KIRBYaaaAAAARGGGG!!!

Ya sé que había dicho que lo próximo que iba a escribir aquí trataría de mis lecturas recientes, pero es que no dejo de leer algunos argumentos en torno al caso Disney Vs. herederos Kirby, en foros americanos y españoles, y me sale el humo de las orejas.

(Pausa: si no sabes de lo que hablo, pincha aquí: caso Disney-Marvel Vs. herederos Kirby)

A ver, algunos apuntes a vuela pluma:

-Que los herederos de Kirby van a por el dinero. Ah, vale, Dinero. Algo que a Disney-Marvel no le preocupa en absoluto. Un dinero que Disney-Marvel no busca retener sin compartirlo con los hijos de Kirby.


-Los herederos no crearon a esos personajes, se dice. Tampoco los crearon Disney-Marvel. Como todo el mundo sabe a estas alturas, los personajes cuyo copyright está ahora en litigio fueron creados por Stan Lee y Jack Kirby.

-Si a tu padre le han robado la casa, y tu padre ya no está vivo, ¿desde cuándo el hijo no puede acudir ante los tribunales para recuperar lo que le robaron a su padre?

(los derechos de autor de una obra expiran normalmente después de 70 años transcurridos desde la muerte del autor, pasando entonces la obra a dominio público; Kirby murió en 1994)

-Me supongo que los herederos de los dueños de Disney, si algún día perdieran algo de su emporio, tampoco tendrían derecho a reclamar sus propiedades. Salvo, claro está, que aquí sólo puedan ir a los tribunales a reclamar su herencia los ricos, los poderosos, pero no los hijos de trabajadores de toda una vida como Jack Kirby.

UN POCO DE HISTORIA

Cuando Jack Kirby llegó a la Marvel de los primerísimos sesenta, no era un muerto de hambre precisamente. Había tenido grandes éxitos en el pasado. Había cocreado en 1941 al Capitán América junto a Joe Simon, que fue uno de los hits de Timely, la antigua Marvel. Una compañía que Simon y Kirby abandonaron por problemas con el dueño, Martin Goodman, relativos en parte al pago de los royalties acordados por las ventas del Capitán América.

Kirby fue también el que inventó -junto a Simon- el comic book romántico en 1947, que fue un exitazo mientras duró la moda. Kirby dibujó todo tipo de géneros (comprúebalo en el enlace), no sólo superhéroes: western, ciencia ficción, crimen, incluso terror, y desde los comienzos de su carrera fue un referente entre sus colegas de profesión, un dibujante innovador e influyente al que sus iguales prestaban atención. Kirby era alguien en la industria del comic book antes de llegar a la Marvel de los 60.

Por cierto, y por si alguien no lo sabe, cuando Stan Lee le dijo a Kirby en 1961 "vamos a hacer superhéroes de nuevo, vamos a intentarlo", porque la empresa se iba a pique (y de ahí salieron Los 4 Fantásticos), Kirby aprovechó entonces buena parte de su trabajo previo en CHALLENGERS OF THE UNKNOWN, una serie que había creado en 1957 para National (DC). Vamos a detenernos aquí un poco y a darle al botón de marcha atrás en la historia para ver qué estaba haciendo Kirby unos años antes de recalar en la Marvel de Stan Lee.

Kirby había llegado a DC, la compañía líder del mercado desde los años 30, intentando escapar como otros muchos de la debacle del comic book de finales de los 50, una crisis profunda motivada por diversos y complejos factores: la implantación de la televisión en los hogares americanos a principios de los 50, el endurecimiento de las denuncias públicas contra el comic book como lectura infantil, las sesiones de investigación del Subcomité del Senado para la Delincuencia Juvenil, la creación del Comics Code en 1954 y, no menos importante, el cierre de la principal distribuidora nacional de revistas a quioscos, que dejó sin distribución a la mitad de los editores de comic books. En DC, Kirby aprovechó el tímido revival de superhéroes que empezaba entonces y que conduciría lentamente a la Edad de Plata. Allí dibujó GREEN ARROW y creó CHALLENGERS OF THE UNKNOWN (1957), una serie de ciencia ficción protagonizada por un cuarteto de aventureros que gozó de gran éxito y que fue el germen conceptual de los posteriores FANTASTIC FOUR de Marvel.

