NADIE PENSABA QUE ESTO FUERA UNA FORMA DE ARTE.

–Tuve 60 páginas de los originales de Neal Adams porque los iban a tirar a la basura y alguien en el departamento de producción me dijo: "Estas historias son tuyas, también podrías cogerlas, porque de lo contrario van a ir a la trituradora de papel". La mejor historia de terror que conozco es Príncipe Valiente, los originales de Hal Foster; en la agencia [syndicate] los ponían en el suelo cuando llovía para que la gente no ensuciara el piso. 

–[Hace sonidos de dolor.] ¡Oh, Dios mío! 

–Pero así eran las cosas... Nadie pensaba que esto fuera una forma de arte; era producto. Creo que salvo unas pocas excepciones, Eisner una de las más conspicuas, la mayoría de la gente que estaba trabajando [en el cómic] pensaba simplemente: "Bueno, se trata de un cheque". Danny Fingeroth hizo un libro llamado Disguised as Clark Kent, sobre los judíos en los cómics, y para muchos de esos tipos a finales de los años treinta no había demasiadas oportunidades; incluso en los pulps parece que no eran bien recibidos. Por eso los cómics eran una manera de poner algo de comida en la mesa.

Denny O'Neil (texto normal), en conversación con Matt Fraction (en negrita), publicada en The Comics Journal #300 (2009)

YO QUERÍA HACER UN CÓMIC QUE CONTARA LA VERDAD.

My Life As a Cartoonist, de Harvey Kurtzman, es un libro muy curioso que he podido leer gracias a la biblioteca de la School of Visual Arts. De formato pequeño y apenas 100 páginas, se lee en dos sentadas. Lo publicó Minstrel Books –un sello de Simon & Shuster de libros de bolsillo– en 1988, un año difícil para Kurtzman porque por entonces su salud empezaba a deteriorarse seriamente, un proceso que concluiría con su fallecimiento en 1993. Ese mismo año, 1988, los premios Harvey fueron bautizados así en su nombre. En este sentido, el libro parece responder claramente al deseo de dejar publicado algo parecido a unas memorias. Conducido en entrevista por Howard Zimmerman, Kurtzman explica su carrera de manera «directa» y sin rodeos. Lo hace en sentido cronológico, partiendo de su nacimiento (1924) e infancia en Brooklyn en los años veinte y treinta, y siguiendo por su temprana vocación como historietista, su estancia breve en Timely (Marvel) a las órdenes de un joven Stan Lee, su trabajo como autor y editor en EC Comics bajo la dirección de Bill Gaines, donde fundó la revista MAD, hasta su posterior y tortuosa carrera intentando levantar sucesivas revistas fallidas y sus años como docente en la School of Visual Arts. 

Hay varios detalles significativos en estas memorias. En primer lugar, el tono. Kurtzman simplifica mucho los hechos y habla en un tono sencillo y sumamente didáctico que parece pensado «para todos los públicos», que por cierto me ha recordado al de Will Eisner en sus libros teóricos. Leyendo este librito he tenido la sensación continua de que Kurtzman parece dirigirse más a chavales, adolescentes o jóvenes estudiantes que a los adultos, y tal vez –tal vez– se deba a que esa sensibilidad «para todas las edades» ha pesado en Kurtzman desde que dedicara la mitad de su carrera justamente producir comic books para chavales, incluyendo los primeros veintitantos números de MAD. En segundo lugar, las notables omisiones a la hora de repasar su carrera. No hay ni una sola mención a sus trabajos para Hugh Hefner y Playboy, como si su Little Annie Fanny, realizada junto a Will Elder, hubiera sido flor de un día y no una tira que se publicó durante 25 años y llegó a generar imitaciones como el Oh, Wicked Wanda de la revista Penthouse. Aún así, insisto, ni una sola mención a Hefner. Esto puede deberse a varios motivos, que no son excluyentes. Primero, al deseo de que estas memorias fueran aptas para «todos los públicos», algo que Playboy por supuesto no era. Segundo, y más que probable, su resentimiento hacia Hefner por diversas razones. Por ejemplo, todos los cambios que le obligaba a hacer en los cómics que realizó para él, algo que ha sido relatado a estas alturas por varios testigos. Entre ellos Robert Crumb, discípulo en su juventud de Kurtzman, al que adoraba como maestro y para el que llegó a colaborar brevemente a mediados de los sesenta. Crumb ha relatado en más de una ocasión –lo cuenta en su propia web oficial– que vio llorar a Kurtzman a causa de Hefner:

«Pero Hefner... un tipo muy cursi. Sí, supongo que tenía esa especie de genio para la edición, así era más o menos. Pero era tan del Medio Oeste. Y lo que le hizo a Kurtzman, nunca podré perdonarle. Ya sabes, cuando Kurtman dejó la revista Mad, y Humbug fue un fracaso, estaba haciendo desesperadamente tiras cómicas para pequeñas revistas como Pageant y Coronet y cosas por el estilo. Y a Hefner le gustaba su trabajo. No sé si él se lo solicitó a Kurtzman o cómo funcionaba la cosa exactamente, pero Denis Kitchen tiene estos intercambios de cartas entre Hefner y Kurtzman donde Kurtzman está tratando de enviarle ideas para Playboy. Y Hefner le escribe respondiéndole con esas críticas, tan desmoralizantes. Oh, señor, era terrible lo que le hacía. Él sabía que tenía a Kurtzman de un hilo, como una marioneta ¿sabes? Y sólo le ahorcaba con el hilo. Y era tan desmoralizador para Kurtzman trabajar para Hefner. Recuerdo que una vez, estando en casa de Kurtzman, él estaba trabajando en esta tira para Hefner, Little Annie Fanny. Kurtzman me mostró las cosas que recibía de Hefner, porque tenía que enviar, para cada tira, los bocetos en bruto para que Hefner los aprobase. Y Hefner se los devolvía con una hoja de papel de calco sobre cada uno de los bocetos, con pequeños cambios caprichosos en lápiz azul que quería que hiciera. Así que Kurtzman me enseñó eso, y había bebido un poco, y empezó a llorar de la rabia, lloraba literalmente. Me dijo: "Mira esto. Mira lo que tengo que aguantar con Hefner. Vale, estoy agradecido con el hombre, me rescató de la pobreza". Kurtzman tenía una casa grande y un hijo autista cuya atención cuesta un montón de dinero, así que necesitaba el dinero. Por eso hizo esta tira, Little Annie Fanny. Pero lo que tenía que soportar de Hefner. Eso siempre me molestó de Hefner. Estuve con Hefner un par de veces. Kurtzman me llevó a mí, a Jay Lynch y su esposa Jane Lynch, y a Skip Williamson a la mansión Playboy cuando aún estaba en Chicago. Y Kurtzman estaba muy preocupado porque ofendiéramos al Sr. Hefner. Y nos dijo antes de ir, "por favor, chicos, no hagáis nada escandaloso, ¿de acuerdo? Por favor, no oféndais a Hefner" [risas]. De modo que Skip Williamson, que por entonces era un joven muy rebelde, se comportó deliberadamente de manera grosera y bruta, y no nos volvieron a invitar».

