EL CONGRESO (2).

Tres posts más abajo daba cuenta con algunas pinceladas, más bien brochazos, del I Congreso Internacional sobre Cómics y Novelas gráficas (9-12 de noviembre de 2011), organizado en Alcalá de Henares por el Instituto Franklin de Estudios Norteamericanos. Pero aún me quedan algunas notas apuntadas para completar el cuadro. Todas las fotos aquí presentes, salvo que se indique lo contrario, son nuevamente de Alberto García.

En la misma sesión del jueves 10, en el panel de superhéroes en el que participaron Jaume Ros y Peter Wilkins, también presentó su comunicación Dyfrig Jones (Universidad de Bangor, Reino Unido), que nos ofreció una charla enérgica, vibrante de verdad, en la que rastreaba los efectos de la paranoia estadounidense post-11-S en el cómic de superhéroes. Dyfrig Jones tiene un curriculum previo como director /productor de series de radio y televisión, realizando programas de temas históricos y musicales. Su paper trataba de los efectos de la paranoia estadounidense causada por el terrorismo islámico, tal como se ha filtrado a través de los códigos de superhéroes en un cómic reciente. Concretamente, no en HOLY TERROR, sino en el crossover SECRET INVASION (2008) de Marvel (viñetas de arriba, Brian Michael Bendis y Leinil Francis Yu), con sus infiltrados skrull como alegoría de los terroristas islámicos camuflados en la sociedad estadounidense. Aquí estamos ante comic book puro y duro, sometido a examen igual de riguroso que una novela gráfica de Chris Ware o Alison Bechdel (por si alguien lo había dudado, un estudio académico pretende ser igual de serio al tratar cualquier tebeo, autor o tradición del cómic, sea comic book, BD juvenil o novela gráfica, puesto que todo ello son tradiciones diferentes, pero todo eso son cómics). Un momento que me voy por las ramas y me pierdo. El título de la comunicación de Jones era "Islamic Aliens: Marvel's Secret Invasion and post-9/11 America", en la que analizaba el citado crossover Marvel comparando con narraciones de invasiones alienígenas previas, desde la literatura inglesa de finales del XIX –incluyendo LA GUERRA DE LOS MUNDOS– al cine de los 50, hasta desembocar en las invasiones aliens de primeros del XXI, que, como SECRET INVASION, reflejan "el discurso popular americano alrededor del Islam, la seguridad y el terrorismo", en palabras de Jones.

Dyfrig Jones, o la personificación del coolness

Como digo, todo muy interesante gracias a la energía de Dyfrig Jones, su dinámica presentación (diseño muy trabajado), su sentido del humor y, finalmente, su agilidad oratoria: Jones ya había terminado su exposición y aún le quedaban cinco minutos para agotar su comunicación, como le indicó el moderador, pero "no necesitaba cinco minutos más", como contestó con gracia y con su acento galés, aunque a continuación los aprovechara para recapitular sus conclusiones: sí, en efecto, SECRET INVASION "trata" de manera codificada sobre las preocupaciones estadounidenses en torno al Islam, el terrorismo y la seguridad nacional, como quedó ejemplificado con viñetas y páginas concretas.

SECRET ORIGINS. El viernes por la mañana asistí, entre otras actividades, a la conferencia plenaria de Antonio Altarriba (Universidad del País Vasco), catedrático de literatura francesa más conocido por estos lares como autor de cómics, entre ellos una de las novelas gráficas españolas más importantes de los últimos años y Premio Nacional de 2010, EL ARTE DE VOLAR, realizada junto al dibujante Kim.

Antonio Altarriba durante su conferencia (la foto la he robado del blog de Javier Mesón)

Antonio Altarriba dio una conferencia que tituló irónicamente "Esto no es un cómic", apelando a dejar de definir lo que no son cómics y a emplear miras amplias a la hora de estudiar los antecedentes de la historieta. En ella abordó la cuestión de los orígenes del cómic, empezando con un resumen de las que considera las tres principales teorías al respecto: 1) la que denominó teoría del "origen instantáneo", que llegó a poner fecha exacta al nacimiento del cómic en una acta firmada por varios investigadores, 25 de octubre de 1896, con la secuencia de viñetas del Yellow Kid de Outcault que incluía bocadillos. Para Altarriba, se trata de una tesis industrial en la que el cómic se concibe únicamente como medio de comunicación de masas.

