un actor, a quien todos dejamos ser Extremadura mientras nos convenga.

Las representaciones tienen ese durísimo corazón: sólo nos acercan a la verdad mientras mantengamos la ficción. Cuando la ficción nos aburre o nos perjudica, la abandonamos y entonces Hamlet deja de ser Hamlet y pasa a ser un actor originario de Cartagena. Y el representante de Extremadura, aquel que durante una temporada tuvo el honor de ser Extremadura, pasa a ser un don nadie. Pero alguien deberá entonces encargarse de representar a Extremadura, porque, si no, lo que se convierte en nada es la propia Extremadura. (...) Este mecanismo tiene una importantísima función en nuestras vidas, las cuales son, en más de un 90%, mera representación. Por ejemplo, no es que siempre seamos nosotros mismos (el que era yo hace treinta años me produce verdadero estupor y una antipatía enorme), sino que siempre representamos a la misma persona, al mismo personaje, el cual sólo subsiste en la ficción del Documento Nacional de Identidad ya que el Estado es el único propietario de nuestra representación. El Estado es el apoderado de todas las representaciones de sus súbditos.

Uno de los primeros en advertir tan sensacional artimaña fue Pascal, quen se asombraba de que algunas actividades no pudieran subsistir sin la representación, en tanto que otras actividades eran independientes de ella. Su asombro era enorme cuando contemplaba la administración de justicia, con sus jueces cubiertos de pelucas y ropajes, sus acusadores mordaces y sus defensores sentimentales moviéndose por un decorado de altísima carga teatral. Y es que en efecto, no podría haber administración de justicia sin representación.

(...) En los EEUU, donde se ha prescindido de buena parte de la representación, los juicios se llevan a cabo como un negocio: el acusado acepta una pena a cambio de declararse culpable y así todo el mundo se ahorra la representación. A eso lo llaman un deal, es decir, un "acuerdo". Ese acuerdo no es un acuerdo cualquiera: es el acuerdo de suspender la representación, el drama, y al mismo tiempo destruir el sistema judicial. (...) Pero Pascal añadía que otras actividades no precisan representación, y ponía como ejemplo la guerra, en la que, a su juicio, auqnue los soldados vayan disfrazados, no hay representación, pue gana siempre el más fuerte y no el que conduce mejor el drama. Se equivocaba. Tolstói, en Guerra y paz, describe muy acertadamente la destrucción de la Gran Armée de Napoleón, tras la retirada de Moscú, como un puro fenómeno de deal: los soldados se pusieron de acuerdo en dejar de creer. Y el ejército se volatilizó. Aparecía un buen hombre vestido de mariscal y trataba de dar órdenes gritando que él era un mariscal del Imperio, pero los soldados se lo quitaban de encima a codazos y le llamaban "payaso" o cosas peores. Ya no había mariscales, sólo había gente disfrazada de mariscal. Una realidad (simbólica) era sustituida por otra no menos real".

--Félix de Azúa

NO HAY DIFERENCIA. ES LO MISMO

"No hay diferencia entre destino y libre albedrío. Aquí estoy; colócate aquí, ven aquí. No hay diferencia. Es lo mismo.

Nada termina que no sea algo más empezando.

Así que, ¿de qué lado estás?

¿Lo sabes ya?"

LOS INVISIBLES, último número, número 1 (2000).

EL DR. QUANTUM VISITA EL "PLANETA PLANO"...

¿Somos capaces de imaginar la cuarta dimensión? Antes de responder a eso, vamos a visualizar la analogía bidimensional que utilizaron Al Feldstein y Bernie Krigstein en MONSTER FROM THE FOURTH DIMENSION (viñetas de arriba), Carl Sagan en COSMOS e incluso Grant Morrison en ANIMAL MAN (con los dibujantes Chas Truog y Doug Hazlewood) y Alan Moore en PROMETHEA (con los dibujantes J. H. Williams III y Mick Gray). En estos dos últimos casos, cabe interpretar que la analogía bidimensional era, además, una metáfora de alguna otra cosa que los dos guionistas gnósticos querían darnos a entender con sus tebeos.

