LA HISTORIA INTERMINABLE (3)

(sigue de la primera y la segunda parte) 

Una de las claves básicas para entender FLEX MENTALLO (1996), y yo diría que todo Grant Morrison, está en su infancia, concretamente en los tebeos de superhéroes que más le impresionaron, la fuente original de sus ideas posteriores como guionista. Comic books que el niño Morrison leía bajo la luz de una lámpara infantil con forma de media luna antropomórfica, un objeto que introduce en la ficción de FLEX MENTALLO (viñeta de arriba) como "imagen disparadora" de los recuerdos olvidados por el protagonista sobre el supramundo de los superhéroes o superdioses. La declaración de amor de Morrison a los comic books de su infancia no puede ser más arrebatada: «Es curioso... todo lo que puedo pensar es en cuando era niño. Todos aquellos recuerdos. Cómics... cómics por todas partes», escribe el guionista en el primer capítulo de FLEX MENTALLO. «Puedo olerlos, en la habitación... ¿Has leído alguna vez tebeos? No, tebeos americanos. Tebeos bobos... [...] Es curioso con qué te quedas al final, ¿verdad? Todas las cosas estúpidas. No 'Guerra y paz', no James Joyce, sólo los tebeos, los superhéroes. The Blazer, The Flaming Flag, Lord Limbo... The Golden Agent... nombres absolutamente asombrosos... Quiero decir, cuando lo piensas... Son como arquetípicos... Esas cosas surgieron de lo más hondo, ¿cómo pueden decir que ese material es estúpido?».

Aunque dudo que Morrison la haya visto –y aunque la haya visto seguramente no sea una influencia sino más bien una obra que comparte algunas premisas y territorios comunes–, no puedo evitar acordarme ahora de ARREBATO (1979), de Iván Zulueta, con su propia fascinación arrebatada en un personal síndrome de Stendhal por los objetos de la infancia: muñecos, cromos... tebeos. «¿Cuánto tiempo podías pasar mirando este cromo? Años, siglos, toda una mañana... imposible saberlo. Estabas en plena fuga... éxtasis...arrebatado», le decía el personaje de Will More al director de cine que interpretaba Eusebio Poncela. Ambas obras comparten temas, el cómic que habla de cómic, el cine que habla del cine; la naturaleza de la relación realidad–representación–ficción a través de la imagen; el arrebato por los fetiches de la infancia. Y también el protagonista de la película de Zulueta, el "héroe yonqui" equivalente al Wallace Sage de FLEX MENTALLO, que pasa del estadio de «filmar y proyectar imágenes» a convertirse en ellas tras cruzar el espejo de la cámara de cine para habitar dentro del universo de ficción del celuloide, acaso más real que la supuesta realidad:



LAS EDADES DEL SUPERHÉROE. Morrison es, ante todo y sobre todo, un fan del comic book de justicieros disfrazados y un estudioso de su tradición, y FLEX MENTALLO es tanto una obra de tesis sobre su visión personal de la historia del género como un trabajo profundamente autobiográfico. Las ideas temáticas de cada uno de los cuatro capítulos de FLEX MENTALLO están, de hecho, inspiradas en diferentes "edades" del comic book, siguiendo a grandes rasgos la división convencional establecida por los aficionados a los superhérores: el primer capítulo, titulado «Flowery Atomic Heart», alude principalmente a la Golden Age de los años cuarenta, que Morrison ve como la "infancia" del superhéroe; el segundo, «My Beautiful Head», en la Silver Age, la era de su transformación en joven adulto (siempre según Morrison); el tercero, «Dig the Vacuum», cita y parodia la Dark Age (o Modern Age), que el guionista contempla como una especie de adolescencia tardía. Este capítulo incluye alusiones bien explícitas a un famoso cómic, uno de los que inauguró la tendencia (véase la portada de dicho capítulo y una de sus viñetas, donde aparecen violentos pandilleros "mutantes") que desembocaría en los superhéroes neuróticos, ultraviolentos y decadentes que poblarían el comic book entre finales de los ochenta y primeros noventa:

Portada de Flex Mentallo nº 3 (agosto 1996), dibujo de Frank... Quitely.
Abajo, viñeta del mismo número

El cuarto capítulo de la obra, «We Are All UFOs», es planteado como anticipación de una nueva era (sí, como New Age) del superhéroe por entonces no definida ni bautizada, que Morrison denominará luego en su libro Supergods (2011) la era del Renacimiento. «En este sentido, Flex Mentallo, Man of Muscle Mistery puede verse como una plantilla para Supergods», explica Morrison en este último libro. La división en edades de la historia del comic book resulta, en rigor, sumamente discutible desde el punto de vista histórico y alude además sólo al género de superhéroes, aunque el comic book como medio fuera mucho más amplio y albergara géneros muy diversos, en su día tan o más populares que el de justicieros disfrazados. En su extensa reseña de Supergods, Santiago García observaba desde su formación como historiador del arte lo siguiente:

«De forma sorprendente para un autor de ideas tan absolutamente modernas, Morrison opta por un caduco esquema de historia vasariana, dividida en "edades" en la que la historia del cómic se personifica y adquiere los rasgos de un ser humano que va madurando y pasando de la etapa infantil a la adolescente y la adulta y, por tanto, de plenitud. Es un tipo de historia teleleológica, en el que inevitablemente todo lo anterior existe para converger en lo actual, que es su máxima y más madura expresión».

En cualquier caso, asumo ahora la división convencional de edades del comic book, tanto para seguir la lógica de Morrison como para entendernos rápidamente. El primer capítulo de FLEX MENTALLO alude principalmente a la Golden Age, la Edad de Oro del género de enmascarados durante los años cuarenta con sus superhéroes fundacionales de ventas millonarias, aunque Morrison asocia también el capítulo a la "edad dorada de los recuerdos de la infancia y paraísos perdidos", como explica en Supergods, y más concretamente a su propia infancia, algo que resulta bastante evidente. En este capítulo aparecen las primeras imágenes de la infancia de Wally Sage inspiradas en la de Morrison, igual que una alusión a los sidekicks que desde los primeros cuarenta empezaron a proliferar en las viñetas de los superhéroes, vistos ahora bajo la poética morrisoniana. «Chicos mercuriales superrápidos en trajes ajustados de cromo, chicos arqueros con flechas trucadas», escribe en el primer capítulo. El propio Flex Mentallo, aunque creado por Morrison y el dibujante Richard Case en 1991, representa en esta miniserie que ahora nos ocupa a aquellos primeros justicieros disfrazados de los cuarenta, "inocentes", coloridos y de una pieza, sin dudas sobre su papel ético en el mundo. En la misma pureza de su diseño, un forzudo en bañador, el "héroe de la playa" basado directamente en los viejos anuncios culturistas de Charles Atlas, Flex Mentallo resulta una versión primitiva de Superman. Así viene a reconocerlo el prólogo de FLEX MENTALLO cuando recoge el pasado ficticio del personaje como superhéroe de la Edad de Oro, creado a imitación de Superman:

«Flex Mentallo, el Hombre del Misterio Muscular, hizo su debut en las páginas de Rasslin' Men, de Manly Comics, en febrero de 1941 y fue un éxito instántaneo. Las ventas de Rasslin' Men se cuatriplicaron en otros tantos meses, y Flex Mentallo #1, que le seguiría en 1942, se convirtió en uno de los más vendidos [...]. "Dubois dijo que Manly necesitaba su propio Superman", recuerda el veterano dibujante Chuck 'el jefe' Fiasco. "Así es como empezó. Me dijo que me inventara algo, y debo admitir que estaba un poco perplejo"». 