Yellow Kid y su nuevo fonógrafo, R. F. Outcault, publicada el 25 de octubre de 1896

2), la "acumulativa", que asocia la aparición del cómic a la reproductibilidad y a una tradición de sátira gráfica vinculada a factores tecnológicos (mejoras en las técnicas de imprenta y grabado). En esta teoría, el origen de la historieta se situaría hacia finales del siglo XVIII y primeras décadas del XIX, con Töpffer como pivote cuando en 1827 dedica un libro entero a narrar una historia en dibujos, "literatura en estampas", como él mismo Töpffer le denominó, al que le seguirían otros. Algunos estudiosos como Kunzle se llevan el origen más atrás hasta la aparición de la imprenta moderna, ya que desde mediados del siglo XV pueden rastrearse relatos en imágenes impresos.

Rodolphe Töpffer, Histoire de Monsieur Cryptogame, 1830

3) Finalmente, la que llamó teoría "sempiterna", en la que el origen de la historieta habría que buscarlo en el relato en imágenes como la primera manifestación de nuestra voluntad inscriptiva de contar historias y de representación histórica. Esta teoría le atribuiría un estatus artístico e incluso antropológico muy claro; Altarriba abogaba por tener en cuenta antecedentes lejanos del cómic en pintura, códices e incluso tapices, en una voluntad inclusiva parecida a los estudios literarios cuando discuten los orígenes o el concepto de literatura.

Otra muestra de la conferencia de Antonio Altarriba (foto de Javier Mesón)

Para Altarriba, lo que hoy llamamos cómic sería la forma en la que se produce un relato en imágenes generadas manualmente, en el que puede detectarse una función conectiva y otra configurativa. La conectiva sería la que establece vínculos entre imágenes y permite concebir la temporalidad en ellas; la función configurativa, aquella que permite identificar a los protagonistas de la representación y leerlos en su expresividad. Esta segunda función, según indicó Altarriba, no estuvo bien resuelta hasta finales del siglo XVIII, que es cuando gracias a la caricatura se consiguen formas gráficas para identificar y caracterizar a las figuras y darles así la posibilidad de ser leídas en función de variantes fisionómicas (en esta época, finales del XVIII, primera mitad del XIX, se popularizan los estudios de fisionomía, desde los de Hogarth hasta el ESSAI DE PHYSIOGNOMIE de Töpffer y otros).


Characters and Caricaturas, grabado de William Hogarth (1743)

Es decir, gracias a la caricatura las figuras del relato en imágenes permiten ser leídas, y leídas además en cuanto personajes. Altarriba lo ilustró con algunas muestras, entre ellos algún conocido grabado de Hogarth (no el de aquí arriba, sino otro que ahora no encuentro). Su conferencia generó a la salida un intenso corrillo de debate, y doy fe porque participé en él junto a otros colegas, un momento en el que tuve la oportunidad de conocer en persona a Paco Fernández Martos (Universidad de Sevilla), Óscar Gual (Universidad de Valencia) y Carlos Vadillo (Universidad de Burgos), todos con diferentes comunicaciones en el Congreso: el primero con una titulada "Autobiografía enferma", centrada en los cómics autobiográficos con la enfermedad como temática principal, con una selección de seis novelas gráficas, españolas e internacionales; el segundo con la titulada "La vida en viñetas de Miguel Gallardo", que rastreaba en la obra de Gallardo su empeño en utilizarse a sí mismo como recurso narrativa con su presencia en sus propias viñetas para reírse de sí mismo o ponerse de ejemplo; y el tercero, por último, con una comunicación sobre las estrategias de representación en el cómic autobiográfico. Álvaro Nofuentes se sumó al apasionado debate, pero de Álvaro hablaré después.

