EL VAMPIRO COMO FORMA DE VIDA.

Hay algo oscuro e inquietante aquí, y también ligeramente repulsivo. Lo notamos enseguida, desde las primeras páginas, aunque todavía no sepamos bien por qué. Entonces reparamos en que muchas viñetas están repletas de insectos, y de flores que muestran sus estambres y pistilos, y de pájaros. También en el dibujo hay algo chocante. Parece realista sin serlo exactamente, está tocado de una rara y sutil expresividad. Los rostros de algunos personajes tienen un algo siniestro, como salidos de una película de Murnau. Las sombras parecen cobrar vida, un poco también a la manera del cine expresionista alemán. En determinadas viñetas, las caras, ojos o brazos de un mismo personaje se desdoblan, se triplican, se cuatriplican, en un original efecto gráfico que transmite movimiento, crispación o terror. Una atmósfera onírica lo embarga todo, anunciada ya desde las turbadoras ilustraciones de portada y contraportada.

El planteamiento argumental de la historia, que conocemos rápidamente por boca de una de las protagonistas, es sencillo como un cuento de hadas y deja claro pronto que esto es una historia de vampiros. Aunque en el fondo, el argumento no importa tanto como las sensaciones, siempre fuertes y encontradas, que el lector va experimentar a lo largo del viaje de doscientas y pico páginas que ya ha emprendido. Todo transcurre en un mundo espectral regido por el sexo y el deseo de hacer el mal. La violencia, presente desde el comienzo, pronto aumenta en velocidad y en grado; es una violencia explícita, extrema, poco convencional, que recorre un amplio espectro de atrocidades: vampirismo a golpe no de colmillos sino de cutter, degollamientos, mutilaciones, piromanía, infanticidio, violación, automutilación, decapitación, estrangulamiento. El sexo, también omnipresente, recibe siempre un tratamiento malsano o, cuando menos, "bizarro". Aquí hay pedofilia, violación, chicos que se masturban con un dedo femenino amputado, orgías adolescentes que terminan en sangrientas escabechinas. Pero ¿qué es lo que el autor pretende contarnos con tanta sangre y sexo? Es más, ¿pretende contarnos algo en realidad, o estamos ante otra historia más de “violencia gratuita”, si es que ese término tiene algún sentido?

El autor de La sonrisa del vampiro, el japonés Suehiro Maruo (Kyushu, 1956) nació en el seno de una familia humilde, el menor de siete hermanos, un niño “problemático” y extremadamente introvertido: “Apenas crucé unas pocas palabras con mis padres a lo largo de mi infancia”. Expulsado pronto de la escuela, a los 15 años ya vivía solo y rápidamente se aficionó a los pequeños hurtos en tiendas, algo que le llevó finalmente a una estancia de dos semanas en la cárcel (unos discos robados de Pink Floyd y Santana fueron la causa). A los 19 años intentó colocar su primer trabajo en la famosísima revista japonesa Shonen Jump, fue rechazado; a los 24 conseguía publicar en una publicación de manga pornográfico, pero estaba claro que Maruo no era un autor porno más. A partir de 1983 cambia su estilo hacia uno más parecido al que ahora posee, causando cierto escándalo al principio y convirtiéndole a la larga en el autor de culto que es ahora en Japón, el más famoso de sus dibujantes alternativos. Un estilo etiquetado como ero-guru (erótico grotesco) que se nutre en su contenido por fantasías extremas de crímenes abyectos y todo tipo de parafilias sexuales, e inspirado por la estética de los maestros japoneses grabadores del XVIII y XIX del ukiyo-e o estampa japonesa, por cierta estética retro del Japón y la Alemania de los años treinta y cuarenta, así como por las historietas ero-gore de Hanuishi Hanawa, su maestro declarado en el ámbito del cómic. Títulos más conocidos de Maruo: Planet of the Jap (que el propio autor admite inspirada en la novela de Philip K. Dick El hombre en el castillo; en el tebeo de Maruo los japoneses ganan la II Guerra Mundial y se dedican a asesinar, violar y otras lindezas), Mr. Arashi´s Amazing Freak Show (una chica huérfana es raptada por un circo para ser sometida a todo tipo de vejaciones) y, por supuesto, el objeto de esta reseña. Maruo ha publicado regularmente en su país en la decana revista underground Garo, y ha sido traducido al inglés o al italiano, mientras en España su obra era hasta ahora prácticamente desconocida, como lo es aquí en general todo el underground japonés. Y resulta indudable que en un mercado tan ingente y rico como el del manga, donde todo tiene su hueco y su público, el underground debe contener también productos interesantes y originales. Como lo es sin duda éste que ahora nos ocupa.

La sonrisa del vampiro resulta una obra, sobre todo, subversiva. Bajo todo ese horror mórbido al que asistimos a lo largo de la historia -que, de hecho, constituye la misma historia-, late un sentido, hay una intención, alguien ha pensado y mueve los hilos. Existe algo en las imágenes de Maruo, una poesía rara y perversa, un simbolismo primigenio, que intuimos más que comprendemos racionalmente, pero que nos induce a escarbar hondo en nuestro interior y enfrentarnos a ciertas verdades humanas. Maruo es subversivo porque subvierte nuestro habitual esquema de pensamiento para liberarnos por unos momentos (los que dura la lectura de sus tebeos) de las barreras sociales y morales que nos impiden contemplar qué somos, qué es cada uno exactamente. “Utilizo la violencia para conocer mejor el mundo”. Como las pesadillas, la obra de Maruo saca a la superficie nuestros miedos y deseos más ocultos y atávicos, nuestros pensamientos más prohibidos y reprimidos.