Ese proceso que recoge con toda la intención el prólogo se dio en la realidad durante aquellos primeros años del género, cuando los editores se afanaban en inventar su propio héroe disfrazado para intentar reproducir el éxito comercial que había tenido Superman desde el principio; un éxito tan monumental que prácticamente levantó él solo, como el Atlas mitológico, la industria del comic book como medio de masas a finales de los treinta y primeros cuarenta. Que se lo digan a Will Eisner, uno de los artesanos que participó directamente en una de las copias tempranas de Superman, Wonder Man, creado a finales de 1938 tras un encargo del editor Victor Fox al taller Eisner & Iger (nota al margen: según una leyenda muy difundida entre la profesión, Fox era un contable de National-hoy DC que tras percatarse de las cifras de venta de Superman en Action Comics decidió crear su propia editorial, cuyas oficinas instaló además en el mismo edificio donde se encontraban las de DC. La veracidad de este chismorreo ha sido puesta en duda y probablemente no sea cierto, pero dice mucho del fenómeno comercial que supuso Superman durante esos años para la industria del comic book, de la visión del personaje como "mina de oro" que se tenía entre la profesión). Wonder Man, aparecido en Wonder Comics nº 1 (fecha de portada mayo de 1939) era una copia tan descarada de Superman que fue objeto inmediato de una demanda por plagio que ganó National, obligando a Fox a retirar el personaje después de una sola aparición.

EL INSULTO QUE HIZO UN 'SUPERMAN' DE MAC. Volviendo a Flex Mentallo/el joven musculoso de la playa del «método Charles Atlas» como una de las "fuentes" primigenias de Superman, hay que recordar ahora que los populares anuncios de culturismo ya aparecían en los pulps de los años treinta, los mismos que leían con avidez los jóvenes Jerry Siegel y Joe Shuster, creadores de Superman; Shuster llegó a practicar culturismo en un gimnasio para superar su timidez y su escaso éxito con las chicas. Aquellos anuncios formaron parte, entre otros muchos elementos, del crisol de influencias en el que se forjó el Superman original, y de hecho fueron objeto de varios homenajes más o menos socarrones en las viñetas de Siegel y Shuster. Compárense las dos páginas de la primera historia del Hombre de Acero (fecha de portada junio de 1938), aquí debajo, con el anuncio del método culturista de Charles Atlas que aparecía a mediados de los años treinta en los pulps literarios y otras revistas populares:

El mito fundacional del superhéroe. «Superman», 
en Action Comics nº 1 (1938), Jerry Siegel y Joe Shuster.   

Anuncio del método Charles Atlas con la famosa historieta de 'Mac', 
publicado en un pulp de 1935

Ya desde la primera aparición de Superman en 1938, como se ve en las páginas de arriba, Lois quedaba prendada del superhombre secreto pero despreciaba a Clark Kent, el hombre corriente y pusilánime. Sobre las referencias en los cómics de superhéroes a los anuncios de Charles Atlas reimpresos durante décadas, Gene Kannenberg, Jr escribe que «la transformación corporal de Mac en los anuncios clásicos sigue un patrón familiar para los lectores del comic book de superhéroes. La narración en la tira de cómic del anuncio es intuitiva y directa». Abajo, una versión posterior del mismo anuncio que apareció durante años en los comic books norteamericanos.

La historieta publicitaria del «método Atlas» que el Flex Mentallo de Morrison vino a parodiar en 1991 respondía ciertamente, como el Superman primigenio, a las fantasías de realización de muchos jóvenes lectores de la época. Titulada «The Insult that Made a Man Out of “Mac”», apareció en los pulps de los años 30 antes de la llegada de Superman y siguió publicándose en los comic books durante posteriores décadas, apelando a los deseos de superación y realización adulta de nuevas generaciones de lectores juveniles. La historieta es bien conocida para cualquiera que tenga la edad suficiente; en España también se vio traducida en muchas publicaciones (yo mismo dibujé hace poco una versión para una tira satírica). Un «villano», un abusón en bañador, humilla en la playa a un joven enclenque, Mac, delante de la chica que pretende. Tras el incidente, la chica le da excusas para no volver a salir con él. Mac, ya en casa y furioso, se dice a sí mismo que está harto de ser un espantapájaros y que quiere un cuerpo de verdad (por supuesto, lo conseguirá gracias al método Atlas). De una viñeta a otra, como si el cambio fuese instantáneo, le vemos metamorfoseado con un cuerpo musculoso, posando con narcisismo ante un espejo. Luego, de nuevo en la playa, Mac le da su «merecido» al abusón con un puñetazo mientras la chica exclama: «¡Oh, Mac! ¡Eres un hombre de verdad después de todo!». 

Es fácil ver la relación con las posteriores escenas a tres bandas del Superman de Siegel y Shuster: Clark Kent como Mac, el joven pusilánime; Lois Lane, la chica a la que corteja y que le desprecia; Superman, el superhombre secreto que habita en Clark, al que Lois ama sin saber que ambos son la "misma" persona. Tampoco parece causalidad que en los sesenta Mircea Eliade, Jules Feiffer y Umberto Eco, cada uno por su lado, comentaran el mismo elemento constitutivo del mito de Superman: el pusilánime Clark Kent como "disfraz" del superhombre oculto en él. En 1963, Eliade escribía en Mito y realidad: «Este disfraz humillante de un héroe cuyos poderes son literalmente ilimitados repite un tema mítico bien conocido. Si se va al fondo de las cosas, el mito de Superman satisface las nostalgias secretas del hombre moderno que, sabiéndose frustrado y limitado, sueña con revelarse un día como un “personaje excepcional”, como un “héroe”». Clark Kent, como el 'Mac' de los anuncios de Charles Atlas, personificaba típicamente al lector juvenil medio, asaltado por complejos, despreciado por sus semejantes. Por eso resultaba tan fácil que se identificara con él, albergando secretamente la esperanza de que un día, «de los despojos de su actual personalidad, florecerá un superhombre capaz de recuperar años de mediocridad» (Eco, «El mito de Superman», en Apocalípticos e integrados, 1965).

«Superman», en Action Comics nº 1 (1938), Jerry Siegel y Joe Shuster

LA PALABRA MÁGICA. En el primer capítulo de FLEX MENTALLO hay otras referencias directas a la Golden Age, concretamente al otro gran superhéroe de los cuarenta, Capitán Marvel. Creado por Bill Parker y C.C. Beck a finales de 1939, llegó a superar de largo las ventas de por sí millonarias de Superman. Es curioso cómo es la historia a veces, ¿verdad? El superhéroe más popular entre los niños americanos de los cuarenta –aún son notables las cualidades gráficas, humorísticas y surreales de sus tebeos– apenas es recordado ahora, si no es para pequeñas apariciones o guiños nostálgicos en los cómics de la compañía a la que hoy pertenece: muy significativamente DC, es decir, la antigua National, otrora rival de la compañía que publicaba al Capitán Marvel, Fawcett, a la que persiguió en los tribunales durante años por plagio de Superman antes de llegar a un acuerdo extrajudicial en 1953 por el que se retiró finalmente al personaje, cuando éste ya había declinado sustancialmente en ventas. (Esta retirada tuvo por cierto una consecuencia inesperada: la creación al año siguiente en el Reino Unido de un personaje derivado, Marvelman –mucho más tarde rebautizado Miracleman y relanzado por cierto guionista británico en la primera mitad de los ochenta–, producido expresamente como remedo del Capitán Marvel porque su editor británico no quiso renunciar a las buenas ventas de las que gozaba el personaje en las islas... pero ésa es otra historia).

La cita al "Gran queso rojo", el Capitán Marvel, que aparece en una página del primer capítulo de FLEX MENTALLO parece inequívoca. Flex Mentallo se topa con un viejo conserje de la ahora cerrada escuela para sidekicks, que se anuncia como «el hombre más poderoso del universo» y le cuenta su historia de origen secreto. Siendo niño, el ahora conserje dio unas monedas a un anciano en un paso subterráneo creyendo que era pobre, y éste a cambio le proporcionó un crucigrama para rellenar, indicándole que debía decir en voz alta la última palabra que escribiera porque era la misma que pronunció Dios para traer el universo y la consciencia a la existencia.  «Y así lo hice. ¿Qué chaval no lo hubiera hecho?».

La palabra incompleta que vemos entonces en el crucigrama es "Sha_a_", que naturalmente nos evoca a "Shazam!", la palabra mágica que pronunciaba el niño Billy Batson para convertirse en el Capitán Marvel, apodado en los cuarenta "el mortal más poderoso del mundo". Palabra mágica que a su vez le había sido proporcionada a Billy Batson por un viejo mago llamado Shazam; cuando Billy la pronunciaba, un rayo igualmente mágico le transformaba en un superhéroe adulto con los poderes de seis figuras arquetípicas. «¿Qué chaval no lo hubiera hecho?», desde luego. La frase de Morrison reconoce la fantasía básica sobre la que se edificó el éxito del Capitán Marvel ante sus lectores infantiles y adolescentes: un niño que se convertía en héroe adulto con poderes sobrehumanos.