Una de las cuestiones sobre las que no dio tiempo a debatir al término de la conferencia de Antonio Altarriba –como comenté en la primera parte de esta crónica, el programa del Congreso era muy apretado en actividades, y apenas había acabado su conferencia cuando ya había otras comunicaciones programadas– fue justamente la cuestión de lo que él llamó función configurativa del relato de imágenes, que no se conseguiría realmente hasta el desarrollo de la caricatura desde finales del XVIII y a lo largo de todo el XIX, en el lllamado por algunos "siglo de la caricatura". Lo digo porque la caricatura se desarrolla precisamente en dibujos, y en dibujos concebidos para ser reproducidos, y no en pintura, escultura o en otro arte objetual no pensado para la reproducción. De caricatura precisamente vino a hablarnos Daniel Gómez (Universidad Ramón Llull), con la comunicación (compartida con Josep Rom, Universidad Ramon Llull, quien además expuso otra sobre la influencia del lenguaje del cómic en la publicidad) titulada "El drama de la caricatura. La simplificación y la deformación como instrumentos retóricos de vanguardia", en cuyo resumen indicaba: "La caricatura es una de las principales herramientas retóricas del cómic. Esto se debe a su potencial expresivo, su capacidad de síntesis visual y la inmediatez con la que permite caracterizar a los personajes". Lo cual remite, por cierto, a la función configurativa de la que hablaba Altarriba en su conferencia. "Estas cualidades hicieron de la caricatura un poderoso aliado del cómic cuando éste se desarrollaba en un espacio tan limitado como el de la prensa diaria", vuelvo a citar del resumen de la comunicación de Daniel Gómez, que trató sobre la evolución de la caricatura en los cómics, sus características formales y su carácter retórico, "para entender la hegemonía de este registro estético". En el cómic, por supuesto.

Daniel Gómez, presentado por Esther Claudio

(aprovecho la foto para un pequeño paréntesis sobre los organizadores: Esther Claudio –Universidad Complutense de Madrid– era la principal organizadora del Congreso; Esther prepara su tesis sobre formas no lineales de lectura en el cómic y es una de las fundadoras de la web The Comics Grid. El que no pudo estar en este Congreso por cuestiones de salud, pese a haber colaborado en su organización, fue Roberto Bartual –Universidad Autónoma de Madrid–, que el año pasado se doctoró con una tesis igualmente sobre cómic; Roberto participa también en The Comics Grid como editor y articulista, de hecho es uno de los que más ha escrito en esta web internacional de estudiosos del cómic. Roberto, por cierto, ya se encuentra bien, pero dejo constancia aquí de que a algunos nos hubiera gustado mucho verle por Alcalá de Henares)

Esther Claudio, presentando a Shelley Culbertson

Roberto Bartual, con jersey a rayas, junto a Esther Claudio en un congreso reciente en Manchester

¡SUPERHÉROES! En la tarde del viernes, de vuelta al panel de superhéroes, presenté mi comunicación, "The Dark Knight Strikes Again, de Frank Miller y Lynn Varley: DK2 o como hacer la revolución desde dentro de palacio", unas notas sobre las rupturas argumentales y estéticas que plantea esta obra de vanguardia dentro de la tradición de los superhéroes. Aquí volvemos a cuestiones que a veces no son fáciles de discernir y que no merece la pena discutir por lo estéril de ese discernimiento: ¿Es DK2 comic book o es novela gráfica? A mi juicio, es una obra singular con características de ambas cosas, y podría argumentarse igual de bien que participa de las dos tradiciones, porque yo creo que está a caballo entre ambas. Esto no la hace mejor ni peor, evidentemente, pero sí tiene interés reflexionar sobre ello para entender por qué una obra así es posible en 2001, y sin embargo no hubiera sido posible hace tan sólo 30 años, en 1981, antes del triunfo del propio Miller y de la novela gráfica, a la que él por cierto contribuyó a traer desde dentro de la industria comercial americana (lo de Miller es en este sentido un caso realmente especial). Pero sobre esto no versó mi comunicación, tranquilos, esto es sólo una pequeña nota al margen que improviso aquí. Sobre lo que sí dije en la comunicación sobre DK2, uno de los cómics de superhéroes más relevantes de la pasada década a mi juicio, me remito a una próxima publicación, de modo que no me enrollo más al respecto.

