¿se puede vivir del cómic en España?

Es interesante salir de la “cueva comiquera” de vez en cuando para comparar. Anoche, en una reunión de escritores, me enteré (la fuente es directa y fiable) de que la última novela de Houellebecq (Sumisión) ha vendido en España 30.000 ejemplares (libros anteriores suyos vendieron más, sí).

Cuando comenté que no son uno ni dos los autores de cómic-novela gráfica que venden eso o más, alguno de los escritores presentes alucinaba. Pues sí, no solo Paco Roca. Moderna de Pueblo ha superado esa cifra (+30.000) en uno de sus libros y pasó de 15.000 ejemplares vendidos con otro (cifras de 2015). Juanjo Sáez ha vendido más de 20.000 ejemplares de algunos de los suyos. Ana Oncina, no estoy seguro pero no creo que exagere si digo que debe andar cerca también de los 20.000 de algún cómic suyo. Insisto: ejemplares vendidos y liquidados, no “distribuidos”. Lo sé porque se los han liquidado a sus autores, amigos míos, por eso sé todas esas cifras. Paco Roca se aproxima a los 70.000 ejemplares vendidos de Arrugas, pero supera los 20.000 / 30.000 ejemplares vendidos de otros libros suyos, y sigo hablando de España. Hay cómics de otros autores conocidos que han vendido más de 15.000 ejemplares en España. Ahí es cuando al escritor de la reunión se le saltaban los ojos de las órbitas (es una exageración porque es un tipo tranquilo, pero no exagero si digo que estaba alucinando).

«Pero, Pepo, que eso lo venden poquísimos escritores en España. Hay muchos, muchos libros de los que se venden menos de 1.000 ejemplares. Si vendes tres o cuatro mil en España, que ya es raro, es un éxito incontestable con el que la editorial ya se gana un buen dinerito».

Y ahora, podemos seguir haciendo la pregunta si “se puede vivir del cómic en España”.
Curiosamente, a quien no le hacen la pregunta (o no tanto al menos) es a los escritores literarios. Que siguen publicando y publicando sus libros aunque tienen que vivir de la docencia, de traducir, de editar y corregir textos y publicaciones,_________________ (rellene lo que proceda)

¿Se venden más cómics que hace un tiempo?

«¿Se venden más cómics que hace un tiempo? 

—El cómic se vende ahora más que hace diez años porque se llega a más público. La diferencia está en que el abanico al que el cómic llega es ahora más amplio. 

¿En todas las franjas?

—Depende. La franja que antes compraba mucho, ahora lo hace menos. Pero se ha compensado porque ahora hay más gente que compra. 

Y ese público que se ha ampliado, ¿qué perfil de edad tiene? 

—Ha subido la edad. El público joven sigue comprando manga preferentemente, o el cómic americano, especialmente Marvel. Según vamos subiendo la edad vemos que consumen manga para adultos; cómic americano tipo DC, independiente y de otras muchas temáticas que no son superhéroes. Y de aquellos de más de 30 años encontramos que compran cómic europeo y español, aunque siempre hay excepciones. 

¿Qué espacio tiene el cómic malagueño en todo esto? 

—Bueno, yo no hablaría del cómic malagueño como tal, aunque sí hay muchos autores buenos. Es que hay un 'boom' de creatividad en España, Andalucía y concretamente Málaga. Hace algunos años había autores que trabajaban fuera; ahora son legión los que trabajan aquí en Málaga, que no solamente dibujan, sino que también colorean o escriben. 

En cifras. ¿Qué es que un autor malagueño se venda bien comparado con un superventas? 

—Hablamos de números bajos comparados con la literatura. Un autor malagueño que venda mucho estaríamos hablando de unos 2.000 ejemplares por volumen. Esto es ya una venta apreciable, de cualquier título. De todas maneras es habitual ver como un autor español se empieza a vender bien cuando triunfa fuera, y no al revés. La realidad es que hablamos de un sector débil. 

¿Se atrevería a dar un porcentaje de aumento de ventas? 

—Es muy difícil decirlo.  

¿Pero es en positivo? 

—Sí, el mercado no para de crecer, y a eso ha ayudado todo el mundo del cine y la televisión. 

Por último, ¿cuántos ejemplares vende el cómic más comprado en España? 

—Un volumen muy vendido, que sería por ejemplo de Marvel o de Mortadelo y Filemón, hablaríamos de 15.000 unidades en varias ediciones, porque a día de hoy nadie se atreve a hacer tantas copias a la primera».

Miguel Ángel Díaz, copropietario de Comic Stores y presidente de la Asociación Feria del Libro de Málaga, entrevistado por Iván Gelibter en Diario Sur (hoy mismo, 6/12/2015).

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Sin ánimo de contradecir sino de complementar las cifras orientativas que ofrece Miguel Ángel Díaz, yo diría que un Mortadelo concreto que se venda especialmente bien supera esas cifras. Y no solo Mortadelo:

«Sobre los títulos que aparecen en este "top 20", algunas cifras:
* Once de los veinte títulos (el 55%) están realizados por autores españoles para España (inciso: aunque Agustina Guerrero es argentina de nacimiento, reside en España desde hace más de doce años y ha desarrollado aquí su carrera, así que la consideraremos española a efectos de este porcentaje).
* Siete de los veinte títulos (el 35%) están realizados por mujeres.
* Los surcos del azar es un cómic que ha alcanzado a principios de 2015 los 27.000 ejemplares vendidos. 
* Los capullos no regalan flores (2013) ha alcanzado los 30.000 (sí, treinta mil) ejemplares vendidos y la sexta edición.
* Cooltureta (2014) ha superado los 11.000 ejemplares vendidos y se encuentra en la tercera edición.
* Diario de una volátil de Agustina Guerrero alcanzó la cuarta edición y superó los 17.000 ejemplares vendidos el pasado noviembre, en poco más de medio año desde su lanzamiento, según informó la autora.
* El azul es un color cálido de Julie Maroh (Dibbuks, 2011) ha alcanzado a principios de 2015 la sexta edición, y la editorial informa que ha superado los 10.000 ejemplares vendidos.
* Pyongyang de Guy Delisle (Astiberri, 2005) ha alcanzado la novena edición.
* Croqueta y empanadilla de Ana Oncina (La Cúpula) acaba de alcanzar la séptima edicion justo un año después de su lanzamiento».