En esta época Kirby también estaba dibujando la fantasía espacial SKY MASTERS OF THE SPACE FORCE (1958-1961), con guiones de Dick y Dave Wood, y tintas de Wally Wood y Dick Ayers. SKY MASTERS fue el intento más serio de Kirby de triunfar en las tiras de prensa, un medio en el que siempre había admirado el trabajo de Milton Caniff, Alex Raymond o Harold Foster. Pero el camino de Kirby, como así había sido desde el primer momento, estaba en el comic book, un formato que con sus páginas le proporcionaba un espacio más adecuado para sus habilidades gráficas y narrativas. Pero sucedió algo más. Kirby tenía un acuerdo personal para esta tira con Jack Schiff por hacer de intermediario para colocarla en la prensa. Schiff entendió que le iban a pagar un porcentaje de royalties continuo; según Kirby, sería un solo pago, pero en principio decidió tragar para mantener una buena relación con Schiff, a la sazón su editor en DC. A Kirby sin embargo, con lo que ganaba con la tira, no le salían las cuentas (él debía pagar a varios colaboradores) y finalmente se negó a seguir abonando royalties a Schiff. Éste le demandó y ganó. Kirby dejó de trabajar para DC.

Kirby volvió entonces a pedir trabajo a la compañía de Martin Goodman, la antigua Timely, ahora venida a menos y rebautizada como Atlas, dirigida por Stan Lee. Cuenta Mark Evanier que en cierta ocasión le preguntaron a Mike Sekowsky, uno de los dibujantes estrella de DC, sobre quién ganó el pleito entre Schiff y Kirby. Sekowsky respondió: "Stan Lee". En estos años Kirby trabajó también para otras editoriales, entre ellas Archie Comics. Para ella volvió a colaborar con Joe Simon creando THE FLY (La Mosca, una suerte de antecedente lejano de Spiderman donde ya estaba presente el drama humano y las penalidades del joven superhéroe, un modelo novedoso luego desarrollado en Marvel) y también había retomado un viejo personaje de los 40, THE SHIELD. Kirby también dibujó para Atlas numerosos episodios de los cómics con monstruos gigantes por entonces de moda en el cine de serie B, en títulos como STRANGE TALES, TALES TO ASTONISH o AMAZING FANTASY, que dibujaba a partir de argumentos/guiones de Stan Lee.

LA ERA MARVEL

En 1961, con unas ventas cada vez más reducidas, todo el que trabajaba para Atlas (la antigua Timely, la futura Marvel) pensaba que aquello no podía durar mucho. Atlas, venida ahora muy a menos, era una editorial de mala muerte cuya plantilla se había reducido a media docena de empleados tras despedir a todos los que no eran imprescindibles. Stan Lee cuenta que entonces, ya cerca de sus 40 años, pensó seriamente en dejar el negocio del comic book e intentar conseguir algún tipo de trabajo como escritor. Kirby por su parte no era más optimista. Pensaba que el cómic "era un medio acabado", y sin embargo, "era la única profesión que conocía, era un hombre casado y tenía que ganarme la vida". El jefe, Martin Goodman, y Lee hablaron seguramente sobre el éxito que estaba teniendo el revival de superhéroes en DC. Lee, a punto de arrojar la toalla, se puso a preparar un nuevo título sin demasiadas esperanzas. Aunque, como explicó, al menos realizándolo con libertad creativa.

La nueva serie, con fecha de portada de noviembre de 1961, se llamaba FANTASTIC FOUR. En ella, Lee y Kirby intentaban dejar atrás los tebeos de monstruos (o casi) y retomar los superhéroes con un nuevo supergrupo que estaba destinado a reflotar a la compañía, rápidamente bautizada como Marvel, y a revolucionar el género de héroes disfrazados. LOS 4 FANTÁSTICOS remozaba de forma bastante descarada a los Challengers of the Unknown de Kirby. Les dotaba de una caracterización psicológica y de poderes sacados de superhéroes de los años cuarenta (la Antorcha humana original de la II Guerra Mundial creada por Carl Burgos, Plastic Man de Jack Cole, La Cosa era en el fondo un monstruo parecido a los que ya dibujaba Kirby, la Mujer invisible era, pues eso, el clásico hombre invisible en versión femenina) para presentarlos en una primera historia que Lee recordaba con despreocupación:

"Charlamos sobre ello, y él se fue a casa y lo dibujó. No sabíamos que lo que estábamos haciendo iba a ser algo casi histórico. Sólo era una historia más."

