LOS TIEMPOS ESTÁN CAMBIANDO

Marvel Gold. El asombroso Spiderman: ¡Por fin desenmascarado! (Panini),de Stan Lee, John Romita y Gil Kane

Publicados originalmente entre 1969 y 1971, estos episodios de The Amazing Spider-Man, especialmente la “Trilogía de las drogas”, marcaron un hito en la historia del comic book.

LOS TIEMPOS ESTÁN CAMBIANDO

A finales de los sesenta Marvel ya no era la misma editorial que había revolucionado el género de superhéroes en la primera mitad de la década. En 1968 había sido adquirida por un pintoresco conglomerado de empresas sin relación previa con el cómic, no sin antes exigir que Stan Lee siguiera al frente como director editorial. El mercado del comic book estadounidense, en rápida expansión hasta 1966, había entrado en una recesión que se agravaría en los setenta. Mientras, los dramáticos sucesos de 1968 –el asesinato de Robert Kennedy y Martin Luther King, la matanza de My Lai en Vietnam, la violenta represión de las protestas juveniles contra la guerra o a favor de los derechos civiles– extendían por el país una atmósfera social de pesimismo y decadencia que tendría múltiples ecos en los tebeos.

En la colección mensual de Spiderman, uno de los pilares básicos del éxito de Marvel desde la creación del personaje por Stan Lee y Steve Ditko en 1962, Lee seguía confiando en el dibujante John Romita para sacarla adelante, tal como venía haciendo desde que Ditko abandonara la compañía en 1966. Muy lejos del choque de visiones creativas que alimentó el Spiderman de Ditko y Lee, Romita y Lee parecían uña y carne. Juntos se dedicaron a pulir las aristas del personaje, en sintonía con el estilo convencional y amable de Romita, heredero del modelo de «transparencia narrativa» –en palabras de García– de Milton Caniff. El joven héroe había crecido y estudiaba en la universidad; Peter Parker ya no era el adolescente que empezó la serie, y el equipo Lee-Romita potenció los aspectos románticos de su relación con su primera novia seria, la pluscuamperfecta Gwen Stacy, aprovechando la experiencia de Romita en los tebeos de romance. La identidad es el otro tema protagonista de esta etapa, como lo había sido desde el comienzo de la serie, con la diferencia de que ya han desaparecido las dudas de Peter sobre su tarea heroica y buena parte de su angustia adolescente. Ahora sus preocupaciones se centran en ocultar su identidad secreta a su novia y su futurible suegro, el capitán Stacy, y en tomar las decisiones que le comprometerán como adulto. No resulta difícil ver aquí una alegoría en clave superheroica del conflicto de cualquier joven que se prepara para sentar la cabeza y siente miedo de renunciar a su vida «aventurera» de soltero.

Stan Lee y John Romita Sr. en los setenta. Reproducida en
la revista setentera Pizzazz 

The Amazing Spider-Man 78 (1969), por Stan Lee y John Buscema con tintas de Jim Mooney

Si Lee delegaba cada vez más en sus colaboradores, en los dibujantes más veteranos y en su asistente editorial, Roy Thomas, Romita llevaba tiempo sobrepasado por sus labores. Alternaba el dibujo de Spiderman con su trabajo en la oficina de Marvel como director artístico de facto, supervisando y haciendo correcciones de dibujo sobre las páginas de otros. Romita también explicaba a los nuevos dibujantes el estilo visual de la casa, y sus consejos prácticos incluían asegurarse de dibujar a un personaje con la boca abierta si estaba hablando. El propio Romita ha explicado que por entonces sólo podía dibujar Spiderman a salto de mata, a menudo cansado y por la noche, y el resultado se aprecia en el carácter rutinario e inercial de los primeros episodios de este tomo. Junto al retorno recurrente de viejos enemigos de Spiderman se intentan crear nuevos adversarios de interés, con resultados poco memorables. Un nuevo personaje como El Merodeador –introducido en un episodio dibujado por John Buscema, siguiendo una idea de un adolescente John Romita Jr.– es un limpiaventanas afroamericano, un joven del Bronx que, hastiado por el rechazo de su novia y de su jefe blanco, decide meterse a superhéroe. O mejor, a supervillano. «Ser superhéroe puede ser demasiado lento», piensa en una viñeta el joven negro, «puede llevar días… semanas… antes de encontrar a algún criminal que detener. ¡Pero un supervillano puede pasar a la acción inmediatamente!». Así es la lógica del género. Más interés presenta otro nuevo supervillano, El Maquinador, siquiera por su misteriosa relación con el mafioso Kingpin, presentado en el mismo episodio en el que Peter Parker y sus amigos van a despedir a Flash Thompson, que se marchaba a combatir a Vietnam. «¿Qué es peor?», piensa Peter en el aeropuerto, «¿Quedarse atrás, mientras otros van a luchar… en una guerra que nadie quiere… contra un enemigo al que ni siquiera odias?»

Viñetas de The Amazing Spider-Man 83 (1970), por Stan Lee y John Romita
(tintas de Mike Esposito). El dibujo del beso de Gwen a Flash parece una cita de 
Romita a su admirado Milton Caniff

En el clima de la época parecía imposible permanecer ajeno a asuntos como la Guerra de Vietnam, el racismo o las protestas universitarias. El propio público de universitarios concienciados que había captado Marvel gracias a sus «super-antihéroes» perseguidos por la autoridad demandaba un tratamiento de los problemas sociales del momento, y el descenso de ventas exigía nuevos reclamos comerciales. Los tebeos de Marvel ya no eran leídos sólo por niños, y a Lee le resultaba cada vez más difícil mantener su posicionamiento habitual, liberal pero ambiguo, que pretendía contentar por igual a lectores progresistas y conservadores. En la rival DC, dos jóvenes autores como Denny O’Neil y Neal Adams llevaron a partir de 1970 la crítica social a los superhéroes desde una posición de militancia izquierdista, dando cuerpo a una efímera corriente de comic books «relevantes», tal como se les apodó en los medios, que los reseñaron favorablemente señalando que los cómics «estaban madurando».