(José Antonio Serrano, extracto de este post, que también recopiló algunas cifras aquí)

"aventuras" del cómic español contemporáneo

Un vistazo a los cómics más vendidos en algunas librerías generalistas de España en 2014. En Guía del cómic

2.748 ejemplares, mi bestseller

He estado publicando cómics desde hace veinte años. Es difícil determinar una fecha de inicio, ya que al igual que muchos dibujantes he estado dibujando toda mi vida, pero sería en algún momento alrededor del 95 cuando empecé a sacar fanzines con regularidad, además de una tira diaria para el periódico de la universidad. 

Mi primera "novela gráfica", mi memoria de trescientas páginas Freddie & Me, fue publicada por BloomsburyUSA en 2008. Las cifras de venta final (el libro está ahora técnicamente out of print) fueron 4.805 brutos y 2.748 netos. Creo que eso significa que vendí 2.748 ejemplares. No estupendas para los estándares de Bloomsbury, pero, para mis estándares, ése es mi bestseller.  

Mi segundo libro, Troop 142, fue publicado en 2011 por la editorial de Brooklyn Secret Acres. Serialicé la historia on line conforme la escribí. Fue nominada a cuatro premios Ignatz en la Small Press Expo de 2010, y ganó el premio al Cómic excepcional on line. El libro obtuvo una buena atención en la Radio Nacional y la Asociación Americana de Bibliotecas. Tuvo otra nominación a los Ignatz en 2012, a la Mejor Novela Gráfica. Hasta la fecha, el libro ha vendido 1.435 copias. 

Mi tercera novela gráfica, Angie Bongiolatti, también fue publicada por Secret Acres. Se estrenó en el Festival MoCCA de Nueva York el pasado mes de abril. La semana pasada tuve mi primer informe de ventas trimestrales. 

106 copias. 

¡Puta mierda! ¿¿¿Ciento seis copias??? ¿Cómo ha ocurrido esto?

—Mike Dawson, sigue en el enlace

(vía The Beat)

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Esto es lo que hay, amigos. Y esto al otro lado del charco, en una potencia económica y cultural como Estados Unidos, un país de 316 millones de habitantes. Aprovecho para recordar de nuevo la «controversia» del año pasado por las ventas de 2.000 o 3.000 ejemplares de autores españoles de novela gráfica en España, un país con una población casi siete veces menor que Estados Unidos. 

Dato adicional para comparar respecto al tebeo tradicional español: un nuevo álbum de Superlópez no llega desde hace años a los 2.000 ejemplares vendidos. 

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Más: para las comparaciones con el mercado francobelga actual, recomiendo este post de hace unas semanas, «Crisis en tierras paralelas»

crisis en tierras paralelas

Había nubarrones negros nada más llegar a Angoulême. Las noticias, oídas en las conversaciones con autores, hablaban de veteranos de la BD comercial quemados por los cambios de los últimos años; autores experimentados que han dejado el medio porque ya no les compensa económicamente y se han marchado buscando pastos más verdes en la animación o los videojuegos, y autores que se están pensando hacer lo mismo si no cambian las cosas. Luego me han confirmado las tiradas y tarifas a la baja en una industria que desde España tenemos sumamente idealizada. Se hablaba también de las acciones que están preparando los autores para la próxima edición del Festival de Angoulême; se rumorea que «incluso quieren llegar a pararlo» (sic).

Y en este mar de fondo tan agitado me he topado con una tira de cómic que ha tenido una gran difusión nada más publicarse hace pocos días. Escrita y dibujada por Elric Dufau, un antiguo residente de la Maison des Auteurs, la tira resume los problemas recientes del mercado de la BD que están cambiando profundamente el panorama editorial, especialmente para el eslabón más débil que, para variar, también aquí, son los creadores. Lo cual por cierto no es una característica exclusiva del cómic sino más bien del capitalismo, y como tal se da igualmente en otras industrias (volveremos sobre esto). La tira en cuestión va al grano desde su mismo título, «La crise de la BD», y como digo pretende exponer los principales problemas que presenta hoy la estructura económica de la hasta no hace mucho potente industria del cómic francobelga. 

En dicha crisis se combinan diversos factores, externos e internos. Entre los externos a la industria de la BD estaría la reforma francesa de las pensiones en el marco más general del desmontaje del Estado del bienestar en el seno de la Unión Europea, una reforma por la cual los autores (no solo de cómic, también escritores en general, etc.) pasarán a cotizar el 8% en 2016 si quieren tener una pensión complementaria de conformidad con la normativa europea. Para un gran número de autores que ganan bastante menos del Salario Mínimo Interprofesional francés (que por supuesto no es el español: en enero de 2014 el SMIC francés era de 1.445 euros brutos al mes por 151,67 horas mensuales trabajadas) el cambio no es precisamente menor. Los sindicatos de autores de BD y de escritores ya han acudido a los ministerios de Cultura y Asuntos Sociales para intentar negociar una solución, que si no lo he entendido mal podría ser que editores / libreros / distribuidores cubrieran la mitad de esas cotizaciones, y los ministros responsables han dado ya algunas respuestas públicas en las que se muestran dispuestos a hablar del asunto. Unas respuestas muy ambiguas y cautelosas, políticamente hablando, que Elric Dufau parodia en el siguiente diálogo de su tira:

—En resumen, algo que se parece a: "Podemos discutir, pero de alguna manera te vamos a joder".
—En resumen: la definición de la democracia.