¿Cuáles son las armas que emplea Maruo para lograr sus objetivos? Desde luego, la elegancia y el realismo romántico de su dibujo es uno de sus principales recursos, pero también la tensión en el diseño y planificación que muestran sus páginas. Y, por supuesto, la particularísima poesía visual con que concibe sus escenas, siempre ambivalente, que provoca repulsión a la par que fascinación. Esa gran viñeta, un ejemplo entre muchos, donde vemos al chico vampiro tendido sobre una chica degollada, bebiendo de su sangre en medio de un campo de amapolas, rodeado por mariposas, impresiona por razones antagónicas: la escena nos repugna en cuanto escenificación de un asesinato, pero, a pesar de eso mismo, permanecemos embobados sin poder apartar la vista de ella, con el mismo mecanismo que nos impulsa a mirar cuando pasamos junto a un accidente automovilístico, incapaces de negar que el conjunto posee una belleza sobrecogedora. Es este sentimiento contradictorio por el horror y la violencia sexual, que nos asquea pero a la vez nos atrae secretamente, lo que más nos perturba de este tebeo, lo que más nos hace cavilar. No se trata de que Maruo “haga atractiva la violencia”, es algo más sutil, más complejo, parecido a lo que encontramos en los cuadros de El Bosco o en la novela gótica. Lo que Maruo plasma en imágenes es la atracción que sobre nuestra imaginación siempre ha ejercido todo aquello que nuestra razón y moral más condena, ese lado primitivo e irracional que, merced a los mecanismos culturales, intentamos olvidar y ocultar a los demás y a nosotros mismos.

Apelar a fueros tan íntimos sólo se consigue manejando materiales ancestrales, arquetípicos, y Maruo lo sabe. Materiales que son las constantes en el ser humano desde antiguo, y por ello incorporados a la mitología, los cuentos infantiles, las leyendas populares. De esos materiales están hechos los tebeos de Maruo. El arquetipo más recurrente en ellos es la infancia y sus alrededores, origen de cuanto somos de adultos. “Me interesan los niños, no quiero narrar historias de adultos. Los adultos siempre hacen la misma cosa, trabajar, volver a casa y dormir.” Pero la presencia de la infancia no se limita a que sus personajes sean colegialas y chavales al borde de la adolescencia, va más allá. Maruo juega con el tema y sus símbolos para pervertirlos, consciente de que nuestros tabúes morales más sólidos están edificados en torno a los niños y todo lo que tenga que ver con ellos: el chaval pirómano de La sonrisa del vampiro no es un psicópata “en potencia”, sino que ya lo es a su tierna edad, y sus compañeros escolares no se quedán atrás (esas palizas que le pegan al vagabundo). El payaso de circo que aparece en el tebeo no es “el amigo de los niños” sino un brutal violador. Hay un par de escenas de sexo explícito entre un anciano y la chica que le cuida, apenas una adolescente. Tampoco falta el crimen que más nos repugna de todos, el infanticidio y más concretamente el de recién nacidos (esos bebés robados para servir de sacrificio).

Otra fuente predilecta de imágenes para Maruo es, como en Charles Burns, la naturaleza. La naturaleza con toda su contradicción, belleza y ausencia de piedad, con toda su grandeza y corrupción; la naturaleza como fuente de misterio, el mayor de los misterios, el sitio de donde procede todo lo vivo y adonde finalmente regresa en un ciclo eterno de reproducción y depredación: de vampirismo. Insectos, gusanos, pájaros, flores, árboles, peces, el Sol, la Luna, el dibujo de las alas de las mariposas... Claves ocultas desperdigadas por sus viñetas. Podríamos reprochar al tebeo lo obvio y reiterativo de algunos de esos símbolos, las telarañas, los cuervos; en cualquier caso, es un reparo secundario que a mí no me molesta. Ahora bien, el principal ingrediente arquetípico de este tebeo, de la obra de Maruo en general, es la relación del sexo con la violencia, y por ende, con la muerte. Lo que más parece interesar al autor japonés es explorar las siempre oscuras conexiones entre la pasión y la crueldad, el placer y el dolor, el deseo y el miedo, principal tándem motor del ser humano. La ecuación sexo/muerte no sólo aparece de manera explícita en abundantes escenas de La sonrisa del vampiro, sino también de manera más alegórica, impregnando el ambiente: heridas de navaja como labios de vagina, pesadillas eróticas premonitorias, la orina de las chicas cuando son asesinadas.