Se da la circunstancia añadida de que justo el año en que se publicaron estas memorias, 1988, Kurtzman había dejado de hacer Little Annie Fanny por sus malas relaciones con el editor de Playboy y porque había descubierto que los derechos sobre la tira no le pertenecían. Así, cuando en el libro Kurtzman se refiere a Trump, una revista de la que se muestra muy orgulloso –dice de ella que fue lo más cerca que estuvo «de la revista de humor perfecta» (pág. 85), y lamenta que no pudiera durar más de dos números–, se refiere a su editor como alguien indeterminado, evitando mencionar a Hefner como si fuera un detalle sin importancia o alguien «desconocido» para el público. Escribe Kurtzman: «Era 1957. Vendí una de mis ideas a otro editor, que produjo una revista llamada Trump. Este editor tenía un montón de dinero para poner en la revista cuando fui a verle con mi idea» (74). Sin embargo, cuando más adelante se refiere al editor de la posterior Help!, sí que menciona a James Warren, al menos en el pie de foto donde aparece junto a él en la redacción de la revista. Páginas después, cuando cierra el capítulo sobre Trump y Help!, dice meramente que «desde entonces, he trabajado para varias revistas, contribuyendo como historietista y editor de historietas» (86), y se refiere a trabajos más anecdóticos como los tres reportajes gráficos sobre rodajes de películas que escribió y dibujó para Esquire, o su contribución como director/guionista de piezas animadas a Sesame Street, Barrio Sésamo. De nuevo, ninguna mención a su trabajo continuado durante todos esos años para el Playboy de Hefner. Bill Gaines en cambio, con el que por entonces Kurtzman ya se había reconciliado, sí vuelve a conseguir mención cuando le propuso a Kurtzman editar algunas colecciones de parodias del primer MAD en formato paperback.

A pesar de sus pretensiones modestas como libro, My Life As a Cartoonist  relata anécdotas jugosas. Por ejemplo, que el día favorito del niño Kurtzman era el domingo y el lunes. El domingo, porque su padre compraba el periódico, que tenía una sección dominical de 7 páginas de cómics a todo color, «que yo leía de cabo a rabo. Pero no llevaba mis tiras favoritas. Ésas las tenía que ver el lunes por la mañana, haciendo un poco de colecta en la basura. Nuestros vecinos leían diferentes periódicos el domingo, como The Brooklyn Edge, The News, The Mirror, o The Tribune. Cada uno llevaba una sección diferente de cómics. Así que los lunes por la mañana, antes de que llegara el camión de la basura, iba buscando por los cubos de basura de los vecinos los cómics a color del domingo que no había leído. No me importaba hacerlo, y al parecer a los vecinos tampoco. Lo mejor es cuando conseguía leer todas mis tiras favoritas, como Tarzán, Popeye el marino y Dick Tracy, el detective de mandíbula cuadrada. Y eran gratis» (7-8).

En la escuela, como podemos imaginar, Kurtzman era el que mejor dibujaba de la clase. Su talento como caricaturista era justamente lo que le valía la aceptación de sus compañeros. «Pero era el contenido de las caricaturas, no el estilo, lo que me hacía destacar. Siempre podía pensar en decir algo satírico o afilado. Hice caricaturas de mi compañeros de clase y de la gente que salía en las noticias... era demasiado peligroso reírse de los profesores» (15-16). A continuación Kurtzman explica con conmovedora llaneza y precisión qué es una caricatura, por si algún lector no lo sabe: «Una caricatura es un retrato de alguien que captura a esa persona con unas pocas líneas, mediante el énfasis o la exageración de algo... como una nariz, unos dientes de conejo o unas cejas pobladas» (16). Como decía antes, el libro está escrito para «todas las edades», es decir, para que lo entiendan los más chavales. Sigue explicando Kurtzman con su aparente sencillez:

«Yo no era atlético, como he dicho antes. No jugaba bien a los deportes.
Pero cuando dibujaba, me convertía en una central eléctrica. La velocidad y las habilidades atléticas no importaban cuando trabajaba sobre papel. Podía empezar una historieta por la mañana y terminarla por la tarde. O la siguiente semana, o incluso al mes siguiente. ¿Ves lo que quiero decir? La velocidad en el dibujo no es necesariamente importante. Tus ideas son la fuerza de tu trabajo. Hay mucha gente que puede garabatear un dibujo. Pero es tu perspicacia sobre las personas lo que te distinguirá» (16).

Después de intentar en vano conseguir trabajo en los estudios Disney con tan sólo 12 años, Kurtzman fue a un instituto de música y artes. Al terminar su bachillerato artístico, quiso seguir cursando estudios en la Cooper Union Art School, en la que se matriculó en el turno de noche porque había empezado a trabajar durante el día. Fue rotulista, contable y asistente en un bufete de abogados, trabajos todos que le aburrían en el mejor de los casos, y en los que siempre duró poco tiempo. «En lo más profundo de mi corazón estaba convencido de que era un historietista, pero nadie me ofrecía trabajo en los cómics» (18). Sobre la Cooper Union Art School, explica de manera reveladora lo siguiente: 

«Tomé clases de pintura, escultura y rotulación. Pero todo lo que quería hacer realmente era dibujar cómics. Y la escuela nocturna de Cooper Union resultó ser bastante menos emocionante que el instituto. Había algo en una escuela de arte nocturna que resultaba vacío y te consumía, y sólo fui a Cooper durante un año» (17). 

