SUEÑOS OLVIDADOS (EN SECUENCIA)

Hace dos semanas se estrenaba oficialmente en España LA CUEVA DE LOS SUEÑOS OLVIDADOS (2010), una de las películas recientes, que no la última, de Werner Herzog. Tuve la oportunidad de verla el pasado noviembre, durante un festival local –de Cine Fantástico (?)— en el que la programaron. El filme es un fascinante documental sobre la cueva Chauvet, situada en el sur de Francia, donde se encuentran las que hasta ahora se consideraban las pinturas rupestres más antiguas conocidas, de unos 32.000 años de antigüedad (digo hasta ahora porque muy recientes dataciones han situado las pinturas de El Castillo y Altamira en España unos cuantos miles de años antes de lo que se creían, convirtiéndolas en las más antiguas de Europa, incluso más que las francesas). La película se rodó y se proyecta en 3-D para evocar la experiencia de visitar la cueva, algo imposible de otro modo puesto que se trata de una gruta sellada, cerrada al público, a la que sólo tienen acceso limitado un equipo autorizado de científicos e historiadores del arte. Herzog consiguió un permiso especial del Ministerio de cultura francés para rodar el documental con un equipo reducido de tres personas: el cámara, el técnico de sonido y un asistente; el cuarto era el propio Herzog, él mismo portaba los focos de luz fría para iluminar la cueva con un impacto mínimo. Iban acompañados de un pequeño grupo de científicos y todos llevaban ropas y zapatos especiales que no habían tenido contacto con el exterior; sólo pudieron filmar seis días, cuatro horas cada día debido a los niveles de dióxido de carbono.



El caso es que, tras un prólogo que nos introduce debidamente sobre las condiciones y la situación de la cueva, vemos cómo Herzog y su equipo comienzan a filmar las pinturas rupestres. Cuando a los pocos minutos llegan a una zona de pinturas verdaderamente espectaculares (un historietista bien conocido me dijo al verlas en la película que eran tan buenas que sentía envidia de quien las pintó), el narrador del documental, el propio Herzog, dice entonces en la voice over con su inglés "internacional" al borde de lo macarrónico, perfectamente entendible por un no nativo, con un suave acento alemán:

hay que señalar que el artista pintó este bisonte con ocho patas, sugiriendo movimiento... casi una forma de protocine.

El comentario me llamó la atención por su ingenuidad, aunque luego pensé en frío que Herzog lo decía más bien como licencia poética, para enlazar metafóricamente su relato documental sobre pinturas rupestres con el medio en que está llevando a cabo ese relato, es decir, el cine. Al fin y al cabo sus documentales, como la obra maestra GRIZZLY MAN (ya hablé hace unos años aquí de esta impresionante película), son abiertamente subjetivos y en primera persona, como bien indica Joan Pons; documentales en los que la mirada artística de Herzog no sólo no se oculta sino que en muchas ocasiones se coloca en primer plano.

Bien, el caso es que en otras pinturas muy cercanas a ese bisonte "en movimiento", había también algo parecido a una secuencia protagonizada por varios animales, caballos, y rinocerontes, a la que además podría haber colaborado tanto el juego de luces y sombras de las antorchas paleolíticas –me recuerdan desde Twitter– como la forma de la pared, no lisa, con su "propia dinámica tridimensional".

El comentario de Herzog sobre el "protocine" también me llamó la atención porque automáticamente pensé que más de un comiquero, empezando probablemente por Scott McCloud –aún hoy el principal gurú del "cómic como arte secuencial"–, hubiera dicho al ver la sugerencia del movimiento y de la secuencia en estas pinturas rupestres lo mismo que Herzog, sólo que aplicado a su propia disciplina: "casi una forma de protocómic". Y, tal vez, sin el casi.

Se trata, naturalmente, de una visión teleológica de la historia (del arte o de la historia en general) que nada tiene que ver con el modo en que suceden las cosas, ni desde luego con el modo en que las relataría un historiador moderno. No es que esos pintores primitivos soñaran o inventaran un sustituto de algo parecido al cine –o al cómic– ni que su obra "evolucionó" durante siglos hasta llegar gracias a la tecnología moderna a una supuesta meta, el cine (el cómic). Es mucho más simple que eso: esos pintores primitivos representaban la naturaleza con la tecnología a su alcance, de un modo probablemente asociado a rituales religiosos y chamánicos. Pero no era una tecnología "sustituta" de otra más avanzada como el cine o el cómic impreso, ya digo que las cosas son realmente más sencillas, incluso obvias: se trataba de gente pintando sobre una pared, luego por mucho movimiento o secuencia que quisieran representar no estaban haciendo ni (proto)cine ni (proto)cómic sino simplemente PINTURA. Un arte muchísimo más antiguo y con una tradición muchísimo más amplia que el cine o el cómic. En pintura se han hecho obras con secuencia de imágenes durante siglos y siglos; hay numerosos ejemplos de ello. Es tan vieja la secuencia de imágenes como para encontrarse en algunas de las pinturas más antiguas en términos absolutos que se conocen, caso de las que nos ocupan. Teniendo esto en mente, queda más claro qué significa realmente pretender definir al cómic por la secuencia, y encima denominarle "arte secuencial" como si fuese una característica exclusiva o intrínseca.

En una de sus últimas publicaciones antes de su triste fallecimiento, El objeto y el aura. (Des)orden visual del arte moderno (Akal, 2009), Juan Antonio Ramírez proponía que la aparición del movimiento real en el arte moderno, superando al movimiento congelado o ilusorio, era una de las revoluciones creativas de las vanguardias históricas, por supuesto solo entendibles en el marco de las propias transformaciones sociales y culturales de la modernidad. Pero ahora me interesa el comienzo del capítulo de ese libro que dedica justamente a los Movimientos y procesos, copio de las páginas 40-43:

La representación del movimiento ha sido una preocupación constante de los artistas, en todas las épocas y todas las culturas. En los orígenes de la mímesis encontramos cosas como la danza y el canto, reproducciones de fenómenos de la naturaleza y de movimientos animales, incluyendo sus sonidos característicos, y es probable que muchas pinturas rupestres fueran ejecutadas en el curso de rituales religiosos. El estatismo de la creación visual, en aquellos casos, sería sólo el resultado congelado de una acción. Vemos ahí ya una disyuntiva que va a mantenerse más o menos latente a lo largo de los sigloes, y que resultará trascendental para el arte contemporáneo: la imitación real (mediante recursos perforamtivos) de movimientos efectivos, y la representación simulada de los mismos con imágenes estáticas (pinturas o esculturas). 

