fine time

Su primer contacto con el extásis fue en 1982, en Dallas, en un club después de un concierto, justo cuando la ciudad era famosa por la teleserie 'Dallas'; les contaron que a ese club solían ir miembros del equipo de la serie para tomarse un 'E'. «"¿Qué quieres decir?", preguntamos desconcertados. "¿Qué es un 'E'?"». El E llegó a UK cinco años después, cuando la escena acid house se hacía masiva y el club Haçienda la adoptó apropiadamente. "Conforme New Order tuvieron más éxito, empezamos a aventuramos en hacer álbumes fuera. La versión oficial es que no había estudios suficientemente buenos en Manchester, pero la verdadera razón era que nos lo pasábamos mucho mejor cuando íbamos a grabar fuera a algún sitio”. Cuando llegaron a Ibiza en la primavera de 1988, recuerda, la escena Balearic beat estaba despegando. “La idea de ir a Ibiza nos atraía mucho. Nos habían avisado de que el estudio en sí mismo no era especialmente bueno, pero queríamos arriesgarnos, principalmente porque el complejo tenía un bar abierto las 24 horas con su propio barman que hacía cócteles impresionantes, había piscina y no estaba demasiado lejos de los clubs nocturnos. En cualquier caso, sentíamos que nos habíamos ganado el derecho a hacer un álbum en un lugar soleado, para variar, habiendo cumplido nuestro deber grabando en paisajes sombríos del norte. Cuando llegamos, descubrimos que el lugar estaba construido en un estilo de hacienda española, en un lugar apartado al final de una carretera larga y polvorienta. Como estudio no era tan bueno como estábamos acostumbrados, y todos los dormitorios eran un poco como en ‘Scarface’ —todo era grande y blanco—  pero estaba muy bien y, al llegar al final de la primavera, antes de que el calor fuera opresivo, teníamos muchas ganas de ponernos a trabajar”.

Grabaron muchas cosas fuera del estudio porque el edificio tenía una resonancia plana que no les gustaba. La guitarra acústica de “Guilty Partner”, por ejemplo, la grabó Sumner fuera con un micrófono, debajo un árbol, con los pájaros cantando de fondo. “No nos llevó mucho tiempo descubrir propiamente la vida nocturna; en ese punto nuestra productividad bajó de manera considerable. La mayoría de clubs estaban en el pueblo de Ibiza o en San Antonio, con dos de los principales clubs, Ku y Amnesia, en la carretera entre ambos. Desarrollamos una rutina de empezar con algunas copas en un bonito bar que descubrimos en un pueblo llamado Santa Eulalia [...]. Desde ahí, nos íbamos a Ibiza, que era más lujosa  —un poco demasiado lujosa para nosotros, para ser honestos— y después nos movíamos, habitualmente a Amnesia, que por entonces era un club al aire libre. Ahí terminábamos completamente colocados y nos quedábamos hasta las 9.30 de la mañana, entonces gravitábamos hacia un club llamado Manhattan en San Antonio antes de volver al estudio hacia el mediodía, antes de que hiciera demasiado calor (el viaje de vuelta era a menudo memorable: recuerdo una vez que le di las llaves del coche a un granjero, en el campo, y le pregunté si podía conducir el resto del camino).

Básicamente, lo pasamos en grande. Tanto que, de hecho, se corrió la voz en Manchester y la gente empezó a coger un vuelo para visitarnos. Bez, de los [Happy] Mondays, llegó en un momento dado con alguna gente del Haçienda y, por alguna razón, le presté mi carnet de conducir. Por qué demonios hice eso nunca lo sabré, pero fue una receta segura para el desastre".

De las memorias de Bernard Sumner, Chapter and Verse (2014), sobre la grabación de Technique (1989), de New Order.

“EXTERMINAD A TODOS LOS SALVAJES”

He vuelto a ver en gloriosa pantalla de cine (Albéniz, Málaga) Apocalypse Now (Final Cut). Mis reservas con esta película, que algunas tuve en el pasado, han desaparecido. Su retrato grotesco de la guerra no tiene parangón en la historia del cine. Cuando más humor negro, cuanto más "caricatura", más realista en términos artísticos: más realista nos parece como espectadores, quiero decir. El truco lo aprendieron muy bien Milius y Coppola del Kubrick de Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb (¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú, 1964). Cuando abordó Dr. Strangelove, Kubrick —esto lo sé porque lo descubrí investigando en su día para mi tesis— lo había planeado inicialmente como un thriller serio, en la línea de películas de su época que trataron igualmente la guerra nuclear, como On the Beach (1959) y Fail Safe (1964). Pero se dio cuenta a tiempo de que abordar un tema así en clave estrictamente dramática y realista conducía, paradójicamente, a dejar fuera detalles realistas pero incongruentes o chocantes en una narración seria. Por eso giró al tono irónico que impera en Dr. Strangelove, un tono que retorna en algunas de las escenas más recordadas de Apocalypse Now:  el ataque de helicópteros con Wagner en los altavoces (una sátira más profunda de lo que parece), "Charlie don't surf" pero los soldados americanos sí bajo las órdenes del oficial majara (y las bombas del Vietcong), el olor del napalm por la mañana (un arma que se usó en Vietnam de manera literalmente genocida), el show con las Playmates en plena selva, los soldados drogados en la barca haciendo el ganso, etc. Lo milagroso de la película de Coppola y Milius está en eso y en muchas más cosas.