La sátira experimental de superhéroes o DK2, por Miller y Varley (2002)

Josep Oliver y el Hombre de Acero

Josep Oliver (Universidad de les Illes Balears), que también es guionista de cómic (EL JOVEN LOVECRAFT, dibujado por Bartolo Torres), nos ofreció su comunicación titulada "¿Es un pájaro, es un avión... qué es? Visiones y revisiones del arquetipo de Superman", un estudio diacrónico sobre la figura del Hombre de Acero con el objetivo de "repasar las reinterpretaciones de la figura arquetípica de Superman, y constatar como diferentes momentos en la sociedad y en la historia han creado diferentes formas de ver al personaje", en sus propias palabras. Un breve pero intenso recorrido, en efecto, por la historia de Superman, teniendo en cuenta, como debe ser, que el primer Superman de Siegel y Shuster nacido en las viñetas de 1938 no se parece en absoluto al que "moría" en el megaevento DC de 1992, THE DEATH OF SUPERMAN, ni éste al de Miller o al de Millar (Mark) en RED SON. Josep dejó apuntadas algunas notas interesantes sobre el origen del personaje, que luego fueron comentadas en la ronda de preguntas del panel.

A Josep le siguió Marcello Serra (Universidad Complutense de Madrid), con una intensa comunicación donde comparaba las diversas concepciones del tiempo en las series Marvel y DC: tiempo mítico de esta última, como ya indicó Eco en los sesenta, y tiempo histórico en el caso de Marvel. A mí, debo decirlo, este tema me interesa bastante y lo había investigado por mi cuenta, pero desde luego no con tanta profundidad como Marcello Serra, que aportó nuevas ideas y perspectivas muy sugerentes en su comparativa. Marcello ha presentado este mismo año su tesis sobre la semiosfera (universo de sentido) del cómic de superhéroes, pero yo había tenido la ocasión de leerle previamente en algún artículo, «Los hijos del Caballero Oscuro. Mutaciones sensoriales en el Batman de Frank Miller», publicado en 2008 en Revista de Occidente.

Marcello Serra durante su exposición

En la ronda de preguntas de nuestro panel, me gustaría destacar la intervención de Jesús Jiménez Varea (Universidad de Sevilla), a quien por cierto tuve el placer –de verdad– de conocer por fin en persona. Jesús aportó comentarios pertinentes y brillantes que enriquecieron el debate sobre nuestras comunicaciones. Y, cómo no, salió la cuestión del "nuevo Miller" de estos últimos años, que a juzgar por sus declaraciones ha dado un giro claro hacia la derecha respecto a sus posturas previas, etcétera, cosa en la que tanto Jesús como yo no podíamos discutir porque los dos estábamos de acuerdo. (Jesús también aportó su propia comunicación sobre superhéroes al congreso, "The Tangled Narratives of Shared Comic Book Universes", que yo no pude oír, y participó en alguna mesa redonda)

INDEPENDIENTES Y ALTERNATIVOS. Para ir recogiendo, vamos con un par de comunicaciones y una conferencia.

Mihai Iacob, o la posmodernidad en el cómic

Mihai Iacob (Universidad de Budapest), arriba, expuso una comunicación en torno a las manifestaciones ideológicas y estéticas propias de la posmodernidad en el cómic hispánico reciente, eligiendo como caso de estudio EL RESENTIDO, de Juaco Vizuete. Yo no estuve en su charla, pero Alberto García sí:

«Comenzó por definir el posmodernismo en base a los principios de distintos investigadores, y se preguntaba si podíamos decir que en el cómic hay posmodernismo (o mejor dicho, por qué podemos afirmar que existe el posmodernismo en el cómic) y qué forma adquiere. Para reforzar el interés de su hipótesis de partida cito a otros investigadores que afirman que el cómic no ha pasado por el posmodernismo, algunos de forma explícita, como Rubén Varillas, y otros de forma implícita, como Santiago García (al menos eso es lo que Iacob ha colegido de la lectura de La novela gráfica). La exposición de este hombre me pareció clara e interesante, pero por desgracia se alargó mucho en el apartado más teórico (no es que se alargase mucho, es que el tiempo era muy limitado) y apenas tuvo tiempo de aplicar las conclusiones al ejemplo concreto que traía preparado, que era El Resentido de Juaco Vizuete».