El origen del Capitán Marvel en Whiz Comics nº 2 (nº 1), febrero de 1940, Bill Parker y C.C. Beck

Las citas de FLEX MENTALLO llegan entonces al paroxismo inter y metatextual. La idea de que el misterioso anciano que le proporcionó al conserje el crucigrama era él mismo en el futuro («No volví a ver al hombre viejo nunca más. A veces creo que era mi propio yo futuro», le cuenta el conserje a Flex Mentallo) parece inspirada en un detalle que confesó en vida el dibujante original del Capitán Marvel, C.C. Beck (1910-1989): en la primera historieta del personaje, viñetas de arriba, dibujó al mago Shazam como si fuese el propio Captain Marvel de viejo, con los mismos rasgos, solamente un poco alterados por la edad. Rizando el meta-rizo, Frank Quitely parece dibujar al viejo conserje como un doble envejecido del propio Flex Mentallo, a quien regala a su vez el crucigrama mágico como en una historia infinita, interminable.

Sin embargo, hacia el final de la obra Morrison le da una última vuelta a esta tortilla intertextual para aportar sus propios ingredientes esotéricos: cuando Wallace Sage, el trasunto de Morrison, rellena el crucigrama, la palabra mágica que activa el "disparador" hipnótico y permite finalmente que los superhéroes vuelvan a ser reales en nuestra "realidad ficticia" no es Shazam sino otra:

Shaman. Un chamán, pues, tal como el propio Morrison se ve a sí mismo. Alguien capaz de alterar mágicamente la realidad o la percepción colectiva de la realidad porque está en contacto con el mundo sobrenatural, actúa como un mensajero de éste y utiliza el poder mágico del lenguaje para traer los espíritus o (super)dioses a nuestro propio mundo.

En otras palabras, el niño Billy Batson que pronunciaba "Shazam!" para transformarse en superhéroe en los viejos tebeos del Capitán Marvel se ha convertido, en la revisión posmoderna-mística de Morrison, en un chamán adulto, como el propio Morrison, que "recuerda" y pronuncia finalmente La Palabra. La palabra olvidada que abre "las puertas de la percepción" («Si las puertas de la percepción se limpiasen todo se le aparecería al hombre como es, infinito», escribió en El matrimonio del cielo y el infierno, 1793, otro gnóstico moderno, William Blake) . 

«No te olvides... no te olvides de la palabra... Sha...a... Sha...a... Oh, Dios, es amor, es...», le decía Nanoman a Minimiss al comienzo de este mismo capítulo de FLEX MENTALLO, el último. La palabra que los propios (super)dioses habían implantado previamente como código para activar el mecanismo, la puerta entre los dos mundos. «No más barreras entre lo real y lo imaginario», decía unas páginas antes Wallace Sage, el narrador, aquel que "recuerda" las historias olvidadas del origen y las cuenta a los miembros de la tribu, sus lectores. Como el personaje de Will More al final de ARREBATO, Wallace Sage se disuelve en la realidad de su ficción y abandona la cueva de sombras platónicas. Ahora está al otro lado del espejo.

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No se vayan todavía, aún hay más. Más viejos tebeos de superhéroes, la principal fuente de las ideas de Morrison. Lo veremos en el siguiente capítulo de esta serie.

FILOSOFÍA Y PRÁCTICA

«Art Spiegelman inauguró el evento. Fue entrevistado por W.J.T. Mitchell sobre el tema "Qué %$# le sucedió a los cómics", una discusión que consolidó la importancia del medio de los cómics como algo esencial para el modo en que piensan los lectores contemporáneos. La noción de que la forma de cómic refleja la manera en que funciona la mente salió aquí y volvió en repetidas ocasiones en los eventos del día siguiente.  

[...] La charla de Joe Sacco con W.J.T. Mitchell también fue esclarecedora, centrándose en la forma de cómic. Mitchell formuló una pregunta notable con una reflexión sobre la fotografía. Las fotografías pueden contar una historia en una sola imagen. Las fotografías contienen en su interior un escenario y un momento en el tiempo. Los cómics, argumentó, requieren buen número de imágenes y repetición para contar la misma historia. Sacco observó que, en los cómics, él es el filtro a través del cual se transmite una historia, e intenta todo lo que puede llegar a la verdad de lo ocurrido en las historias que le han contado sus sujetos. Un lector, sostenía Mitchell, debe entender las capas entre el cómic y la realidad, a lo que Sacco expresó la preocupación de que el lector pueda confundir las recreaciones de la realidad, y sus imágenes puedan tener la última palabra». 

Kathleen Dunley relata en The Comics Grid (sigue en el enlace) algunos de los momentos destacados de lo que describe como un "magnífico encuentro de dibujantes de cómic y estudiosos" en la Universidad de Chicago, COMICS: PHILOSOPHY AND PRACTICE, celebrado como muchos de vosotros ya sabéis el pasado fin de semana. La verdad es que, a juzgar sólo por los nombres reunidos, aquello tuvo la pinta de ser uno de esos eventos históricos, pero también por lo que pudimos ver materialmente en directo gracias a la impagable iniciativa de la Universidad de Chicago de retransmitir las charlas en streaming desde su página en Facebook.

Reconozco también que me puso palote la idea de ver a Spiegelman y Sacco, dos de los grandes maestros de la novela gráfica, entrevistados por todo un W.J.T. Mitchell, uno de los nombres más destacados de la vanguardia internacional de historiadores del arte, además de experto sobre la naturaleza de la imagen con algunas de las ideas más fascinantes en ese campo que yo haya leído. Aunque Mitchell es profesor justamente en la Universidad de Chicago, tampoco es casualidad que participara en este encuentro puesto que es uno de los estudiosos universitarios que desde hace años viene incluyendo al cómic con naturalidad entre los casos de estudio de sus ensayos (recuerdo ahora a bote pronto sus perspicaces observaciones sobre MAUS, THE DARK KNIGHT RETURNS o el PRINCE VALIANT de Harold Foster).

W.J.T. Mitchell y Art Spiegelman durante su charla en la Universidad de Chicago (foto: Sarah Blauser)

En cuanto a la mesa redonda que compartieron Charles Burns, Daniel Clowes, Seth y Chris Ware (nada más y nada menos), a juzgar por la actividad paralela que había en Twitter comentándola mientras se desarrollaba, fue vista por muchas personas de todo el mundo desde la pantalla de su ordenador, y yo entre ellas. No sólo resultó divertida (sorprendentemente, o tal vez no, Chris Ware fue el que más y mejores bromas hizo, seguido por Clowes, que habló poco, sobre todo comparado con el parlanchín de Seth), también se ofrecieron buenos titulares e ideas notables. A destacar igualmente el gran trabajo de Hillary Chute como moderadora, con una magnífica selección de imágenes que fue mostrando desde su portátil para ejemplificar los temas. Chute, por si alguien no lo sabe, es también profesora en la UChicago, y en estos últimos años está desplegando una enorme labor como estudiosa de las cómics, tanto en su estudio GRAPHIC WOMEN como en sus entrevistas y su trabajo de editora en METAMAUS, nada más y nada menos de nuevo, uno de los libros más importantes publicados en 2011, sobre cómics o no.