En resumen, tanto en ANIMAL MAN como en PROMETHEA: seres de un mundo de dos dimensiones (los personajes del cómic) despertaban su conciencia y comprendían que existía una tercera dimensión donde vivían seres de tres dimensiones... En ANIMAL MAN concretamente, esos seres del mundo tridimensional éramos nosotros, los lectores que leían mes a mes las aventuras de Animal Man y los demás personajes del tebeo, seres de dos dimensiones que vivían en un mundo de ficción (el del cómic ANIMAL MAN) creyendo que sus vidas eran reales.


Aquella etapa de ANIMAL MAN donde se rompió "la cuarta pared" tuvo su punto culminante cuando Animal Man comprendía la "verdadera naturaleza de la realidad", o, en palabras del propio Morrison, "el secreto del universo". Después de conocer a un personaje, físico de profesión, que le habló de la Teoría del Orden Implicado del físico cuántico David Bohm, y tras una ingesta de alucinógenos en Méjico, Buddy Baker alias Animal Man terminaba "viéndonos" a nosotros, los lectores:



Más tarde, Animal Man comenzaría a viajar por el tiempo cual Billy Pilgrim de MATADERO CINCO (Kurt Vonnegut), viaje que culminaría conociendo en persona al "dios" que le había creado. Es decir, al guionista de sus cómics: Grant Morrison. Así sucedió en ANIMAL MAN nº 26 (1990), episodio titulado muy apropiadamente DEUX EX MACHINA, en el que el propio Morrison "visitó" el mundo de dos dimensiones de Animal Man y conversó con él.



Algo parecido sucedía en el "apocalipsis" simbólico de PROMETHEA (2003), cuando la heroína de la serie venía a traer el "día del juicio final", y éste no consistía en el fin literal del mundo sino -como algunas profecías mayas predicen, por cierto, algo que a buen seguro Moore habrá tenido en cuenta- una revelación completa sobre la "auténtica naturaleza de la realidad". En medio de una orgía donde los momentos temporales se confundían y los propios autores del tebeo aparecían en las viñetas, una de las secundarias de la serie era "sacada" del mundo de cómic de dos dimensiones por un ser que habitaba un mundo situado "fuera" del cómic, en un "hiperespacio". Para visualizarlo, pongo de nuevo estas dos viñetas del "apocalipsis" según Moore, J.H. Williams III y Mick Gray (color de Jeromy Cox):



Obsérvese el efecto "casas sin techo" que produce una secuencia de cómic vista desde esa perspectiva, y la ilusión "temporal" y "secuencial" que viven los personajes del cómic: evidentemente, la percepción del tiempo no puede ser la misma para el personaje que vive en el cómic que para el ser tridimensional que habita un "hiperespacio" fuera del cómic.

Para visualizar nuevamente la analogía del paso de dos dimensiones a tres, vamos a ver ahora un video donde el Doctor Quantum visita el "Planeta Plano" y le muestra la tercera dimensión a un ser de dos dimensiones que al principio se caga de miedo.



Después de esto, quizás estemos en mejor situación para imaginar cómo seres de un mundo de tres dimensiones como nosotros podríamos visualizar un mundo cuatridimensional. Y cómo un hipotético ser cuatridimensional (la cuarta dimensión en la física moderna después de Einstein es, recordemos, el tiempo) podría "vernos" a nosotros en cualquier punto del espacio-tiempo.

---

Más:

-EL TIEMPO ES LA IGNORANCIA
-ASÍ ES COMO FUNCIONA

ASÍ ES COMO FUNCIONA.