El éxito inmediato del título fue una sorpresa ("Nunca imaginé que se vendería tan bien", dijo Lee) y se debió principalmente a las debilidades humanas y momentos de "vida cotidiana" en las identidades civiles de los héroes que introdujeron Lee y Kirby, un modelo muy alejado de la "perfección inmutable" de los superhéroes de la DC. Así lo manifestaban los fans en las cartas que enviaban a la editorial y que pronto empezaron a ser publicadas en los tebeos, en las secciones de correo: lo que cautivaba a los lectores era sobre todo la humanidad de estos superhéroes.

Al impacto de Los 4 Fantásticos le siguieron en rápida y acelerada sucesión los de Hulk, Namor (remozado a partir del viejo personaje creado por Bill Everett), Spiderman (aquí el coautor junto a Stan Lee no fue Kirby sino Steve Ditko, según apuntan la mayoría de testimonios), Thor, el Hombre Hormiga, Iron Man (donde participaron otros autores aparte de Kirby y Lee), Sargento Furia (una apuesta de Lee con Martin Goodman sobre si era capaz de lograr un éxito similar aplicando el nuevo "estilo Marvel" a un género distinto al de los superhéroes; Kirby y Lee escogieron el de guerra por resultar aparentemente desfasado), Los Vengadores, X-Men, Capitán América (rescatado directamente de la posguerra), Pantera Negra, Inhumanos, Silver Surfer y Galactus. Todo ello en el asombroso periodo de 1962 a 1966, apogeo de la Edad de Plata del comic book.


EL MÉTODO

A todo esto, hay que recordarlo, Stan Lee trabajaba con Kirby y los demás dibujantes Marvel bajo el ya famoso "método Marvel". Lee les contaba los argumentos de las historias a menudo a través de breves charlas telefónicas (Lee, Ditko y los demás dibujantes trabajaban en casa, NO en las pequeñas oficinas de Marvel). A continuación Kirby dibujaba el tebeo improvisando la historia sobre la marcha: a esas alturas de su carrera, como es bien sabido, Kirby no abocetaba sino que dibujaba directamente, empezando las viñetas por un sitio cualquiera y terminando por otro. Una anécdota muy conocida cuenta que, tras caer enfermo con gripe el dibujante de otro título, Stan Lee llamó a Kirby un viernes para pedirle que sustituyera al enfermo porque las fechas de entrega del número estaban encima. El lunes siguiente, Kirby entregó un tebeo entero, 22 páginas.

Una vez que Kirby dibujaba el tebeo, Lee lo dialogaba. Aun así, Kirby solía anotar breves apuntes de diálogos y explicaciones sobre la acción en los márgenes de sus páginas, diálogos y acciones cuyo sentido en no pocas ocasiones eran cambiados luego por Lee. Así era el famoso "método Marvel" que Stan Lee solía usar con todos los dibujantes. El propio Lee lo ha vuelto a contar en su declaración en el juicio, cuyas actas ha traducido al castellano Un tebeo con otro nombre. Es muy instructivo leerlo, copio:

"Hubo un tiempo en el que escribía tantos tebeos que no podía mantener el ritmo de los dibujantes. No les daba suficiente trabajo. Y, verás, los dibujantes eran freelancers, no podían permitirse estar esperando a que yo acabara de escribir una historia para otro antes de ponerme con la suya ya que en ese periodo de tiempo no cobraban. No estaban en nómina, no recibían un salario por no hacer nada.

Así que les decía algo como, mira Steve, no tengo tiempo para escribir un guión para ti pero esta es la idea que tengo para la historia. Me gustaría que apareciera esto, que ocurriera esto otro y que al final el héroe hiciera tal cosa. Así que adelante, dibújalo de la manera que quieras siempre y cuando respetes las ideas principales. De esta manera, mientras Steve seguía a lo suyo yo podía ponerme con otra historia de Jack. Y cuando acabe de dibujarla, simplemente le pondré los diálogos necesarios.