Cuando consiguió sus primeros trabajos en el cómic fue como asistente en comic books que adaptaban clásicos de la literatura, como Moby Dick. Primero sólo entintaba las páginas de otro, después comenzó a dibujar historias, y finalmente a escribirlas. «Hice esto durante un par de años, mejorando más y más en las diferentes áreas del cartooning» (20). Después fue reclutado en el ejército, durante la II Guerra Mundial. Por su trabajo previo en los comic books, le fueron asignados trabajos como dibujante en el ejército, haciendo tiras y participando de otras formas en los periódicos de los distintos campamentos a los que fue enviado. Y justo cuando estaba a punto de zarpar para el frente del Pacífico, Estados Unidos lanzó la bomba atómica sobre Hiroshima, Japón se rindió y Kurtzman volvió a casa. 

«Era 1945, y ahora había cientos de cómics diferentes en el mercado: tebeos de guerra, tebeos de amor, de jungla, del espacio, de crimen, de funny animals, de funny people, y, por supuesto, docenas de superhéroes. Había más trabajo en el medio que nunca» (22-23). Pronto fue a pedir trabajo como freelance a Timely Comics, la futura Marvel, donde Stan Lee necesitaba una página de relleno para sus tebeos. Lee le dejó hacer a Kurtzman lo que quisiera, y así nacieron sus tiras de una página Hey Look!, cosechando los elogios de sus colegas. «Me dieron buena reputación entre algunos de los mejores historietistas. Fue mi primer mérito destacado como profesional, mi primer éxito con un trabajo que había hecho yo solo» (24). 

«Por aquel entonces, el cartooning estaba dividido en tres grandes áreas: la caricatura política, las tiras de prensa, y los comic books. Así era la cosa en los primeros cuarenta. De todos ellos, el de los comic books era el campo más joven. Muchos de los historietistas jóvenes se vieron atraídos a dibujar comic books por eso. 

Superman llegó muy pronto al medio, en 1938. Recuerdo cómo le dio una gran sacudida al negocio del cómic book. Muy pronto los kioscos estaban hasta arriba de todo tipo de superhombres. Estaban Batman y the Blue Beetle, the Flame, the Flash, Hawkman, Upman, Downman, Manman… Hubo una gran explosión de superhombres. Pero yo no había llegado a la industria por entonces. Mi momento llegó después, cuando los superhéroes habían alcanzado la cima y ya empezaban a deslizarse cuesta abajo. Así era –y es– el negocio del comic book: boom o quiebra. 

Los editores seguían las tendencias. Se fijaban en lo que vendía bien, y entonces inundaban los kioscos con cómics parecidos. Los lectores se habían aburrido de los superhéroes, así que los editores se fueron a buscar nuevas ideas, nuevas direcciones. Ésa es la razón de que otros tipos de cómics, como los de crimen, romance o aventuras de la jungla, empezaran a aparecer» (26-27).

Ya desde la época de sus páginas de Hey Look!, Kurtzman recuerda lo mucho que le costaba parirlas. «Hacer una página me resultaba a menudo muy difícil. Trabajaba lentamente, con intensidad, tal como hago ahora. Siempre he trabajado por la vía difícil. Nunca he hecho nada por casualidad. Así es como soy y así es como siempre seré. Me podía llevar tanto hacer una de esas páginas de Hey Look! que la paga nunca era suficiente. Ése es el problema de trabajar tan lentamente» (28). Cuando Stan Lee decidió que ya no necesitaba más páginas de relleno, Kurtzman dejó de tener el problema de sudar la gota gorda para seguir haciendo Hey Look! Ahora su problema era encontrar otro trabajo. Después de buscarlo en diferentes editoriales, Kurtzman llegó a EC Comics, donde enseñó a su director, Bill Gaines, y a su mano derecha, el editor y autor Al Feldstein, las páginas de Hey Look!  A los dos les encantaron, cuenta Kurtzman, «se tiraron al suelo de la risa. No vendí ninguna, pero conseguí muchas risas» (30). 

No obstante, poco después Bill Gaines le recomendó para otro trabajo, cuando alguien del gobierno vino a preguntar por algún dibujante que pudiera hacer historietas didácticas sobre los peligros de «ciertas enfermedades». Kurtzman las hizo efectivamente durante un tiempo, lo que le obligó a dibujar de manera más realista, y lo hizo bien. Gaines comprobó entonces que Kurtzman también era capaz de dibujar historias dramáticas y le ofreció a su primer trabajo en EC, una historieta de misterio con casa encantada. De ahí a sus conocidas historias bélicas para EC quedaba poco trecho, y Kurtzman pronto se las apañó para hacerse cargo como editor de una nueva colección. «Siempre me encantaron las historias de aventura y misterio. Las leí de pequeño, incluso antes de que aparecieran los comic books. Así que quise hacer un cómic de aventuras. Lo llamé Two-Fisted Tales» (38). 

Pero poco después empezó la Guerra de Corea, «y me pidieron que lo convirtiera en un cómic de guerra en vez de aventuras. Y lo hice. Y lo escribí, lo dibujé y lo edité. Incluso coloreé algunas de las portadas. Bill y Al intentaron controlar lo que estaba haciendo. Yo tenía ideas nada convencionales que les ponían de los nervios. Bill nunca entendió realmente lo que yo quería hacer, pero después de un tiempo empezó a dejarme a mi aire. Y Al tenía que editar sus propios cómics, así que tampoco se cruzó en mi camino. Y así fue cómo llegué a hacer hice mis propios comic books en EC» (38-39). Kurtzman relata entonces sus intenciones con sus historietas bélicas para la colección Two-Fisted Tales: 

«Quería que mis historias de guerra tuvieran algún propósito. Quería que tuvieran algún significado más allá de ser simplemente historias de cómic. Quería que dijeran algo sobre la guerra.  

Hasta entonces los cómics de guerra habían sido muy unilaterales. Los americanos eran los buenos y todos los demás era malos. Los soldados estadounidenses parecían como Rambo: eran tipos guapos y duros con nervios de acero. Los enemigos parecían subhumanos, y eran cobardes pusilánimes. 