En su post para The Comics Grid, Kathleen Dunley destaca el tema central de esta mesa redonda conducida por Chute, el asunto crucial del formato en la novela gráfica. «Dan Clowes describió el libro como una escultura. Cuando publicó Wilson, pidió la cubierta más gruesa que pudiera conseguir. El libro resultante, en sus palabras, declaraba "soy un libro", y tenía una tangibilidad que no podía transmitirse en un formato digital». Clowes, recuerdo ahora, llegó a comparar la efectivamente extragruesa portada de WILSON con una especie de chaleco antibalas, y añadió que el libro digital no le interesaba: lo que le interesaba era moldear el libro en su cabeza mientras lo dibujaba, y que la versión digital sólo era la imagen de la cosa, no la cosa en sí. Chris Ware dijo que los libros eran una metáfora perfecta para las personas. Tienen lomo, y a menudo resultan más grandes en su interior que en su exterior. Seth le dijo a Ware en otro momento que, si le había entendido bien, él pensaba que el arte era una oportunidad para corregir errores del pasado. "Creo que ese era Hitler", dijo entonces Clowes entre las risas del público. Sigue Dunley:

 «Charles Burns describió su nueva serie y cómo está utilizando la forma de libro para recordar los viejos cómics de Tintín, tanto en diseño como en la forma física. También presentó sus minicómics, incluyendo el fanzine Free Sh*t  que recuerda a los primeros cómics punk fotocopiados de los 80 y primeros 90. Como era de esperar, Seth expresó su profundo afecto por el libro físico, declarando: "Me encanta el libro. Es un bello objeto físico [y] la forma en que más disfruto para recibir información. [El libro] te permite conducir al lector dentro de la historia". Chris Ware fue el único participante de la mesa redonda que se ha aventurado en la esfera digital con su cómic para el iPad, "Touch Sensitive". Parecía lamentarse de esa decisión, calificándola de experimento pretencioso, y más tarde cautivó a la audiencia al revelar el formato para su Building Stories, que se compone de bastantes libros, más pequeños y de tamaño variable, en una caja muy bien diseñada, tipo "se requiere algo de ensamblaje"».

(fotos de BUILDING STORIES en The Beat)

Hillary Chute, Charles Burns, Daniel Clowes, Seth y Chris Ware, en el momento en que se mostraban imágenes del nuevo libro de este último (fuente foto: twitter de Kathleen Dunley)

Termino mencionando la otra charla que pude ver en streaming, el encuentro con Aline Kominsky, que me resultó fascinante y me recordó una vez más lo injustamente olvidada que a menudo ha sido esta mujer como autora de cómics (me incluyo entre los desmemoriados), mucho más allá de ser la señora de Crumb. Oyendo sus brillantes comentarios, disfrutando de su humor judío (auto)crítico, me entraron muchas ganas de leer más y con más atención sus historietas. Esa misma mañana, durante la mesa redonda sobre cómic autobiográfico en la que también participó Kominsky junto a Phoebe Gloeckner, Carol Tyler y Justin Green, dijo por ejemplo que "los 'Wimmen's comix' es un grupo que divide, no el más propicio para crecer", a lo que Gloekner añadió que en efecto era "muy desagradable, pero que estaban encasilladas en él".

La Cúpula ha editado en España hace pocos meses ¡HÁBLAME DE AMOR!, realizado por Kominsky a la limón con su ilustre marido, así que no hay excusa aunque el inglés no sea tu idioma. Si navegas por los sitios adecuados, puede que encuentres algunos de los viejos comix underground de los setenta que dibujó Aline Kominsky. Mientras escribo esto me prometo a mí mismo desenterrarlos para leerlos con tranquilidad, porque siempre que he leído algo suyo he querido descubrir más de su obra.

Aline Kominsky-Crumb en el encuentro de Chicago dibujada por Scott Roberts,
más dibujos de Roberts sobre otros participantes en su blog

(más en  The Comics Grid -- Jessica Abel también estuvo reportando incesantemente desde su twitter, del que he usado algunas notas en este post)

Posdata: los videos de casi todas las charlas serán subidos pronto a la web de la UChicago.

LA HISTORIA INTERMINABLE (2)

(sigue de la primera parte) 

En realidad, la experiencia gnóstica reveladora de la "auténtica naturaleza del mundo" no es el único elemento autobiográfico de Grant Morrison en FLEX MENTALLO (1996, DC-Vertigo; ahora recuperado en una nueva edición de 2012). Hay bastantes más, tal como él mismo ha confesado: se trata de una obra basada en parte en su vida, la real y la imaginada, una especie de «memoria de un "Grant Morrison de Tierra-2"», como la describe en su libro Supergods (2011, Spiegel & Grau). ¿Alguien decía que estaba cansado de novelas gráficas autobiográficas, de esos "cómics de la experiencia" donde el autor nos cuenta su vida? Bueno, hay quien también lo hace en el comic book de superhéroes, tradición en la que se inscribe orgullosamente este FLEX MENTALLO, un trabajo a medio camino entre el homenaje a la industria de enmascarados y la versión íntima y personal del producto de esa industria. La versión de un autor que está evidentemente fascinado por aquellos tebeos y quiere revisitarlos para bucear en el magma superheroico que alimentó su infancia y adolescencia, buscando en sus viñetas, en la iconografía y clichés del género, las claves ocultas de su propia vida, de su imaginación y, por qué no –hablamos de Morrison al fin y al cabo–, de la naturaleza del universo.

El argumento de este tebeo, resumiendo con cuatro brochazos, recorre las aventuras de Flex Mentallo a través de una ciudad nocturna construida en lo que parecen ser «los escombros de recuerdos medio olvidados del comic book» mientras busca a un compañero perdido, The Fact, reaparecido ahora. En esa búsqueda se enfrenta a una célula terrorista inusual, Faculty X (Morrison elige el término acuñado por Colin Wilson, facultad X, para referirse al potencial oculto de la mente humana), que va por la ciudad poniendo bombas de cartoon que no explotan porque su misión es otra, sembrar la confusión: son bombas «no para destruir objetos sino certezas». The Fact es un superhéroe que, como el propio Mentallo, había salido de las viñetas de un cómic infantil para hacerse real, un cómic casero dibujado de niño por el verdadero héroe de la historia, Wally Sage, el "auténtico creador" por tanto de Flex Mentallo. Sage es, naturalmente, un sosias de Grant Morrison, que de adulto se ha convertido –en las paginas de este tebeo, quiero decir– en una estrella del rock y ahora está intentando suicidarse con una sobredosis de paracetamol, o eso cree él, mientras va contando todo lo que sabe a una línea telefónica de samaritanos, o eso cree él de nuevo. Las aventuras de Mentallo, de hecho, pueden interpretarse como las alucinaciones que tiene Sage durante su supuesta agonía, esto es, Sage como narrador-demiurgo dentro de la narración, y Morrison como supranarrador del narrador en un juego metatextual de muñecas rusas que, como en las tierras infinitas de DC (o del universo según Morrison), podríamos entender interminable. Si el mundo de ficción del cómic es real dentro de sus páginas, el mundo en el que habitamos nosotros puede ser también el producto de ficción de un supramundo invisible, etcétera.

Es curioso porque a mí el aspecto de Wallace Sage me recuerda poderosamente a Neil Gaiman, con esas greñas morenas y esa pinta de rockero ochentero, pero el caso es que Morrison le da al personaje recuerdos de su propia infancia, e incluso su apartamento está basado en el de Morrison, incluyendo su gato, sus tebeos, su parafernalia sobre aliens y ovnis, la novia que va a visitarle y sus propias «noches visionarias de blitzkrieg al rojo vivo» (cito de nuevo a Morrison en Supergods). Como el niño Wally Sage en FLEX MENTALLO, Morrison tuvo que internarse en un hospital para una operación infantil, su tía le llevó tebeos para leer y tras la operación pasó una interminable noche febril en la que una lámpara verde del techo del hospital le parecía una "inteligencia alienígena que le observaba" mientras conducía un "experimento" con él de protagonista. Como al niño Wally Sage, también a Morrison le encantaba de chaval colocarse entre dos espejos para ver su reflejo multiplicado en él, como si habitara infinitos mundos paralelos con múltiples versiones de sí mismo:

«Nadie va a encontrarme. Sé que tienes buenas intenciones pero no quiero ser encontrado. No importa si muero aquí... bien, seguiré viviendo en algún otro lugar. Mundos paralelos sin fin. Versiones infinitas de mí. En algún lugar, no soy un cantante, soy un ejecutivo de oficina o el padre de una niña pequeña, o un dibujante de cómic, dibujando esta historia. Puedo verme en todas las épocas y lugares» (FLEX MENTALLO, capítulo segundo, página de arriba). Incluso el callejón por el que se arrastra Sage durante gran parte de la historia, atiborrado de LSD y paracetamol (o pastillas M&M's, quién sabe), está basado en un callejón similar de Glasgow, la ciudad escocesa de Morrison y del dibujante Frank Quitely. Teniendo en cuenta el grado de permeabilidad que para Morrison existe entre la realidad y la ficción, los mundos de Sage (sus recuerdos, su realidad, sus visiones psicodélicas) y Flex Mentallo están condenados a entrecruzarse en la historia de manera cada vez más desconcertante, tal vez porque Sage/Morrison se ha introducido mediante un "traje de ficción" –el término es nuevamente morrisoniano– en el universo de papel y tinta de Mentallo para poder cobrar vida y actuar en él.