"Entonces sucedió. Cosas de fuera de este universo vinieron y me incordiaron, y me dijeron lo que estaba haciendo, o eso parecía. Desde que empecé a hacer Los Invisibles he localizado todos los libros de abducciones alienígenas para ver si hay algo en ellos parecido a mi experiencia y a Philip K. Dick le pasó algo parecido. Veo que las cosas de los cómics empiezan a aparecer en la vida, y me doy cuenta de que tal vez funcione de ese modo, que los cómics pueden usarse mágicamente.

Al Feldstein y Bernie Krigstein, MONSTER FROM THE FOURTH DIMENSION, 1953

-¿Está usted diciendo que tuvo una experiencia de contactado?

Me encontré con estas entidades de la quinta dimensión, o algo así. Fui a Katmandú con un amigo, simplemente para hacer una escapada, tomar drogas, escuchar discos de ambient y mirar al Himalaya. El última día sucedió algo. Tal vez fuera un efecto de las drogas, pero las consecuencias me inducen a creer que no fue así. Estaba tomando hachís, y estaba bastante colocado, pero en mi defensa diré que conozco la diferencia entre las alucinaciones y algo así. He probado todas las drogas, así que conozco toda la gama de efectos que obtienes. En cualquier caso, estas cosas entraron en la habitación. Se parecían a esas manchas que aparecen en los vídeos rave, cosas plateadas sin forma. Salían de las paredes y los muebles y después volvían a meterse. En resumidas cuentas, resulta que yo era una de estas cosas y me dijeron que había conseguido llegar a un estado en el que podía acordarme de la verdad y que estaban allí para asegurarse de que la recordaba. Me dijeron que estaba atrapado y que era uno de ellos.




Me llevaron a un lugar que parecía estar hecho de información pura. A lo que más se asemeja es al modo en que los delfines nadan en el mar con completa libertad, con movimiento completo en las tres dimensiones dentro del medio en el que nadan. Estos seres vivían en información líquida, y nadaban en ella. Estaba más allá del tiempo y del espacio, y podías mirar el espaciotiempo como si fuese un objeto. Podía ver a los dinosaurios, pero al lado de los dinosaurios, separado únicamente mediante un pequeño valle, estaba Shakespeare escribiendo una obra de teatro, y separado por otro pliegue estaba la Segunda Guerra Mundial y cerca había un niño muriendo en Vietnam y por otro estaba la primera ameba. Pero todo era el mismo objeto, sólo dividido por pliegues y arrugas, que eran el tiempo.


Arriba, THE FILTH, por Grant Morrison, Chris Weston y Gary Erskine, 2002. Justo sobre estas líneas, el Chronovore de ALL STAR SUPERMAN nº 6, 2007, por Grant Morrison, Frank Quitely y Jamie Grant. Abajo, página de ALL STAR SUPERMAN nº 10


¿Usted vio eso?

Algo parecido, pero estoy traduciéndolo. Estas cosas decían "¿Te acuerdas de lo que eres?" y de repente pensé "Claro, cómo podría olvidarlo, es lo más obvio de toda mi vida". Y me dijeron "Te quedaste atrapado, porque lo que hacemos es jugar y todo lo que sucede procede de nuestra creatividad". Estaba rodeado por información en bruto, nadando en datos puros. Era como estar en Internet si se extendiese a lo que haya fuera de las cuatro dimensiones que tenemos en este universo. Me dijeron que me había quedado atascado en el juego y cuando les pregunté lo que querían decir, me dijeron que pensara en cuando juegas una partida de ajedrez, y te metes tanto en el juego que olvidas que estás sentado a la mesa moviendo las piezas, y piensas que tú eres las piezas. De repente, la manera en que te mueves por el tablero de ajedrez se convierte en las reglas de tu vida, y si te comen una pieza, te sientes como si estuvieses muriendo. Por supuesto, no sería así, volverías a poner tu pieza en la caja, lista para jugar otra partida. Me dijeron "Así es como funciona, te enseñaremos cómo se juega, y aunque no te acuerdes del resto, trata de recordar esto". Después me encontré tumbado en la cama en Katmandú, siendo de nuevo la pieza del juego. En los meses posteriores me los encontré cuatro o cinco veces y fue muy extraño, con muchas sincronicidades y extraños acontecimientos. Básicamente esto es lo que me contaron, y pensé "Eso son Los Invisibles, eso es de lo que va todo, y eso es de lo que siempre ha ido mi obra".