La tira de Elric está ciertamente bien documentada y acude a fuentes como, precisamente, el documental de Maiana Bidegain Sous les bulles (Bajo los bocadillos, subtitulado La otra cara del mundo de la BD), que arranca con la reportera llegando al Festival de Angoulême y aborda en particular las condiciones laborales de los autores de BD, cada vez más precarias.

Como cita Elric de ese documental, en el reparto del «camembert» o tarta del precio de venta al público de un cómic, los autores se llevan el 8% frente al 20% del editor, el 34% del librero, el 12% + 9% del distribuidor y otros. En algunos proyectos el autor puede negociar hasta llegar a un 12% de la tarta, dependiendo del autor y el proyecto concretos.

De la tira de Elric Dufau «La crise de la BD»

De ese 8% del precio de cada libro el autor tendría que descontar ahora la nueva cotización, lo que supondría una merma notable de sus ya de por sí magros ingresos. La personaja de la tira afirma entonces que se trata de una «cuestión de ética». Pero, por supuesto, hablamos del sistema capitalista, que por definición es amoral. «Un poco como sucede con la agricultura», comparación afortunada que establece Elric en su tira, donde los agricultores son los menos beneficiados en su propia cadena de producción a pesar de que aportan la materia prima. Es, de nuevo, la lógica del capitalismo.

Respecto a los factores internos del mercado de la BD en esta crisis, algunos nos van a sonar en España; otros son más específicos de la industria francobelga. A saber: la desaparición de las revistas de cómic llevó a una lógica de producción de álbumes, de hecho superproducción, que en principio multiplicó la producción de libros, de autores nuevos y de la cantidad de libros vendidos... pero solo en el cómputo global, no por cada título. Un momento. Elric cita las cifras de Gilles Ratier, periodista y crítico de BD, según las cuales en los años ochenta se publicaban grosso modo unos 800 álbumes al año, cuando aún existía un mercado relevante de revistas mensuales de cómic, frente a los 3.070 álbumes publicados en 2005... o los 5.159 en 2013. ¿Cuál es el problema entonces, si tanto se publica? Que al multiplicarse la oferta por las editoriales las ventas de cada libro se han dividido; en otras palabras, el mercado de lectores no puede absorber exponencialmente la oferta creciente. Como me resumía un autor el otro día, los editores «disparan» a mansalva sacando más títulos, con autores y temáticas más diferentes, porque aunque venden menos de cada álbum el negocio lo hacen sumando ventas globales. Al menos en principio, luego volveremos sobre esto. En su momento (y yo diría que no hace tanto tiempo) se consideraba «una buena venta 10.000 ejemplares. Hoy han caído a los 3.000», y cito de nuevo la tira de Elric, pero también a autores que me han contado lo mismo aquí en Angoulême. De hecho, me lo acaba de confirmar otro ahora mismo. Esto significa que, dependiendo de la tirada, un autor medio puede cobrar ahora mismo entre 1.000 y 7.000 euros por dibujar un álbum que le representa más o menos un año de trabajo. Suponiendo, claro, que no tenga que vivir de otras cosas (ilustración, docencia y un largo etcétera), como les sucede a un numero igualmente creciente de autores, porque entonces el tiempo de producción del álbum se puede ir a los dos años o más. De nuevo, solo estoy contando lo que estoy viendo y oyendo aquí. Y si cobras entre 1.000 y 7.000 euros por álbum, obviamente vas a tener que alternar el cómic con otros trabajos para vivir, con lo cual no vas a poder terminar tu libro en un solo año, etcétera. 

Esto nos va sonando cada vez más en España, ¿verdad? Un mercado del cómic que, mutatis mutandis, se parece bastante a esas cifras; donde de hecho hemos sido para variar «precursores» respecto a los franceses. Es broma, entre otras razones porque nosotros estamos haciendo el camino «a la inversa» desde hace ya 30 años, cuando se derrumbó la industria española de producción propia y solo en los últimos diez años se ha empezado a construir una nueva con gran esfuerzo. 3.000 ejemplares vendidos hoy de un libro son realmente buenas ventas en España, y esto tanto para el cómic como para el mercado literario, aunque casos excepcionales como Paco Roca puedan vender diez o quince veces esa cantidad. Aquí hay que tener en cuenta que la diferencia respecto a la cuota de lectores en Francia, mucho mayor, se compensa de algún modo por esa hiperoferta del mercado de la BD de los últimos diez años. 

Elric cita entonces el mea culpa de Fabrice Neaud, reconocido autor de cómic autobiográfico que también fue residente en la Maison des Auteurs (le saludé de hecho el otro día porque estaba de paso en la Maison) y que ha publicado con una pequeña editorial como Ego Comme X. «Los autores y editores independientes son en parte responsables; me siento responsable por devaluar el valor de nuestro trabajo». Pero Elric quiere examinar mejor este punto, y acude a datos concretos, que por cierto he conocido de primera mano, y no solo porque aparecen citados expresamente en su tira: un autor cobra ahora mismo en la colección Shampooing de Delcourt, dirigida por Lewis Trondheim (cofundador hace dos décadas de una de esas editoriales independientes, la hoy célebre L'Association) 7.500 euros por un libro de ciento y pico páginas como autor completo (guión, dibujo, todo). En 2006 cobraba por un libro en la misma Delcourt prácticamente el doble, 14.000 euros. Estas tarifas significan, en plata, que un coloso editorial como Delcourt (el segundo grupo editorial del mercado francobelga junto al Grupo Glénat; el primero es Média-Participations, que agrupa hoy a Dargaud, Dargaud Benelux, Kana, Le Lombard y Dupuis) está imitando lo que son, o eran, tarifas «dignas»... para una pequeña editorial independiente. No para una gran editorial de ese tamaño con tiradas de 15.000 ejemplares por título, por ejemplo.