Es esto último lo que preocupó intensamente a los artistas de la Edad Moderna. Era un asunto sobre el que se discutía en los talleres, y de ahí que fuera abordado por todos los tratadistas. Leo Battista Alberti, en su libro sobre la pintura, no olvidaba esos movimientos del ánimo «que los doctos llaman afecciones», pero era demasiado pronto para teorizar sobre la expresión de las pasiones y se mostró más interesado en las cosas que se planteaban a diario sus colegas [...]. También le importa mucho que el artista sepa reproducir de modo adecuado los movimientos de los animales y los de las cosas que no tienen vida.

 [...] ¿Se puede hacer, pues, una «iconología del movimiento» en la época renacentista? Sin duda, al menos en algunos casos. Ciertos temas lo exigen, como las batallas, y cabe aventurar la hipótesis de que este género pictórico, tan importante desde fines del Quattroccento, haya surgido de la confluencia entre múltiples factores, con dos de ellos dominando de modo especial: las pulsiones políticas (encaminadas a la glorificación de las acciones bélicas emprendidas por los príncipes y estados renacentistas), y el deseo de los pintores de demostrar sus habilidades resolviendo lo más difícil, es decir, la interacción y la variedad de muchos cuerpos, con distintos tipos de movimientos.

Por supuesto, esos pintores no estaban cultivando ninguna forma de "protocine" ni mucho menos de "protocómic" al intentar representar movimientos, procesos o secuencias en sus obras. Eran pintores, pintaban.

Lo mismo que Duchamp, por decir algo, no estaba haciendo ningún "protocine" ni "protocómic" cuando pinta en 1911 su Dulcinea (arriba, con representación del movimiento en secuencia, la misma mujer desvistiéndose en cinco pasos o figuras) o su más célebre Desnudo bajando la escalera nº 2 (1912). Entre otras cosas porque cuando pinta esos cuadros ya existe el cine. Y el cómic.

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La película de Herzog es magnífica; yo iré a verla otra vez esta semana de lo que me gustó. Atención a los giros del documental conforme avanza, fruto de la mirada inquieta y, de nuevo, artística de este cineasta siempre sorprendente.

TODO EL MUNDO ME LO DESACONSEJÓ.

"¿Qué es primero, la teoría o la práctica? En el círculo que lleva de la reflexión al acto o del proyecto a su realización resulta difícil saber dónde se encuentra el origen. Probablemente lo uno lleve a lo otro en una espiral, más que en una círculo, que intenta diversificar las propuestas y ampliar el imaginario. Desde luego yo me pierdo en la estrecha frontera que separa lo uno de lo otro y con asiduidad la atravieso tanto en una dirección como en la contraria. Es más, me resulta difícil entender que haya tantos críticos incapaces de adentrarse, aunque sea con discreta privacidad, en los vericuetos de la creación y, al revés, tantos artistas reacios a explorar las implicaciones de su obra.

En el caso concreto del cómic empecé por la teoría. A partir de 1976, confrontado a la necesidad de hacer una tesis para seguir en la Universidad, decidí trabajar sobre el medio que me parecía esconder un mayor misterio expresivo, síntesis quintaesenciada de imagen y palabra. No era fácil porque en España no existía tradición académica de estudios sobre historieta y menos en Filología. Es más, todo el mundo me lo desaconsejó tanto científica como estratégicamente. El tema no merecía culturalmente la pena y, desde luego, no iba a contribuir a mi promoción profesional.

A pesar de ello, insistí y por fin logré que Francisco Hernández, catedrático de Literatura Francesa en Valladolid, aceptara la dirección del trabajo concediéndome, a falta de conocimientos sobre el tema, una absoluta libertad para abordarlo. Me centré en lo que en aquellos momentos constituía el corpus más innovador, la producción francófona de 1970 a 1980. Además de repertoriar un amplio catálogo de publicaciones, la tesis pretendía establecer algunos rasgos diferenciadores entre el relato en imágenes y el literario y acotar la especificidad del medio. La titulé La narración figurativa no tanto para presentar los tebeos con terminología ennoblecedora como para dejar clara mi apuesta teórica. En el cómic la narración se ve condicionada por la figuración, por lo tanto resulta más adecuado reivindicarlo como “narración figurativa” que como “figuración narrativa”, concepto en boga por aquellos años. Disquisiciones aparte, leí la tesis en 1981, conseguí el premio extraordinario de doctorado y, aunque nunca se publicó, he bebido durante años de sus propuestas".

El texto lo he copiado de la web del teórico y autor Antonio Altarriba, el guionista de EL ARTE DE VOLAR (abajo, Altarriba en una foto reciente), y no me he resistido a hacerlo por dos razones: primero, por sus disquisiciones sobre la delgada línea que separa la teoría de la creación, y segundo y sobre todo, por el asombroso parecido entre lo que le sucedió cuando decidió hacer en la universidad su tesis sobre cómic y el caso de Juan Antonio Ramírez que recordábamos aquí mismo el otro día.

En ambos casos, y separados por muy pocos años de tiempo, la investigación sobre cómic fue abordada por simple tenacidad personal, por decidida vocación y a pesar de los consejos en contra. "El tema no merecía culturalmente la pena y, desde luego, no iba a contribuir a mi promoción profesional", dice Altarriba. Digamos ahora que esa historia particular de resistirse a la corriente y avanzar contra viento y marea, a menudo con todo en contra, podría ser un buen resumen de la historia general del cómic hasta ahora, y no me estoy refiriendo únicamente al terreno de la teoría. También en esto, la línea que separa la teoría de la creación es muy delgada.

Así que hoy, cuando apenas empezamos a saborear algunas "victorias", no es para menos que todos tengamos tantas ganas de celebrarlas. Y de abuchear a los aguafiestas.

ALGUNAS HEROÍNAS

"2.4.5. Algunas heroínas.- En 1960 la historieta femenina española intentó introducir una de las características fundamentales del tebeo de aventuras para chicos: el personaje. Hasta ese momento casi todos los cuadernillos eran protagonizados por personas diferentes en cada ocasión [...] El fracaso relativo de todas estas series y el triunfo de una de ellas (Mary Noticias) nos ilustra mucho, de paso, acerca de la peculiar mentalidad que la historia anterior del género había creado en las chicas españolas.