¿Está usted seguro de que no fueron las drogas?

Es una pregunta lógica, pero sé que no. He tomado muchas drogas y lo que ahora sucede es que yo no hago la magia, es la magia la que me hace a mí. He hablado con otros magos y dicen que eso es lo que sucede cuando pasas cierto umbral. Me lo creo porque está funcionando claramente en mi vida. Es la mejor tecnología que he descubierto. Los Invisibles eran el medio para que le diera sentido a todo a través de la ficción.

EL GIGANTE ROJO DE LAS MONTAÑAS, óleo sobre lienzo de José Luis Serzo, 2006. La imagen de arriba del todo en este post también es un óleo suyo, INSTANTE DECISIVO EN LA VIDA DEL SEÑOR SANTIAGO TALAVERA, 2006

-¿Es verdad que usted cree que el propio cómic de Los Invisibles es mágico?

-Antes de Los Invisibles siempre me había interesado la magia. Algo como Kid Eternity era acerca de la magia, y Zenith habla de la magia del caos, ese tipo de cosas. Pero no eran algo mágico en sí mismos. Sólo me interesaba la magia e incluía referencias a ella. Entonces empecé a pensar en el potencial de los cómics para hacer magia. De ahí surgió la idea de Los Invisibles. Pensé en hacer un cómic que no sería sobre la magia y la anarquía, sino que las crearía y las haría realidad. Los Invisibles irradia magia. Inicialmente no me di cuenta, y me incluí alegremente en la serie. Pensé que King Mob molaba y que me quería parecer más a él. Me afeitaría y gustaría a todas las chicas que leyeran el cómic. Después me puse a escribir cosas acerca de King Mob. Escribí una trama en el primer cómic en el que le capturan y cree que le están devorando el rostro. Dos meses después un bicho me muerde en la mejilla. Me la atravesó y yo seguí escribiendo.

King Mob -el calvo de las gafas- y sus chicas en LOS INVISIBLES, vistos por Brian Bolland

Grant Morrison

Después metí a King Mob en una experiencia chamánica, donde se hace pedazos todo lo que es. Poco después, en mi vida todo se derrumba; mi novia me deja y acabo en un hospital muriéndome por una infección bacteriana, con dos días de vida. Pensé que estaba en las últimas. Y todas las historias que había estado escribiendo antes eran acerca de una invasión desde el más allá por parte de seres insectiles y bacterianos. Algo en mi cuerpo supo que estaba escribiendo de ello. O es vudú, o lo que prefiera usted creer. Entonces pensé: "¿Y si King Mob pasara un buen rato?" Así que lo llevé a Estados Unidos e hice que Ragged Robin fuese su novia. Lo hice deliberadamente. REcibí la portada de Brian Bolland y dije "Quiero conocer a esta chica" e hice un poco de magia con ella. En unos meses conocí a una chica que era exactamente igual que Ragged Robin.

Grant Morrison y su novia Kristan en 2003

Recibo cartas y fotografías de un travesti chamánico, un travesti brasileño que vive en Brighton y hace magia. Ahora conozco gente que es como Los Invisibles; son auténticos, y todos han empezado a mostrarse. Me comunico con ellos, y los veo. Mi vida se ha convertido en el cómic, se ha convertido en ficción, en fantasía, y cuanto más fantástica la hago, mejor parece ir. Parece una afirmación descabellada, pero así es como funciona".

(Grant Morrison, entrevistado en 1999 por Mark Salisbury en su libro WRITERS ON COMIC SCRIPTWRITING, vol. 1)


LOS INVISIBLES, por Morrison, Frank Quitely, John Stokes y Daniel Vozzo (2000)


---

"¿QUÉ ES LA CUARTA DIMENSIÓN"?