Dadas estas obsesiones, no es de extrañar que Maruo haya recurrido para plasmarlas en este tebeo al mito ancestral del vampiro, con todo lo que eso encarna: la sangre como fuente de vida y, según las antiguas creencias, como sede del alma, pero también como símbolo elemental tanto del horror como del deseo. La succión y el mordisco como fuente de placer erótico, presente tanto en el niño lactante como en la pareja que hace el amor. La relación entre “vivos” y “muertos”, en sentido literal y metafórico. La noche como símbolo de lo onírico y de nuestro lado oscuro o simplemente como fuente de miedo ancestral (aunque hayamos “olvidado” las razones, el hombre sigue temiendo instintivamente a la oscuridad como un recuerdo biológico de su pasado animal). El parasitismo como forma de vida y como fundamento de las relaciones humanas. El sadismo y el masoquismo, el anhelo de sufrimiento y de muerte, las relaciones entre el verdugo y su víctima, su dependencia mutua, el fatalismo de su destino común. Todo eso está presente en las diferentes formas que ha adoptado el vampiro a lo largo de la historia, y también en este tebeo de Maruo. Estamos hablando de un arquetipo antropológico que parece proceder de las estructuras originales del inconsciente y que es familiar a muchas culturas y épocas. Contrariamente a lo que se cree, el mito del vampiro no surge originariamente de las leyendas de la Europa oriental del siglo XVIII y XIX ni de la literatura romántica de esa época, sino que se encuentra desde muchísimo más antiguo en las leyendas mesopotámicas, en las culturas griega, hebrea, cristiana y en el Islam; incluso en China, Nepal, Tíbet y Malasia. Algo debe de tener el vampiro para que su figura haya existido en civilizaciones tan distantes y, a pesar de ello, sus diferentes encarnaciones presenten asombrosas similitudes. En su excelente prólogo a la antología de relatos El vampiro (Ediciones Siruela, 2001), el Conde de Siruela resume el mito como una concreción de nuestra profunda angustia ante la muerte y el eterno deseo de escapar de ella, pero en este caso no mediante la resurrección del alma o la reencarnación, sino a través de la conversión en un no muerto, alguien que no está vivo pero que tampoco ha muerto del todo, y que necesita para seguir existiendo, de manera adictiva e incurable, la energía vital de los demás. El carácter básicamente destructivo del vampiro también representa, por supuesto, la parte oscura del ser humano. Ese ansia ancestral de inmortalidad a cualquier precio que representa el vampiro sigue vivo en el hombre contemporáneo, presente en las actuales investigaciones de genética y clonación para alargar la vida. Así pues, no resulta extraño que artistas de todas las épocas hayan sido atraídos por el mito para recrearlo con más o menos acierto, sobre todo, no por casualidad, con posterioridad a la modernidad y la racionalidad de la Ilustración: desde Polidori y los románticos hasta Bram Stoker, desde Murnau a Coppola, desde Iván Zulueta a Anne Rice.

Maruo también ha querido aportar su propia lectura del mito y en este sentido ha conseguido en su tebeo un extraordinario compendio de los rasgos del vampiro procedentes de diferentes leyendas. A los ejemplos en las escenas ya comentadas, puede sumarse el de esa vieja arpía que se alimenta de la sangre de bebés, un eco de la Lilitu babilónica, la Lilith hebrea o de la posterior lamia, un tipo de bruja -las leyendas de la bruja y del vampiro están históricamente conectadas- que robaba recién nacidos para alimentarse de ellos. Igualmente, la impresionante secuencia donde el vampiro de Maruo trepa lateralmente por la pared parece inspirada directamente en una escena del Drácula de Stoker. El autor japonés ha incorporado también algunos elementos de casos reales documentados de asesinos que mataban para chupar la sangre a sus víctimas, intentando de este modo otorgarle al mito del vampiro cierto realismo despojándolo de glamour y de sus rasgos más fantásticos (estos vampiros no tienen colmillos sino que emplean armas blancas, las cruces y los ajos no les causan efecto alguno, etcétera), pero en el camino Maruo termina apropiándoselo para sus obsesiones temáticas: en este tebeo el vampiro sirve, sobre todo, como metáfora de los marcados, los marginados por la vida. "La tierra no quiso acogerme en su seno! ¡He aquí la prueba de que uno es un vampiro!”, dice la vieja jorobada del tebeo tras haber sido linchada por robar ropas a los muertos. Con esta idea Maruo parece rescatar algunas viejas leyendas eslavas que concebían al vampiro no como un noble seductor y superhombre -eso es más bien de la versión recogida por Stoker y los románticos- sino como un brutal reviniente que volvía de la muerte para succionar a sus propios familiares o, según las versiones, para vengarse de los vivos por sus infamias. El vampiro como ángel vengador es otra de las facetas del mito muy presente en este cómic.

Pero Maruo también utiliza al vampiro en otro sentido, como metáfora de todo ser vivo, de cualquier forma de vida: estar vivo, sobrevivir es ensuciarse y tomar de los demás, es ser vampiro. Recordemos que la tradición popular siempre ha relacionado al lactante con un vampiro. Voltaire afirmó, durante el pánico al vampiro que se desató en Europa oriental durante el siglo XVIII, que aquello era sólo fruto de la superstición, y que los únicos vampiros que existían eran los “usureros y hombres de negocios que chupan la sangre del pueblo a plena luz del día, que no están muertos aunque sí lo suficientemente corruptos, auténticos chupones que no viven en cementerios, sino en palacios hermosos”. El mismo Marx se refirió a la sociedad capitalista como una sociedad netamente vampírica. En el tebeo de Maruo, la chica protagonista le grita “¡Maldito vampiro!” al feto que está creciendo en el vientre de su hermana embarazada; cuatro viñetas más abajo nos lo grita a todos.