De esta manera podía mantener a un artista ocupado mientras terminaba otra cosa para otro. La cosa funcionaba tan bien que empecé a hacerlo con todos los dibujantes. Les daba una idea y la dibujaban como ellos querían. No importaba cómo lo hicieran, incluso si no lo hacían como yo esperaba que fuera, ya que era lo suficientemente engreído para creer que podía arreglar cualquier desaguisado y arreglarlo con los diálogos. Le daría sentido incluso si no lo tenia. Así es como mantuve a un monton de artistas trabajando a la vez, con este sistema. Y jamás había dado una explicación tan larga como esta en mi vida".

¿De verdad esto era work-for-hire? ¿O acaso no se trata aquí de "si es justo" o no, como dice ahora expresamente la sentencia del caso? ¿Todo el mundo sabe de dónde salieron personajes como Estela Plateada? ¿Hace falta recordarlo?

Vale. Nos lo recuerda el propio Stan Lee, en una antigua declaración (no jurada):

"Puede que fuera Jack quien ideara el nombre de Galactus, o puede que fuera yo. Probablemente yo quería llamarle Irving. Así que me enviaron los dibujos y yo estaba ansioso por empezar a escribir los diálogos. De pronto, mientras estaba hojeando las páginas, vi a un chalado montado en una tabla de surf que volaba por el aire y pensé: 'Jack, esta vez has ido demasiado lejos'".

Como todo el mundo sabe, ese chalado de la tabla de surf que Kirby se sacó de la manga en las páginas de la hoy famosa saga de la llegada de Galactus, ese personaje que de ninguna manera había sido previsto o concebido hasta que Kirby lo creó en sus páginas, se convirtió con el tiempo en el favorito de Stan Lee. A saber cuántas ideas más surgieron de este modo del "método Marvel".

(más declaraciones de Stan Lee sobre el método Marvel y la creación de Silver Surfer, Estela Plateada, en Un tebeo con otro nombre)

EL CONTRATO DEL DIBUJANTE

Para entender mejor las razones por las que Kirby firmó los contratos de 1972 y 1975 que ahora se han esgrimido como pruebas en el juicio Disney-Marvel Vs. herederos Kirby, sigamos reconstruyendo la historia.

(todo el material del caso, incluyendo contratos, la sentencia, varias declaraciones de testigos, etc., los enlaza The Beat)

Kirby había plantado a Marvel en 1970, después de ser maltratado por los abogados de los nuevos dueños de la compañía. Sí, Martin Goodman, el fundador de Timely-luego Atlas-luego Marvel, había vendido su compañía en 1968. Ya no era el dueño en 1970, ni en 1972 ni en 1975 porque, repetimos, había vendido su compañía en 1968. Siguió como publisher hasta 1972 porque ése fue el acuerdo con los compradores, pero ya pintaba poco en la empresa. Ni siquiera Stan Lee dirigía creativamente la editorial, porque ese mismo año, 1972, fue sustituido como director editorial por Roy Thomas. Lee tenía otros proyectos en mente, entre ellos conseguir series televisivas y películas sobre los personajes Marvel.

A lo largo de la década los 60, Kirby había visto cómo Marvel explotaba los derechos sobre los personajes que había creado o cocreado junto a Stan Lee: una serie televisiva de dibujos animados que tuvo mucho éxito en la programación matinal de los sábados hacia mediados de la década, pósters, camisetas, pronto llegarían los muñecos. Mientras, Kirby seguía cobrando su tarifa-por-página una vez que entregaba, sin contrato, sin seguro médico, sin fondo de pensiones para su jubilación.


Por su lado, Lee se había promocionado en los medios y en el circuito universitario, al que le invitaban a menudo a dar conferencias como si fuese el único responsable del éxito de Marvel, cuyos tebeos eran por cierto lo más cool entre la población de jóvenes universitarios de la época. Lógicamente, podemos imaginar que Kirby estaba ya un poquito hasta los huevos. Como mínimo. Que estaría cansado de no obtener el mismo crédito que Lee, de no percibir royalties de las ventas de los tebeos que dibujaba (dibujaba, y algo más), de obtener cero beneficios de la enorme montaña de dinero en que se estaba convirtiendo Marvel, la compañía que había ayudado a salvar a comienzos de la década con sus ideas y, literalmente, con sus manos. Manos de dibujante.