Ibero Mundial de Ediciones lanzó casi simultáneamente, Lilian, azafata del Aire y Mary Noticias (1960). En la colección Romántica (editorial Toray) apareció esporádicamente Belinda, aventuras de una secretaria [...] Como vemos por el enunciado de las colecciones, estas chicas encarnan la suprema aspiración femenina del momento: el ejercicio de una de las "nuevas profesiones": periodista (Mary), azafata (Lilian) o secretaria (Belinda). Se trata de los dos primeros casos de ocupaciones aureoladas por la fascinación de la fama, la belleza, la atracción de los viajes a lugares exóticos o la resolución de conflictos policiales. Tanto Lilian como Mary tienen que luchar contra espías y bandidos al mismo tiempo que cumplen puntualmente sus tareas profesionales. Pero hay diferencias sustanciales...

Mary Noticias estaba dibujada por Carmen Barbará con guiones de Roy Mark [seudónimo de Ricardo Acedo]. La ilustradora era bien conocida entre las "aficionadas". Su estilo había evolucionado desde el propio de los tebeos maravillosos y exótico-sentimentales, hasta llegar al sentimental-próximo. Pero en el año 60 no era demasiado realista y duro: sus tipos siguieron conservando algo de esa blandura ñoña de épocas anteriores que tanto encantaba a las lectoras. Mary aparecía con modelos un tanto cursis y un rostro estereotipado de mujer-muñeca. Max, su novio, es un galán pulcro, bien vestido, estudioso... El otro personaje, Bruma, aparece con el pelo más largo de lo habitual, y además (caso insólito tratándose de un personaje "positivo") con barba; nunca lleva corbata; usa gafas negras y una gabardina con el cuello levantado.

Estos tipos iconográficos van a tener una significación muy concreta a lo largo de la serie. Mary ofrece siempre un dilema "terrible":

"-¿Cómo os sentiríais, en efecto, -pregunta Mary a las lectoras en el número cinco de la serie- si estuviérais enamoradas de una persona que os parece tonta, y al mismo tiempo sintiérais admiración por otra que os parece la más formidable?
Por un lado estoy enamorada de Max, que a pesar de ser un chico elegante, obsequioso e instruido... ¡Me desespera con su temperamento flemático, calculador y parsimonioso!
Por el otro, Bruma me parece maravilloso, con su temperamento osado, decidido, violento y...¡Deliciosamente misterioso!"

Este conflicto, que podría ser también una representación del padecido por muchas lectoras (tensión entre el ideal masculino "cultural" y el "natural", entre lo "permitido" y lo "prohibido", etc.), se resuelve satisfactoriamente porque todas las consumidoras saben que Max y Bruma son la misma persona. Se trata por lo tanto de un supermanismo muy "sui géneris": la heroína es aparentemente Mary Noticias, pero los problemas se aclaran siempre con la intervención oportuna de Bruma, un hombre de notable inteligencia y que sabe dar unos tremendos puñetazos cuando la situación lo requiere. Resuelto el caso, Bruma, desaparece y vemos al tímido Max despistado en algún sitio cercano. Naturalmente que los editores jugaban con la ambigüedad de la situación: "¿Descubrirá Mary, por fin que Max y Bruma son la misma persona?" Pero lo más notable: Mary Noticias es la historia de una emancipación ficticia, de una heroína que no lo es. El verdadero héroe es Max-Bruma; el papel de la protagonista es asistir admirada a sus hazañas y, en todo caso, colaborar al éxito desde un puesto secundario. Por eso la serie, insertándose aparentemente en un contexto progresista para la mujer (integración laboral, protagonismo social...), refuerza de hecho la sumisión ante la fuerza y la habilidad del hombre. El perfecto ajuste de esa concepción de una determinada mentalidad femenina, nos lo demuestra la fortuna de la colección, que ha sobrepasado el año 70 y se ha impuesto también en Francia".

Juan Antonio Ramírez, EL "COMIC" FEMENINO EN ESPAÑA, Cuadernos para el Diálogo, 1975, págs. 96-99. Eran otros tiempos, los de MARY "NOTICIAS" y también los de la investigación de Ramírez, cuyo libro estaba dedicado sobre todo a desmontar la ideología subyacente en los tebeos femeninos del franquismo justo en los días previos a la muerte de Franco.

La primera página de MARY "NOTICIAS", pincha para ampliar y leer

Merece la pena recuperar cómo recordaba su tesis sobre historieta española -de la que salieron dos libros, incluyendo el citado sobre cómic femenino- el propio Ramírez en 2008:

"Recuerdo las largas sesiones de trabajo, maquetando el segundo de mis libros con Rafael Martínez Alés, en la sede de la editorial, mientras escuchábamos (ilusionados) por la radio los partes médicos emitidos durante la agonía del general. No es esto una mera anécdota, pues me parece ahora que mi vida intelectual empezó mediante un ajuste de cuentas con aquella España de Franco a la cual desdeñábamos profundamente. Mi rechazo era tan visceral que no supe distinguir bien entonces entre la dictadura propiamente dicha y los sectores de la ciencia y de la cultura que coexistían con el sistema político pero no formaban, en sentido estricto, parte de él.

Es necesario que me detenga en esto, pues explica, en parte, mi decisión de hacer una tesis doctoral sobre los tebeos (o cómics, como ya se decía entonces) en España entre el final de la guerra civil y principios de los años setenta. Creo que, investido de una arrogancia que hoy me parece sonrojante, yo alimentaba una doble intención: desmontar y desacreditar la ideología del nacional-catolicismo, omnipresente en aquellos cómics, y abofetear a lo que creía que era la "historia del arte oficial" de aquel momento, consagrada al estudio de las venerables obras custodiadas en los museos. Ambos propósitos estaban entremezclados. Cuando el profesor Diego Angulo, director entonces del Instituto Diego Velázquez del CSIC, intentó disuadirme de mi intención de estudiar los tebeos y me propuso, como (un buen) ejemplo, dedicar mis energías intelectuales a "un escultor bueno, castellano, del siglo XVI", yo me reafirmé en mi propia decisión. Aquel consejo benevolente (y los de otros compañeros y amigos, en una línea parecida) emanaba, para mí, de la caverna apolillada de la dictadura. Nunca sabré si me equivoqué al elegir una ruptura tan radical con las orientaciones de mis antiguos profesores, pero sí está claro que el tema de la tesis determinó decisivamente mi futuro intelectual.

