viernes, 14 de mayo de 2010

MILTON CANIFF Y EL MODELO CINEMATOGRÁFICO

"Milton Caniff fue, de los tres, quien tendría una influencia más decisiva sobre el lenguaje del cómic. Su serie Terry y los piratas estaba protagonizada por un jovencito que vivía aventuras en China y los mares del Sur, acompañado del aventurero Pat Ryan, cortado según el molde del Capitán Easy de Roy Crane. Durante los doce años que Caniff permaneció en la serie, hasta 1946, los conflictos se volvieron cada vez más sofisticados, las relaciones entre los personajes más veraces, y el propio Terry se convirtió en un hombre y participó en la Segunda Guerra Mundial. Aún más importante fue el desarrollo de las herramientas narrativas de Caniff. Su utilización del claroscuro resultaba práctica en el espacio confinado de la tira diaria para producir notables efectos de realismo con un mínimo de trazos, y la alternancia de planos y contraplanos, próximos y alejados, acercó el cómic al lenguaje del cine y lo convirtió en una lectura extremadamente fácil y dinámica. Caniff trasladó a las viñetas la esencia del llamado modelo narrativo de continuidad de Hollywood, cuya finalidad era «la transparencia, es decir, que la técnica quedara oculta dentro de la representación que se ponía en pie» . Foster y Raymond representaban un ideal; Caniff representó algo más importante, un maestro de quien aprender. Winsor McCay o George Herriman, observa Carlin, habían creado obras maestras singulares y envidiadas por todos los dibujantes, pero inimitables, mientras que «Caniff creó un estilo que era tanto magistral como eminentemente imitable».


TERRY Y LOS PIRATAS, Milton Caniff, tira diria de 1936

TERRY Y LOS PIRATAS, Caniff, página dominical de 1943
En Terry y los piratas, la viñeta es una ventana impermeable que define los límites del cuadro dibujado, y lo que sucede en ella, como lo que sucede en la pantalla, es una simulación de la realidad que centra exlcusivamente toda nuestra atención. Se acabaron las roturas de viñetas por un estornudo del Little Sammy Sneeze de McCay. Es decir, se acabaron todas aquellas incursiones en el metalenguaje de la viñeta que jugaban con las convenciones del medio. Ahora sólo importaba ser testigos de una peripecia que se desenvuelve ante nuestros ojos sin que ningún elemento formal nos distraiga. Caniff creó, de hecho, la fórmula para el cómic americano -y por extensión, para el cómic occidental de aventuras- durante la mayor parte del siglo XX. Aún hoy el estilo creado por Caniff sigue considerándose el estilo estándar, y está tan asimilado por autores y público que, a pesar de su gran sofisticación, se tiene a considerar un estilo natural y antiformalista.


LITTLE SAMMY SNEEZE, Winsor McCay, 1905

El hecho de que el estilo de Caniff siguiera los patrones del modelo de narración cinematográfica de Hollywood contribuiría todavía más a reforzar el alejamiento del cómic del mundo literario y su inserción dentro de la tradición del entretenimiento audivisual, aun siendo un medio impreso. El modelo de Caniff sería el modelo adoptado por el comic book que estaba a punto de llegar".
Santiago García, LA NOVELA GRÁFICA, marzo 2010, Astiberri, págs. 98-99

26 comentarios:

el tio berni dijo...

Y todo esto, que una vez leído parece tan obvio, tal vez no lo ha sido hasta que alguien lo ha explicado de una manera clara como lo ha hecho Santiago. O sea, no es que sea el primero que apunta esta idea, pero el modo en que lo integra en su historia del cómic es muy pertinente y muy clarificador de todo lo que vino después.

Iñaki dijo...

Estoy con el tio berni. En La Novela Grafica Santiago explica hilvana las ideas perfectamente. Ha encajado muchas piezas para los demás.

En mi segunda lectura espero poder mirarlo con ojos más críticos para poder rebatir algo. Seguro que a Santiago le apetece debatir sus planteamientos. De momento sólo puedo darle mi aplauso.

Pepo Pérez dijo...