(gracias de nuevo, Alberto)

Álvaro Nofuentes (Universidad de Poitiers) es un historietista valenciano, licenciado en Bellas Artes, que ha pasado el último año de su vida en Angoulême, ha cursado allí un master y en él ha realizado este trabajo académico dirigido nada menos que por Thierry Groensteen. Álvaro fue para mí otra de las alegrías del Congreso, porque nunca había coincidido con él en persona, y compartimos charlas y almuerzo (Álvaro es por cierto, como le pasa a otros autores de la novela gráfica reciente, fan del DK2 de Miller y Varley). Su comunicación se titulaba "La(s) Aventura(s) de la Forma", con la que pretendía poner en cuestión la definición de cómic como arte secuencial de McCloud, un marco que juzga muy estrecho para el cómic por la gran cantidad de cómics no secuenciales, tanto de autores del pasado (Töpffer) como del presente, caso de Richard McGuire o Chris Ware. La otra cuestión que quería explorar en su paper era la de la heterogeneidad de estilos en la misma historieta, con cambios de registro incluso dentro de la misma página, en un recurso que para él representa un gesto de liberación respecto a la exigencia de relato, e incluso como gesto anticinematográfico: el cambio de estilo gráfico, le cito, "como forma de emancipación con respecto al lugar predominante que ocupan el relato y los cánones autoimpuestos del cine narrativo". Complemento estas notas sobre su comunicación con el comentario que me escribía Alberto García por email:

«La comunicación de Álvaro Nofuentes me gustó mucho, me pareció muy lúcido y muy claro. Para empezar, ponía en solfa el paradigma mccloudiano de la secuencialidad como elemento definitorio del cómic mostrando varios ejemplos, sobre todo de autores actuales, donde lo sensorial o lo contemplativo destrozaban el concepto de "historia" o "narración". Enlazó esto con lo que el llamó en su título "la(s) aventura(s) de la forma", es decir, todos los artefactos metalingüisticos que ponen el acento no sobre aquello que se cuenta sino sobre la propia condición de cómic del cómic. Se fijó especialmente en los cambios radicales de estilo que un autor puede presentar en una misma historia (aunque aquí el término "historia" hay que cogerlo con pinzas, claro) y que rompen completamente la ilusión de realidad. Recuerdo el ejemplo de Oliver Schrauwen, cuyo último libro, "The man who grew his beard", Nofuentes, Spiegelman y yo recomendamos encarecidamente. Ya te digo, me pareció una charla interesantísima y que abría muchos caminos».

Álvaro Nofuentes impartiendo la pana

Terminamos con la conferencia de clausura del Congreso del sábado 12, impartida por Charles Hatfield. Hatfield es un profesor de literatura inglesa en la California State University, especializado en estudios sobre cultura popular, además de activo teórico sobre cómic. Entre otras actividades, es editor en revistas digitales académicas como ImageText y colabora desde años en The Comics Journal. También ha publicado libros tan magníficos como ALTERNATIVE COMICS. AN EMERGING LITERATURE (2005, University Press of Missisippi), tiene uno a punto de salir sobre Jack Kirby (enero 2012) y prepara en la actualidad una monografía sobre la obra del historietista Eddie Campbell.

Como yo no podía quedarme el sábado en el Congreso por cuestiones laborales (sigo atrancado con toneladas de trabajo, espero liberarme en breve), cedo de nuevo la palabra a un testigo de los hechos, Mr. tio berni aka Alberto García, que grabó la conferencia en video:

«Me ha tocado estar al fondo de la sala de pie y grabando con la cámara, a pulso, durante más de una hora, así que he terminado roto. Quiero ver la charla otra vez porque las condiciones en las que la he visto no han sido óptimas, pero me ha parecido muy buena. Ha empezado con el último Optic Nerve de Adrian Tomine, que ha usado como punto de partida para desarrollar el discurso. Ha tratado de explicar (o de entender) la dicotomía entre "independiente" y "alternativo" y cómo estos conceptos han evolucionado con el mercado directo hasta llegar a la novela gráfica de nuestros días. Quiero decir que, según Hatfield, la novela gráfica se situaría ya en un plano distinto al del cómic independiente; este último estaría más representado por los comic books tipo Optic Nerve o los originales Love & Rockets. Precisamente, el último Optic Nerve de Tomine sería un intento de volver a capturar ese espíritu de independencia frente al estatus ya establecido de la novela gráfica. Por cierto, Hatfield también examinó los contenidos de los cómics que iba mostrando, e integró ese contenido con su formato en cada caso y la percepción que de ello tiene el público. Alguien que es capaz de ver el bosque. Muy bien las imágenes y los ejemplos que ha sacado a colación, muy claro en su exposición».