"Por supuesto, el otro aspecto de la magia que lo separa de la mayor parte de las religiones es que no se basa en la fe, ¿cierto?

Oh no, no. La fe es para los mariquitas que no se atreven a ir y mirar por sí mismos. Básicamente esa es mi postura. La magia se basa en la gnosis. Conocimiento directo. Es algo así como "Hola, soy de Missouri. Enséñamelo", digamos una forma así de hacerlo [carcajada]. Pienso que la gnosis es probablemente la forma original de espiritualidad en la humanidad. Si miras atrás, las viejas religiones gnósticas que precedieron al Cristianismo, de lo que dependían era del conocimiento directo de los Misterios, o de las ideas de las que se hablaba. ¡Si te fijas en los primeros cristianos, la gente que se supone que estaba alrededor de Jesús, bueno, es difícil ser más gnóstico que Santo Tomás [ríe entre dientes]. Tiene que poner la mano en la herida antes de quedar convencido! O tienes a los Esenios, con Juan el Bautista; definitivamente eran gnósticos. Por aquel entonces, cada uno formaba su propia relación con lo divino, que era visto como algo interior tanto como exterior.

Esto es cierto respecto a las viejas religiones chamánicas, que fueron precursoras de todo tipo de pensamiento espiritual y religioso. El chamán no actuaba como intermediario entre la gente y los dioses; les enseñaba como llegar allí. Les contaba como hacer sus propios viajes al Inframundo.

FROM HELL, Alan Moore y Eddie Campbell, 1998

(...) Yo en los 80 estaba así como viendo todas estas sombras enormes respecto a la política y al medio ambiente, y sentía que era necesario hacer llamadas ruidosas para que la gente despertase. Cuando Margaret Thatcher llevaba un par de años en el poder y estabamos empezando a tener a los antidisturbios en centros urbanos que antes eran pacíficos, sentí que V de Vendetta era algo necesario. Había un montón de ruido por parte de las bandas de ultraderecha de aquí. El futuro ERA incierto. Y el Partido Conservador estaba abasteciendo a la ultraderecha con leyes practicamente nazis, cosas como el proyecto de ley antihomosexual, la Cláusula 28. Así que parecía necesario tocar algunos acordes oscuros e intentar despertar a la gente, mostrarles hacia dónde iban.

Ahora, desde mi punto de vista, hacia donde pensaba que nos dirigíamos entonces, eso es donde estamos ahora. Estamos en un espacio bastante oscuro, en particular dada la situación internacional actual. Y no creo que sea más útil meterle a la gente la oscuridad por la garganta. Pienso que ya han tenido bastante. Creo que eso sería... quiero decir, podría seguir haciendo eso siempre, porque es muy fácil horrorizar a la gente. Es mucho más fácil describir el Infierno de lo que es describir el Cielo. Quiero decir, ¿quién recuerda la visión del Cielo de Dante? ¡Y escribió una! Pero lo que le interesa a todo el mundo es lo del Infierno. Así que sí, podría haber seguido haciendo cosas muy oscuras, respecto a todo lo que está pasando ahora en el mundo y su oscuridad, pero creo que... No quiero decir que no hayan ahora observaciones políticas en mis libros, pero las aplico con un toque más ligero. Y me preocupa más dar a la gente acceso a las herramientas mentales que les lleven más allá de esta situación, en lugar de advertirles sobre lo malas que se están volviendo las cosas. Porque, quiero decir, un montón de gente podría sencillamente rendirse a la desesperación. Si tuvieran toda la información, irían y se colgarían. [ríe con suavidad]. Y eso no es bueno para nadie.