EL ÉXODO

Kirby se había mudado en 1969 desde su Nueva York natal al sur de California buscando un clima más seco para el asma de su hija Lisa, lo que había contribuido al distanciamiento respecto al bullpen de Marvel en Nueva York. Carmine Infantino, por entonces editor de la rival DC, contactó con él y le hizo una oferta que no pudo rechazar: le ofreció más dinero y el control total de sus tebeos ("Vino hasta aquí, y fue muy amable conmigo"). Kirby quedó en pensárselo; de momento deseaba seguir intentándolo en Marvel. En 1970, sin embargo, aceptó la oferta y dejó Marvel.

"Para mí era una incógnita el motivo de su marcha", declaró una vez Stan Lee. "Llega un momento en que estás harto de todo. Estaba harto de Marvel, harto de Nueva York", diría Kirby años después. "Te lo voy a aclarar diciendo que soy básicamente un hombre. Soy básicamente un tipo del East Side. Un tipo al que le gusta ser un hombre, y si intentas privarme de eso, no puedo vivir con ello. Eso es lo que la industria me estaba haciendo, y estaba harto de eso. No pude hacer otra cosa" (Kirby).

¿Qué pasó a comienzos de 1970 para que Kirby decidiera finalmente dar el salto y mandar a Marvel a paseo? Veamos la versión de los hechos que ofrece Mark Evanier en su libro KIRBY, EL REY DE LOS CÓMICS (edición española de Rosell, traducción de Óscar Estefanía):

"Durante todo aquel tiempo, Kirby había trabajado sin contrato. Su antiguo contrato con Goodman, que se limitaba a citar una cierta cantidad de trabajo a cambio de una cierta cantidad de dinero, había expirado, y todos en la nueva Marvel estaban demasiado ocupados para hacerle uno nuevo.

Por fin, en la primera semana de 1970, Kirby encontró un nuevo contrato en su buzón: los nuevos propietarios tenían nuevos abogados, y los nuevos abogados tenían nuevas exigencias. Aunque las condiciones bajo el mandato de Goodman no habían sido buenas, éstas eran peores: no había aumento, no había reconocimiento, no había ningún tipo de seguridad. Marvel podía hacer casi cualquier cosa que quisiera con él, incluso despedirle cuando les apeteciera. Si firmaba, jamás podría demandarles por nada de lo que hubieran hecho en el pasado... o por lo que le hicieran en el futuro.

Había otras claúsulas problemáticas, cada una más onerosa que la anterior, hasta el punto de que firmar aquel contrato resultaba meramente inconcebible. Jack no podía hacerse eso a sí mismo ni a su familia. Recurrió a su abogado, pero Perfect Film/Marvel seguía negándose a hablar con él.

Entonces, un abogado o un ejecutivo de Perfect Film llamó directamente a Jack. Así es como explicó Kirby la escena en 1970: el interlocutor le preguntó cuándo recibirían el contrato firmado. Kirby le dijo que había que hacer ciertos cambios. El interlocutor le dijo que no habría cambios, o lo tomaba o lo dejaba. O firmaba o se largaba.

Jack protestó: era demasiado importante para la compañía como para que le trataran así. El interlocutor le dijo que estaba loco: Stan Lee lo había creado todo en Marvel y podían recurrir a cualquier idiota para dibujar las brillantes ideas de Stan. Al menos, así es como Jack recuerda la conversación.

Kirby le colgó el teléfono, llamó a Infantino y cambió de compañía".

(el resto de la historia, aquí, puedes seguir leyendo)