Yo quería hacer un cómic de guerra que contara la verdad. Quería historias que mostraran que todo el mundo es más o menos igual, y que todos los soldados tenían los mismos problemas, da igual para quién están luchando. Me decidí a mostrar cómo era realmente la guerra» (39-40).

En su libro La novela gráfica (2010, Astiberri), Santiago García señala el elemento principal de la visión artística de Kurtzman, una observación que viene a cuento citar ahora: «la palabra clave es verdad, el elemento que Kurtzman introdujo en el cómic –no sólo en el comic book– como elemento crítico del espectáculo de masas propio del siglo XX. Frente a la visión edulcorada que ofrecían los cómics –y por supuesto, también el cine y la televisión– de todos sus contenidos, fueran las relaciones de pareja o la guerra, Kurtzman exploró el lado que quedaba en la sombra, y a partir de ahí algo empezó a resquebrajarse. Cuando posteriormente creó la satírica Mad, abrió los ojos a generaciones de norteamericanos, muchos de los cuales, como Paul Auster, lector ávido de la revista, crecerían con el consuelo de encontrar en sus páginas espíritus afines que se burlaban de los iconos de la cultura americana» (125). 

Kurtzman también explica con detalle en My Life As a Cartoonist  su (hoy) conocido método de trabajo cuando colaboraba con otros dibujantes, como Jack Davis, Will Elder o Wally Wood, entre otros, y cómo siempre les daba bocetos precisos de cada página, donde ya estaba hecho todo el trabajo de diseño, planificación e incluso de composición de cada viñeta. 

«Los tres eran excelentes historietistas. A veces me sentía culpable por hacer que se ajustaran a mis bocetos. Pero yo era el editor, y sabía lo que quería. Pensaba que era importante para la escritura y el dibujo que procedieran de la misma fuente. Gracias a que yo hacía el guión y los bocetos de página, era capaz de ver todas las partes de la historia encajando en mi mente. 

Un montón de cómics no se hacen así. Muy a menudo una persona presenta la idea para una historia. Entonces algún otro la escribe. Otro historietista hace los bocetos, y otro tipo hace los lápices. Entonces un tercero los entinta. Creo que una historia de cómic es mejor cuando todo procede de una sola persona, alguien que tiene la visión de toda la historia y sabe qué es lo que quiere» (40).

Es significativa esta afirmación, una idea que he leído en otras ocasiones en boca de autores como Will Eisner, Frank Miller o Art Spiegelman, y que no hace mucho despertaba controversia en boca de otro autor: la de preferir aquellos cómics que salen de la mente y la mano de una sola persona, sin dividir el guión y el dibujo entre dos o más autores. Una idea que, se esté de acuerdo o no con ella, es como mínimo para meditarla, por todas sus implicaciones acerca del cómic como forma. En el caso de Kurtzman, para mí está claro que su obsesión por controlar todos los aspectos creativos de sus cómics provenía de su conciencia como artista, uno de los primeros autores en tenerla dentro de la industria norteamericana del comic book. Kurtzman no pertenecía a la primera generación de creadores de comic books, sino a la segunda. Él, a diferencia de los Jerry Siegel, Joe Shuster, Jack Kirby, Stan Lee, Bob Kane, Bill Finger y compañía no había llegado al comic book cuando el medio daba sus primeros pasos. Kurtzman había llegado más tarde, y había leído los suficientes cómics de niño como para saber que quería dedicarse a ellos por vocación y no –a diferencia de la mayoría de sus coetáneos– simplemente para ganarse la vida mientras conseguía un trabajo más respetable. Kurtzman, a diferencia también de buena parte de sus colegas, tenía estudios artísticos. Con ese bagaje diferencial y su propio talante, desarrolló una conciencia de verdadero autor que pronto le llevó a usar el cómic comercial como medio de expresión personal aun dentro de los estrechos márgenes que la industria de entonces le permitía. Y si su objetivo era ése, está claro que para Kurtzman el sistema de división del trabajo tradicional en la industria del comic book –ideado para producir más rápidamente bajo el control del editor, separando como en una cadena de montaje las funciones de guionista, dibujante, entintador, colorista, etcétera, entre diferentes personas– era sólo un estorbo, un escollo que sortear. Claro que, sigue explicando Kurtzman en el libro, su personal método de producción tenía algunos inconvenientes. «De este modo establecí un sistema donde yo podía escribir y abocetar cada historia. A veces, también hacía el arte final. Pero mi sistema sólo me permitía hacer tres o cuatro historias al mes. Al Feldstein, por otra parte, ¡se hacía tres o cuatro historias por semana! Yo no ganaba tanto dinero como él, pero no podía trabajar más rápido» (41). 

Su método personal de trabajo dice mucho también de su visión sobre el cómic como una forma donde escritura y dibujo van unidos inseparablemente, otro aspecto en el que se diferenciaba de muchos colegas y editoriales del periodo, en las cuales el guionista escribía primero un guión completo y el dibujante se consideraba como mero ilustrador del mismo. El proceso habitual en la industria del comic book de entonces, y en la actual, es como sigue: guión técnico + dibujos a lápiz + rotulación y entintado + color. Incluso en la mayoría de los comic books actuales, el guionista sigue siendo alguien diferente al dibujante. Volviendo a los años cincuenta, en editoriales como EC incluso a veces se le daba al dibujante las páginas con los recuadros entintados de las viñetas y los textos ya rotulados para que dibujara en el espacio en blanco disponible. 

Kurtzman no podía concebir sus historietas así. Como explica al final de estas memorias con una intención claramente docente –desde 1973 Kurtzman había impartido clases sobre creación de cómics en la School of Visual Arts, como he mencionado antes–, él partía de una idea simple que escribía en su bloc de notas, una frase breve que apuntaba para no olvidarla. Cuando se disponía a realizar la historieta desarrollando esa idea simple, lo primero que hacía era «dibujar el guión», por decirlo así. No escribía un guión literario, sino que escribía dibujando la historieta completa, abocetando un croquis minúsculo donde ya estaban todos los elementos principales del diseño, dibujo y diálogo: la acción dividida en viñetas, número de viñetas y tamaño aproximado de las mismas, monigotes y fondos esbozados en cada viñeta (esto lo hacen hoy también muchos guionistas, aunque ellos no vayan a dibujar luego la historia. Por ejemplo, Alan Moore y Grant Morrison, entre otros muchos). Solamente después de terminar ese croquis de las páginas, Kurtzman escribía los textos más o menos definitivos, y a continuación dibujaba la página definitiva en el papel de dibujo comenzando por rotular los textos para ver el espacio disponible en cada viñeta, y luego dibujando ya todas las viñetas. Finalmente entintaba, empezando de nuevo por la rotulación. Si la historieta iba a ser dibujada por otra persona, la diferencia es que la segunda fase, una vez realizado el croquis con el diseño de páginas, la fase digamos del «acabado», pasaba a manos de otro dibujante, quien recibía de Kurtzman los bocetos de todas las páginas.