Por supuesto, el asunto es aún más complejo. 

Entrevistado en 2005 por Thierry Belefroid, Yves Schlirf (director de Dargaud Benelux y de Kana, sello editorial especializado en manga creado en 1996, ambos integrados hoy en Média-Participations) admite la existencia de acuerdos entre editores. «Está claro que si los autores hablan entre ellos, los editores hablan igualmente». Personalmente, añade Schlirf, él no ha participado en «reuniones secretas», pero «está claro» que los grandes dueños de las editoriales se reúnen para hablar. «Por ejemplo, creo que Marcel-Didier Vrac, de Glénat, ideó la supresión del precio por página para transformarlo en adelanto sobre los derechos. ¡No hicieron falta ni 45 segundos para que todos los demás editores consideraran realmente buena la idea!». 

De este modo los editores reunidos cambiaron en algún momento de los años noventa el modo de pagar a los autores, prosigue Elric en su tira, desde el sistema anterior (precio por página + pago de derechos sobre las ventas posteriores) a un sistema de sólo adelanto de derechos. «Podemos imaginar fácilmente que la sustitución de los adelantos de derechos por las tarifas planas se ha operado de la misma manera». Si tenemos en cuenta en este sentido que esos adelantos se calculan normalmente para que las ventas estimadas (y luego declaradas, claro) del álbum no superen lo que les corresponde al autor en ese adelanto, la tarifa es «plana» porque el autor sólo cobra normalmente ese adelanto. «Los grandes editores son hombres de negocio», me explica ahora mismo un compañero de la Maison, y «como tal ven su producto. Para ellos es sólo una cuestión de costes y beneficios. Son duros negociando los contratos, y  por supuesto siempre intentan pagar el mínimo a los autores». En este punto hay que recordar que también en Francia, por supuesto, la ley prohíbe los acuerdos sobre precios entre competidores del mercado; de hecho es una infracción grave de las normas de libre competencia que en Francia además está tipificada en el Código Penal, como ya ha comentado este abogado experto en derecho de la competencia. El abogado recomienda a los autores, preferiblemente a través de una asociación o grupo para llamar la atención sobre la gravedad del problema, que denuncien el caso ante las autoridades en materia de competencia.

Es igualmente destacable la definición de los autores de BD que hace Bruno Maïorana, dibujante de la serie Garulfo (Delcourt), citado por Elric en su tira: los historietistas son generalmente cultivados, licenciados universitarios, gente muy cualificada que domina sus habilidades técnicas, hipermotivados, que no se quejan por las horas.... «¡en pocas palabras, el sueño de cualquier patrón!».

«Desde un punto de vista humano, los autores son personas generosas y desde un punto de vista capitalista particularmente idiotas», concluye la personaja de la tira de Elric. 

(Actualización: para entender mejor este fenómeno cultural, propio del capitalismo tardío de nuestro tiempo, os recomiendo este artículo de Javier Montero que me pasó ayer Santiago García: «The Illusion of Choice. Una crítica de la creatividad»)

CAMISETAS. Como suele ocurrir, lo mejor se deja para el final. Un personaje no identificado aparece entonces en la tira para confirmar que las ventas han bajado realmente para sellos como Dupuis, Dargaud, Kana y Le Lombard, todos en el emporio Média-Participations, pero aún así  este último grupo editorial se beneficia de la situación actual porque tiene su propia distribuidora, MDS. En otras palabras, la superproducción de álbumes les sale a cuenta a esa escala porque el simple movimiento de libros genera beneficios. Esto, por supuesto, es una burbuja especulativa típica del capitalismo que a todos nos suena... especialmente en España.

Naturalmente, la lógica de producción de masas necesita mano de obra barata para reducir los costes, y ahí entra en juego la nueva «política de autores» de las grandes compañías de la BD. Ejemplo concreto: un autor histórico de la BD como Michel Plessix presenta recientemente un proyecto junto al también veterano Frank Le Gall a Delcourt. El proyecto es rechazado porque, alega el editor, los dos resultan demasiado caros en comparación con los autores jóvenes. De ahí que Delcourt haya decidido crear una escuela para autores de BD, cae entonces en la cuenta la personaja de la tira.

No se vayan, aún hay más: el competidor Média-Participations quiere mantener vivas sus grandes marcas, Blake & Mortimer, Lucky Luke, etc., y para eso se están planteando crear también su propia escuela de dibujantes... en China. El informante no puede revelar sus fuentes porque, afirma en la tira de Elric, «tengo una familia, tengo hijos». La lógica de la globalización capitalista es aplastante: si tus modos de producción del cómic son industriales, en China vas a pagar a los dibujantes mucho menos que en Francia. Al fin y al cabo, ya estás imprimiendo tus álbumes en China. «En resumen, se trata de producir BD como si fuera una camiseta de H&M», lo que me recuerda a su vez los viejos tiempos del comic book norteamericano: pinchad en este enlace, una cita de Al Jaffee en la que recuerda cómo trabajaban en los años cuarenta en la industria del tebeo estadounidense.