KIRBY IS HERE!, rezaba la portada del primer número de NEW GODS, una nueva serie para DC perteneciente a la saga del CUARTO MUNDO que transcurría a través de diversos títulos, algunos de ellos creados ad hoc por Kirby (NUEVOS DIOSES, MISTER MIRACLE, FOREVER PEOPLE). Kirby escribía, dibujaba y hasta editaba las colecciones. El llamado CUARTO MUNDO fue una saga desmesurada donde Kirby puso toda la carne en el asador: dos grupos de "nuevos dioses" de sendos planetas gemelos, buenos y malos, se enfrentaban, y el principal campo de batalla era la Tierra. El villano máximo de la saga, el tiránico Darkseid, fue una de las fuentes de inspiración de George Lucas para el Darth Vader de STAR WARS. A pesar de toda su grandiosidad y de las fascinantes ideas que Kirby vertió en ella, en la saga del CUARTO MUNDO había una falta de dirección y de estructura que la convirtieron para algunos en una obra excesiva y fallida. A pesar de eso, es la obra favorita de muchos autores, entre ellos Frank Miller o David Rubín. A mí me encanta, por cierto. Es rara, eso también es cierto, pero por eso mismo es tan fascinante. Tan rara como los diálogos de Kirby, alejados de la palabrería desenfadada e ingeniosa de Stan Lee. Durante la primera mitad de los setenta, Kirby creo también para DC series como OMAC, THE DEMON y KAMANDI, ésta última una alucinada e hipnótica historia postapocalíptica parcialmente inspirada en EL PLANETA DE LOS SIMIOS. Tras la cancelación paulatina de sus títulos en DC por las bajas ventas, no le quedó más remedio que volver a Marvel. Como dijo Kirby sobre la época en que pensaba que Marvel se hundía, allá por 1960, llevaba toda su vida en los cómics, era su profesión, todo lo que sabía hacer. Y tenía una familia que mantener.

EL REGRESO A CASA (DE LAS IDEAS)

Y aquí uno se puede plantear que por qué Kirby no demandó a Marvel a esas alturas para intentar ganar sus derechos sobre el copyright de los personajes y, por el contrario, firmó los contratos que Marvel le puso por delante. Yo tengo algunas respuestas posibles. Está, de nuevo, el famoso régimen de work-for-hire, el acostumbrado régimen esclavista en la industria del comic book desde finales de los años 30. Salvo acuerdos privados diferentes, el dibujante sabía que todo lo que hacía pertenecería al editor, porque, se supone, trabajaba por encargo y bajo su estricta supervisión, dirección y control. A tanto la página, el autor entregaba, cobraba la tarifa por página entregada, y se acabó. Manos alquiladas, manos de dibujante. Eso era lo que había, lo tomabas o no trabajabas. Pero aún hay más, y mucho más importante. Había antecedentes de demandas interpuestas por autores contra las grandes editoriales. Todo el mundo en la profesión sabía el destino que habían tenido Jerry Siegel y Joe Shuster.


LOS HOMBRES QUE CREARON A SUPERMAN

Como es bien sabido, Siegel y Shuster habían vendido todos los derechos sobre Superman cuando publicaron en 1938 su primera historieta en ACTION COMICS 1 por los 130 dólares que cobraron. 13 páginas de historieta, a 10 pavos por página. Así eran los contratos usuales de la época. La creciente tensión con sus jefes en National (DC) durante los años siguientes por el reparto de las ganancias millonarias que estaba produciendo Superman desde los primeros 40 –dos colecciones de comic book paralelas, una tira de prensa en casi 300 periódicos de todo el país, programas de radio, series de dibujos animados, juguetes, pijamas, cereales y hasta relojes– llevó a Siegel a pedir sucesivos aumentos salariales. Harry Donenfeld, el dueño de National (DC) se había hecho millonario con Superman, y es cierto que Siegel y Shuster eran los autores mejores pagados de la industria del comic book entonces, pero Siegel sabía que sólo le daban las migajas. También estaba seriamente preocupado porque el contrato que les vinculaba a DC era de 10 años, y empezaba a sospechar que después de 1948 DC no lo iba a renovar para poder seguir explotando a Superman a su antojo, con otros autores a los que DC no debiera la creación del personaje. De hecho, ya había otros autores que escribían y dibujaban Superman para esas fechas, además de Siegel y Shuster. En DC habían aprovechado el servicio militar de Siegel para desplazarle todo lo que pudieron de los guiones de Superman.

Siegel, de pie, Shuster, dibujando

Fueran o no ciertos esos temores, Siegel y Shuster decidieron demandar a la compañía en 1947 para recuperar el copyright sobre Superman. Al año siguiente perdieron el juicio. Por supuesto, fueron despedidos por DC, que también retiró de las publicaciones el crédito que se les daba como creadores de Superman. Las aventuras del Hombre de Acero continuaron de la mano de otros guionistas y dibujantes. Siegel intentó crear a otros personajes de éxito en el cómic para diferentes editores, como en el caso de FUNNYMAN (1948), una serie humorística sobre un justiciero dibujada por Shuster que resultó inmediatamente un fracaso ("Esto no es Superman", repetían los editores), como los demás proyectos de Siegel.