Por otra parte, la obsesión de Kurtzman por documentarse para las historietas bélicas le jugó malas pasadas, y no sólo porque cada vez consumía más tiempo investigando antes de realizarlas. Para preparar una historia sobre los aviones que ayudaban a rescatar a pilotos caídos en el mar, cuenta en estas memorias, quiso conocer de primera mano cómo era volar en uno, así que fue a la fábrica donde se hacían y consiguió permiso para subirse con el piloto que los probaba antes de ser enviados al ejército. Kurtzman estaba muy emocionado al principio. Cuando le pusieron un paracaídas antes de subirse, ya no lo estaba tanto. Para cuando el piloto apagó uno de los motores para probar cómo funcionaba el avión con un solo motor mientras sobrevolaban Canadá, y luego hizo lo mismo a la inversa, Kurtzman había llegado a la conclusión de que «tal vez estaba investigando demasiado para mis historias» (44).


En 1951 comenzó a editar su segunda colección bélica para EC, Frontline Combat. La cantidad de horas de trabajo era tan abrumadora que un día enfermó y tuvo que ser ingresado en un hospital. «Pero seguí trabajando... allí mismo, en el hospital» (45). Para el año siguiente Bill Gaines y Kurtzman querían deshacerse de los cómics de guerra, así que Kurtzman le propuso a su jefe la idea de MAD para un nuevo comic book de EC. «Quería hacer algo que fuera menos trabajoso y más divertido que los cómics de guerra. De modo que miré atrás, hacia mis comienzos. Había hecho mucho humor, ya desde los primeros años del bachillerato. Y mis páginas de Hey Look! eran bastante divertidas. Así que decidí hacer un comic book de humor. Quería hacer un humor salvaje, loco, historias que se cachondearan de cosas que me parecían tontas o estúpidas. Le conté mi idea a Bill, y le gustó. Afortunadamente, pude usar el mismo equipo de dibujantes que habían trabajado conmigo en los tebeos de guerra. Y resultaron ser igual de buenos haciendo el material de humor... incluso mejores» (45-46). De este modo comenzó MAD en 1952, en un intento de ganar más dinero, trabajar menos y hacerlo en algo más divertido. Debido a las ambiciones artísticas de Kurtzman, pronto descubrió que MAD suponía el mismo trabajo o más que los tebeos de guerra. Como quedó claro en la cita que colgué en el post anterior de este blog, Kurtzman desplegó rápidamente sus deseos de llegar con MAD al público adulto de las revistas; el comic book, infantil, se quedaba pequeño para sus aspiraciones de conseguir el respeto de los adultos. Kurtzman dirigió MAD durante 28 números antes de dejar la revista, y la editorial, por desavenencias con Bill Gaines. 

«¿Por qué tuvo tanto éxito MAD?», se pregunta Kurtzman. «Mirando ahora aquellos primeros números, puedo ver que hicimos varias cosas que no se habían hecho antes. De hecho, MAD era única en su clase. Y así permaneció hasta que tuvo tanto éxito que otros editores de cómic empezaron a hacer sus propias versiones de MAD. [...] MAD fue tan popular por muchas razones. Para empezar, había un gran nivel de excelencia en toda la parte del dibujo. Y además nos burlábamos de la industria en la que estábamos... los comic books. A nadie se le había ocurrido hacerlo antes, y creo que era justo el momento para hacerlo. Hicimos parodias de los personajes de cómic más famosos en la época, demostrando lo absurdo que eran algunos» (47), explica Kurtzman. Y añade con su enternecedor espíritu didáctico: «Una parodia es una imitación que hace notar cosas graciosas del original» (47). Más sobre las innovaciones de MAD: «No pasábamos demasiado tiempo pensando sobre lo que hacíamos, o por qué lo hacíamos. Estábamos demasiado ocupados. Tenía la sensación de que cada vez que miraba en mi escritorio había otra nueva fecha de entrega, otro número que planear o que completar» (49). Al principio de la revista no estaban seguros de si sería un éxito. «La primera señal del éxito fue el correo que recibimos de los lectores. La cantidad de cartas que llegaban todos los días era tremenda. Así es cuando supimos que algo bueno estaba sucediendo. El éxito es algo con lo que nunca puedes contar» (62).

«Al principio, tengo que admitir que no sabíamos realmente lo que estábamos haciendo con MAD. Mi idea era hacer parodias. Empezamos, como he dicho, haciendo parodias de cualquier comic book a la vista. Y cuando nos quedamos sin cómics, empezamos a hacer parodias de todo lo demás: películas, TV, deportes, política, familias, coches, adolescentes, lo que fuese» (62). En su texto para el catálogo de Master of the American Comics (2005, The Hammer Museum y The Museum of Contemporary Art-Yale University Press), John Carlin señala pertinentemente la clave del MAD de Kurtzman: su entendimiento sobre «cómo los medios estaban llegando a dominar la realidad americana de posguerra hicieron sus parodias más profundas y perturbadoras de lo que sus críticos más implacables  pretendían que eran. En ese sentido, Kurtzman anticipaba lo que críticos como Marshall McLuhan describieron como el impacto de los medios en la percepción de la gente de la existencia dentro de la vida cotidiana» (119). Se trata de nuevo de la necesidad crítica de revelar la verdad oculta por la representación de la realidad en los medios; ésa era la «verdad de Harvey Kurtzman», como escribía Santiago García en La novela gráfica.