Pero hay aún otro plano de la historia, un universo platónico de superhéroes (un multiverso o "poliverso", como se le llama aquí) que ha sido devorado por una entidad cósmica llamada The Absolute. Para sobrevivir a semejante armagedón, un grupo de superhéroes supervivientes llamado La Liga de Legiones idearon un plan desesperado, como se revela en el último capítulo: crear un nuevo universo al que poder escapar huyendo de esa Nada cósmica que lo devoraba todo a su paso. El nuevo universo creado por los superhéroes es de ficción –porque ellos eran reales–,  y se trata efectivamente de nuestro propio universo.

«No es la muerte, es algo nuevo. No es la muerte. Preparaos para convertiros en ficción», dice Lord Limbo, el líder de la Legión de Legiones, durante el tránsito desde su universo real al nuestro de ficción (página de arriba, capítulo cuarto de FLEX MENTALLO). De este modo, las historias de superhéroes que los humanos contamos en los tebeos –que llevamos contando desde 1938, cuando apareció Superman y todos sus derivados– son simplemente, según Morrison, «recuerdos de raza de nuestros propios orígenes en aquel mundo perdido». Sombras deformadas que contemplamos encerrados en la cueva platónica de las viñetas del comic book, sombras de algo que fue real en algún otro lugar y momento: los superdioses que nos crearon. Que en el universo morrisoniano, por supuesto, visten capas y mallas de colores.

«Es su mundo el que es real, no éste. Todo nuestro universo es una burbuja dentro de esta... entidad llamada 'The Absolute'... sí... Ellos evitaron la muerte de su realidad convirtiéndose en ficción en el nuestro. [...] Hacemos los cómics porque sabíamos. De algún modo, sabíamos algo que se había perdido e intentamos rellenar el hueco con historias sobre dioses y superhéroes... Pero ellos volvieron para salvar el mundo. Me lo dijeron. Ellos nos crearon pero algo salió mal. [...] Como en los cómics. Los cómics son solamente intentos burdos de recordar la verdad sobre la realidad...» (FLEX MENTALLO, capítulo cuarto, viñetas de arriba y abajo).

Desde cierto punto de vista, Morrison está aludiendo a una conocida estrategia narrativa posmoderna a la que el filósofo Slavoj Žižek se refiere incluso con la misma expresión, "rellenar los huecos". Es decir, "contarlo todo" allí donde el relato clásico (en el caso de Morrison, los tebeos de superhéroe que leyó en su infancia) no lo hacía. En el libro Super Heroes. A Modern Mythology (1992, University Press of Mississippi), Richard Reynolds define el tiempo de los superhéroes, la continuidad, y la clasifica en tres tipos: continuidad serial (el mismo tipo de continuidad de los folletines televisivos, que necesita ser consistente con los episodios anteriores y mantener la coherencia con lo que se narró previamente), jerárquica (simplificando, esta continuidad consistiría en las jerarquías de poder que se van estableciendo entre los superhéroes/supervillanos en función de las batallas que han ganado o perdido en los episodios anteriores) y el tipo de continuidad que nos interesa ahora, la estructural. Reynolds afirma:

«La continuidad serial, que es diacrónica (se desarrolla a lo largo del tiempo), y la continuidad jerárquica, que es sincrónica (el estado de los asuntos es un momento dado), se combinan para producir la continuidad estructural, que es, en resumen, todo el contenido de los universos DC o Marvel. Sin embargo, la continuidad estructural incluye algo más que la suma total de todas las historias y las interacciones canónicas entre superhéroes, villanos y los personajes secundarios. La continuidad estructural también incluye aquellos elementos del mundo real que se contienen dentro del universo ficticio de los superhéroes, y (para los verdaderamente entregados) las acciones que no aparecen en ningún texto específico, pero que son implicadas inevitablemente por la continuidad. […] Si los superhéroes van a ser reclamados para considerarse los portadores de una “mitología moderna”, comparable en algunos sentidos a los panteones de la mitología griega, nórdica o de los nativos americanos, entonces esta continuidad extra-textual es una clave esencial para el modo en que la mitología de los comic books se articula en la mente del lector. El fan ideal es capaz de prever un metatexto ideal de DC o Marvel: una suma de todos los textos existentes más todos los huecos que esos textos han dejado sin especificar» (las cursivas son mías).

Tal vez la principal originalidad de la revisión posmoderna de Morrison en FLEX MENTALLO está en ir más allá de los detalles, que es un poco el nivel en el que se quedaron guionistas como Kurt Busiek, obsesionados con "revelar" qué pasó entre determinados episodios o incluso escenas concretas de lo "ya dicho" en los tebeos de superhéroes clásicos: Spiderman, Vengadores, etc., en definitiva, "rellenar los huecos" a un nivel literal (el nombre de aquella colección de Spiderman ambientada en la época "clásica" del personaje escrita por Busiek era bien elocuente, LAS HISTORIAS JAMÁS CONTADAS DE SPIDERMAN, serie que por cierto es casi coetánea de FLEX MENTALLO, septiembre 1995-octubre 1997). Morrison prefiere "rellenar los huecos" de la continuidad clásica a un nivel más global, trascendiendo los detalles concretos –incluso los superhéroes existentes; él prefiere inventar sus propias versiones, ecos personales de los superhéroes clásicos: Lord Limbo y la Legión de Legiones, el propio Flex Mentallo, etc.– y preguntarse qué son los universos ficticios del comic book de superhéroes desde un punto de vista estructural, de qué está hecha esa continuidad y cómo se relaciona con nuestro mundo. 


La respuesta que nos ofrece en FLEX MENTALLO ya se ha dicho arriba, y es justo eso lo que significa para Morrison hacer superhéroes «realistas». Los superhéroes eran reales en su propio universo hasta que vinieron al nuestro, que es el ficticio, convirtiéndose desde entonces en el espíritu heroico que llevamos dentro, sublimándose en arquetipos del inconsciente colectivo y empujándonos –igual que hace Lord Limbo con el álter ego de Morrison en FLEX MENTALLO– a "recordar" la verdad olvidada para así volverles reales de nuevo en nuestro propio universo (lo que "salió mal" en el tránsito desde su mundo al nuestro es que quedaron atrapados en el nivel cuántico de nuestra realidad). Es así como Lord Limbo le muestra finalmente a Wallace Sage el "sitio de donde proceden las ideas", el lugar secreto donde le cogía de la mano cuando era un niño, y le impulsa a recordar la palabra mágica que dispara el "dispositivo hipnótico" que traerá finalmente de vuelta a los superhéroes (de nuevo, el poder mágico de las palabras en el que creen magos del caos como Morrison o Alan Moore). Llevando más lejos la idea al final de la obra, resulta que en el nivel de las partículas elementales cuánticas (la "cuantaesfera") estaríamos hechos no de polvo de estrellas, sino de "polvo de superhéroes": ellos, los superdioses, habitan en nosotros. O más exactamente, constituyen la materia misma de lo que somos.