El otro elemento fundamental del planteamiento artístico de Maruo es la ambigüedad de su discurso. El autor no lo hace evidente en ningún momento, prefiere crear un impacto sensorial en el lector y dejar que éste se enfrente, ética y estéticamente, a lo que esas viñetas le provocan. No estamos ante un tebeo narrativo en sentido convencional, donde el objetivo principal es "contar una buena historia". Como en los cómics de Burns o en algunos films de David Lynch, la historia y los diálogos son mínimos; lo que importan son las imágenes, y sobre todo, las sensaciones e ideas que esas imágenes sugieren. En la historia de La sonrisa del vampiro hay muy pocas ideas verbalizadas y cero moralejas; todo es deliberadamente abstracto y ambiguo; el misterio importa más que las conclusiones. Los símbolos esparcidos por las viñetas contribuyen a esta sensación, desde luego, pero también el elevado número de páginas de las que suelen disponer los dibujantes japoneses en sus cómics para recrear climas y ambientes. Hay asimismo en Maruo un gusto por el absurdo y por cierta ironía retorcida que refuerzan esta ausencia de un discurso racional claro, un gusto que entronca con el surrealismo y también con el Grand Guignol francés y el teatro de la atrocidad. Muchas de las acciones (y crímenes) de los protagonistas no obedecen a un móvil evidente, parecen caprichosas y arbitrarias. “La Luna no es un satélite... Es un agujero abierto en el cielo. Y la luz que se ve es la luz que se filtra desde el mundo de más allá”, dice el chico vampiro en el tercer acto del tebeo prácticamente sin venir a cuento. Tampoco vamos a encontrar en este cómic catarsis finales sobre redenciones de culpas al estilo judeocristiano, y parece lógico porque esto procede de un oriental, no de un occidental. Además, la inclusión de una moraleja final parece algo antagónico a una cosa tan irracional y amoral como un vampiro, un ser situado más allá del bien y del mal; en todo caso, lo que encontramos es una concepción vacía y nihilista del mundo. Casi al final del tebeo, el chico vampiro protagonista ya lo ha dejado claro: “Vas a morir completamente solo y abandonado. (...) No es un castigo para tus culpas. Pero vas a morir solo y abandonado. Y estarás eternamente solo...”

Paradójicamente, a pesar de que la ausencia de un discurso racional claro, precisamente a causa de ella, La sonrisa del vampiro transmite bastantes ideas, y eso es porque el autor ha tenido éxito. Leyendo el tebeo, uno no puede sustraerse a la sensación de que a estas alturas de la película (la historia de la humanidad) deberíamos tener claro que la violencia es algo inherente al ser humano, y que la crueldad y el anhelo más o menos secreto de someter a los demás y de ser sometido, también. Que hay gente mucho más dispuesta que otra a causar mal sin mayores motivos, sobre todo si se sabe libre del castigo social y de las leyes penales. Y que hay otro tipo de personas que parecen haber nacido para ser víctimas, que no encajan en este mundo, que están condenadas al ostracismo por los demás sin oportunidad de redención; en todo caso, sólo les queda la venganza contra sus brutales opresores o, peor aún, la traición a sus samaritanos. Mucho de eso hay en esta historia de gente repudiada por los demás a causa de su diferencia, en ese chico raro del Instituto iniciado y convertido en vampiro de la mano de una Pigmalión femenina, fea y jorobada. Y, sobre todo, en esa chica que tiene miedo del sexo, de la gente y, en general, de la vida misma; que, en secreto, desea sufrir y abandonar este mundo. En fin, a pesar de toda esta elaboración tan refinada que está detrás de La sonrisa del vampiro, seguro que no faltarán quienes lo despachen como un producto hecho para provocar “gratuitamente”, o directamente como algo obsceno, depravado y reprobable, sobre todo ahora que la derecha vuelve a campar a sus anchas por Europa y Estados Unidos (tan obsesionada ella desde siempre en reprimir no solamente el crimen y las conductas dañinas para terceros, sino también la libertad de costumbres).

Hay un último dato acerca de la obra de Maruo que resulta cuando menos curioso y desde luego significativo, y es el hecho de que sus principales fans en Japón sean chicas de Instituto. No estoy seguro de qué nos dice eso sobre la adolescencia o la psicología femenina, ni me atrevo a especular. A lo que sí puedo responder es a las dos preguntas que más de uno se habrá hecho al terminar la lectura de “La sonrisa del vampiro”: NO, de momento no hay más volúmenes que éste, la historia concluye tal cual (sin embargo, Maruo ya está trabajando en La sonrisa del vampiro 2). SÍ, se van a publicar en castellano más trabajos de Maruo. Al habla Dani Barbero de Glénat: “Sí, sacaremos material suyo más fuerte, que distribuiremos retractilado y con algún aviso sobre el contenido en la portada”. ¿Mande? ¿¿¿MÁS FUERTE QUE ESTO???