y no me refiero ahora a los asuntos estratégicos relacionados con la promoción profesional, pues nadie preveía entonces que pudiera haber algún futuro en la universidad española (y menos aún en aquel Instituto Diego Velázquez del CSIC dominado por Diego Angulo) para alguien que se "suicidaba" eligiendo los cómics del franquismo como investigación doctoral. Pienso en algo más sutil: los tebeos me obligaron a cambiar la manera de entender todo el arte. Se trataba de una producción iconográfica gigantesca desde el punto de vista cuantitativo y eso solamente hacía inevitable el replanteamiento de algunas cuestiones que afectaban a otras producciones iconográficas del pasado. ¿Cómo han funcionado las imágenes en el seno de la vida social?"

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Volviendo a MARY "NOTICIAS", la serie vuelve a ser "noticia" porque ha sido rescatada ahora por Glénat, que acaba de publicar una nueva edición cuyo primer volumen ya está a la venta. Más información sobre la serie aquí.

LA NOVELA GRÁFICA

"A nosotros, sin embargo, es esa tercera condición de Kunzle [el medio en el que aparece el cómic y para el que está destinado originalmente tiene que ser reproductivo, es decir, en forma impresa, un medio de masas] la que nos resulta particularmente interesante, ya que todas las definiciones formalistas acaban resultando restrictivas. La que se basa en la secuencia ignora la imagen singular, la que se basa en la imagen ignora el dibujo, e incluso la de Groensteen acaba eliminando de la lista cómics que reconocemos como cómics.

Resulta mucho más productivo para nuestra investigación considerar el cómic como objeto social, y por tanto, «definido más por su uso común que por criterios formales a priori»70. Y en su uso social común, el cómic lo identificamos con un objeto impreso. Un libro, un folleto, una revista, un cuadernillo o una sección de un periódico u otra publicación, pero reproducido para el consumo masivo. En parte, podemos parafrasear la famosa definición del arte de Dino Formaggio y decir que, igual que «arte es todo aquello a que los hombres llaman arte»71, «cómic es aquello que los hombres llaman cómic». Lo cual nos viene bien para recordar que un cómic no es un cuadro de Lichtenstein que copia una viñeta de un tebeo, como no lo son la columna de Trajano o el techo de la Capilla Sixtina de Miguel Ángel, que también nos cuentan una historia con imágenes secuenciales. Dice McCloud que «al concentranos en el mundo del tebeo, no hay que olvidar en ningún momento que este mundo es sólo uno... ¡De entre muchos mundos posibles!»72. Con esto en mente, no nos olvidaremos de tratar los cómics que han existido y existen en este único mundo, y no de los que podrían existir en otros mundos posibles. Podemos empezar, pues, nuesta historia del cómic con la imprenta".

--Santiago García, en el epígrafe ¿A qué llamamos cómic?, página 42 de LA NOVELA GRÁFICA (Astiberri), un ensayo que acabo de terminar de leer y que creo que está destinado a ser histórico. Y no lo digo porque el enfoque del libro sea histórico, que lo es, sino porque es tal la ambición de sus planteamientos y la concreción de sus resultados que es un libro que va a crear, o al menos eso espero, escuela dentro de la moderna teoría del cómic. Me ha impresionado mucho, sí, pero es normal que alguien pueda pensar al leer estas líneas que esa opinión puede estar condicionada por el hecho de que Santiago y yo tenemos una relación de amistad y de colaboración desde hace más de diez años. En ese caso, sólo puedo invitaros a que leáis el libro y juzguéis por vosotros mismos si estoy siendo exagerado o no.


¿Que qué es LA NOVELA GRÁFICA? Tras esa portada de Max hay un ensayo histórico de más de 300 páginas que pretende comprender, y explicar, qué es la novela gráfica, cómo ha surgido, cuándo y por qué. De dónde viene, qué relación tiene con la tradición precedente del cómic, qué cosas tiene en común con ella y en qué se diferencia de ella, y cuáles son sus antecedentes. Es esa perspectiva histórica la que elige Santiago García para plantear su estudio sobre la novela gráfica e insertarla dentro de la historia del cómic, "pues trata de explicar su objeto de estudio a través de cada momento de su existencia, y no en un plano puramente abstracto, ideal y teórico". De este modo, empieza por los protocómics que significaron los caricaturistas del XVIII y XIX, sigue por Töpffer y otros historietistas europeos decimonónicos (en uno de los relatos de ese periodo más convincentes y mejor articulados que he podido leer hasta ahora) hasta llegar a las tiras de prensa de finales del XIX y comienzos del XX, y a partir de ahí sigue por todo el siglo XX hasta llegar al cómix underground y su poderosísima influencia posterior, tanto en Estados Unidos como en Europa. Y de ahí a su vez hasta el cómic alternativo de los 80 y 90 -incluyendo el primer boom de la novela gráfica a partir de 1986, con el MAUS de Spiegelman como punto de inflexión-, y finalmente los autores de la novela gráfica contemporánea, la desarrollada durante la primera década del siglo XXI.

El enfoque elegido, pues, es rastrear en toda esa historia las huellas del cómic adulto, artístico y de autor, que es básicamente lo que significa la novela gráfica como fenómeno reciente. Santiago entiende la novela gráfica como un movimiento internacional de autores de cómic contemporáneo que se ha desarrollado plenamente en la pasada década (coincido con él), y cuyas raíces más recientes (aunque las hay mucho más lejanas) se encuentran en el cómic alternativo de los 80 y 90 (muchos autores de la novela gráfica actual empezaron de hecho como "alternativos" en esas décadas, de los hermanos Hernandez a Daniel Clowes y Chester Brown pasando por Charles Burns y Chris Ware, entre otros), un cómic alternativo que a su vez tuvo como padres a los autores del comix underground, quienes a su vez tuvieron como abuelo a Harvey Kurtzman y sus revistas satíricas. En fin, no quiero seguir describiendo el contenido de LA NOVELA GRÁFICA porque es un trabajo muy serio, muy reflexionado y muy documentado (Santiago ha manejado fuentes bibliográficas muy amplias, tanto europeas como americanas y hasta japonesas, que recorren además un gran arco temporal, desde el clásico ensayo de Baudelaire sobre caricatura del siglo XIX a artículos y libros sobre cómic, muchos de ellos universitarios, aparecidos hasta los primeros meses de 2010), y hay que leerlo para captarlo en todos sus matices; lo demás es simplificarlo y por tanto tergiversarlo. Lo que no quiero es dejar de apuntar aquí algunas cosas.