En concreto la comparación entre el modelo narrativo de continuidad de Hollywood y el modelo de cómic que supuso Caniff -ambos pretendían ser narrativamente "transparentes"- yo no se lo había leído a nadie hasta el libro de Santiago. Ha relacionado lo que expuso Vicente Benet en su libro LA CULTURA DEL CINE (al que cita en pie de página para no ocultar el origen de la idea, lo cual estaría muy bien que todos hiciéramos cuando usamos ideas de otros, por cierto, es sólo una opinión personal) sobre ese modelo de narrativa "transparente" del cine de Hollywood (hegemónico en los años treinta y durante muchas décadas) con lo que supuso Caniff en el cómic. Caniff y todos los dibujantes que siguieron su escuela, que fueron muchísimos. Apunto algunos: Toth, Robbins, el joven A. Breccia, el joven José Muñoz, Hugo Pratt, el joven Mazzucchelli y un largo etcétera. Una escuela de claroscuro y narrativa "transparente" abierta sobre todo por Noel Sickles, aunque realmente quien la desarrolló fuera Caniff. Caniff es, desde luego, uno de los 3 o 4 autores más influyentes de toda la historia, yo creo que sin discusión.

Otra cosa que explica muy bien Santiago en LA NOVELA GRÁFICA es que el Spirit de Eisner fue una especie de vía intermedia entre el modelo de Caniff y los experimentos completamente visibles con el diseño y otros recursos formales propios de las tiras de prensa de primeros del XX (McCay, Herriman, etc.), incluyendo elementos de metalenguaje que un Caniff jamás se permitió utilizar (Eisner sí). Tiras de prensa que por cierto fueron lecturas infantiles de Eisner, como hace poco leía yo en otro libro.

el tio berni dijo...

Sí, de hecho RC Harvey ya hablaba de la narrativa cinematográfica refiriendose a Roy Crane. De ahí pasamos a Sickles, y de este a Caniff. Pero es cierto que es Caniff quien finalmente la impone como un modelo.

Pepo Pérez dijo...

Aun estando ya muy influido por el cine, Crane tenía sin embargo más que ver con los pioneros de las tiras de prensa, creo yo, que con lo que hizo Caniff después de él. Crane esaba más recursos formales "evidentes", y también diseños llamativos en las páginas dominicales (viñetas de forma irregular que se insertaban unas en otras y "cantaban" mucho por tanto, colores muy llamativos y nada naturalistas, destacando más el diseño de la página que la narración de lo que iba dentro de las viñetas; también un poco al estilo McCay-Herriman y demás). Crane no buscaba tanto esa "invisibilidad" narrativa en la que Caniff basó su estilo. Con el tiempo se fue acercando al mismo modelo de Caniff, esto sí. Supongo que porque el éxito que tuvo Caniff entre finales de los 30y primera mitad de los 40 fue total en EEUU.

Pepo Pérez dijo...

Dejo aquí unas muestras del primer tomo del Captain Easy de Roy Crane que saca Fantagraphics para que se vea lo que digo (tomo que en mi caso viene de camino ya : )

el tio berni dijo...

Ah, pues muy mal, tengo que hablar con el señor Amazon, a ver qué va a ser este favoritismo.

De Crane solo mencionaba la cita de Harvey porque apenas he leído nada, estoy esperando precisamente este Captain Easy para hacerme una idea.

Santiago García dijo...

Gracias por vuestras palabras, amigos. Me alegra que hayáis disfrutado (y sigáis disfrutando) del libro.

Por comentar un poco el tema que estáis tratando, sólo querría añadir que el verdadero maestro de Caniff no es Crane, sino Sickles. Crane es una inspiración, pero más en términos generales, de concepto, si queremos decirlo así, para hacer una serie de aventuras con humor y con chicas guapas, un poco una forma de entender el contenido del cómic.

En el caso de Sickles, sin embargo, la influencia formal es más directa. Es Sickles quien crea todo el aparato gráfico -incluido el famosísimo "claroscuro" tan característico de Caniff- que hará popular al autor de Terry y los piratas. Miraos los años 1935 y 1936 de la recopilación de "Scorchy Smith" publicada recientemente por IDW y os parecerá que estáis viendo tiras dibujadas por Caniff.