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Al ver la entrada del tio berni hoy en Entrecomics sobre Suehiro Maruo he rescatado esta reseña de LA SONRISA DEL VAMPIRO (Glénat), que publiqué originalmente en la revista U nº 25 (noviembre 2002). En efecto, Glénat sacó bastante más material de Suehiro Maruo; su catálogo de la abyección en castellano, aquí (muy recomendable también de él LA EXTRAÑA HISTORIA DE LA ISLA PANORAMA)

ALGUNAS HEROÍNAS

"2.4.5. Algunas heroínas.- En 1960 la historieta femenina española intentó introducir una de las características fundamentales del tebeo de aventuras para chicos: el personaje. Hasta ese momento casi todos los cuadernillos eran protagonizados por personas diferentes en cada ocasión [...] El fracaso relativo de todas estas series y el triunfo de una de ellas (Mary Noticias) nos ilustra mucho, de paso, acerca de la peculiar mentalidad que la historia anterior del género había creado en las chicas españolas.

Ibero Mundial de Ediciones lanzó casi simultáneamente, Lilian, azafata del Aire y Mary Noticias (1960). En la colección Romántica (editorial Toray) apareció esporádicamente Belinda, aventuras de una secretaria [...] Como vemos por el enunciado de las colecciones, estas chicas encarnan la suprema aspiración femenina del momento: el ejercicio de una de las "nuevas profesiones": periodista (Mary), azafata (Lilian) o secretaria (Belinda). Se trata de los dos primeros casos de ocupaciones aureoladas por la fascinación de la fama, la belleza, la atracción de los viajes a lugares exóticos o la resolución de conflictos policiales. Tanto Lilian como Mary tienen que luchar contra espías y bandidos al mismo tiempo que cumplen puntualmente sus tareas profesionales. Pero hay diferencias sustanciales...

Mary Noticias estaba dibujada por Carmen Barbará con guiones de Roy Mark [seudónimo de Ricardo Acedo]. La ilustradora era bien conocida entre las "aficionadas". Su estilo había evolucionado desde el propio de los tebeos maravillosos y exótico-sentimentales, hasta llegar al sentimental-próximo. Pero en el año 60 no era demasiado realista y duro: sus tipos siguieron conservando algo de esa blandura ñoña de épocas anteriores que tanto encantaba a las lectoras. Mary aparecía con modelos un tanto cursis y un rostro estereotipado de mujer-muñeca. Max, su novio, es un galán pulcro, bien vestido, estudioso... El otro personaje, Bruma, aparece con el pelo más largo de lo habitual, y además (caso insólito tratándose de un personaje "positivo") con barba; nunca lleva corbata; usa gafas negras y una gabardina con el cuello levantado.

Estos tipos iconográficos van a tener una significación muy concreta a lo largo de la serie. Mary ofrece siempre un dilema "terrible":

"-¿Cómo os sentiríais, en efecto, -pregunta Mary a las lectoras en el número cinco de la serie- si estuviérais enamoradas de una persona que os parece tonta, y al mismo tiempo sintiérais admiración por otra que os parece la más formidable?
Por un lado estoy enamorada de Max, que a pesar de ser un chico elegante, obsequioso e instruido... ¡Me desespera con su temperamento flemático, calculador y parsimonioso!
Por el otro, Bruma me parece maravilloso, con su temperamento osado, decidido, violento y...¡Deliciosamente misterioso!"

Este conflicto, que podría ser también una representación del padecido por muchas lectoras (tensión entre el ideal masculino "cultural" y el "natural", entre lo "permitido" y lo "prohibido", etc.), se resuelve satisfactoriamente porque todas las consumidoras saben que Max y Bruma son la misma persona. Se trata por lo tanto de un supermanismo muy "sui géneris": la heroína es aparentemente Mary Noticias, pero los problemas se aclaran siempre con la intervención oportuna de Bruma, un hombre de notable inteligencia y que sabe dar unos tremendos puñetazos cuando la situación lo requiere. Resuelto el caso, Bruma, desaparece y vemos al tímido Max despistado en algún sitio cercano. Naturalmente que los editores jugaban con la ambigüedad de la situación: "¿Descubrirá Mary, por fin que Max y Bruma son la misma persona?" Pero lo más notable: Mary Noticias es la historia de una emancipación ficticia, de una heroína que no lo es. El verdadero héroe es Max-Bruma; el papel de la protagonista es asistir admirada a sus hazañas y, en todo caso, colaborar al éxito desde un puesto secundario. Por eso la serie, insertándose aparentemente en un contexto progresista para la mujer (integración laboral, protagonismo social...), refuerza de hecho la sumisión ante la fuerza y la habilidad del hombre. El perfecto ajuste de esa concepción de una determinada mentalidad femenina, nos lo demuestra la fortuna de la colección, que ha sobrepasado el año 70 y se ha impuesto también en Francia".

Juan Antonio Ramírez, EL "COMIC" FEMENINO EN ESPAÑA, Cuadernos para el Diálogo, 1975, págs. 96-99. Eran otros tiempos, los de MARY "NOTICIAS" y también los de la investigación de Ramírez, cuyo libro estaba dedicado sobre todo a desmontar la ideología subyacente en los tebeos femeninos del franquismo justo en los días previos a la muerte de Franco.