Como sucede con Mad Max Fury Road (2015), donde el CGI solo se usa para decorados y detalles, conmueve imaginar la “batalla épica” que fue rodar esta película, veinte años antes de que tantas cosas pudieran resolverse con efectos digitales. Cuando el helicóptero militar transporta el barco hasta el río y lo suelta sobre las aguas, eso está hecho de verdad, y así todo. En general está rodada de manera asombrosa, hasta la escena más "funcional" (esa comida con los oficiales y el siniestro personaje de la CIA en la que encargan la misión a Willard/Martin Sheen). Hay detalles tan brillantes como la autocita reflexiva de que Coppola se introduzca a sí mismo como un "documentalista" rodando el ataque aerotransportado mientras grita a Willard/Martin Sheen y los demás soldados que no miren a la cámara (muy del gusto de Godard / Truffaut esa idea, me supongo). Las gambas de la comida de oficiales; el rasguño en la cara de Willard; su gesto tapando el sol crepuscular que le da en la cara durante toda la cena en la plantación francesa.

El segmento de los colonos franceses, por cierto, es espléndido, y está muy bien que se haya recuperado para este montaje "definitivo". Visionándolo por segunda vez (creo que ya estaba en la versión Redux de 2001) no podía dejar de imaginarme lo que pensarían los actores cuando, después de rodar en la selva filipina, se vieron fuera de la película: ninguna de esas escenas en la plantación de la familia francesa fueron incluidas en el montaje del estreno en 1979. O el director como Dios que "ama y también mata". Por cierto que la actriz de ese segmento, Aurore Clément, está portentosa y memorable; su diálogo con la pipa de opio durante el "descanso del guerrero" es de lo más Millius "puro" que hay en esta película: "There are two of you, don’t you see? One that kills… and one that loves". Con su guión siempre tengo la sensación de que adaptar de este modo El corazón de las tinieblas (1899) fue un acierto, y que abordarla en clave directa sería siempre un fracaso. El segmento de los colonos franceses ("no nos iremos nunca, llevamos cien años aquí"), además, remite a la fuente original, Conrad y el Congo belga, es decir, al contexto histórico colonial, que para historiadores como Sven Lindqvist fueron el precedente genocida que preparó la mentalidad racista europea que permitió extender las prácticas de exterminio a Europa durante la II Guerra Mundial (y, antes, digo yo, en la Guerra Civil española). La hipocresía y el poder absoluto de colonos que sometieron a placer a indígenas y, muy importante, lejos de las leyes y la moral europeas, "ocultos" en lo más profundo de la selva, un tema que ha fascinado a historietistas como Olivier Schrauwen. Basta leer su historieta "Congo Chromo" (2010) o su obra maestra Arsène Schrauwen (2012-2014).

El libro de Lindqvist, "Exterminad a todos los salvajes" (1992), es espléndido en este sentido, y lleva comillas en portada para destacar que el título es por supuesto una cita, clave para entender su tesis. Una cita obviamente de Conrad en Heart of Darkness, porque la escribió —igual que Una avanzada del progreso (1897)— como meditación sobre lo que estaba ocurriendo en las colonias. Cita que a su vez remite a la frase "Drop the bomb! Exterminate them all!" que vemos escrita en los papeles de Kurtz / Marlon Brando. Hubo más recursos artísticos en Apocalypse Now para hacer de la carencia virtud: Brando llegó al rodaje tan gordo que Coppola le pidió a Storaro una fotografía tenebrista porque si lo hubiésemos visto realmente hubiera resultado inverosímil la estatura mítica del personaje; de hecho Coppola usó a un doble, más alto y por supuesto más delgado que Brando, para mostrar la silueta de cuerpo entero de Kurtz. Hoy nos resulta imposible pensar en Apocalypse Now sin esas escenas en la que escuchamos a Brando/Kurtz pero apenas le vemos. Hubo más soluciones vanguardistas, la película está lleno de ellas. El montaje (Walter Murch et al.), la música con sintetizador (Carmine & Francis Coppola) y el asombroso diseño de sonido (Murch y equipo), que fue otra odisea técnica (el uso del sistema 5.1 surround supuso que muy pocos cines de 1979 estuvieran equipados para proyectarla con ese sonido). De ese conjunto procede buena parte del tono enigmático y psicodélico que se apodera de la cinta conforme navegamos, con Willard, río arriba, hacia Kurtz. La versión que se estrenó originalmente no incluía créditos de ningún tipo, ni siquiera al final de la película: se daban impresos en un programa de teatro a los espectadores. En este Final Cut, por cierto, no aparece el bombardeo final de la selva tras el fundido a negro desde Willard/estatua (Martin Sheen, impasible toda la película pero siempre expresivo en su mirada de grandes ojos, sigue impresionando), y he averiguado por qué. Ese bombardeo, que procede de la destrucción real de los decorados del rodaje en Filipinas, lo introdujo Coppola como colofón fuera de la narración, pero luego descubrió que la gente lo entendía "dentro", en el sentido de que finalmente bombardeaban la aldea de Kurtz y los “exterminaban a todos”; yo mismo lo había entendido siempre así. Ahora lo ha eliminado. Para esta versión se ha escaneado por primera vez el negativo de la cinta, y limpiado durante once meses en una copia con resolución de 4K en la que también se ha restaurado el sonido.

A pesar de que se haya afirmado a veces que la película “glorifica” la guerra, tengo que decir que no me ha dado esa impresión al volver a verla. El ataque de helicópteros con muertes de inocentes sigue siendo perturbador, tanto por la “ligereza” sin subrayado como por la cosificación de los vietnamitas bajo la óptica estadounidense. El tratamiento de la violencia bélica es surreal y grotesca, como decía al principio, y no veo un solo héroe en esta película. Solo gente que hace su trabajo, uno muy sucio, y mucha hipocresía intervencionista en la era de la Guerra Fría, relacionada históricamente con la del colonialismo que retrató Conrad. La película, en fin, hace de la guerra exactamente lo que es: el horror, el horror.