La primera, y Santiago insiste más de una vez en ello en el libro, es su planteamiento de que el cómic no es literatura, ni por tanto un "subgénero" de la misma, sino "una forma artística con entidad propia", que por tanto exige sus propias herramientas de análisis. Lo segundo es su preocupación, adecuada y necesaria, por las cuestiones materiales del cómic (soportes y formatos de publicación) y sociales (canales de distribución, modos de consumo, percepción social de los cómics según la época y el formato, relación con fenómenos históricos coetáneos y con otros medios). Lo tercero es que, y lo digo como el mejor halago posible, Santiago ha demostrado ser un buen discípulo de Juan Antonio Ramírez, el primer historiador del arte que en España se ocupó del cómic. LA NOVELA GRÁFICA es de hecho el resultado de un trabajo académico de Santiago para sus cursos de doctorado en Historia del Arte que dirigió el mencionado Ramírez, quien de hecho prologa el libro -y alude entre otros temas a la dificultad para insertar el cómic tanto en el sistema institucional del arte como en la literatura, precisamente por la propia y peculiar naturaleza del cómic- con uno de sus últimos escritos antes de su triste y repentino fallecimiento el pasado septiembre. Y creo que se nota, y mucho, el legado de Ramírez en LA NOVELA GRÁFICA. Santiago introduce constantemente elementos de contexto histórico, no siempre habituales en los textos teóricos sobre el cómic, algo particularmente evidente en su rastreo de los orígenes del medio, que asocia continuamente a los avances de la imprenta, de la democracia y de la crítica burguesa del XIX. Pero no sólo ahí se nota la continuación del legado Ramírez.

Se nota también, yo al menos lo noto mucho, en ese esfuerzo permanente por explicar las cosas del modo más accesible posible, por hacerse entender, por rehuir la jerga seudotécnica y expresar las ideas -a menudo complejas- de la forma más sencilla y divulgativa posible. Casi periodística, podríamos decir, y sin el casi porque tanto Juan Antonio Ramírez como Santiago García estudiaron periodismo antes de elegir la historia del arte como carrera académica. Solemos tomar como maestros a las personas con las que más afinidad sentimos, y supongo que ése fue también el caso de Santiago. Cuando descubrió los libros de Ramírez, siendo Santiago un estudiante de periodismo como él mismo cuenta en su introducción, me imagino que halló en ellos un modo de escribir sobre el cómic que reconoció como un camino que ya había empezado a recorrer solo -Santiago escribe sobre tebeos desde hace más de 20 años-, y por él se adentró intentado mejorar y superarse, ahora teniendo como modelo al maestro elegido. Sé que Santiago no ha leído aún por falta de tiempo el último libro publicado de Ramírez, más allá de alguna incursión aquí o allá para hojearlo, EL OBJETO Y EL AURA. (DES)ORDEN VISUAL DEL ARTE MODERNO (2009, Akal), un magnífico ensayo donde el prestigioso historiador reescribía toda la historia del arte del siglo XX y que resulta un libro muy accesible a lectores no especializados, algo que he comprobado de primera mano regalándolo y recomendándolo. Y ello sin renunciar en ningún momento a la profundidad de análisis. Salvando todas las distancias en el tema objeto de estudio y el estilo personal de cada autor, LA NOVELA GRÁFICA me ha recordado mucho a ese libro de Ramírez. Por ambición, amplitud de miras, minuciosidad en la documentación y forma de expresión. En las intenciones reflexivas y analíticas, de aportar ideas propias y cuestionar determinados "discursos heredados", y, sobre todo, de explicarse de forma que un público general pueda acceder a su discurso. Lo cual no excluye sino que incluye, precisamente, lo ameno. Ese esfuerzo por hacerse entender de forma ágil y amena se extiende a la decisión de usar numerosas imágenes para ilustrar el texto. Páginas y portadas de cómic reproducidas en color, siempre a un tamaño considerable e incluso a toda página, de modo que el lector tenga en todo momento una idea gráfica del objeto de estudio, dentro del particular discurso "icónico-verbal" -que se pueda ver reproducida junto a texto la obra sobre la que el historiador escribe, vaya- propio de la moderna historia del arte (especial mención aquí para el trabajo de Manuel Bartual al diseñar el libro). Como los libros de Ramírez, en fin, espero y deseo que éste de Santiago sobre historia del cómic en general y de la novela gráfica en particular haga historia, valga la expresión redundante, dentro de la teoría española (e internacional, porque nivel tiene de sobra para ser traducido en otros países del mundo). Porque es lo que, sinceramente, creo que se merece.

En el capítulo final de conclusiones del libro, titulado EL ÚLTIMO ARTE DE VANGUARDIA y repleto de ideas para releer y reflexionar, Santiago escribe, propósito de la consideración que ha tenido históricamente el cómic como arte de masas vulgar y al servicio de intereses comerciales, lo siguiente:

"Sin embargo, el cómic como forma artística no tiene nada de vulgar ni de infantil. Por el contrario, es sofisticadísimo. El cómic no es un híbrido de palabra e imagen, un hijo bastardo de la literatura y el arte que haya sido incapaz de heredar ninguna de las virtudes de sus progenitores. El cómic pertenece a una estirpe distinta, y se realiza en un plano diferente al que se realizan cada una de esas artes. Tiene sus propias reglas y sus propias virtudes y limitaciones, que apenas hemos empezado a entender".