Fotografía del «Marvel Bullpen» alrededor de 1970. De izquierda a derecha: desconocido, Stu Schwartzberg, Gil Kane, Gerry Conway, Bill Everett, Herb Trimpe, Marie Severin (justo en el centro), John Verpoorten, Roy Thomas, John Romita, Morrie Kuramoto y desconocido. Reproducida en el tumblr de Sean Howe

La llegada a The Amazing Spider-Man del dibujante Gil Kane en otoño de ese año precipitó el cambio de tono, más dramático y comprometido socialmente. Stan Lee, cada vez más desengañado de su trabajo en Marvel y del comic book en general, dedicaba sus esfuerzos a otras empresas, como el guión de cine que le había encargado Alain Resnais (y que nunca llegaría a rodarse). John Romita seguía supervisando la colección –ya por entonces la más vendida de la compañía–, trabajando con Kane en los argumentos y entintándole cuando podía. Kane, veterano de DC y autor concienciado sobre las posibilidades adultas del medio, aterrizaba en Marvel en la cima de su carrera. Sus habilidades para dibujar la acción y la figura en movimiento, diseñar la página y dar profundidad ilusionista a las viñetas eran superiores a las de Romita, pero cuando ambos se encontraban en la página (con Romita acabando/entintando sus lápices), formaban un equipo gráfico imbatible.

En el primer episodio dibujado por Gil Kane, Peter Parker es invitado por el afroamericano Randy Robertson a una manifestación contra la contaminación en la que «incluso se esperaba» al abogado activista Ralph Nader. Naturalmente, Peter tiene cosas más importantes que atender: perseguir al Dr. Octopus, el causante de la primera de las grandes tragedias de estos años… con la colaboración involuntaria del héroe. Porque éste es otro de los rasgos del Spiderman de los primeros setenta, y por extensión de la era «oscura» del comic book que se avecinaba: la introducción de la muerte con todas sus consecuencias. En concreto, la que presenciamos en este tomo, y que anuncia otra posterior aún más devastadora, vino a reduplicar el drama fundacional de Peter Parker/ Spiderman (la muerte del tío Ben), y difería ad infinítum su culpa. Una culpa que el héroe tendría que redimir «eternamente» (es decir, mientras durase la serie) a través del sacrificio por los demás.

Primera página de The Amazing Spider-Man 90 (1970), por Stan Lee, Gil Kane y John Romita; en medio, Sam Bullit en The Amazing Spider-Man 92 (1971), por Lee, Kane y Romita; justo sobre estas líneas, Mary Jane Watson en The Amazing Spider-Man 97 (1971), por Lee, Kane y Romita con tintas de Frank Giacoia. 

Con el personaje de Sam Bullit, un candidato a fiscal de distrito de métodos fascistas y lazos con la mafia, la serie abordaba con trazo grueso otro tema social candente: la represión policial contra la juventud contestataria y las minorías sociales, encarnadas aquí expresamente por un perseguido Spiderman gracias a los juegos malabares argumentales de Lee, Romita y Kane. Y si en otros episodios había sitio para la referencia a los terroristas que secuestraban aviones, una «moda» real del momento, Mary Jane Watson por su lado representaba la liberación feminista («no soy la chica de nadie, salvo de mí misma», le decía a Harry Osborn para plantarle) y la Tía May asistía al musical Hair mientras balbuceaba torpemente palabras de la jerga juvenil del momento para «estar en la onda». Un trasunto tal vez de la brecha generacional que separaba a Stan Lee, cercano ya a los cincuenta, de sus lectores.

Páginas de The Amazing Spider-Man 96 (1971), por Lee, Kane y Romita

Lee ya había intentado, sin éxito, que el Comics Code –el código de autocensura asumido por los editores de comic book en 1954– permitiera la descripción del uso de drogas en los tebeos. Cuando recibió por carta una sugerencia de la Administración Nixon al respecto, decidió escribir la hoy famosa «Trilogía de las drogas», dibujada por Gil Kane con el dramatismo y dignidad de una película de Sam Fuller, en palabras de Raphael y Spurgeon. Irónicamente, aunque la historia presentaba una clara advertencia sobre los peligros del uso de drogas entre la juventud – «un problema de todos», «no sólo del gueto», que golpea «tanto al rico como al pobre»–, los episodios no pasaron la aprobación del Comics Code.

En una decisión audaz, Lee convenció a sus superiores de publicar los tres episodios sin sujetarse al Code, que se vendieron bien a pesar de no llevar su sello en portada y tuvieron una recepción muy favorable en los medios. Los editores rivales tomaron nota, y en pocas semanas se pusieron de acuerdo para adaptar el código a los tiempos. Las nuevas normas permitieron introducir otra vez colecciones de horror –que Marvel y DC aprovecharon rápidamente– y, más importante, un tono progresivamente más violento y adulto en las historias, acorde a las demandas de un público que se hacía mayor al mismo tiempo que sus héroes. La industria del comic book había cambiado para siempre.

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Lo anterior es un artículo que publiqué en el número de noviembre de la revista Zona Cómic. Lo recupero aquí en su versión original íntegra, sin los cortes pertinentes por razones de espacio.

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