«En Flex Mentallo quería responder la pregunta que siempre le hacen a los escritores: '¿De dónde sacas tus ideas?'», escribe Morrison en Supergods. «A mí siempre me había parecido obvio: miro dentro de mi cabeza y ahí están. Flex era un intento de exponer ese proceso en la página. Ésta era mi oportunidad de mostrar qué quería decir cuando hablaba de superhéroes realistas».  FLEX MENTALLO «mostraba también la influencia de mis experiencias ocultistas, e intentaba resolverlas en el contexto de la ficción de superhéroes, usando los símbolos, arquetipos y personajes que habían formado mi imaginación para construir una especia de alternativa superheroica a la religión». Si nos atenemos a las declaraciones de Morrison (y confieso que en ocasiones me parece un farsante que se lo ha inventado todo para construir su "personaje" de guionista, en una aplicación práctica de los postulados de la magia del caos: puedes ser aquello que desees ser, basta imaginarlo y llevarlo a la realidad, toda nuestra realidad procede de ideas previas, etc.), su creencia en que los superhéroes del universo bidimensional de papel y tinta se volverán reales no es metafórica sino literal. En 2004 declaraba a la revista Arthur:

«Me imaginé incluso que dentro de 50 años probablemente tendremos unos cuantos superhumanos en el planeta. Hay algo en la idea del superhombre que está empujando  cada vez más cerca de la realidad, hacia la vida real del mundo cotidiano material que podemos tocar. Los superpersonajes comenzaron en los pulps y luego se abrieron camino a través de los tebeos, y siguieron moviéndose hacia más y más medios de comunicación. Ahora están en todas partes, y se han convertido en moneda común de la cultura. Yo dije tiempo atrás, casi bromeando, que pensaba que la supergente realmente estaba tratando muy en serio de abrirse camino fuera de la piel de la segunda dimensión para entrar aquí. Quieren estar aquí con nosotros. Están colonizando las mentes de la gente, y ahora están colonizando el cine, así que el siguiente paso consiste en trepar fuera de la pantalla hacia la calle. Creo que lo que estamos empezando a ver, con cosas como este chico raro [un niño alemán superfuerte], y los experimentos que se están llevando a cabo con animales, los experimentos con cyborgs y la manipulación genética que hoy es posible, es que muy pronto va a haber superpersonas. Podrás seleccionarlos: "Quiero que mi hijo tenga poderes eléctricos." Ese tipo de cosas».

Acudiendo de nuevo a Supergods, Morrison confiesa que FLEX MENTALLO, como LOS INVISIBLES, fue un producto directo de su experiencia gnóstica de Katmandú, experiencia que relata con bastante detalle en el libro: su visión de la verdadera dimensión (dimensiones) del universo y de la simultaneidad del tiempo, los "ángeles de cromo" que se la mostraron y su capacidad para ver el mundo desde una perspectiva bien diferente («pronto descubrí que había sido enviado de vuelta a la Tierra con mi propio superpoder. Ahora era capaz de "ver" en una perspectiva de 5 dimensiones», una en la que cada objeto se proyecta hacia sus orígenes remotos, etc.). Después de su experiencia, escribe Morrison, «me sentí estrellado contra el repentino peso de mi carne sobre la cama, el chirrido de la respiración dando vueltas como sonidos que retornaban, y la habitación como un rompecabezas que apareciera de la nada, como un kit ensamblado por mis ojos abiertos. El sentido de pérdida, la caída del cielo, fue desgarradora, pero también era mi historia de origen... mi iniciación personal en el cuerpo cósmico, el ejército de luz».

Portada del número 4 de FLEX MENTALLO (1996), por Frank Quitely

Como el mismo Morrison escribe algo más adelante en Supergods, lo que le sucedió se podía interpretar de diversas formas. Se podía leer como una historia más de "viaje" sin relevancia para el mundo real; ciertos ocultistas reconocerían el conocimiento del ángel de la guarda sagrado; también encajaba en los episodios relatados de abducción por aliens, contacto de ángeles o epilepsia del lóbulo temporal. «Ninguna de esas "explicaciones" para lo que vi, procediendo como procecen de un universo plano de baja resolución, podrían hacer justicia de verdad a mi experiencia. Allá donde hay dimensiones superiores implicadas, es aconsejable recordar la historia del hombre ciego y el elefante y asumir que todos los intentos de encajar [lo de] Katmandú en términos de 3-D son en cierto modos absolutamente ciertos. Pero si te resulta más fácil manejarlo así, no dudes en asumir que todo fueron alucinaciones mías y que me volví completa, gloriosa y muy lucrativamente loco».

Un par de páginas antes ha escrito: «Al día siguiente, [mi amigo] Ulrich y yo volamos a casa vía Frankfurt, donde me encerré en una habitación del hotel del aeropuerto para rellenar docenas de página de diario con mis intentos de describir lo que me había sucedido en Nepal. Aunque no sirviera para otra cosa, me había proporcionado suficientes ideas para tebeos como para mantenerme trabajando durante los siguientes cincuenta años».

No dudo de que el viaje de Morrison, fuese real, imaginado, soñado o psicodélico, le proporcionó nuevas ideas para sus tebeos desde entonces, sólo basta leerlos. Lo que sí me parece cierto sin ningún género de dudas es que "el sitio de donde saca las ideas", sus principales ideas como guionista, no está en Katmandú. Los conceptos básicos de sus historias, desarrollados ya desde su etapa en ANIMAL MAN y por supuesto en este FLEX MENTALLO, LOS INVISIBLES y todo lo que vino después, salieron de los propios comic books de superhéroes. Concretamente, de tebeos de la Edad de Oro, de Plata y Bronce, como veremos en la siguiente parte de esta historia interminable.

(continuará)

LA INVASIÓN DE LOS AUSTERIONS

«Llegaron desde una galaxia distante, llevando un mensaje de salvación económica. 

–¡Gentes de la Tierra... somos los Austerions!
–¡Reducid vuestros déficits para estimular la confianza de los inversores!
–Los Austerios han hablado».

Lo explica Tom Tomorrow en THIS MODERN WORLD

LA HISTORIA INTERMINABLE

Uno tiene la tentación de resumir FLEX MENTALLO, de Grant Morrison y Frank Quitely, con la cita intertextual de las viñetas que preceden a estas líneas: una versión posmoderna, ciberdélica y adulta a lo Vertigo de los superhéroes clásicos. El yonqui del pelo largo se acaba de pinchar una droga especial en unos lavabos sucios, rodeado de gentes marginales que parecen "caminar por el lado salvaje" y que incluyen a un travesti y varios hombretones de cuero con pinta de "semos peligrosos". Mucho cuidado con esta droga, le avisa el travesti al yonqui (y de paso nos lo explica a los lectores), porque primero "te hace sentir Superman" pero a cambio te mata luego. El yonqui hace caso omiso de las advertencias, y el chute de la droga letal pero mágica le hace "viajar" por "millones, billones de mundos", aparentemente sin moverse del sitio. «Lo he visto...», dice en las viñetas de arriba. «Un billón... [...] Estuve allí... es asombroso... ver a través de las cosas... Dios... el mundo es más grande para ellos... el mundo es tan grande... no hay palabras... somos hormigas... sólo hormigas...».

La cita, por supuesto, procede de un conocido tebeo de exactamente treinta años antes: el número 50 de FANTASTIC FOUR, conclusión de la apocalíptica saga de la llegada de Galactus y probablemente el tebeo que representa mejor que ningún otro la cumbre de la llamada por los aficionados "Edad de Plata", es decir, los años sesenta del comic book norteamericano. Una Edad de Plata que hoy tendemos a resumir con La Llegada de la Era Marvel, aunque en esa década pasaron muchas más cosas en el comic book, y no sólo en su industria mainstream.

FANTASTIC FOUR nº 50, fecha de portada junio 1966, por Stan Lee y Jack Kirby (tintas de Joe Sinnott). «He viajado a través de mundos...», dice la Antorcha Humana, «...tan grandes... tan grandes... No hay... ¡no hay palabras...! Somos como hormigas... sólo hormigas... ¡¡hormigas!!»