Ése es el principal esfuerzo de LA NOVELA GRÁFICA, su principal intención. Entender, y por tanto aprender. Al comienzo del libro, en la introducción, Santiago escribía también que "En el transcurso de esta investigación he aprendido muchas cosas, y la mejor prueba de eso es que las conclusiones a las que he llegado no las tenía previamente, sino que han sido consecuencia del trabajo. Lo que he aprendido no ha sido sólo información nueva que he descubierto, sino, sobre todo, cómo ordenar, situar y entender la que ya poseía. Cómo entender la posición del cómic en la sociedad y en la historia de las artes, y la mía propia dentro del cómic. Eso es lo que espero que sea capaz de aportar a quien se adentre en estas páginas. Al lector ocasional que siente curiosidad por el cómic, una vía de entrada a un mundo tal vez más rico e interesante de lo que imaginaba; al practicante del oficio de historietista, una reflexión sobre su propia situación que le permita relacionarse con una tradición de la que quizás se sintiera aislado; al estudioso de las viñetas, un argumento para la discusión, un punto de partida para profundizar con nuevos trabajos sobre el análisis de este arte". Conmigo al menos ha conseguido varios de esos objetivos, y desde ya lo considero uno de mis libros teóricos de cabecera. Deseo de corazón que, a partir de ahora, tenga la suerte que se merece. Si no me equivoco, llega a las librerías a partir de esta semana.

ARTE Y MEDIOS DE MASAS

"La clarificación de nuestro pensamiento exige, sin embargo, que defendamos la legitimidad de todas las prácticas artesanales, individualistas o no, legadas por la tradición; incluso pienso que en una sociedad ideal, la "práctica del arte" debe estar tan extendida que nos resulte difícil separarla de las otras actividades de la vida. Pero una cosa es reconocer esta legitimidad y otra muy distinta es hipertrofiar la verdadera significación objetiva de estas prácticas, en cada momento del desarrollo histórico, con el fin, más o menos consciente, de utilizar la cultura como un arma de distinción social. Elevar en una sociedad de masas las actividades tradicionalmente llamadas artísticas (pintura, grabado a mano, escultura...) a la categoría de "prácticas más relevantes" equivale a mixtificar la realidad, contribuyendo a que esta mantenga intactos sus niveles de miseria general. El "arte" significativo de nuestros días no está en los museos ni en las galerías, pese a que una pertinaz tradición crítica así lo siga manteniendo para regocijo de comerciantes y salvaguarda de los valores aristocráticos (y económicos) de la sociedad burguesa. La relevancia mayor está en los actuales "medios de masas" con todas sus enormes posibilidades a punto de ser adecuadamente encauzadas".

Juan Antonio Ramírez, MEDIOS DE MASAS E HISTORIA DEL ARTE, 1976.

(sitio web de JAR)

HOMENAJE a J.A.R.

El próximo sábado 28 de noviembre se celebrará en el Reina Sofía de Madrid un homenaje a Juan Antonio Ramírez (1948-2009), uno de los primeros historiadores del arte que se ocupó del cómic en España. Será en el MNCARS, a las 19:00 horas. Más en el enlace

(visto en Mandorla)

AQUÍ, AHORA

"Interesan más aquí, seguramente, otros trabajos, como Plan de energía. Es una pala para cavar pero no se trata de un instrumento ordinario, para un solo trabajador, pues tiene dos mangos, lo cual obligará a cooperar a otros tantos usuarios, que habrán de aunar sus esfuerzos en la tarea común de remover la tierra. Desde el punto de vista estrictamente funcional esta pala debe ser más bien mala, y dudo mucho que alguna pareja la haya utilizado de verdad, pero es muy interesante el concepto, la idea de que el trabajo con la tierra no deberá ser hecho en solitario sino en estrecha cooperación con nuestros semejantes. Es obvio que eso sintoniza con todas las obsesiones del artista alemán por la "escultura social".

La obra más importante de Beuys de cara al futuro que se nos viene encima (si es que la humanidad tiene algún futuro), es 7.000 robles, iniciada en la Documenta VII (1982). Consistía en una propuesta-programa para plantar siete mil robles en Kassel, un empeño que logró culminar con éxito al cabo de algunos años. Los robles fueron colocados en distintos puntos de la ciudad, acompañados siempre por un bloque de basalto, y continúan creciendo actualmente con total normalidad biológica. Éste es un trabajo realista, con la tierra y en la tierra, uno de los pocos que contiene un programa positivo para nuestro planeta, entre los muchos que ha producido el fenecido siglo XX. Una buena demostración también de que los grandes sueños sociales de Beuys no estaban reñidos con la utopía concreta, con la necesidad de adoptar accinoes determinadas en cada 'aquí' y en cada 'ahora'".

Juan Antonio Ramírez, EL OBJETO Y EL AURA. (DES)ORDEN VISUAL DEL ARTE MODERNO (Akal, 2009).

"Cada acto es una obra de arte"

Joseph Beuys

AURA: EL REGRESO

Hay que ser muy genial para titular así, y con esa gracia, el último capítulo de un libro dedicado a las principales revoluciones del arte moderno desde las rupturas de las vanguardias y, de paso, a reescribir toda su historia. Me refiero por supuesto a EL OBJETO Y EL AURA. (DES)ORDEN VISUAL DEL ARTE MODERNO (Akal, 2009). Si alguien quiere enterarse de un modo claro y ameno, sin por ello renunciar a burdas simplificaciones, de cuáles han sido según el autor las transformaciones más importantes en el arte desde el siglo XX para acá (paso del espacio monofocal dominante desde el Renacimiento a la aparición de un modo panóptico de visión, aparición del movimiento real superando al congelado o ilusorio, apropiación del suelo como espacio horizontal para el arte frente a los verticales tradicionales -muro, lienzo-, irrupción de entes virtuales, reevaluación de la noción de aura benjaminiana, etc.), os recomiendo de verdad su lectura.

Dato añadido: el libro no viene firmado por alguien apellidado Panofsky, Benjamin, Gombrich, Greenberg o Hughes sino Ramírez. Juan Antonio Ramírez (1948-2009), por supuesto. Quien por cierto introduce al cómic en su discurso nada más empezar el libro, en el capítulo dedicado a la visión panóptica propia del siglo XX-XXI. Puede leerse un extracto de esto que digo en el blog de Santiago García, Mandorla.