La primera página de MARY "NOTICIAS", pincha para ampliar y leer

Merece la pena recuperar cómo recordaba su tesis sobre historieta española -de la que salieron dos libros, incluyendo el citado sobre cómic femenino- el propio Ramírez en 2008:

"Recuerdo las largas sesiones de trabajo, maquetando el segundo de mis libros con Rafael Martínez Alés, en la sede de la editorial, mientras escuchábamos (ilusionados) por la radio los partes médicos emitidos durante la agonía del general. No es esto una mera anécdota, pues me parece ahora que mi vida intelectual empezó mediante un ajuste de cuentas con aquella España de Franco a la cual desdeñábamos profundamente. Mi rechazo era tan visceral que no supe distinguir bien entonces entre la dictadura propiamente dicha y los sectores de la ciencia y de la cultura que coexistían con el sistema político pero no formaban, en sentido estricto, parte de él.

Es necesario que me detenga en esto, pues explica, en parte, mi decisión de hacer una tesis doctoral sobre los tebeos (o cómics, como ya se decía entonces) en España entre el final de la guerra civil y principios de los años setenta. Creo que, investido de una arrogancia que hoy me parece sonrojante, yo alimentaba una doble intención: desmontar y desacreditar la ideología del nacional-catolicismo, omnipresente en aquellos cómics, y abofetear a lo que creía que era la "historia del arte oficial" de aquel momento, consagrada al estudio de las venerables obras custodiadas en los museos. Ambos propósitos estaban entremezclados. Cuando el profesor Diego Angulo, director entonces del Instituto Diego Velázquez del CSIC, intentó disuadirme de mi intención de estudiar los tebeos y me propuso, como (un buen) ejemplo, dedicar mis energías intelectuales a "un escultor bueno, castellano, del siglo XVI", yo me reafirmé en mi propia decisión. Aquel consejo benevolente (y los de otros compañeros y amigos, en una línea parecida) emanaba, para mí, de la caverna apolillada de la dictadura. Nunca sabré si me equivoqué al elegir una ruptura tan radical con las orientaciones de mis antiguos profesores, pero sí está claro que el tema de la tesis determinó decisivamente mi futuro intelectual.

y no me refiero ahora a los asuntos estratégicos relacionados con la promoción profesional, pues nadie preveía entonces que pudiera haber algún futuro en la universidad española (y menos aún en aquel Instituto Diego Velázquez del CSIC dominado por Diego Angulo) para alguien que se "suicidaba" eligiendo los cómics del franquismo como investigación doctoral. Pienso en algo más sutil: los tebeos me obligaron a cambiar la manera de entender todo el arte. Se trataba de una producción iconográfica gigantesca desde el punto de vista cuantitativo y eso solamente hacía inevitable el replanteamiento de algunas cuestiones que afectaban a otras producciones iconográficas del pasado. ¿Cómo han funcionado las imágenes en el seno de la vida social?"

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Volviendo a MARY "NOTICIAS", la serie vuelve a ser "noticia" porque ha sido rescatada ahora por Glénat, que acaba de publicar una nueva edición cuyo primer volumen ya está a la venta. Más información sobre la serie aquí.

¿CÓMO LLEGASTE A GLÉNAT?

"¿Hiciste fanzines antes de editar “Pony Boy”? ¿Cómo llegó tu trabajo a la editorial Glenat?

En esa época necesitaba dinero y pensé que estaría bien hacer un comic, porque era algo que me veía capaz de hacer y así nació Pony Boy. Fui a Glenat porque fue la editorial más cercana que me salió en el Google maps y porque a Félix le gustó mucho el proyecto, así que para qué buscar más.... Además me pagaban, perfecto. Le agradezco mucho a Félix el interés que mostró durante todo el proceso editorial, fue genial".

Felipe Almendros, entrevistado por Enrique Ramos en 13 Millones de Naves

EXPERIMENTO EN BARCELONA

Otro colega y amigo presenta cómic en Barcelona. Me refiero a Juaco y su reciente EL EXPERIMENTO, y contará con un presentador de lujo, Jordi Costa. Será el próximo viernes 29 de enero, a las 20:00 h., en la librería Continuará (Via Laietana, 29).

PREGUNTA

¿Qué tienen en común el dibujo de arriba y la página de aquí abajo?

Pues sencillamente que ambos los firma la misma persona, Felipe Almendros. El dibujo de arriba del todo cerraba como dedicatoria su PONY BOY, un tebeo que publicó Glénat en 2006 y que pasó ampliamente desapercibido, y la página con viñetas procede de su reciente SAVE OUR SOULS (Apa-Apa, 2009), que espero no corra la misma suerte porque tampoco se lo merece. Autoeditado en 2008 con una tirada limitada de ¡cien! copias numeradas (el autor no consiguió entonces editorial, así que pasó a publicarlo en una edición tan minúscula que convertía al tebeo más bien en un fanzine/objeto artístico), Apa-Apa ha tenido el ojo, y el buen gusto, de rescatar el tebeo y publicarlo de nuevo hace un par de meses.