Su visión de los cómics como obra concebida por una sola mente, por otro lado, no le impide reconocer a Kurtzman en estas memorias las ventajas de colaborar, aunque subraya que sus mejores trabajos, «mi obra más artística», fueron los que hizo en solitario. «Cuando trabajas con otras personas, no sólo aumenta tu velocidad, también te permite intentar cosas diferentes. Encuentras caminos y medios de hacer las cosas que no habrías podido encontrar solo. Colaborar aporta un nuevo talento a tu vida. Al intercambiar ideas con otra persona creativa, llegas a ideas en las que no habías pensado antes» (50). Naturalmente, esa colaboración tenía ciertos límites. «Mis mejores colaboradores eran los que tendían a ver las cosas del mismo modo que yo. No se trata sólo de trabajar con historietistas e talento. He hecho eso en muchas ocasiones, unas veces con éxito, otras no» (50-51). Hoy sabemos que el sistema de trabajo de Kurtzman le acarreó discusiones con algunos dibujantes. Con los citados Wally Wood, Jack Davis y Will Elder se entendía bien –Kurtzman dedica varias páginas a explicar el talante, y talento, de los tres y su relación con ellos; a Elder por ejemplo le conocía desde el instituto–, pero ése no fue el caso con John Severin y Bernard Krigstein. A este último no le menciona en el libro, pero a estas alturas son bien conocidos los encontronazos que tuvieron ambos cuando colaboraron en un par de historietas para MAD. Sobre John Severin, Kurtzman explica que era el amigo más lejano de todos los historietistas con los que trabajó. «Nunca se abrió a mí realmente. Siempre esperaba un gran trabajo de John, pero a veces me decepcionaba. Después de un tiempo, tuvimos una discusión seria sobre su trabajo. Poco después, dejé de trabajar con John» (57-58). Consejo al canto del abuelo Kurtzman: 

«Aquí va un buen consejo: intentad no pelearos nunca con los colaboradores o las esposas. Puede conduciros rápidamente al final de una amistad» (58).

¿Cómo ideaba sus historias? Como los grandes maestros, Kurtzman no oculta sus secretos creativos. 

«Puede que suene loco, pero la forma que tengo de planear mis historias es, primero, encontrar un tema, y luego buscar un final. El final puede ser como pinchar un globo; suelta la energía que has puesto en la historia y prepara al lector para la sorpresa. Debería ser afilado y breve, como un globo explotando. La cosa es darle al lector la emoción de un BANG! Escribir una historia es como contar un chiste. Es la última frase, el remate, lo que hace graciosa toda la historia. Todo lo que viene antes sólo prepara el remate final.  

Un ejemplo. Primero, elijo un tema para parodiar, para burlarme de él. Digamos que mi temas es... Superman. Aquí está la idea que elaboré para "Superduperman". Como Clark Kent, Superman es un reportero del Daily Planet. Y está enamorado de Lois Lane. Pero ella piensa que Clark es un [creep] tipo desagradable. Como Superman, realiza hazañas heroicas. Lois está impresionada, así que él le cuenta su secreto: Clark Kent es en realidad Superman. Pero ella aún piensa que Clark es un tipo desagradable, porque "once a creep, always a creep!" Y ése sería mi gag, mi BANG! 

Una vez que tengo el remate, busco el camino que debo seguir para llegar a ese final. No es que sepa exactamente cómo voy a llegar allí. Es simplemente que diferentes finales demandan cosas diferentes en la historia» (64). 

Sobre el coloreado de las historietas en EC y MAD, Kurtzman explica todo el proceso de trabajo, mucho antes de la llegada de la era digital. El impresor enviaba pruebas de las páginas finales, que eran, dice, como fotocopias. Entonces el colorista coloreaba esas pruebas, y se las enviaba al impresor. En la imprenta, el grabador usaba las pruebas coloreadas como guía, intentando obtener los mismos colores mecánicamente. «Todo el coloreado que hacía el colorista era solo una guía para el grabador. Si los colores no salían bien, era usualmente a causa del grabador, no del colorista. Era muy poco habitual que una compañía de cómics tuviera su propio colorista. Pero en EC empezamos usando nuestro propio colorista para los cómics de guerra, y luego para MAD. Marie Severin, la hermana de John, era nuestra colorista. Tenía un gran sentido del color y se dio a conocer como uno de los mejores coloristas de la industria. Aunque MAD no permaneció mucho tiempo como cómic a color. Pronto lo cambiamos a una revista en blanco y negro, tal como es hoy» (70).

A partir de ahí Kurtzman despacha el resto de su carrera en las últimas treinta páginas de estas memorias. No menciona el Harvey Kurtzman's Jungle Book (1959), en la actualidad visto como un hito importante en cuanto libro, no tebeo de grapa, que adelanta en Estados Unidos lo que hoy es la novela gráfica, publicado por una editorial no de cómics y con el nombre del autor en la portada formando parte del título (García 2010, 130). Santiago García también recoge en La novela gráfica, que por cierto ya está en la biblioteca de la School of Visual Arts, una declaración reveladora de Eddie Campbell, uno de los padres directos de la novela gráfica contemporánea, cuando descubrió Jungle Book alrededor de 1970: «Recuerdo que fue la primera vez que pensé que un cómic podía tener una voz autoral, la voz de un autor», declaraba Campbell en 2006 a The Comics Journal. «No era Marvel Comics’ Jungle Book, no era Uncle Creepy’s Potboiler of Hideous Horrors; era Harvey Kurtzman’s. Había un autor ahí, su nombre iba encima del título. Era la primera vez que me he encontraba eso en un cómic. Coro de ángeles cantando, trompetas sagradas, epifanía, etc.».

En esta parte de sus memorias, aunque no mencione sus trabajos para Playboy, como he dicho arriba, Kurtzman sí explica con cierto detalle sus tres intentos posteriores de emular el éxito de MAD. Primero con Trump (1957), que tuvo éxito comercial pero no continuidad porque «el editor» no podía seguir afrontando los gastos después de dos números, después con Humbug (1957-1958), una revista autopublicada cuyo fracaso achaca a malas decisiones editoriales de formato y precio (era demasiado pequeña para ser vista en los expositores y kioscos, y demasiado barata, 15 centavos, para que los distribuidores sacaran beneficios suficientes, y por tanto se preocuparan de distribuirla en condiciones), y luego con Help! (1960-1965). 