Sólo que, como puntualizaría R. C. Harvey, las de Sickles están mejor dibujadas.

La influencia de Sickles sobre Caniff -con quien compartía estudio- es tan grande que en "Meanwhile...", la biografía de Caniff firmada precisamente por Harvey, éste se sintió obligado a incluir un anexo final explicando "Cómo Sickles inspiró a Caniff pero no dibujó en su lugar". La cosa había llegado a tal punto que corría el rumor de que Sickles había dibujado "Terry y los piratas" en secreto durante años, y Harvey da sus argumentos por los que cree que no es así (aunque sí le ayudara en ocasiones con algunos fondos y detalles).

Eso no quiere decir que ese modelo hegemónico de entender el cómic no perteneciera a Caniff, ya que fue él quien lo refinó, lo popularizó y lo hizo triunfar, y el máximo responsable de su difusión, que es el tema relevante aquí. De hecho, Sickles ha sido durante décadas un dibujante prácticamente olvidado, y gran parte del interés de su rescate se debe a su valor como influencia sobre Caniff.

Y por otra parte, la carrera de Caniff fue muy larga, y Sickles supuso para él un punto de partida. Desde ahí, con los años desarrolló su propio estilo.

elpablo dijo...

en este caso, esa página viene chipén para cerrar la idea santiaguil: esa décima viñeta es un plano americano clásico (vale, un poquito más alto), pero es que es un encuadre cinematográfico a más no poder. de hecho, fijaos como incluso al poner el bocadillo tan arriba cierra el plano y logra un scope con una viñeta cuadrada.
esto es de memoria, pero no sé si lo he flipao o es sierto: en un cahiers, bazin admite era lector de cannif y elogia terry en los términos que expone santiago, porque para él narrar en esos términos dignifica el medio. os juro que recuerdo haberlo leío en la uni, pero ahora no sé si eran palabras de bazin, o era algún cahierista hablando de tebeos y citando al master... he googleao, pero nasti. a ver, alguien puede confirmar?

Robur dijo...

Muy interesante, me has dejado con las ganas de leer Scorchy SMith de Sickles del que no sabia nada y mirando unas paginas por internet he flipado.

Termine hace muy poco de leer Black Blizzard de Tatsumi, y en cuanto acabe fui a leer a el tomaco de Drifting Life la discusión que tiene con su hermano sobre la influencia del cine en sus mangas, y en particular en Black Blizzard. Muy curioso como la influencia del cine se tradujo de un modo un tanto diferente al manga.

Jose Luis dijo...

Saludos folks,
la relación sickles-caniff en el plano gráfico es obvia (queda claro en el "Meanwhile", que a fuer de exhaustivo es extenuante), pero la verdadera "creación" de Caniff tiene que ver, en efecto con el sistema narrativo (yo lo llamaba "sin ego", en vez de "invisible" porque el dibujante no se impone al relato, sino que está plenamente a su servicio, pero de ahora en adelante adoptaré la terminología Santiaguista porque nos hace falta un vocabulario autónomo de una vez en los tebeos).

Dicho lo cual, a mi me gusta mucho más Crane que Sikles-Caniff porque la integración de la caricatura, del dibujo icónico en un entorno "realista" me chifl de suyo...
Besos,
Munuera.

Jose Luis dijo...

Por cierto, una de las revelaciones del libro de Harvey, para mí, es constatar que el estilo de claroscuro Sickles-Caniff nace de la necesidad de trabajar muy rápido, solucionando con eficacia problemas gráficos complejos.
Una vez más, los grandes avances surgen de las grandes limitaciones...
JL Munu.

Santiago García dijo...