En 2006 escribía Pepe Gálvez en el prólogo de PONY BOY lo siguiente: "Viene esto a cuento de destacar la obstinación con la que nuestro autor se ha enfrentado a la travesía en el desierto, con sus espejimos incluidos en este caso, que significa para un autor novel intentar publicar hoy en nuestro mercado. (...) He de decir que no recuerdo en nuestra historieta un tratamiento tan próximo y a la vez tan veraz de la adolescencia. Hay cariño y valentía en el acercamiento a esos chavales y chavalas, un posicionamiento que no se pierde en los ensimismamientos usuales, en las nebulosas superficialidades más acostumbradas. No, las secuencias describen momentos íntimos y relaciones de los personajes con cierta austeridad, pero transmitiendo grandes dosis de información sobre ellos". El propio Felipe Almendros, por su parte, describe sucintamente a su PONY BOY como "una mierda" en una de las viñetas de SAVE OUR SOULS. Creo que exageraba de largo, pero lo que sí puedo decir sobre SAVE OUR SOULS es que definitivamente no es una mierda, y que, parafraseando a Pepe Gálvez, no recuerdo en el cómic español un tratamiento similar de lo autobiográfico. El tebeo me ha gustado, me ha gustado mucho, y demuestra que afortunadamente hay una nueva generación ahí fuera en el cómic español. Lo de fuera es literal, al menos de momento, porque está claro que Almendros es un marginal respecto al mundillo comiquero español, alguien que no "pertenece" a él y que se mueve en sus márgenes. Da igual. El viaje que cuenta en esta memoria autobiográfica en viñetas transcurre en Colima, México, un viaje realizado junto a su madre para visitar a su hermana, a punto de tener un bebé. Almendros no corre ninguna aventura especial en su viaje ni es testigo de ningún suceso extraordinario, por otra parte lo habitual en la mayoría de viajes que hacemos, y sin embargo todo lo que nos cuenta es tan interesante (su forma de matar el tiempo, sus contactos con los paisanos locales, sus escarceos sexuales mientras su novia le esperaba en Barcelona) que no puedes dejar de leer hasta acabar las muchas páginas del libro (calculo que unas doscientas, porque no vienen numeradas).

Felipe, rebautizado en su viaje (o en su tebeo) como Felipollas, se retrata como un tipo algo enfermizo, pasivo y apático, pero lo que más me ha llamado la atención en SAVE OUR SOULS es: 1), que el viaje está contado a un personaje interpuesto, un amigo con el que está chateando pero al que dibuja constantemente en las viñetas del viaje como una especie de enano que lleva a cuestas. El amigo no está en México físicamente, está en la reconstrucción que Felipe le hace acudiendo a su memoria, lo cual nos recuerda en sentido inverso la fabulación que implica toda memoria. A saber qué sucedió realmente y qué ha sido distorsionado por los recuerdos de Felipe, o por sus necesidades narrativas. Lo que está claro es que Felipe, Felipollas en el tebeo, no pretende ponerse bien puesto ni retratarse de forma heroica, una inclinación frecuente en los cómics autobiográficos que por cierto a Crumb le irritaba mucho (Crumb citaba como ejemplos los tebeos autobiográficos de Will Eisner o de Trina Robbins, en concreto la forma de retratarse ambos como si fueran una especie de personaje tipo Cándido). Felipollas en cambio cuenta cosas que en la mayoría de tebeos autobiográficos no se cuentan, sobre sí mismo y sobre los demás, y con una "honestidad brutal" rara de ver.
2), que en algunas viñetas, todas del mismo tamaño y en el mismo número en todas las páginas, ocho por cada, no hay una sola imagen, como se dibuja en los cómics de toda la vida, sino varias imágenes (ver ejemplo abajo). Y el recurso, tan fuera de la tradición del cómic, funciona sorprendentemente bien. 3), que el dibujo, intencionadamente "primitivo", está lleno de recursos no aparentes pero muy efectivos (cuerpos incompletos, rostros flotantes, borrones ocasionales, fondos que vienen y van, vacíos en la página), un dibujo que opera como una técnica de extrañamiento respecto a la historia. Leyendo SAVE OUR SOULS, uno tiene la sensación de estar asistiendo más a un documental sobre rituales animales que a una historia humana y personal.



Más sobre SAVE OUR SOULS en las reseñas de Santiago García en Mandorla y Álvaro Pons en La cárcel de papel

ARREBATO

Conocí a Juaco en Valencia, a finales de los noventa. Quiero decir en persona, porque sus tebeos ya los había leído desde que empezó a publicar de forma seriada EL RESENTIDO en Brut Comix (una colección de La Cúpula que llevaba entonces Hernán Migoya). EL RESENTIDO era una serie sobre las fantasías y fracasos de un nerd adolescente que se daba trastazos intentando encontrar su lugar en el mundo, un mundo que entonces pertenecía a los jóvenes aunque sobradamente preparados con look grunge. La serie, que en su día destacó rápidamente por el talento que desplegó Juaco y las inquietudes que demostraba en sus experimentos narrativos, se ha convertido este mismo año en una novela gráfica, cosas de los tiempos pero también de la sensibilidad del autor, novela gráfica que recopila todas aquellas páginas de EL RESENTIDO más alguna bola extra a modo de epílogo.