Sobre esta última Kurtzman se detiene algo más, aludiendo al personaje de cómic que creó para ella junto a Will Elder, el cándido Goodman Beaver, y a los ilustres colaboradores que pasaron por la revista. Por ejemplo, Robert Crumb y Gilbert Shelton, los dos publicados en Help!. «Desde entonces, ambos se han hecho famosos por hacer cómics underground. Estos últimos son comic books que no son publicados por las grandes compañías, en donde cada artista hace historias sobre sus propios personajes» (82). De nuevo, la llaneza pedagógica de Kurtzman, pensada para el lego que no sepa de qué está hablando. 

El autor dedica igualmente varios párrafos a explicar la conexión Kurtzman-Terry Gilliam-John Cleese. «Otro de los jóvenes asistentes en Help! fue un historietista llamado Terry Gilliam. Se hizo amigo de un actor británico que salía en una obra en Nueva York, un hombre llamado John Cleese. John también apareció como estrella de uno de nuestros fumettis. John se volvió a Inglaterra cuando terminó su trabajo en la obra. Al verano siguiente Terry se fue de vacaciones a Inglaterra. Se reunió de nuevo con John Cleese y decidió quedarse y trabajar con él en un proyecto de comedia. Y así es como nació el equipo cómico llamado Monthy Python» (82-83). Con fumetti, aquí hago yo de profe didáctico, Kurtzman se refiere a las fotonovelas que Help! produjo, inspiradas por las que se estaban publicando previamente en Sudamérica y Europa, sobre todo Italia, como «picture books» de películas, usando fotogramas de filmes famosos. «La historia se contaba en globos de diálogo, como en los cómics. Pero no eran libros de humor; simplemente volvían a contar las películas, como cómics que usaran fotos en lugar de dibujos» (78).  

Las referencias por otra parte a todos estos colaboradores de Help! antes de hacerse famosos nos vienen a recordar el papel clave que ha desempeñado Kurtzman, no sólo como puente entre el cómic infantil y el cómic adulto, sino como uno de los humoristas inspiradores de una buena camada de cómicos de la segunda mitad del siglo XX, que reconocen su influencia directa, o indirecta a través de MAD. Terry Gilliam ha afirmado por ejemplo que «Harvey fue en muchos sentidos uno de los padrinos de Monty Python», y Harry Shearer (guionista y actor cómico en el cine y en programas televisivos como Saturday Night Live; también puso la voz a varios personajes de The Simpsons) cita a Kurtzman como uno de sus principales referentes en su prólogo al libro que que sacaron en 2009 Denis Kitchen y Paul Buhle (The Art of Harvey Kurtzman. The Mad Genius of Comics, Nueva York, Abrams ComicArt). 

Al que Kurtzman no menciona en estas memorias es a René Goscinny, otro autor que estuvo bajo su influjo y con el que mantuvo lazos de amistad desde que el cocreador de Astérix –y uno de los fundadores de una revista tan fundamental para el cómic francés como Pilote– viviera en Nueva York a finales de los cuarenta, una década antes de crear Astérix y fundar Pilote ya de vuelta en París. El reconocimiento del impacto que tuvo MAD en los autores franceses de los sesenta, del propio Goscinny o de algunas de las figuras destinadas a inaugurar la BD adulte, se ha puesto de manifiesto tanto en declaraciones de los autores como en las colaboraciones de Kurtzman durante los primeros setenta en la revista satírica francesa L’ Echo des Savanes, dirigida a adultos y nacida justamente para dar cabida al material que no podía publicarse en Pilote, pensada hasta entonces «para toda la familia». Es decir, de nuevo, para chavales.

Volviendo a Help!, Kurtzman confiesa que copiaron el formato de las fotonovelas de películas famosas e hicieron sus propias fotonovelas, humorísticas por supuesto. Primero usaron fotografías libres de derechos, y más tarde hicieron sus propias fotos. «Uno de los primeros fumettis que fotografiamos nosotros tuvo de protagonista a un joven cómico, muy talentoso, llamado Dick Van Dyke. [...] En otro fumetti que hicimos aparecía un cómico y escritor desconocido que se convertiría en un famoso cineasta. Era Woody Allen. Estaba saliendo con una de las mujeres que trabajaba con nosotros, así que iba por allí. Y como no estaba muy ocupado, le preguntamos si le importaría ser uno de los personajes en nuestro fumetti, y dijo que por supuesto. Hicimos una historia divertida sobre la mafia y él hizo de uno de los gángsters. Los fumettis se popularizaron, y otras revistas empezaron a sacar material parecido. Help! no fue un éxito tremendo para nosotros, pero al menos duró cinco años» (81). 

Si al menos este post os ha durado un buen rato de lectura, y habéis conocido algo más sobre el gran Harvey Kurtzman, tal como yo hice leyendo sus memorias, me doy por satisfecho.

LA FORMA MÁS BAJA DE ENTRETENIMIENTO

«Después de dos años, MAD se convirtió en un gran éxito. Pero aún así no estaba satisfecho. Quería hacer algo que fuese mejor que lo había estado haciendo. Había estado escribiendo, dibujando y editando comic books durante años. Incluso teniendo en cuenta que MAD estaba lleno de humor y sátira, seguía siendo un comic book. Y los comic books, como sabíamos allá por entonces, se hacían de un modo muy barato. Yo sentía que podía hacer algo que fuese más respetable. Por entonces la gente pensaba en los cómics como la forma más baja de entretenimiento. A los chavales se les animaba a no leerlos; los adultos se avergonzaban si eran pillados leyéndolos.

Todo lo que sabíamos es que podíamos hacer algo mejor, algo que pudiera recibir elogios tanto de los adultos como de la gente joven. Pero, más que eso, queríamos ganarnos el respeto por lo que hacíamos». 

Harvey Kurtzman, My Life As a Cartoonist (Minstrel Books-Simon & Schuster, Nueva York, 1988; cursiva original). Tan solo aclarar que "cheap", barato, puede traducirse también como "de mala calidad", y ese doble sentido está implícito en el texto original inglés.  