Claro, José Luis, los "avances" (o inventos) siempre son soluciones a problemas dados. Hacemos lo mejor que podemos en las circunstancias dadas. La creación siempre se produce en un horizonte definido, nunca en el vacío. Por eso en el libro hablo de "tradiciones" del cómic, y por eso defino el medio como algo más que el lenguaje. Por eso, también, insisto siempre en la importancia del soporte para entender realmente un cómic. Nosotros leemos "Terry y los piratas" y "Scorchy Smith" en lujosos tomos recopilatorios, en blancas y preciosas páginas donde cada tira va acompañada de las tiras anteriores y posteriores, reproducidas con la máxima calidad posible. Pero Caniff y Sickles eran muy conscientes del efecto que tenía su trabajo cada mañana cuando aparecía impreso de cualquier manera y a determinado tamaño en una página en 1.000 periódicos diferentes, cada uno con su propia problemática, y eso también formaba parte de sus preocupaciones creativas, como la fecha de entrega, o lo que ofrecían sus competidores en aquel momento, y otros mil factores más que muchas veces pasamos por alto para limitarnos a considerar los cómics creaciones artísticas resultantes de "golpes de genio".

Golpes de genio, sí, pero aplicados, no en el vacío.

Robur, ¿qué tal el Black Blizzard? Tengo muchas ganas de leerlo, pero me estoy aguantando a ver si Astiberri (u otros) nos lo traen por aquí, que empiezo a estar un poco harto de tener tomos duplicados.

Pepo Pérez dijo...

Sí, Sickles y el primer Caniff son clavaditos. Por apuntar alguna cosa más (que vosotros sabréis de sobra) ambos compartieron estudio en Nueva York durante un par de años durante la primera mitad de los 30, y se ayudaban el uno al otro en sus tiras respectivas. Pero, como suele suceder, quien se lleva el gato al agua es quien se queda en el medio y desarrolla el modelo durante años y años. Y ése fue Caniff. Sickles dejó pronto el cómic y se marchó a hacer ilustración para revistas y publicidad.

Robur dijo...

Black blizzard es entretenido.La historia es muy corta para los mangas modernos (128 paginas) y simplem,sobre todo el transfondo, pero efectiva, como un episodio de un Twilight zone o de esos de la serie de Hitchcock. El dibujo es crudo, sobre todo manos y caras, aunque teniendo en cuenta a la edad a la que lo hizo y que lo hizo en 20 días no esta mal. La narración sobre todo de las partes de los prisioneros escapando o el accidente de tren es lo mejor y es totalmente de cine. El tebeo japones siempre me pareció mas interesado en asimilar la experiencia cinematográfica completa, con todas esas onomatopeyas (incluso para cosas insonoras) y lineas de movimiento.

Me sorprenderia bastante si sale en España, el precio es caro para comic USA 20$ y en España siempre salen por mas, creo que es pq las primeras 15 paginas son a color.

Manuel Barrero dijo...

Disiento.
Yo no estoy de acuerdo con lo de dice Santiago. O sea, sí, de acuerdo con que las viñetas siguen un "modelo narrativo de continuidad" (o de raccord). Esto ocurre desde que se articula el lenguaje del medio, ya que la historieta se fundamenta en la secuencia de imágenes con significado que siguen, precisamente, un modelo narrativo de continuidad espaciotemporal. Si la secuencia observa defectos en su continuidad es culpa del historietista, que usa malas técnicas. Todo eso lo sabemos todos (creo). Y afirmar que Caniff trasladó eso desde el cine al cómic es muy discutible, porque los defectos de raccord que se producen en cinematografía son consecuencia de los procedimientos técnicos propios del medio cinematográfico (capturas de secuencias en tomas, reparto diferente de planos, montaje a gusto del productor, la mudanza de escenarios o el cambio de vestuario, etc.) que NO existen ni se dan en el medio historietístico, donde el autor utiliza una técnica totalmente distinta que permite sortear la pérdida de continuidad mediante otros sistemas.
Esa comparación peca de arbitraria, pues.
De todos modos no es este lugar, ni la ocasión, para rebatir las ideas de Santiago, puesto que esto es un fragmento sacado del contexto del libro y hasta que no lea el libro no es conveniente entrar a discutir esta u otras afirmaciones.