Desde el primer momento que hablé en persona con Juaco, yo creo que sería 1998 o 1999, le reconocí con admiración y no sin cierta envidia ("sana", que diríamos) como un genuino artista. O sea, alguien con una visión personal, un mundo completamente propio que trasladaba a sus tebeos y dibujos de una forma natural, no premeditada (cuando me enseñó su carpeta de bocetos e ilustraciones me quedé flipado, tanto que hice fotocopias de muchos de ellos; así era la era antes de internet y los blogs). En casos como el suyo no hay "remedio", y da igual que el artista sea permeable a influencias externas -y en el caso de Juaco las de Daniel Clowes, David Mazzucchelli o Chris Ware eran evidentes- porque no podrá evitar expresarse a su modo, no podrá evitar que la obra final sea 100% suya. Cuando Santiago García y yo publicamos el primer Vecino, allá por 2004, Juaco no sólo nos escribió para contarnos lo que le había parecido nuestro tebeo, sino que se prestó a un particular "experimento" al dibujar con el talento que le caracteriza uno de los cuatro falsos finales de EL VECINO (dale al cursor hasta abajo en el enlace para verlo) que Santiago escribió, en parte como broma, en parte para satisfacer a algunos lectores que habían pensado que a nuestro álbum le faltaba el final.

Pues bien, Juaco acaba de sacar nueva novela gráfica, y yo me he lanzado en tromba a por ella. Se titula EL EXPERIMENTO (Glénat, 2009) y, tras leer los créditos, me ha parecido lógico y hasta de "justicia poética" que haya sido de nuevo Hernán Migoya quien se encargue de su edición, esta vez para Glénat. Yo de este tebeo conocía algunas páginas que Juaco me envió en un sobre con fotocopias hace un tiempo, y ya entonces me quedé completamente fascinado. Un grupo de superhéroes que recordaban vagamente a los 4 Fantásticos -los 3 Fantásticos en todo caso porque no por casualidad eran un trío- encerrados "con un solo juguete", el de sus mentes y su sexo, en un hangar donde tenía lugar un misterioso "experimento" que no terminaba de describirse pero cuyas consecuencias fantasmales no tardaban en manifestarse. Los "superhéroes" de Juaco hablaban mucho y de vez en cuando follaban, pero nada de lo que decían parecía significar lo que estaban diciendo realmente, sino alguna otra cosa más oscura, espectral e inaprehensible. De nuevo sentí la misma admiración (y "sana" envidia) que tuve años atrás al ver su carpeta de dibujos, y de hecho releí varias veces aquellas páginas hipnóticas. La cuestión es que Juaco ha terminado ahora aquella historia, titulada EL EXPERIMENTO TIERRA PROMETIDA, y ha añadido para este libro algunas historietas cortas a modo de interludio con distinto tratamiento gráfico y narrativo, historietas que podrían tener que ver (o no) con la historia principal de "superhéroes". Entre las cortas, una de "ciencia-ficción y horror con adolescentes", de estética años cincuenta y con dos tintas movidas en plan 3-D, titulada UFO TEENAGE LOVESICK BOY, y otra de género no identificable que juega a lo literario en plan Conrad (ISLA DE ENCANTA), y todo esto en medio de lo otro, quiero decir, interrumpiendo la lectura de la historieta de "superhéroes". De un modo parecido a Chris Ware o Daniel Clowes, creo que Juaco quiere usar como recurso la tradición fragmentaria del cómic, aprovechando las conexiones mentales que se establecen al leer en el mismo soporte distintas historietas, de "diferentes" autores y con distinto tratamiento gráfico y narrativo, tal como pasaba al leer en los viejos tiempos las distintas tiras e historietas que aparecían en los suplementos dominicales de prensa. Juaco también parece querer, como otros autores de la novela gráfica contemporánea (Burns y Clowes a la cabeza), rastrear aquellos viejos tebeos que leímos de chaval en busca de un subtexto oculto, como si a base de reprocesar sus viejos clichés lográsemos extraer alguna verdad escondida, quizás la clave psicológica de la fascinación que su lectura nos producía: la clave del "arrebato" que nos provocaban, por decirlo en palabras de la película de Zulueta.

Esto es básicamente EL EXPERIMENTO, un buceo intenso en viejos clichés de tebeo en busca de verdades psicológicas insospechadas, clichés que en las expertas manos de Juaco consiguen "transubstanciarse espiritualmente", como decía Zizek hablando de Lynch, para expresar lo real, en bruto y en medio de una gran explosión, psíquica y física (de las de "boom"). El sorprendente epílogo costumbrista (la "realidad") con el que concluye la historieta de "superhéroes" (la ficción, y ficción típicamente de tebeo) enlaza directamente con el comienzo del libro, en el que hay una historieta de una sola página dibujada al estilo Bruguera de narizones, sobre un astronauta y un marciano, y donde todos los bocadillos contienen un diálogo que nada tiene que ver con lo que vemos en las viñetas. Es un diálogo que nos suena a todos. Un médico le dice a una madre preocupada que su hijo no tiene nada grave, que se tome el ibuprofeno cada ocho horas, que descanse y que se tape bien. "¿Me oyes chaval?", le dice el médico, a través de un bocadillo del marciano, al distraído chaval que no vemos porque está fuera de la página. Un (meta)bocadillo que sale desde ese no-lugar, le contesta: "¿Eh...? Sí, doctor, gracias". No, por supuesto, no era nada grave, sólo unas décimas de fiebre. La excusa perfecta para leer tebeos arropados en la cama.