Porque los años 60 también vieron la llegada del comix underground, con toda su influencia posterior, y ese nexo, aunque en FLEX MENTALLO parezca un residuo estético superficial (un yonqui melenudo ocupa el papel de la Antorcha humana, y la parodia de los anuncios de Charles Atlas que es Flex Mentallo hace las veces de Mr. Fantástico), es necesario para entender mejor los lugares a los que llegan Grant Morrison y Frank Quitely. FLEX MENTALLO se publicó originalmente entre junio y septiembre de 1996 en cuatro comic books o tebeos de grapa dentro del sello Vertigo de DC Comics, y ahora ha visto la luz en una nueva edición "de luxe" (que en España acaba de ser editada por ECC) después de muchos años descatalogada por razones legales, durante los cuales sólo era conseguible de segunda mano a precios poco aconsejables o, en el caso de muchos lectores, vía archivo cbr. navegando por los torrents. El asunto legal que había paralizado su reedición traía causa de un pleito que le puso a DC la compañía de los herederos de Charles Atlas en 1998 por supuesta violación de marca registrada, en tanto que el origen del personaje Flex Mentallo –creado por el mismo Morrison en 1991 durante su estancia en la serie DOOM PATROL– era una "versión" directa de la famosa historieta publicitaria del método culturista Atlas, «El insulto que hizo un hombre de 'Mac'» (volveremos más adelante a ella), una versión que según la casa demandante daba mala imagen a la compañía. Resulta que en el giro final de la historieta de Morrison, dibujada por Mike Dringenberg y Doug Hazlewood, Flex Mentallo/Mac le decía a la chica de la playa que, en efecto, ahora sí era un hombre de verdad y ya no necesitaba nunca más a una "golfa como ella" mientras la apartaba de un brutal manotazo; tal vez lo más curioso es que los responsables de la compañía Charles Atlas no se hubieran enterado de nada si no hubiese sido porque un fanboy les hizo llegar el cómic. La demanda fue rechazada finalmente en agosto del 2000 por la jueza del caso, que amparó a los demandados por tratarse de una parodia y por tanto de un "fair use" o uso legítimo de material bajo copyright, pero DC se vio atada por un compromiso ofrecido previamente a Charles Atlas Ltd. de no volver a reeditar la obra que la jueza mencionó expresamente en la argumentación de su sentencia. Un compromiso que desde entonces DC no quiso romper por temor a otra demanda por mala fe.

Pero retomemos el hilo para ver qué es lo que podría haber visto la Antorcha Humana en 1966, durante su propio viaje por el tiempo y el espacio hacia otros universos en aquel tebeo mítico de la Edad de Plata, al fin y al cabo la fuente original de las viñetas que estamos comentando de FLEX MENTALLO. Según indicaban los cartuchos de texto escritos por Stan Lee, el "valiente joven" Johnny Storm alias la Antorcha Humana conseguía finalmente "reentrar en su propio continuo temporal", de vuelta a "su propio universo", y el genio de Jack Kirby lo retrataba entonces en una de sus clásicas secuencias de tres viñetas en las que acercaba el punto de vista de una a otra. Su dibujo, con sus hoy igualmente clásicas "bolitas energéticas", convertía la reentré de Storm por el "portal" cósmico en una suerte de enigmática imagen mística a lo William Blake (clic para ampliar):



 «¡Reed! ¡Ben! ¡¡Sue!! ¿Dónde estáis? ¡¡Soy Johnny!! ¡He regresado! ¡No me oyen! ¡Aún estoy en un plano diferente! ¡Pero... me estoy acercando...! ¡¡Más cerca!! ¡Casi puedo sentirlos ahora! ¡¡Las nieblas se están aclarando!!». Al final de la página, Johnny Storm aparecía por arte de magia en la viñeta junto a sus compañeros, como salido de ninguna parte. Simplemente estaba de nuevo ahí, en su universo habitual, en la azotea del Edificio Baxter. Un universo de ficción.

O tal vez no, vienen a decirnos Morrison y Quitely en FLEX MENTALLO. En las páginas anteriores de su propia versión de la escena, el yonqui que se dispone a chutarse la droga letal dice que, gracias a ella, puedes ver la realidad tal y como es: una "historia imaginaria". Durante su propio "viaje", el yonqui grita «¡No más realidad!» mientras rompe unas cadenas que parecen hacerse visibles de pronto, convertido en un titán hercúleo que de repente recuerda su olvidada "visión solar", su invulnerabilidad y su verdadero tamaño, "grande como una casa":
«Soy todo
todos los sitios
sólo una historia
que me estoy inventando
Soy yo
estoy
estoy
cósmicamente consciente».

Lo "no dicho" en la escena original de Los 4 Fantásticos '66 de Lee y Kirby es por tanto, según Morrison, que el superhéroe había visitado en un viaje interdimensional el universo donde habitaban los humanos "reales", los lectores de sus aventuras, y que tras dicho viaje había regresado a su propio universo superheroico. Pero hay algo más: en la versión de Morrison, resulta que el superhéroe –el titán en que se convierte el yonqui– es la cosa real, mientras que el yonqui, el ser humano corriente, es su yo ficticio, una creación del superhéroe, ahora consciente tras su viaje iniciático de la naturaleza de ficción del universo que habita. Al final de esta escena, el yonqui dice ver algo que los demás no pueden ver: todo el cielo está lleno de superhéroes. Cuando pasamos la página nos encontramos con su visión celestial, un moderno rompimiento de gloria donde los superhéroes ocupan el papel de los ángeles. O más bien, como sabremos después, el de dioses:

Sí, está claro que estas ideas "neoplatónicas" sobre descubrir la verdadera naturaleza de la realidad, "descorrer el velo" del mundo visible y revelar la "matriz" o escenario virtual que nos oculta el auténtico mundo real nos recuerdan demasiado a THE MATRIX, pero hay que recordar también que este tebeo se publicó originalmente en 1996, es decir, cuatro años antes del estreno de la película que hizo ricos y famosos a los hermanos Wachowski. Y sí, el parecido no es casualidad, como prueba esta otra página de FLEX MENTALLO donde los miembros de Faculty X, esos hombres idénticos con sombrero y abrigo, parecen anticipar los clones del agente Smith de MATRIX:

Junto a FLEX MENTALLO, por supuesto, la otra fuente comiquera de MATRIX que resulta incluso mas obvia es la serie LOS INVISIBLES (1994-2000, también publicada por DC/Vertigo). El propio Morrison denunció en su día, visiblemente molesto, las ideas que los Wachowski "tomaron prestadas" de ella:

«Es realmente simple. La verdad es que al equipo de diseño de The Matrix le dieron la colección de Los invisibles y les dijeron que hicieran que la película se pareciera a mis tebeos. Eso es un hecho documentado. Los Wachowski son creadores de cómics y fans, y también fans de mi trabajo, así que no es muy sorprendente. Incluso me contactaron antes de que se estrenara la primera película de Matrix para ver si quería contribuir con una historia para la web. 

No es una 'coincidencia' desconcertante que gran parte de The Matrix esté, en argumento, detalles e imágenes, plagiado de Los invisibles, así que no debería haber mucha controversia al respecto. Los Wachowski robaron de Los invisibles y todo el mundo que está al tanto lo sabe pero, por supuesto, no les gusta salir y decirlo. 

Qué mal que se desvieran tanto de la filosofía de Los invisibles en la segunda y tercera películas, donde la pifiaron con esa aburrida teología católica, lo cual prueba que ellos no han TENIDO la experiencia de 'contacto' que guió a Los invisibles, y en Matrix Reloaded y Revolutions se estrellaron contra las rocas de la incomprensión absoluta. Deberían haber seguido robándome y puede que así hubieran terminado con algo de lo que estar orgullosos; una película que podría cambiar las mentes, los corazones y los mundos. 

Me encanta la primera Matrix, de la que pienso que es un verdadero trabajo de genio cinematográfico muy oportuno, pero ahora he oído a varias personas que trabajaron en The Matrix y me han confirmado que tuvieron a Los invisibles como referencia. Es así. Ya no estoy enfadado, a pesar de que al principio sí porque ganaron millones con algo que era básicamente una fotocopia de mi trabajo y, para ser honesto, sería feliz sólo con un millón, así no tendría que trabajar quince horas de cada maldito día, incluyendo fines de semana. 