Gerard Jones cuenta en en su soberbio libro MEN OF TOMORROW. GEEKS, GANGSTERS AND THE BIRTH OF THE COMIC BOOK (Basic Books, 2004) que la mujer de Siegel, Joanne, acudió entonces a DC a pedir que le volvieran a dar trabajo como guionista. Habló directamente con Jack Liebowitz, copropietario de DC junto a Harry Donenfeld. Le contó que Siegel no tenía trabajo, que necesitaba el dinero para sobrevivir. "¿De verdad quieres ver un titular en la prensa que diga 'el creador de Superman se muere de hambre"?, le dijo Joanne Siegel a Liebowitz. No, Liebowitz no quería eso. Aceptó volver a darle trabajo pero sin acreditarle en ningún caso, y con una sola condición: que Siegel nunca reclamaría públicamente la coautoría sobre Superman. Joanne aceptó, y Siegel volvió a escribir Superman después de 12 años de su despido de DC.

El destino de Shuster fue aún peor. Tras el fracaso de FUNNYMAN, su actividad en el cómic fue cada vez más escasa, reducida a trabajos anónimos que incluyeron tebeos de fetichismo sadomasoquista. Sus problemas con la vista, que venía arrastrando desde su juventud, se habían agudizado, lo cual evidentemente no ayudó. Gerard Jones cuenta en su documentado libro que un dibujante se encontró un día a Shuster en un banco de Central Park, y le vio tan mal que le compró un sandwich. Entonces el dibujante le preguntó si podía hacer algo más por él. Shuster le dijo que no, le dio las gracias por el sandwich y empezó a hablar sobre cómo la demanda contra DC le había arruinado la vida. No mucho después conseguía trabajo como modesto mensajero. Entre la profesión se contaba otra anécdota, todo el mundo la sabía. En uno de los envíos, a Shuster le tocó hacer la entrega en las oficinas de National-DC en Manhattan. Un par de editores le reconocieron y entablaron conversación. Entonces apareció Jack Liebowitz y ordenó a todo el mundo volver al trabajo. Cuando Shuster se marchó, Liebowitz llamó al servicio de reparto y pidió que no volvieran a enviar a aquel hombre a sus oficinas.

«Verdaderas o falsas, esas historias tienen poder», escribe Gerard Jones, «por lo que Joe vino a significar. No podía haber símbolo más claro de la crueldad y la desesperación del negocio que el descenso del creador gráfico de Superman a la pobreza y el anonimato. Contar historias sobre Joe Shuster era un modo de decir qué terrible era el negocio y sus propietarios. Era también un modo de decirse a uno mismo, "Al menos no he caído tan bajo"».

SUPERMAN'S RETURN TO KRYPTON


En los primeros 60, y gracias al acuerdo que le había conseguido su mujer suplicando al jefazo, Jerry Siegel escribió en DC sus mejores historias ("imaginarias") para Superman. Historias escritas anónimamente, sin acreditar como al resto de autores, en las que sublimó toda su frustración y amargura, sus arrepentimientos, su melancolía por un futuro dorado que le había sido arrebatado. Escribiendo esos guiones, Siegel estuvo sometido a las humillaciones del coordinador editorial de los títulos de Superman, Mort Weisinger. Weisinger era un antiguo amigo de Siegel del fandom de la ciencia ficción de los años 30, en el que ambos participaron activamente, pero ahora su relación era, digamos, distinta. Weisinger era bien conocido por su tiránica dirección de las colecciones de Superman, pero también por el trato que dispensaba a los colaboradores freelancers. Como Siegel. Gerard Jones de nuevo:

Con Weisinger enfrente suya y el abismo detrás de él, Siegel aceptó cualquier cosa que le repartía el que un día fuera su amigo. [Curt] Swan sabía que Weisinger elogiaba el trabajo de Siegel en público, "pero siempre que iba a la oficina y me encontraba a Jerry allí, Mort estaba reprendiéndole". Una vez, tras leer unas pocas páginas de una de las historias de Siegel, Weisinger se puso de pie con el manuscrito en la mano. "Tengo que ir al trono", le dijo a Jerry. "¿Te importa que use tu guión para limpiarme el culo?"