Elric no da puntada sin hilo y relaciona entonces el «fenómeno chino» con algo que ocurrió en el mercado británico durante los setenta. Un autor le había explicado a Elric hace poco que, «en Inglaterra, donde tienen seguramente la política más liberal de Europa», redujeron la producción propia de cómics en los años setenta sencillamente porque los tebeos norteamericanos les suponían menos gastos y más beneficios. Esto por cierto me recuerda a lo que sucedió en España en los ochenta y noventa, cuando una gran editorial como Planeta DeAgostini inundó paulatinamente el mercado del cómic español a través del sello Forum con material norteamericano traducido. Alguno de sus dirigentes de esa época, sin embargo, hoy se permite actuar como vocero de un apocalipsis sembrado entonces en buena medida por aquel modelo de producción, y dar lecciones implícitas a los que hoy están, estamos, intentando (re)establecer un sistema de producción propia en España a través de la novela gráfica; un sistema que no se limite a traducir material importado y a un gueto de lectores aficionados cada vez más reducido. Por supuesto, tampoco puedes producir una «novela gráfica de Paco Roca» (o de Blutch, o de Guibert, o de Satrapi, si hablamos de Francia) a través de una escuela de dibujantes en China como si fuera ropa de H & M, porque es una obra de autor con unas características creativas y culturales muy específicas que no se pueden imitar con modos de producción industriales. 

Elric concluye su tira muy inteligentemente aludiendo a los cambios en los hábitos de consumo actuales. Un álbum de BD que cuesta 13 o 15 euros permite un tiempo de lectura limitado, digamos media hora; un álbum de una serie de BD que además tarda en producirse un año de media, digamos. ¿Cuánto tiempo tiene que esperar un consumidor actual para disfrutar una serie de televisión de 14 episodios, y cuántas horas de entretenimiento le proporciona esa serie? De este modo, el público de BD está compuesto hoy de fans y coleccionistas cada vez más viejos. «La tira de Elric resume muy bien los problemas que llevo oyendo en estos años en el mundillo, pero hay que tener una visión más amplia del asunto, no meramente corporativista», opina uno de mis compañeros en la Maison des Auteurs. «Quiero decir que el mundo está cambiando, sí, vale, pero ese cambio es para todos, no sólo para el cómic. Hoy hay mucha competencia en la industria cultural en general: literatura, cine digital, series de televisión, videojuegos, internet... Los cambios traumáticos son para todos, no sólo para los autores de cómic. Así que si no puedes ganarte la vida con el cómic, tal vez tengas que cambiar de mentalidad». El autor francés que afirma esto ya se está buscando las habichuelas como profesor de instituto... sin dejar de dibujar sus cómics, por cierto. «Pero ahora me podré permitir rechazar un contrato malo de un editor sin la presión de tener que ganarme la vida con el cómic, y producir sólo en las condiciones que me parezcan buenas para mí», remata.

¿Soluciones? Tomos únicos, indica Elric, o series producidas rápidamente por equipos de autores imitando el sistema del manga (ejemplo: LastMan, editada aquí por Casterman). ¿Cómic digital? Los precios no parecen ser muy seductores ahora mismo. Una BD impresa de 12 euros puede costarte unos 8 euros en digital, explica Elric en su tira; teniendo en cuenta que los compradores son aficionados a quienes les gusta coleccionar los libros impresos, o que pueden encontrar cómics de segunda mano más baratos que esos 8 euros, la alternativa digital no parece muy fiable. Para Média-Participations la venta de cómic digital representaba hace poco el 1% de sus ventas, mientras en Estados Unidos la compra on line (de libros impresos y e-books) ha superado ya las ventas en librerías físicas, que, recordemos, se llevan el 34% del trozo de la tarta del álbum de cómic en Francia.

Más testimonios que recoge Elric: lectores que dicen sentirse sobrepasados por las novedades cuando entran en una librería. Librerías que están divididas en sección «juvenil» y «adulta», con subsecciones a su vez (véase mi post anterior) de BD francobelga, novelas gráficas, «comics» (sinónimo en Francia de cómic norteamericano) y mangas, a su vez subdivididas alfabéticamente.

Por mi parte, sé de autores que ya están buscándose la vida en el mercado del cómic norteamericano porque allí les pagan más que en Francia. En Angoulême también he oído los rumores de las próximas acciones reivindicativas de los autores. Por lo visto quieren plantarse para negociar con los editores, entre otras propuestas, la reducción de la oferta de BD para que así las ventas de cada título puedan subir y ellos cobrar más por cada álbum producido, algo que para la lógica capitalista de un Grupo Delcourt o un Média-Participations no tiene mucho sentido. Buena suerte, la van a necesitar.

VENTAS NORTEAMERICANAS

Los comic books o tebeos de grapa más populares de los años cuarenta, los de Superman y el Capitán Marvel, vendían millones de ejemplares al mes durante la convenientemente denominada luego Golden Age, Edad de Oro, antes de la llegada masiva de la televisión en los cincuenta, donde uno de los primeros éxitos televisivos fue precisamente la serie ADVENTURES OF SUPERMAN (1952-58). A principios de esta década, no obstante, un comic book tan comercial como alguno de los títulos de terror que publicaba EC Comics tenía una tirada media de unos 400.000 ejemplares al mes. En la década siguiente, el año de la “batmanía” provocada por la serie de TV de la cadena ABC, 1966, fue la cima comercial de la industria del comic book en todos los sesenta (la Silver Age), con treinta millones de tebeos impresos en total; las ventas de BATMAN (el tebeo) se doblaron alcanzando un récord de casi 900.000 copias mensuales. A finales de los sesenta, las series de superhéroes Marvel vendían alrededor de 400.000 copias, doblando las cifras medias de la mayor parte de títulos de DC, hasta entonces la principal editora de superhéroes.