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Actualización 2/10/09

Santiago ha dejado en comentarios un enlace:

"La presentación de este libro en Madrid fue en el Reina Sofía, el pasado mes de junio. Tras las intervenciones de Simón Marchán Fiz, Ana María Guasch y Jesús Carrillo, el propio Juan Antonio nos obsequió con una mini-clase que recorría rápidamente todo el argumento de EL OBJETO Y EL AURA. Ahora esa charla está colgada en internet y se puede escuchar una de las últimas intervenciones públicas de Juan Antonio en su propia voz:"

http://blip.tv/file/2608794

LA CAVERNA

"Cuando el profesor Diego Angulo, director entonces del Instituto Diego Velázquez del CSIC, intentó disuadirme de mi intención de estudiar los tebeos y me propuso, como (un buen) ejemplo, dedicar mis energías intelectuales a "un escultor bueno, castellano, del siglo XVI", yo me reafirmé en mi propia decisión. Aquel consejo benevolente (y los de otros compañeros y amigos, en una línea parecida) emanaba, para mí, de la caverna apolillada de la dictadura. Nunca sabré si me equivoqué al elegir una ruptura tan radical con las orientaciones de mis antiguos profesores, pero sí está claro que el tema de la tesis determinó decisivamente mi futuro intelectual".

--El texto es de una autobiografía profesional de Juan Antonio Ramírez escrita recientemente, en 2008. Sigue la pista, porque la referencia a los tebeos continúa en su texto, aquí.

PENSANDO EN LOS DEMÁS.

"Trabajamos pensando en nosotros mismos, cierto, porque escribir sobre algo es un modo excelente de llegar a conocerlo, pero también intentamos satisfacer una demanda social. Los imperativos ético y subjetivo se confunden con el meramente profesional. He aquí un ejemplo, muy a mano: yo estoy escribiendo ahora este librito, ordenando ideas propias y ajenas, pero no aspiro tanto a descubrir nuevos campos del conocimiento como a transmitir correctamente una serie de experiencias con el fin de que mis hipotéticos lectores consigan hacer textos de calidad. Esto no lo hago solamente para mí, sino pensando en los demás".

"Todos los temas abordados en este libro han formado parte del curso que he impartido en la Universidad Autónoma de Madrid durante los años académicos 2007-2008 y 2008-2009. Esto es importante: la docencia me ha ayudado siempre a ordenar mis ideas, a prescindir de cosas y a distinguir mejor lo esencial de lo accesorio. Son las exigencias pedagógicas (sus vicios y virtudes) las que explican por qué puede atreverse uno a presentar de modo tan sintético asuntos complejísimos como los que se abordan en estas páginas".

--Juan Antonio Ramírez. La primera cita procede de su libro CÓMO ESCRIBIR SOBRE ARTE Y ARQUITECTURA, 1996; la segunda de EL OBJETO Y EL AURA. (DES)ORDEN VISUAL DEL ARTE MODERNO, 2009.

MUERE JUAN ANTONIO RAMÍREZ

El historiador del arte Juan Antonio Ramírez (Málaga, 1948) murió ayer de improviso, a los 61 años. Hace apenas un mes hablamos de él aquí, a propósito del curso de verano que dirigió en la Universidad de Málaga. Ramírez era uno de los historiadores españoles de referencia dentro y fuera de España, además de uno de los pioneros en el estudio académico del cómic: fue el primer investigador que leyó en nuestro país una tesis sobre cómic en un departamento de Historia del Arte, en concreto sobre la historieta española de posguerra, tesis de la que salieron dos libros, EL "COMIC" FEMENINO EN ESPAÑA y LA HISTORIETA CÓMICA DE POSTGUERRA, ambos de 1975. También dedicó un capítulo al cómic en su estudio MEDIOS DE MASAS E HISTORIA DEL ARTE (1976).

Catedrático de Historia del Arte en la Universidad Autónoma de Madrid y autor de una treintena cerca de cuarenta libros, su personalidad cercana y afectuosa hacía de él alguien al que, de verdad, se le cogía cariño instantáneamente por encima de la admiración que despertaba su carrera como profesor e investigador. He tenido la suerte de conocerle en persona y de asistir a alguna conferencia suya y sólo puedo decir que recordaré siempre su brillantez, generosidad, claridad -una claridad que le venía probablemente de su otra licenciatura, en Periodismo- y sentido del humor, las mismas cualidades que pueden encontrarse en sus libros. Nadie se esperaba su muerte y estoy seguro de que por eso el palo ha sido aún más tremendo para sus familiares y allegados. Descanse en paz.

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ACTUALIZACIÓN

Fernando Castro Flórez escribía anoche sobre Juan Antonio Ramírez tras conocer su muerte

Juan Antonio Ramírez en Marbella, hace poco más de un mes, durante el curso de verano que dirigía. Foto de M. Jiménez

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ACTUALIZACIÓN 14/9/09

"Me he quedado de piedra... Conocí a Juan Antonio de los años trabajados en el Colegio de Arquitectos como jefe de prensa y miembro del equipo de la comisión de Cultura. Era un profesor fantástico; un intelectual riguroso y pionero en su terreno, capaz de mezclar cultura popular y cultura de élite con el rigor de quien sabe perfectamente lo que está diciendo; un magnífico comunicador y un escritor y agitador cultural de primer nivel. Aparte de sus libros setenteros sobre cómic o sobre cine -sin desmerecer, Gubern estuvo siempre muy por debajo suyo-, de monografías de culto como Arquitectura y Utopía, la de Marcel Duchamp en Siruela, su estudio sobre Picasso; el Corpus solus; aquella joya hecha en el Colegio de Arquitectos Málaga con el diseñador y artista plástico Diego Santos y el fotógrafo Carlos Canal, que ahora andaban actualizando, El estilo del relax; su maravilloso tratado de latoflexia y latología donde enseñaba a hacer figuras y animalitos con tijeras y latas; su monografía sobre Cómo escribir de arte y arquitectura; su tono de voz, su sentido del humor e ironía, su conversación; su capacidad de generar y aglutinar en torno a sí a gente inquieta, joven, curiosa, crítica y con ganas de aprender. Era un conciudadano del que sentirte orgulloso.
Me he enterado por ti ahora mismo, y me ha dado mucha pena. Yo andaba masticando un proyecto de promoción y divulgación del patrimonio de Málaga donde quería que se integrara. Las veces que solicité su ayuda o su opinión para el diario El País cuando allí estuve trabajando, siempre fue diligente, amable, incisivo y preciso. Fue de estas personas de las que te gusta divulgar su trabajo porque siempre aporta algo desde el punto de vista creativo, intelectual y pedagógico... Aunque tenga el blog medio abandonado creo que tendré que escribir algo. Qué mierda, tío... "

Héctor Márquez, en los comentarios

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Santiago García también escribía ayer en su blog sobre J.A.R.