En este momento, tengo la esperanza de que con algunas de las cosas que estoy haciendo pueda estar dando actitudes, herramientas mentales, formas de ver las cosas, que puedan ser realmente útiles en estos tiempos, que de otro modo sólo serían turbulentos. Ese es el plan. Con Promethea está claro. A veces temo que Promethea, aunque lo hayamos intentado evitar, que degenere en una lectura aburrida sobre lo oculto. Lo que estoy intentando es meter toda la información posible ahí, y que siga siendo una historia entretenida de fantasía. Obviamente soy la última persona a la que consultar para saber si realmente está teniendo éxito o no.

PROMETHEA, de Alan Moore, J. H. Williams III y Mick Gray

(...) Y bueno, está la cuestión de la iniciación. Hay gente que te dice, "no puedes convertirte en un mago iniciado a no ser que estés trabajando a la sombra de magos más avanzados". No me lo creo. Quiero decir, fui iniciado el siete de Enero de 1994 [N. del T. al contactar y comunicarse con el dios-serpiente], y creo que fui iniciado por algo mucho más alto que los magos [risas]. Algo mucho más raro. No estoy realmente interesado en la opinion de nadie sobre la validez de mi sistema mágico. Es algo que he trabajado yo mismo y con la gente con la que he hecho cosas, y estoy preparado para demostrar lo que sea; si hago algo y la gente,... estoy bastante preparado para que la gente me diga, no, eso no es magia. O eso no es bueno [risa suave]. Estoy preparado para hacerlo abiertamente, en un escenario, en frente de cientos de extraños y que decidan si es magia o no. Esa me parece la manera más justa. No evitar la crítica haciendo las cosas tan sólo en habitaciones oscuras con un par de colegas Iniciados. Hazlo abiertamente, donde la gente pueda ver lo que tienes bajo la manga. Donde puedan ver el humo y los espejos. Y donde puedan ver lo que parece auténtico. Ese es mi principio básico.

Tuve también una experiencia con una criatura demoníaca que me dijo que se llamaba Asmoday. Es decir, Asmodeo. Y cuando se me permitió ver el aspecto que tenía la criatura, o qué estaba preparada para enseñarme, era esta especie de entramado... si te imaginas una araña, y entonces te imaginas múltiples imágenes de esa araña, que están como enlazadas juntas -imágenes múltiples a escalas distintas, todas enlazadas juntas-, es como si esta cosa se estuviera moviendo por un tipo distinto de tiempo. ¿Sabes, el "Desnudo Bajando una Escalera" de Marcel Duchamp? Donde puedes ver todas las etapas distintas del movimiento a la vez. Pues eso, si imaginas que tienes esta araña, que se está moviendo, pero que se acerca desde el fondo al frente, lo que obtienes es como varias arañas, si lo quieres así, mostrando las distintas etapas del movimiento.

DESNUDO BAJANDO UNA ESCALERA, Duchamp, 1912

Ahora bien, imagínate todo esto junto en una especie de entramado brillante que se estaba dando la vuelta de dentro afuera según hablaba con ello, y yo hablando con mi compañero y como diciendo, esta cosa nos está mostrando que tiene una dimensión extra que yo no tengo, y me está intentando decir que se le dan bien las matemáticas. [carcajada]. Da igual. Hay algo cuatridimensional en esto. Eso es todo lo que estaba diciendo en aquel momento, mientras tenía la experiencia, que era bastante extrema.

En fin. Durante las dos semanas siguientes empecé a investigar sobre Asmodeo y averigüé que sí, que es el demonio de las matemáticas [ríe con suavidad]. También hay una cosa y es que parece que tradicionalmente es capaz de ofrecer una cosa que se llama el Vuelo Asmodeico. Eso consiste en que el demonio te coge, te lleva por el aire al cielo, y puedes mirar hacia abajo y ver todas las casas como si les hubieran quitado el techo, así que puedes ver lo que pasa dentro. Ahora bien, esto no es una descripción de ser llevado por el aire. Eso no es moverse a un lugar superior en el espacio físico. Eso es el aspecto que tendrían las cosas si te movieras a un espacio matemático mayor.