También aprovecho para comentar lo que escribes, Pepo, respecto a citar el origen de una idea: "que estaría muy bien que todos hiciéramos cuando usamos ideas de otros, por cierto, es sólo una opinión personal"
No. No es una opinión o una opción personal. Es una cortesía que se exige del estudioso. Para los investigadores, una obligación.
En tu caso, te honra que lo reconozcas y lo admitas, claro está.
Al hilo de esto te comento que prospecciones sobre el influjo del cine en la obra de Caniff, en concreto, se han hecho varias. Coma le prestó bastante atención en dos de sus libros: "Del gato Félix al gato Fritz" y en "Cuando la inocencia murió". Y hay otros trabajos también interesantes, como, sin ir más lejos:
http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/milton_caniff_y_terry_and_the_pirates_la_maduracion_del_medio_el_comic_para_adultos_3.html
Un trabajo de Eduardo Martínez-Pinna sobre Caniff muy interesante.

(sigue en siguiente comentario...)

Manuel Barrero dijo...

(...viene del anterior comentario)

Yo comprendo que insistas en citar el libro de Santiago como referente esencial de todas estas cosas por tratarse no sólo de un buen libro, también de un buen libro escrito por el que es tu guionista principal, y también un buen libro escrito por uno de tus mejores amigos.
Está muy bien esto, los blogs sirven para esto.
Pero te invito a plantearte por un momento que tú no sólo eres un comentarista de blog, eres uno de los mejores divulgadores del país (a juicio de los críticos y profesionales del medio), e insistir tanto sobre el valor de una obra, hasta llegar al halago, sin citar ninguna otra aportación del resto de teóricos podría ser interpretado como una infravaloración de los esfuerzos precedentes, o de otros trabajos desarrollados en paralelo.
Hablábamos en Barcelona del "derecho de cita". Yo hablo aquí de "la conveniencia de citar". Lo cual es muy importante para todos nosotros, los teóricos. Nos conviene citarnos, o al menos citarnos cuando aportamos algo de calidad, de valor, de utilidad, y con equidad.
Y no exageremos, por favor, que parece que algunas cosas (a veces, obviedades, incluso simplezas) se están descubriendo ahora, hoy, cuando ya se indicaron antes. Si queremos hacer verdadera investigación sobre el medio debemos usar los procedimientos para hacerla: disposición, conocimiento de corpus, contraste de literatura ya existente, planteamiento no arbitrario de modelos, formulación coherente de hipótesis. Y, luego, a escribir.
Puede argüirse que "es que un blog es un blog". O, es que "yo en mi blog digo lo que me apetece". O, ya puestos: "yo, por mi blog, ma-to"
Ya, sí. Pero sea o no un blog, las palabras siguen siendo palabras, las frases, frases, y las proposiciones y afirmaciones, y las derivas que conllevan, pues... todo eso, e independientemente del soporte y del medio de comunicación utilizado.
...
Aclaro que digo todo esto sin acritud, naturalmente. Y además, pongo coda de buen rollo:
:)

MB

(fin del comentario)

elpablo dijo...

canniff es puro hollywood.
aquí lo explican también muy bien:
http://www.tebeosfera.com/documentos/textos/milton_caniff_y_terry_and_the_pirates_la_maduracion_del_medio_el_comic_para_adultos_3.html

Pepo Pérez dijo...

Manuel, lo del modelo narrativo de continuidad no es un término literal, es una manera de aludir a un modelo narrativo concreto del cine de Hollywood (ver el libro de Vicente Benet LA CULTURA DEL CINE), y alude sobre todo a la "transparencia" narrativa. La técnica debía hacerse invisible para el espectador, el espectador sólo debía atender sin distracciones formales a lo que sucedía dentro de la pantalla. Esto no fue siempre así en el cine ni lo ha sido más recientemente. En el cómic pasó un poco lo mismo, salvando las distancias. Si en las tiras de prensa de las tres primeras décadas del XX (con autores como McCay, Herriman, King, etc.) hay juegos exuberantes con el diseño, los marcos de viñeta, rotulación, color, etc., en el modelo Caniff todo eso desaparece del mapa de recursos formales. ¿Hay alguna tira de Caniff donde un personaje rompa literalmente el marco de la viñeta? No, ¿verdad? Ese ejemplo yo creo que lo explica todo. Se pueden poner otros: ¿hay alguna dominical de Caniff donde los personajes se muevan de viñeta en viñeta en un fondo que permanece fijo, dividido por el recuadro de las viñetas (la casa que se construye durante tres páginas dominicales seguidas en el "Gasoline Alley" de Frank King, mientras los niños juegan por todo el espacio de la página)? No, tampoco.