Siegel también empezó a escribir en esa época para otras editoriales como Archie Comics y –por cierto– para la Marvel de Stan Lee, donde firmaba con seudónimo, Joe Carter. Lo hacía así para que en DC no se enteraran. Eran trabajos que Siegel se había buscado secretamente, en previsión de lo que estaba planeando.

Siegel y Shuster en su vejez

En 1966 caducaba el primer plazo del copyright sobre Superman, y Siegel pensaba demandar de nuevo a DC. Había hablado con Shuster, pero éste le dijo que en esta ocasión no podía acompañarle en la demanda. Ni podía afrontar los gastos ni tenía el ánimo para ir a juicio, ya había tenido bastante con el primero. Siegel volvió a demandar a DC, esta vez en solitario. Como él ya sabía, fue despedido de nuevo inmediatamente. Y de nuevo Siegel perdió la demanda. Su apelación fracasó igualmente. Su última esperanza era acudir al Tribunal Supremo, y entonces tuvo un ataque al corazón. Como los pequeños encargos en el cómic ya no le daban para llegar a fin de mes, se había buscado trabajo en el servicio público como modesto empleado encargado de clasificar correo.

En 1975 la compañía preparaba una película de gran presupuesto sobre Superman, y los abogados de Warner (la propietaria de DC a esas alturas) querían despejar los problemas de derechos sobre el personaje. Contactaron con Siegel y le ofrecieron un estipendio anual a cambio de que renunciara a su demanda. Siegel aceptó, pero pasaron los meses y la compañía no cumplió el trato. Siegel les escribió varias veces. Nadie le respondió. Siegel, explica Gerard Jones, empezó a temer que ahí se había acabado todo y que no iba a dejarles nada a su mujer y su hija. En septiembre de 1975, Siegel envió un durísimo comunicado a la prensa que rezumaba amargura y desesperación, denunciando el trato que DC les había dado a él y a Shuster. Este último se encontraba ya legalmente ciego y vivía acogido. Una campaña pública coordinada por dos autores prestigiosos del cómic, Jerry Robinson y Neal Adams, con una petición que fue firmada por numerosos escritores y artistas de renombre, consiguió que la gran compañía se sentara a negociar un acuerdo por temor a la mala prensa ante la inminente película que terminaría dirigiendo Richard Donner. Finalmente, al borde de las navidades de 1975, Warner-DC acordó pagar a Siegel y Shuster un seguro médico y una pensión vitalicia anual de 20.000 dólares a cada uno, que sería aumentada en la década siguiente. Sin embargo, muy significativamente, en la compañía se negaron hasta última hora a restituir el crédito de la creación de Superman a los dos autores en todos los productos relacionados con el personaje. Jerry Robinson, que hizo de mediador en las negociaciones, les transmitió a los ejecutivos de Warner-DC que ese punto era innegociable. Finalmente, la compañía accedió y cerraron el acuerdo.

Joe Shuster, Neal Adams, Jerry Siegel y Jerry Robinson celebrando el acuerdo de 1975

UNA HISTORIA DE VIOLENCIA

Quizás a estas alturas uno ya pueda hacerse una idea de por qué Kirby no demandó a Marvel en vida. Aunque pidió, eso sí, que le devolvieran sus páginas originales (otro enlace instructivo) y vivió un auténtico calvario para recuperar sólo una parte de ellas. Pero Kirby siempre procuró evitar ir a juicio contra Marvel. Yo tengo algunas posibles razones para su decisión de no demandar a la compañía. Primero, el copyright sobre los personajes de Marvel que cocreó no llegó a caducar en vida de Kirby. Sólo cuando caducan se abre la ventana de posibilidad para reclamarlos, tal como hizo Siegel en 1966 y como hicieron más recientemente su viuda y su hija. Ganando, por cierto. Segundo, Kirby ya había catado lo que era ir a juicio y perder con la demanda que le interpuso Jack Schiff, su editor en DC a finales de los 50. Y tercero, y mucho más importante. Kirby sabía, como sabían todos los autores de su generación dentro del comic book, guionistas y dibujantes, lo que significaba demandar a una gran editorial.

Durante muchos años, los arruinados Jerry Siegel y Joe Shuster estuvieron ahí para recordárselo a todos ellos.



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