Si estuvieras realmente en la cuarta dimensión, o si tus percepciones estuvieran en la cuarta dimensión, mirando hacia abajo, hacia la tercera dimensión, no verías los lugares como si hubieran desaparecido los techos de las casas, verías alrededor de los techos de las casas [ríe]. Del mismo modo que si te imaginases una raza de criaturas totalmente bidimensionales viviendo en una hoja de papel, si dibujas un cuadrado y entonces pones una de esas criaturas bidimensionales dentro, están COMPLETAMENTE encerradas, porque toda dirección en sus dos dimensiones está cerrada para ellos.


PROMETHEA, Moore, J. H. Williams III, Mick Gray y Jeromy Cox (2003)

Puedes coger entonces como criatura tridimensional su pizca bidimensional, ya que puedes ver a través del tejado que es una dimensión que no tiene. Así que, si eres una criatura cuatridimensional mirando a la tercera dimensión, podrías ver alrededor de las paredes de una habitación sellada. Esto era interesante, porque de alguna forma confirmaba el aspecto cuatridimensional de Asmodeo.

Hice un dibujo, lo mejor que pude, de lo que había visto. Hice eso cosa de un mes después de haber tenido esta experiencia. Dave Gibbons, que es un tipo muy práctico y con los pies en la tierra, había venido de visita. Había visto el dibujo de Asmodeo que tengo en mi especie de altar - capilla - cosa, y me telefoneó un par de semanas después, diciendo que tenía un libro llamado Cuatro-Espacio, que es un libro sobre la cuarta dimensión en matemáticas. No es un libro místico ni oculto, es un libro de matemáticas. Matemáticas muy duras, desde luego muy lejos de mi capacidad. Pero al final del libro, el tipo que lo había escrito se pone a jugar un poco y decide divertirse especulando, y mientras que el resto del libro son hechos matemáticos duros, en el último capítulo se deja llevar un poco por la especulación y dice algo como, "Vale, si hubiera tal cosa como una vida cuatridimensional, ¿qué aspecto tendría para nosotros?. Bueno, pues apuesto a que parecería como imágenes múltiples de sí misma a distintas escalas, dispuestas en un entramado brillante...". Y Dave dijo que sintió el pelo en la nuca erizándose, ¡había visto el dibujo de Asmodeo y eran exactamente lo mismo!

-Otro momento tembloroso.

-Sí. Una de las primeras cosas que me impactó fue cuando empecé a considerar los posibles aspectos espaciales de algunas de estas experiencias. ¿No es extraño que muchas criaturas y dioses mitológicos tengan tantos brazos y cabezas? ¿Y si no los tenían? ¿Y si el perro dios del inframundo, Cerbero, sólo tiene una cabeza, pero la está agitando hacia delante y hacia atrás a través de un tipo distinto de espacio? Kali. ¿Y si sólo tiene dos brazos, y están bailando al estilo de lo que sería el espacio en "Desnudo Bajando una Escalera" de Marcel Duchamp, donde todos los momentos existen a la vez?

Cerbero según William Blake, acuarela para sus ilustraciones de LA DIVINA COMEDIA de Dante, 1824-7


No lo sé. Mi intuición es que va a haber mucho más de esto a medida que este siglo empiece a evolucionar. Creo que vamos a empezar a mirar al conocimiento antiguo en su propio contexto, en lugar de imponer nuestro punto de vista arrogante occidental de los siglos XIX y XX sobre ello.


Jeremy Narby ha situado la extraña posibilidad de que el ADN pueda estar vivo y consciente, y de que podamos comunicarnos con él, [ríe] en ciertos estados extremos, y él con nosotros. Así que el dios serpiente podría ser una proyección de la consciencia del ADN. Todo eso tiene algún punto interesante."

(Alan Moore, entrevistado en 2003)






EL DESPERTAR, Serzo, 2006

---

Más en EL TIEMPO ES LA IGNORANCIA