Portada de la revista LIFE, marzo de 1966

En 1970, el comic book más vendido no era de superhéroes, era ARCHIE COMICS (515.000 copias mensuales), una soap opera de adolescentes que editaba la compañía del mismo nombre y que durante muchos años fue líder del mercado del comic book, seguido muy de cerca por SUPERMAN (DC, 512.000 copias mensuales) y por el título más popular entonces de Marvel, THE AMAZING SPIDER-MAN (373.000 copias al mes). En la segunda mitad de la década, el impacto de las adaptaciones al cine (el SUPERMAN de Richard Donner, 1978) y la televisión (THE INCREDIBLE HULK, 1978-1982, imagen de abajo, y otras series) se notó en algunos títulos, por ejemplo, en HULK, que aumentó un 35% en 1979 hasta las 275.000 copias mensuales vendidas para luego caer en la segunda mitad de 1982 hacia las 190.000. A finales de los setenta, las cifras medias de ventas de DC y Marvel habían descendido notablemente y comenzaban a resultar más lucrativos los negocios relacionados con los personajes de cómic (juguetes y similares) que los tebeos mismos, o bien las adaptaciones al cómic de películas como STAR WARS (1977, George Lucas), que generó una serie de Marvel que obtuvo buenas ventas durante años.

En los años ochenta, las ventas remontaron gracias a varios fenómenos. Por un lado, el asentamiento y pujanza de las "ventas directas”, un sistema de distribución a librerías especializadas implantado desde 1973 por el distribuidor Phil Seuling aprovechando el circuito floreciente de librerías de tebeos de segunda mano a las que se suministraron las novedades editoriales en firme, sin posibilidad de devolución, a cambio de obtener descuentos. El sistema fue adoptado pronto por las grandes compañías del comic book, primero DC y luego Marvel, para afrontar el estancamiento de las ventas en quioscos y las devoluciones cada vez mayores (los paquetes se devolvían muchas veces sin abrir porque el margen de beneficio ya no le interesaba al quiosquero); en 1982 las direct sales constituían la mitad de las ventas totales de Marvel y subiendo. Por otro, el aumento paulatino de la edad media de los lectores desde los setenta, antiguos chavales ahora jóvenes adultos e incluso de treinta y pocos años (se puede comprobar en el correo de lectores de algunos comic books de los primeros ochenta) que seguían las series no tanto por los personajes sino en función de los autores que las realizaban (fan favorites),
y el tirón comercial de los nuevos formatos (Graphic Novel, Prestige). A ello se sumó la publicación de dos hitos del género de superhéroes que fueron verdaderos superventas, BATMAN: THE DARK KNIGHT RETURNS, de Frank Miller (1986, publicado precisamente en el novedoso formato Prestige, cuatro tomos de 48 páginas y tapas cosidas luego recopilados en un solo libro), y WATCHMEN, de Alan Moore y Dave Gibbons (1986-87, doce comic books de grapa recopilados más tarde en un libro), ambos editados por DC, que con éstos y otros títulos se acercó en ventas a la líder en el mercado, Marvel. A comienzos de 1986, la serie regular de Batman vendía unas 90.000 copias mensuales; al año siguiente ya eran 190.000, una popularidad que culminó con la película de Tim Burton de 1989 (abajo), el apogeo de la segunda batmanía.


1986-87 fueron años cruciales no sólo por las ventas y el prestigio cultural que obtuvieron THE DARK KNIGHT RETURNS y WATCHMEN, también por los que consiguió la recopilación en novela gráfica del MAUS I de Art Spiegelman (publicado en 1986 por la editorial literaria Pantheon Books), previamente serializado en cuadernillos de grapa tipo comic book insertos en la revista de cómic de vanguardia que co-dirigía Spiegelman junto a Françoise Mouly desde 1980, RAW, revista que por cierto debido a su formato atípico se vendía en librerías generales en las mismas estanterías que las revistas de arte. Los tres cómics captaron una amplia atención de los medios generales y fueron distribuidos en formato novela gráfica en librerías igualmente generales.

Tras el boom de ventas especulativas de los 90 (“inversores” que compraban decenas de un mismo título, sobre todo primeros números de series realizadas por hot artists, pensando en especular con ellos en el mercado de segunda mano), vino el crack. Desde la segunda mitad de los 90 y toda la década de los 2000s el descenso de ventas de comic books parece imparable. La penetración del manga japonés en Estados Unidos ha sido por otra parte triunfal, con un aumento de ventas del 300% entre 2000 y 2002 (en el mismo periodo, las ventas de comic books y cómic no mangas sólo aumentaron un 8%), mangas que han conquistado el público infantil y adolescente, antaño el propio de los superhéroes.

En 2009 se dio el fenómeno de que por primera vez en la historia ningún comic book o tebeo de grapa superó los 100.000 ejemplares mensuales de circulación. Hoy la mayoría de títulos editados en ese mercado se mueven en una franja entre los 6.000 y 30.000 ejemplares, cifras insólitas para una industria otrora de masas. En diciembre de 2009, THE AMAZING SPIDER-MAN nº 616 vendió 58.856 ejemplares en el mercado directo de las librerías especializadas (en 1970, recordemos, AMAZING vendía unos 373.000 ejemplares), y el comic book más solicitado ese mismo mes de 2009, el crossover de DC BLACKEST NIGHT, apenas sobrepasó los 100.000 ejemplares, exactamente 100.651 (en 1970 el tebeo de superhéroes más vendido, SUPERMAN, llegaba a las 512.000 copias mensuales). El segundo tebeo de grapa más distribuido en diciembre de 2009, GREEN LANTERN, alcanzó 97.285 copias ( fuente; gracias, Jose). Estas cifras, además, no son de ventas reales sino de copias surtidas a librerías especializadas, porque el mercado de venta directa no permite la devolución.