Pero sí, si uno se lee el libro entero de Santiago yo creo que se puede entender mejor.

Pepo Pérez dijo...

Sobre el artículo de Martínez-Pinna, Manuel, lo conozco y he leído. Sobre la conveniencia de citar, sí, claro, yo he enlazado en bastantes ocasiones aquí o en el antiguo Con C de Arte a artículos publicados en Tebeosfera, o a su blog. Pero bastantes veces además. ¿Quieres decir que debo citar a Tebeosfera con más regularidad? ¿Para ser más "equitativo"? Dicho también de buen rollo, yo no me pongo a medir exactamente a quién cito, lo hago cuando me apetece y según lo que tengo cerca del ordenador en esos días. Esto es un blog personal, lo dije desde primera hora para no llamar a engaño. Y tampoco me fijo sobre quién cita a quién, de modo que no sé realmente si en Tebeosfera "se me cita" con suficiente regularidad y equidad (estoy simplemente dándole la vuelta a tu argumento), lo cual además no me preocupa, dicho de nuevo de buen rollo. Y si no me citáis nunca, que no lo sé, desde luego no voy a interpretarlo como que se "infravalora" lo que hago. Como si hubiera una obligación de citarlo todo, sólo faltaría.

Y hablando de citar y divulgar a los demás, incluyendo a los teóricos. Quizás, digo yo que quizás, Entrecomics ha ganado este año el premio a la labor de DIVULGACIÓN precisamente porque DIVULGA lo que hacen los demás, incluyendo a Tebeosfera o a mí mismo, sea algún post mío o sean los tebeos que hago.

"Y no exageremos, por favor, que parece que algunas cosas (a veces, obviedades, incluso simplezas) se están descubriendo ahora, hoy, cuando ya se indicaron antes"

¿La influencia del cine en Caniff? Sí, claro, de eso se ha escrito bastante con anterioridad, y Javier Coma entre otros ya la explicó en los ochenta. Pero no hablábamos de eso aquí. En el extracto del libro de Santiago se dicen otras cosas que van más allá de la influencia del cine en Caniff, y por eso lo he copiado. Porque contiene ideas que yo, personalmente, no las había leído antes. Ni en los libros de RC Harvey, ni en los de Coma. Ni tampoco en el artículo de Martínez-Pinna. En mi opinión, claro.

elpablo dijo...

canniff utiliza el 'montaje invisible tipo hollywood', categoría (la burra al trigo, ya lo puse más arriba) baziniana que se constata en esa página de ejemplo (y sí, 'terry' tendrá un millón de tiras y dominicales, pero me voy a ceñir a la página que pone pepo porque es muy clarificadora)en cada una de las viñetas. vamos allá:
1. la viñeta de intro con el título de la serie (marca de fábrica de los sundays, de acuerdo, pero...) es un travelling en dos planos de foco. atrás, los aviones (contexto), en primer plano de apertura, los personajes, presentados a la altura de la cintura (semi-americano). personajes que quedan a la derecha del plano...
2. y que entran por la izquierda del siguiente (continuidad de situación). el uso de los bocadillos tan grandotes, y tan arriba de la viñeta, sí, es una necesidad natural de espacio, claro, pero insisto en lo que dije más arriba en mi primer comment: vienen de perilla para convertir el espacio 4:3 de la viñeta en un simulacro de 16:9 (puro cine).
3. en la primera tira, los personajes se mueven por el escenario (el aeródromo) mientras uno de ellos sigue con su monólogo. dos planos generales, uno de ellos picado, y cierra de nuevo con un plano en tres distancias de foco, el primer plano de perfil, el segundo plano del chaval y el tercero de las luces de seguimiento aéreo. tres viñetas que equivalen a tres secuencias montadas al corte más hollywoodiense, con ese picado que da gloria verlo y que es puro hiato hawks.
4. ya paro, porque supongo que ya me he explicado. y pepo lo ha puesto en el comment anterior, el ajo del alioli está en que, efectivamente, canniff pilla recursos cinmatográficos que traslada a sus páginas, que amigos, podían ser el perfecto story board de una peli de aventuras de los 40. y me temo que ni las tiras de king, o las de mccay o las de herriman pudieran ser story boards de nada... digo yo.
y ya llegamos al punto final: esta traslación del montaje invisible a los tebeos ha sido la norma del comic book americano desde 'terry'. es lo que dice santiago en el libro, y creo que es una verdad como un templo. la marvel de ahora, por ejemplo, con esos viñetones en scope y esas páginas y páginas de plano-contrplano de diálogo. bendis, el gurú.
pues eso.