El primer número de MAD fue publicado por EC Comics en 1952 como comic book bajo la dirección de Harvey Kurtzman; Kurtzman se refiere por tanto a lo que tenía en mente dos años después para el futuro de la publicación. En 1955 hubo efectivamente cambios importantes en MAD, que reconvirtió su formato al de las revistas norteamericanas típicamente para adultos, y se introdujeron numerosos cambios estéticos y narrativos en su contenido. Con su conversión en revista, MAD también dejó de sujetarse al Comics Code Authority, el código de autocensura creado un año antes por los editores en un intento de paliar la mala fama de los comic books en tanto material subcultural "nocivo" para la educación infantil.

Portada del primer número de MAD (1952),  un comic book que se vendía a 10 centavos como todos los de su época, y portada del primer número de su etapa como magazine (nº24, 1955), que pasaba a costar 25 centavos. El mensaje «extremadamente importante» del interior que anunciaba su portada era «¡Por favor, compra esta revista!»

DANGEROUS PICTURES

En la biblioteca de la School of Visual Arts te puedes encontrar con libros raros y descatalogados. Y en ellos (Dangerous Drawings, editado por Andrea Juno, Juno Books, NYC, 1997) , te puedes encontrar cosas como éstas:

 Chris Ware

Chester Brown en la época adolescente en que vivió los hechos que rememora en I never liked you y The Playboy (Nunca me gustaste en la edición española de Astiberri, y El Playboy en la edición de La Cúpula)

Chester Brown en 1996 y en 1992, rodeado de colegas del cómic. Ese simpático canotier miope del centro.

Chester Brown en 1993, con la que entonces era su novia, la cineasta y música canadiense Sook-Yin Lee. Brown habla de ella al comienzo de Paying for It (Pagando por ello en la edición española de La Cúpula).

 Chester Brown de nuevo, con gafas.

 Dibujos de G. B. Jones, 1989.

 G. B. Jones herself.

Página de un fanzine editado por G.B. Jones y Bruce La Bruce, 1989.

 G. B. Jones, en el centro, con su banda Fifth Column.

Historieta mítica de Aline Kominsky, antes de ser Kominsky-Crumb. «Bunch Plays with Herself», 1975. Según la autora, «la historieta más repugnante que haya hecho nunca... la única que no me gustaría que viera mi madre».

 El comix que hizo Aline Kominsky con Diane Noomin, 1976.

Aline Kominsky-Crumb, 1996. Abajo, en un café de Francia con Diane Noomin, 1992.

Las edades de Phoebe Gloeckner.

WEDNESDAY COMICS

La verdad es que me he enganchado a esto de visitar todos los miércoles la tienda de cómics para ver las novedades de la semana el mismo día que llegan a las tiendas. Ayer en JHU Comics y Forbidden Planet de Manhattan no encontré ninguna novedad de «mainstream» que me hiciera tilín (estuve buscando el nuevo Jupiter's Legacy de Mark Millar y Frank Quitely, y el Pretty Deadly de Kelly Sue DeConnick y Emma Ríos, pero aún nada), así que me llevé ese Collider #1, de Simon Oliver y Robbi Rodriguez (que ya salió hace unas semanas, con portada de Nathan Fox). Parece un cómic de la Image actual pero no lo es. Lo edita el sello Vertigo de DC, que al parecer están intentando relanzar. La publicidad interior es insistente en ese sentido.

También compré varias cosas de alternativo-minicomics-arty-fanzines. Future Shock (casi como el Future Shocks de la revista británica 2000 AD, sí; en realidad ambos títulos proceden del libro setentero Future Shock de Alvin Toffler) es una antología de cómics arties de ciencia ficción editada en NYC por Josh Burg Graf, con algunos autores que me empiezan a gustar mucho. Entre ellos Lale Westvind, William Cardini y Victor Kerlow, a quien tuve el gusto de conocer en persona en la SVA hace poco más de un mes. Edición 'casera' y limitada; es un fanzine bien editado, vamos. Me pillé los dos números que más me gustaron tras hojearlos atentamente (en casa de Santiago en Baltimore), el tercero y el cuarto, que acaba de salir; se han publicado cuatro en total por ahora. La portada del tercero es del mencionado Josh Burg; la del cuarto es del asombroso Jordan Speer.

Lo otro, el cómic de la portada raruna, es el último Lose (nº 5) de Michael DeForge, uno de los nombres más destacados de la nueva generación de dibujantes 'alternativos' o como queráis llamarlos. Me pillé dos Lose más, pero luego se los dejé a unos amigos que viven aquí porque les hizo gracia y así se lo podían leer. Aún me queda más de un mes aquí. Afortunadamente.

Más información sobre estos autores en español en el blog Mandorla, aquí, aquí y aquí

LA EXPERIENCIA POP DEFINITIVA

«The Ultimate Pop Culture Experience» es el lema del Geppi's Entertainment Museum que ayer visitamos Santiago García y yo en Baltimore. Lo cuenta él mismo, con abundancia de fotos, en su blog. «Cerca de 6000 artefactos pop, a través de 250 años de cultura popular americana», anuncia el museo. Toneladas de tebeos, dibujos originales, juguetes, merchandising, pósters y memorabilia relacionada con el cómic, el cine, los dibujos animados, la televisión y la música pop, desde el siglo XIX –con algunas piezas de finales del XVIII– hasta el presente, expuestos en vitrinas o enmarcados en la pared. La auténtica cámara de las maravillas pop. No dejéis de leerlo, diversión garantizada. Palabra.

Enlace 

EL CÓMIC SE HACE MAYOR

La escena es la siguiente. Una madre entra con su hijo pequeño a una tienda de cómics. Pide ayuda al vendedor. Y éste, más allá de Astérix y Tintín, se devana los sesos buscando algún título que satisfaga al chaval. ¿Qué ha ocurrido? Que los cómics se han hecho mayores mientras la sociedad permanecía ajena al cambio. Y el sector lidia con prejuicios y clichés. "Sí, mucha gente sigue pensando que los cómics son para niños y adolescentes", lamenta Carlos Portela, vicedirector del salón del cómic de A Coruña, Viñetas desde o Atlántico. "La gente profana cree que es cosa de niños; de adolescentes para abajo", abunda Alberto Simón, dueño de la tienda especializada Elektra Cómic.

Así comienza un reportaje de Pablo Pazos sobre cómic para adultos con declaraciones de libreros, editores y autores, entre ellos un servidor. El reportaje sigue en Zoom News