Entretanto, echemos un vistazo a los cómics vendidos en el mercado de librerías generales norteamericanas, circuito donde se ha implantado el formato novela gráfica, o sea, libros, cuyos autores se han "liberado" de este modo del circuito de comic books de las librerías especializadas, copado desde su desarrollo durante los setenta por los tebeos de superhéroes, un mercado especializado en el que los autores entonces "alternativos" sobrevivían marginalmente. Libros cuyos precios de venta son por lo general sensiblemente superiores al de los comic books o tebeos de grapa, y que por tanto dejan más margen de beneficio por ejemplar vendido. Veo en La cárcel de papel que las cifras de ventas de BookScan de 2009 (que sí son ventas reales y no incluyen a librerías especializadas o "mercado directo") ofrecen como cómic más vendido a WATCHMEN (424.814 copias vendidas) el mismo año del estreno de la adaptación al cine de Zack Snyder, siendo el tercero el GÉNESIS de Crumb (68.442 copias, una cifra muy llamativa teniendo en cuenta que se publicó en octubre de 2009), seguido por BONE: CROWN OF HORNS, de Jeff Smith (65.235 copias) y el manga NARUTO vol. 43, de Masashi Kishimoto (61.144 copias), una serie cuyos volúmenes 41, 44 y 45 copan los siguientes puestos de ventas hasta el décimo (53.392 copias vendidas del volumen 41, 52.411 del volumen 44 y 49.382 del volumen 45), lo que la convierte claramente en la serie más vendida en este mercado a pesar del descenso de ventas del manga en el año de la crisis mundial.

Dice Álvaro Pons, al hilo del estudio de Brian Hibbs que enlaza, que

"Por lo demás, importante contracción de las ventas, de alrededor del 8%, y un mercado donde el top de ventas está claramente dominado por el manga y, específicamente, el fenómeno Naruto. De los 750, 451 puestos son para el manga, con casi un 58% del total de unidades vendidas y un 44% de la facturación total de cómics vendidos. Naruto reina con 46 números en catálogo que han supuesto casi un millón de ejemplares vendidos y una facturación cercana a los 8 millones de dólares. Para entender la comparación: los volúmenes de Naruto han vendido más que todos los libros de Marvel presentes en el top 750 de BookScan".

El tradicional mainstream norteamericano, los superhéroes, género hegemónico en el comic book desde los sesenta, está dejando paso de este modo a otro cómic mainstream, ahora resituado en librerías generales y donde entre los títulos más vendidos se encuentran los tomos de un manga infantil o una novela gráfica de un autor antaño "underground" como Robert Crumb.

Por supuesto, todo esto tiene interés para nuestro mercado, que desde hace aproximadamente 20 años está muy influido por el norteamericano y en particular por el de los tebeos de superhéroes Marvel. Incluso la apuesta en Estados Unidos de la literaria Pantheon (Random House) por los autores de novela gráfica desde principios de los 2000s (JIMMY CORRIGAN de Chris Ware, ICE HAVEN de Daniel Clowes, BLACK HOLE de Charles Burns, ediciones americanas de Marjane Satrapi, Joann Sfar, etc.) ha tenido un eco en España, siquiera reducido, con las ediciones en castellano por parte de la literaria Mondadori (Random House) de la última edición del MAUS de Spiegelman y de otras novelas gráficas como el CATÁLOGO DE NOVEDADES ACME de Chris Ware, el citado ICE HAVEN de Clowes, el GEORGE SPROTT de Seth e incluso varias obras de autores hispanos (Juanjo Sáez, Miguel Brieva, Paco Alcázar o Liniers).

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Otras fuentes consultadas:
-Jean-Paul Gabilliet, OF COMICS AND MEN. A CULTURAL HISTORY OF AMERICAN BOOKS, University Press of Mississippi, Jackson, 2010
-Antoni Guiral (dir.), DEL TEBEO AL MANGA. UNA HISTORIA DE LOS CÓMICS. VOLS. 3 y 4, Panini, Barcelona, 2008, y Santiago García en Antoni Guiral (dir.), DEL TEBEO AL MANGA VOL. 6, Panini, Barcelona, 2009
-Denis Kitchen y Paul Buhle, THE ART OF HARVEY KURTZMAN. THE MAD GENIUS OF COMICS, Abrams ComicArts, Nueva York, 2009

TÉRMINOS CONVENCIONALES Y ALGUNAS PREGUNTAS

No sé si alguien se ha preguntado alguna vez por qué al comic book le llaman comic book, o sea, libro de cómic, un formato tradicional en la industria norteamericana desde los primeros años treinta (habitualmente se suele considerar que los primeros comic books fueron FUNNIES ON PARADE y FAMOUS FUNNIES). Por si alguien no lo sabe, el comic book era un cuadernillo grapado de escasas páginas (36 tenía FAMOUS FUNNIES) e impreso en papel barato en el que cualquier parecido con un libro era pura coincidencia. Y sin embargo, como eran recopilaciones (los primeros comic books contenían recopilaciones de tiras ya publicadas en la prensa; luego empezaron a recoger material nuevo expresamente producido), el término comic book cuajó para diferenciar el nuevo soporte, autónomo respecto a las tiras de prensa, que estaban supeditadas para su publicación al espacio que les dejaran los periódicos.

Como se ve, era un término completamente convencional que no significa literalmente lo que dice: un "comic-book" no era un libro-de-cómic, pero el nombre valía para designar el nuevo soporte y formato, que en años venideros (Superman, 1938, y los héroes disfrazados que le siguieron) serviría de plataforma para el nuevo género de superhéroes y de otros géneros populares que encontraron hueco en el cómic (crimen, terror, romántico, etc.). Con los años, el género de superhéroes se convertiría en hegemónico -desplazando a los demás géneros cultivados en el comic book- y por tanto en el mainstream del comic book. Y con la decadencia de las tiras de prensa, el mainstream del comic book terminaría convirtiéndose en el mainstream absoluto del mercado norteamericano.