Pepo Pérez dijo...

Sobre el modelo narrativo de continuidad en el cine de Hollywood:

"Se fundamentaba en la perfecta adecuación a la narratividad y su finalidad era la transparencia, es decir, que la técnica quedara oculta detrás de la representación que se ponía en pie. Por decirlo de otro modo, que el espectador no se apercibiera del trabajo de montaje que está detrás de la obra en sí. Todo actuaría en busca de la entrada del espectador en el universo de ficción de la manera menos problemática posible".

La cita es de Vicente Benet, LA CULTURA DEL CINE (2004), pág. 92. Pero -conviene aclararlo para ver de dónde salen las ideas- llegué a ella a través de un artículo de Santiago García, "Chris Ware: estrategias para un cómic nuevo", publicado en la revista Mundaiz nº 76 (2008).

Y Santiago citaba a Benet para entender las diferencias entre el modelo narrativo de Caniff, que fue el que triunfó en las tiras de aventura y el comic book en gran medida (un modelo muy influido precisamente por el modelo narrativo de continuidad de Hollywood, y que en el cómic ha sido hegemónico durante décadas, basado en la "transparencia" narrativa; los recursos formales no deben notarse; las viñetas simulan una realidad que transcurre delante del espectador), frente al modelo que propone Ware. Un modelo, el de Ware, que retoma y lleva más allá la tradición del cómic anterior a la influencia masiva del cine, el de las tiras de prensa de las tres primeras décadas del XX, muchas de ellas basadas en los juegos con el diseño de página y las rotulaciones, etc., es decir, los juegos formales como base de la narración, evidentes y muy "visibles"; un artificio formal que no le preocupa ocultarse sino lo contrario, mostrarse como base de la narración. Que es lo que está en las tiras de autores como McCay, Herriman, Sterrett o King, frente a la tradición de cómic "cinematográfico" que implanta Caniff.

Leer eso en el artículo de Santiago fue un flash revelador para mí porque de golpe entendí varias cuestiones formales que me preocupaban desde hacía tiempo, y desde luego por qué determinados cómics sí son "muy cinematográficos" mientras que otros no lo son realmente. Santiago ahora ha integrado la misma tesis en "La novela gráfica", y la ha desarrollado. Esa idea precisamente es la que no estaba en ninguno de los textos que citabas antes.

Por último, Manuel, no puedo dejar de contestar a esto:

"Si queremos hacer verdadera investigación sobre el medio debemos usar los procedimientos para hacerla: disposición, conocimiento de corpus, contraste de literatura ya existente, planteamiento no arbitrario de modelos, formulación coherente de hipótesis. Y, luego, a escribir".

Me parece un poco temerario presuponer qué leen los demás antes de ponerse a escribir. Dicho también sin acritud y con el máximo buen rollo : )

santibilbo dijo...