En fin, estoy contento de que divulgaran las ideas, pero decepcionado de que se cargaran todos los aspectos gnósticos trascendentes que hicieron del primer film algo tan fuerte y potente. Si fueran sensatos, deberían haberse hecho amigos míos en lugar de cabrearme. Parecen buenos chicos». (Morrison, 2005)

Morrison también explicó en otra ocasión que FLEX MENTALLO formaba parte de un "hipersigil", una obra artística con significado mágico desarrollada mediante un argumento dramático con personajes (el sigil de la magia tradicional era un pictograma, una imagen estática; el término sigil se usa modernamente en la magia del caos como representación simbólica de los deseos del mago) que abarcaría varias sub-obras desarrolladas en el tiempo, incluyendo también a LOS INVISIBLES y THE FILTH. Estamos aquí también, por tanto, ante el Morrison gnóstico que afirma realizar sus cómics como objetos mágicos basados en su propia experiencia trascendente, objetos con el poder según él de afectar a la realidad. O, bueno, a la "realidad" según Morrison, esto es, ficción que oculta la verdadera realidad:

 «-¿Usted vio eso?
-Algo parecido, pero estoy traduciéndolo. Estas cosas decían "¿Te acuerdas de lo que eres?" y de repente pensé "Claro, cómo podría olvidarlo, es lo más obvio de toda mi vida". Y me dijeron "Te quedaste atrapado, porque lo que hacemos es jugar y todo lo que sucede procede de nuestra creatividad". Estaba rodeado por información en bruto, nadando en datos puros. Era como estar en Internet si se extendiese a lo que haya fuera de las cuatro dimensiones que tenemos en este universo. Me dijeron que me había quedado atascado en el juego y cuando les pregunté lo que querían decir, me dijeron que pensara en cuando juegas una partida de ajedrez, y te metes tanto en el juego que olvidas que estás sentado a la mesa moviendo las piezas, y piensas que tú eres las piezas. De repente, la manera en que te mueves por el tablero de ajedrez se convierte en las reglas de tu vida, y si te comen una pieza, te sientes como si estuvieses muriendo. Por supuesto, no sería así, volverías a poner tu pieza en la caja, lista para jugar otra partida. Me dijeron "Así es como funciona, te enseñaremos cómo se juega, y aunque no te acuerdes del resto, trata de recordar esto". Después me encontré tumbado en la cama en Katmandú, siendo de nuevo la pieza del juego. En los meses posteriores me los encontré cuatro o cinco veces y fue muy extraño, con muchas sincronicidades y extraños acontecimientos. Básicamente esto es lo que me contaron, y pensé "Eso son Los Invisibles, eso es de lo que va todo, y eso es de lo que siempre ha ido mi obra".

-¿Está seguro de que no fueron las drogas?
-Es una pregunta lógica, pero sé que no. He tomado muchas drogas y lo que ahora sucede es que yo no hago la magia, es la magia la que me hace a mí. He hablado con otros magos y dicen que eso es lo que sucede cuando pasas cierto umbral. Me lo creo porque está funcionando claramente en mi vida. Es la mejor tecnología que he descubierto. Los Invisibles eran el medio para que le diera sentido a todo a través de la ficción.

-¿Es verdad que cree que el propio cómic de Los Invisibles es mágico?
-Antes de Los Invisibles siempre me había interesado la magia. Algo como Kid Eternity era acerca de la magia, y Zenith habla de la magia del caos, ese tipo de cosas. Pero no eran algo mágico en sí mismos. Sólo me interesaba la magia e incluía referencias a ella. Entonces empecé a pensar en el potencial de los cómics para hacer magia. De ahí surgió la idea de Los Invisibles. Pensé en hacer un cómic que no sería sobre la magia y la anarquía, sino que las crearía y las haría realidad. Los Invisibles irradia magia. Inicialmente no me di cuenta, y me incluí alegremente en la serie. Pensé que King Mob molaba y que me quería parecer más a él. Me afeitaría y gustaría a todas las chicas que leyeran el cómic. Después me puse a escribir cosas acerca de King Mob. Escribí una trama en el primer cómic en el que le capturan y cree que le están devorando el rostro. Dos meses después un bicho me muerde en la mejilla. Me la atravesó y yo seguí escribiendo.

Después metí a King Mob en una experiencia chamánica, donde se hace pedazos todo lo que es. Poco después, en mi vida todo se derrumba; mi novia me deja y acabo en un hospital muriéndome por una infección bacteriana, con dos días de vida. Pensé que estaba en las últimas. Y todas las historias que había estado escribiendo antes eran acerca de una invasión desde el más allá por parte de seres insectiles y bacterianos. Algo en mi cuerpo supo que estaba escribiendo de ello. O es vudú, o lo que prefiera usted creer. Entonces pensé: "¿Y si King Mob pasara un buen rato?" Así que lo llevé a Estados Unidos e hice que Ragged Robin fuese su novia. Lo hice deliberadamente. REcibí la portada de Brian Bolland y dije "Quiero conocer a esta chica" e hice un poco de magia con ella. En unos meses conocí a una chica que era exactamente igual que Ragged Robin».

(Grant Morrison, entrevistado en 1999 por Mark Salisbury)

Morrison ya había usado a los superhéroes para jugar con sus ideas de tránsito entre la realidad y la ficción durante su etapa en la serie ANIMAL MAN a finales de los ochenta, pero, como él mismo explicaba, solo a partir de LOS INVISIBLES y FLEX MENTALLO se tomaría en serio empezar a hacer magia con sus cómics. Es así como la escena con la que arrancaba este post se torna autobiográfica hasta cierto punto ya que, como el yonqui de FLEX MENTALLO, Morrison afirma que tuvo una experiencia gnóstica –la de Katmandú a la que alude en la cita de arriba– tras consumir drogas, una experiencia en la que seres de otra dimensión le visitaron para mostrarle la verdadera realidad del universo. Tras su propio "viaje" místico, pues, Morrison decidió dedicar su obra a transmitir al mundo el conocimiento que había adquirido en él.

(Más en un próximo post)

3er DÍA DEL CÓMIC GRATIS ESPAÑOL

Seis historietas que realicé junto a Santiago García que podéis leer gratis en su blog, Mandorla (publicadas originalmente en las revistas NSLM y El Manglar). Arriba, viñeta de una de ellas, una historieta corta de EL VECINO publicada en El Manglar en 2010.

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Más historietas mías gratis:

-   MÁS DE UNA VEZ, publicada originalmente en el libro que acompañaba el disco de Iván Ferreiro MENTIROSO MENTIROSO (Warner, 2008)

- EL FUTURO, publicada originalmente en el tebeo-catálogo de la exposición EL FUTURO SERÁ LUEGO, que se celebró en el Festival Periferias de Huesca 2008

- ¡LAS VÍCTIMAS!, publicada originalmente en marzo de 2010 en El Estafador.com, a propósito de la crisis económica

- Sin título, publicada originalmente en octubre de 2009 en El Estafador.com, dale al cursor hacia abajo (una pantomima a propósito de la crisis)

- TODOS PUTAS, publicada originalmente en septiembre de 2009 en El Estafador.com

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Y aprovechando el aniversario del movimiento 15M de 2011, las dos historietas que Santiago García y yo publicamos originalmente en aquellas semanas:

SPANISH REVOLUTION #1

SPANISH REVOLUTION #2: BARCELONA

LIBROS QUE HABLAN

Curioso el cartel de Chema Madoz para la feria del libro de Madrid de este año, por su combinación del objeto-libro con los bocadillos del cómic, ese icono universal.

LA INNOVACIÓN, EL HUMOR

«También parece que vas más hacia la ilustración que hacia el cómic clásico. ¿Queda espacio para la innovación en el cómic de hoy en día? 

Creo que todavía hay: las nuevas generaciones así lo demuestran. Pienso en Brecht Evens, un muy talentoso autor belga, y también en un par de publicaciones de la editorial británica Nobrow. Y me encanta el trabajo de Miguel Gallardo. 

[...] Por cierto, ¿qué opinas de Riad Sattouf? Pienso en el atentado contra la revista satírica francesa 'Charlie Hebdo'. ¿El humor es la última arma que nos queda contra la intolerancia religiosa? 

Los libros de Riad Sattouf me hacen reír mucho, los disfruto. La bomba contra 'Charlie Hebdo' es una desgracia, un acto vergonzoso. Y Charb, el editor, ha respondido de la manera más inteligente. Dijo que eso no haría que odiaran a los árabes o a los musulmanes de ningún modo. Un gilipollas que va a por sangre o un puñado de ellos no invalidan a toda una comunidad o a su cultura. Veo el humor como la mejor manera de preservarnos de la intolerancia, un escudo más que como un arma. Y por lo que sé, 'Charlie Hebdo' nunca ha bombardeado a nadie, ¿no?»

Charles Berberian, entrevistado por Ricard Martín en el Rockdelux de mayo. Arriba, Berberian tocando junto a Jean-Claude Denis en el Festival de BD de Montpellier de 2009. Abajo, dos páginas de JUKEBOX (La Cúpula), el último trabajo de Berberian traducido en España, que por cierto reseña Borja Crespo en el mismo Rockdelux.