Pues bien, yo aún me sigo preguntando por qué tantos aficionados se siguen rasgando las vestiduras -¡aún!- ante otro término convencional que en estos últimos años nos ha servido para denominar a un movimiento de cómic de autor reconocible por cierto formato (este sí es el de un libro, aunque de dimensiones y aspecto variables, dependiendo de la obra y del autor; y teniendo en cuenta que la obra ha podido prepublicarse antes en otro formato distinto) combinado con unas ciertas intenciones creativas, temáticas y narrativas. Me refiero por supuesto a la novela gráfica, el movimiento. El término es igual de convencional que comic book: igual que un comic-book no era un "book", la novela-gráfica no es una novela en sentido literal, pero por determinadas razones el uso del término empezó a cuajar a finales de los sesenta, algo más tarde en la segunda mitad de los setenta (CONTRATO CON DIOS) y ya abiertamente durante los ochenta (MAUS I, etc.) hasta llegar a la generación actual de novela gráfica (JIMMY CORRIGAN y todo lo que le ha seguido). Que sí, que ya, que no es una novela, es un cómic, un tebeo, pero el término se ha implantado convencionalmente, a las editoriales literarias les viene bien para vender la cosa, y a todos nos sirve para reconocer algo relativamente nuevo y distinguirlo del resto de cómics. Igual que el comic book generó su propia tradición diferenciada de las tiras de prensa, la novela gráfica hace lo propio respecto a otros formatos tradicionales del cómic, el comic book entre ellos.

Lo que quiero decir es ¿y por qué al comix underground se le llamó comix underground? Pues porque de alguna manera había que llamar a aquel movimiento alternativo (al mainstream, claro) de finales de los sesenta, para poder referirse a él de manera rápida y reconocible (luego estaban las razones particulares del caso: la palabra "comix" se usaba en alguno de aquellos tebeos -que por cierto se publicaron habitualmente en formato comic book-, la "x" aludía a que eran cómics para adultos y no para el público infantil al que alimentaba el mainstream, etc.). Con el movimiento de la novela gráfica moderna sucede algo parecido. De alguna forma había que bautizar al niño.

Y al hilo de esto, abordo el asunto del cómic "para gafapastas", apelativo "cariñoso" con el cual ciertos aficionados más apegados a, digamos, fórmulas tradicionales del tebeo producido en masa como entretenimiento (lo cual está muy bien dicho sea de paso) han bautizado a muchas de estas novelas gráficas. Bajo ese apelativo claramente despectivo, como de insulto bobo de colegio, estos aficionados están diciendo en realidad mucho más de sí mismos que de los tebeos de los que pretenden burlarse.

Al bautizar como "gafapasta" un tebeo, sea de Spiegelman, de Ware, de Burns, de David B. o de Satrapi, lo que pretenden decir es que son tebeos "aburridos", "no molones", incluso difíciles de leer (no voy a entrar en la cuestión de por qué pueden resultar difíciles de leer). Tebeos, se quiere decir en suma, para "minorías" snobs, no para el aficionado fetén de toda la vida, el "gran público" al que el cómic se debe. Y ahora viene la pregunta que me hacía el otro día, aunque no llegué a formularla claramente. Tres posts más abajo ha vuelto a salir la cuestión, cuando David Mazzucchelli ponía el dedo en la llaga durante su conversación con Dash Shaw para el Comics Journal: el "mainstream" estadounidense tradicional está dejando de ser auténtico mainstream porque -esto no lo dice él, lo digo yo- mientras sus cifras de venta no dejan de bajar mes tras mes, el manga triunfa entre los más jóvenes y las novelas gráficas siguen pujantes entre el público adulto general, que además las compra en librerías generalistas junto a los demás libros (incluyendo por supuesto novelas auténticas, literarias quiero decir).

Llegados a este punto, y teniendo en cuenta que a duras penas un comic book estadounidense está llegando ahora mismo a los 100.000 ejemplares vendidos, o que en España un título "mainstream" puede vender unos 4.000-6.000 ejemplares, o que dos de los tebeos de grapa más vendidos en nuestro país llegan a unos 17.000 ejemplares, ¿a quién estamos llamando "gafapasta"? ¿A las 15.000 personas que se compran los tebeos de Mauro Entrialgo o de Juanjo Sáez? ¿A las más de 400.000 personas que han comprado en todo el mundo el PERSÉPOLIS de Satrapi? ¿Al más de medio millón que ha comprado MAUS sólo en Estados Unidos, a los que hay que sumar los cientos de miles de ejemplares vendidos en otros países de un tebeo que se ha leído hasta mi madre?

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ACTUALIZACIÓN

"Lo de "a duras penas un comic book estadounidense está llegando ahora mismo a los 100.000 ejemplares vendidos" se queda corto. EL "top 300" cae enseguida por debajo de los 50.000 (los veinte primeros, más o menos), y la mayoría de títulos rondan entre los 20.000 y los 5.000 (entre el puesto 20 y el 200 nada menos).
Habría que actualizar a qué tebeos se llama mainstream... lo culto es leer superhéroes hombre, las novelas gráficas están al alcance de cualquiera!
;-)"

Kano, en comentarios.

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Más sobre los formatos en el cómic, en un artículo de Jesús Jiménez Varea en Tebeosfera (gracias, Manuel)

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"Según Len Wein, en los 80 cancelaban series que vendían un cuarto de millón de copias..."

Bruce, en los comentarios