Ojo con la planificación de Caniff, que aunque a veces parece muy cinematográfica, verdaderos story boards, como dice Elpablo, otras tiene un montaje y una variedad de planos que en cine resultarían manieristas cuando menos, invisibles, nunca.Sólo en comic se puede hacer esa variedad de planos con continuidad sin que nos parezca artificioso, porque cada plano es un resumen de continuidad.El Terry de los primeros años es más clasicista, repite más planos medios, americanos y primeros.Luego se deasata en la variedad de planos y encuadres.Por otra parte su claroscuro sólo es aparentemente cinematográfico, a mi me resulta plástico y estilizado como sólo puede hacerse en cómic.Para acabar, la contención y la transparencia del narrador son también muy literarios y más en el modelo norteamericano( HEMINGUEY, pj).No estoy muy seguro del argumento de Santiago.Creo que la baja consideración del cómic tuvo más que ver con los formatos y la infraestructura industrial( como él bien señala, por lo demás) que con cuestiones formales.El cómic se alejó del nicho literario porque sólo lo es tangencialmente.Lo que es dificil, por la propia naturaleza del medio es ser buen narrador y escitor a la vez.Si hubiera habido muchos comic tan buenos y con la capacidad de llegar a tanta gente como Terry, tal vez hubiera surgido una industria de comic adulto como la actual.El cine cásico de Hollywood, tan standard, podía ser muy complejo y universal, pero tenía detrás no sólo una formidable maquinaria empresarial, tenía en nómina una colección de talentos abrumadora.Y el comic siempre ha sido de bajo presupuesto

Pepo Pérez dijo...

Santi, en las tiras de prensa de los treinta y cuarenta se ganaba mucho dinero, al menos los autores cuyas tiras tenían más éxito y se publicaban en más periódicos. A menudo incluso tenían ayudantes, etc. Caniff fue en su mejor momento un personaje mediático conocido en todo el país. A la portada de Time de 1947 ocupada por el careto de Caniff me remito.

Sobre lo que apuntas de las diferencias cine-cómic de Caniff, sí, claro, siempre son traslaciones por equivalencia, y por tanto jamás podrá ser "igual". De esto hablamos hace tiempo en Con C, y recuerdo que yo defendía una postura parecida a la tuya, en el sentido de que Caniff, aun estando súper influido por el lenguaje del cine de Hollywood de la época, adapta sus recursos al lenguaje del cómic, y toda adaptación de un medio a otro siempre será diferente, siempre.

Al revés también funciona: las adaptaciones supuestamente "literales" de cómics en el reciente cine (Sin City, 300), por mucho que intenten recrear la narración de los tebeos adaptados, no son "literales" porque sencillamente no pueden serlo al tratarse de medios diferente, y lenguajes diferentes. Dicho esto, estaremos de acuerdo en que la influencia del cine en Caniff es bastante MAYOR que la que había en Herriman. O, ahora mismo, en Chris Ware, los últimos Clowes y Seth.

santibilbo dijo...

Si Pepo, de acuerdo, sólo matizaba un poco la casi "tópica cinematica" de Terry.Ya sé que fue una luminaria y que ganó mucho dinero.Pero en general, era una excepción.Lo más parecido a una industria adulta son las tiras de humor y el Mad ,que lograron público abundante pero también selecto y verdaderas cumbres artísticas que influyeron hasta el tuetano del underground y futuros novelistas

Jordi Bravo dijo...

Interesante debate. Solo un apunte tangencial pero creo que relevante:
"Orson (Welles) mantuvo correspondancia con Caniff... igual que varios encuentros... Caniff prodigando ciertos trucos o ideas de como componer escenas y tal.
El primer "Image treatment" ( un storyboard sin ser las escenas finales)de Citizen Kane que hace Welles esta hecho enterito con casillas de terry and the pirates...
de esa forma de pensar la imagen Orson Welles "inventa" lo que hoy llamamos el "Deep Focus" usando cierto typo de lentillas que permite dentro de una misma imagen, un foco perfecto sobre el primer plano como sobre el plano de fondo. Cuando technicamente eso no era possible (el primer plano demasiado alejado del plano de fondo) Welles haica un "optical print" que consiste en fotografiar primero un plano con cierta luz manteniendo el resto de la imagen ocultada por un filtro y refotagrafiando el mismo fotolito un segunda vez con solo el plano de fondo.
Eso Permite a Orson Welles conceguir lo que queria ....es decir: que una escena de Citizen Kane fuese opticalmente identica a una casilla de Milton Caniff."
Extraido de aquí...:

http://www.artboxforum.com/artbox4/viewtopic.php?f=5&t=2649&hilit=welles

...y citando a Yacin sobre la influencia de Caniff en el cine.