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Nuria Oliver, sobrina de J.A.R., escribe sobre su tío

EL AMOR Y LA MUERTE. Y EL DINERO, INCLUSO

"Marcel Duchamp, de profesión "imprimeur en taille douce" (grabador), tenía las cejas rubias, los ojos grises, la nariz mediana, el mentón redondo, el rostro oval y medía 1,68 metros de altura. No solicitaba nada, vivió siempre con un presupuesto limitado, carecía de propiedades (fincas, automóviles, etc.) y ni siquiera poseyó una biblioteca personal. Nunca formó una familia en sentido estricto. Cuando se casó en 1954 [a los 67 años] con Alexina Sattler, ex mujer de Pierre Matisse, era demasiado tarde (eso dijo, al menos) para "producir" descendencia biológica. Viajó mucho, siempre con muy poco equipaje, y a veces sólo con lo puesto. Toda su existencia estuvo presidida por el ahorro, aunque entendido éste en un sentido opuesto al de la acumulación previsora de la ética burguesa. Consumir y producir lo mínimo posible era para él una manera elegante de preservar su libertad. Duchamp no se dejaba atrapar, ni por una mujer en concreto ni por ningún movimiento artístico o literario. No se sabe bien de qué vivió a lo largo de su vida, y ni siquiera él mismo fue capaz de dar al respecto explicaciones satisfactorias. Es obvio que no tenía un gran interés por los asuntos económicos: "Siempre el dinero, pasando sobre mi cabeza", le confesó a Cabanne. Entre 1915 y 1923 vivió la mayor parte del tiempo en Nueva York mientras elaboraba el Gran Vidrio, y de esa época data la caracterización agudísima de Beatrice Wood: "Marcel, a los veinteisiete años, tenía el encanto de un ángel que hablara slang". Su personalidad fue evocada también, muchos años más tarde, por Henri-Pierre Roché, el otro polo de aquel triángulo amistoso, en una novela biográfica que quedó inconclusa: "Víctor [Duchamp] no tiene necesidades ni ambiciones, vive al día. No pertenece a nadie (...) Él dice que respira a fondo y que mira al mundo sin querer influir en los demás. Eso es todo".

Así comienza DUCHAMP. EL AMOR Y LA MUERTE, INCLUSO, libro de Juan Antonio Ramírez que estoy acabando de leer. Aparte del interés por la figura de Duchamp, de fascinación inagotable, lo he leído por el gusto de hacerlo antes de comenzar el curso de verano que dirige precisamente Juan Antonio Ramírez ahora mismo en Marbella. Ramírez, malagueño de nacimiento, es, para quien no lo sepa, catedrático de Historia del Arte (en la Autónoma de Madrid) con reconocimiento internacional. Aparte de eso, la figura de Ramírez era mítica para mí porque fue el primer investigador en España en realizar una tesis sobre cómic en un departamento de Historia del Arte, concretamente sobre la historieta española de posguerra, tesis de la que salieron dos libros, EL CÓMIC FEMENINO EN ESPAÑA y LA HISTORIETA CÓMICA DE POSTGUERRA, ambos de 1975.

Juan Antonio Ramírez ha dado hoy precisamente una conferencia espectacular. Se titulaba ARTE Y ECONOMÍA (EL ARTE DEL DINERO), y ha prescindido expresamente de los datos económicos para "limitarse" a un recorrido fascinante por artistas y obras que han tenido el dinero como tema central, de uno u otro modo. Desde el Cheque Tzanck completamente falso de Duchamp de 1919 ("para pagar los honorarios de su dentista, el doctor Tzanck, Duchamp dibujó cuidadosamente un cheque que aquél aceptó encantado") a la calavera de diamantes completamente auténticos de Damien Hirst (FOR THE LOVE OF GOD, 2007).

Un recorrido por artistas de diferentes épocas y nacionalidades cuyas obras consistían en reproducciones de dinero (Warhol y otros), falsificaciones de billetes de curso legal, monedas acuñadas con diseño "exclusivo", y también obras cuyo valor real -al margen de su valor en el mercado del arte- era el del dinero auténtico con el que estaban fabricadas, o el de los materiales que la componían (calavera de Hirst, de nuevo), reflexiones sobre el papel del dinero y la explotación del capitalismo en obras tipo Santiago Sierra, etc. Todo ello apoyado en una presentación con un montón de imágenes y explicado con la naturalidad, campechanía y aparente "poco esfuerzo" de este gran maestro, siempre rehuyendo la jerga y la palabrería vacua, como los mejores, para hacerse entender todo lo posible. Juan Antonio Ramírez tiene además un aire de antiguo tímido que no ha conseguido quitarse del todo a pesar de las incontables clases que habrá dado a estas alturas, y eso le hace aún más entrañable. En fin, ya se nota que ha sido un gusto conocerle en persona y que, al menos para mí, ha hecho honor a su "leyenda": no se trata sólo de su brillantez como historiador y profesor; es tan llano, humilde y cercano como me habían contado.

La cita del libro de Ramírez venía también a cuento de que me parecía llamativo el contraste entre la postura ante el dinero de artistas como Duchamp -que Ramírez ha concretado durante el coloquio de "pragmática" y "casi aristocrática", en el sentido de que no es que Duchamp hiciera un elogio de la pobreza, sino que no quería "ensuciarse" las manos con el asunto monetario: poseer poco personalmente para tener las menos ataduras posibles- y la bulimia económica de artistas como Damien Hirst, que ha hecho de la especulación un elemento central de su obra, alcanzando su "cumbre" en la reciente subasta que organizó para vender sin galeristas intermediarios su ya famosa calavera de diamantes. Luego se supo que el propio Hirst pujó por su obra a través de sus socios, para garantizar el negociete y que su firma no perdiera valor. La cuestión no es ninguna broma sino muy significativa del momento actual del arte (y de nuestra sociedad, claro), puesto que Hirst es a día de hoy el artista vivo más cotizado del mundo. Mientras que la influencia de Duchamp sigue siendo absoluta en el arte contemporáneo, personalmente espero que la de Hirst se limite al momento que nos ha tocado vivir. Y que pase pronto de moda.