Charles Hatfield, underground, alternativo e independiente. Impresionante detalle el del subtítulo español

Actualización: Alberto García ha subido el video de la charla de Hatfield a Entrecomics

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TO BE CONTINUED. Hasta aquí estas notas sobre el I Congreso de Cómics y Novelas Gráficas de Alcalá de Henares. Sólo añadir que por aquí han pasado tan sólo una pequeña muestra del total de ponentes, pero hubo muchos más, entre ellos Iván Pintor (Universidad Pompeu Fabra, Barcelona), a quien también tuve el gusto de conocer in person después de haberle leído previamente, alguien realmente encantador (estoy seguro de que quienes le conocen podrán atestiguar lo mismo). No pude asistir a su comunicación ("El sueño y la historia: El espejo de las viñetas"), sencillamente porque coincidió con la mía en el tiempo pero no en el espacio. Él estaba en el panel de "Influencias", no en el de superhéroes; ya digo que había muchas actividades en marcha a la vez.

Por último, si queréis más crónicas, podéis leer la del blog Noticias de un espía del bar, el post del citado Javier Mesón y la nota que ha escrito Diego Matos (Universidad Pontificia de Salamanca). A Diego Matos tuve el gusto de conocerlo igualmente; Diego tuvo comunicación en el Congreso (sobre el tratamiento del periodismo en el cómic) además de moderar una de las mesas redondas. Si pincháis en el enlace podréis leer su propia crónica. Gracias de nuevo a Alberto García por las fotos y comentarios, y a vosotros por leer esto.

EL CONGRESO.

Decía dos posts más abajo que el fin de semana pasado estuve en un congreso. Por supuesto, no era un congreso de oftalmología, ni de biología, ni siquiera de derecho, porque si fuese así no estaría hablando de esto ahora, aquí, en Es-Muy-de-Cómic. En efecto, sí, por supuesto, el congreso en cuestión era sobre cómics, sobre tebeos, sobre viñetas. Me refiero exactamente al I Congreso Internacional sobre Cómics y Novelas gráficas (9-12 de noviembre de 2011), organizado en Alcalá de Henares por el Instituto Franklin de Estudios Norteamericanos. Nótese la doble nomeclantura, cómics y novelas gráficas, integradas sin embargo en un mismo evento académico (volveremos sobre esto). Como decían en su web oficial, el principal objetivo de este Congreso era reunir al mayor número de especialistas e investigadores sobre cómic, con el tema clave de "sitios de innovación visual y textual". Así pues, la llamada para papers hacía hincapié en temas como el origen de los cómics, narraciones experimentales y de vanguardia o biografía y autobiografía, aunque era posible proponer otros temas. Nótese también que se considera a la biografía-autobiografía como un tema innovador en el cómic, algo que por supuesto es, al menos en nuestro campo: una de las novedades (relativamente recientes) que ha traído la novela gráfica al cómic.

Bien, vamos al turrón. Mi intención aquí no es tanto ofrecer una crónica "académica" de lo que sucedió allí (It happened in Alcalá), puesto que para eso tenemos las comunicaciones, las conferencias plenarias, las charlas informales en los pasillos –que como todo el mundo sabe son lo mejor para conocer a la gente– y las publicaciones (creo que el Instituto Franklin editará una selección de las comunicaciones presentadas al Congreso). Mi intención aquí es, más bien, dejar constancia del lado más "humano" de lo que sucede en un congreso como éste; meternos hasta el fondo de la cocina a ver que se coció en los fogones. Bueno, es un decir, ya me entendéis.

Para empezar, echemos un vistazo al lugar donde nos reunimos. La sede del Instituto Franklin es el Colegio universitario (antiguo convento) de Trinitarios Descalzos de Alcalá de Henares, que como puede comprobarse en el documento gráfico es un sitio de auténtico abolengo,

La sede del Instituto Franklin en el Colegio de Trinitarios de Alcalá de Henares (foto de Daniel Rodríguez Calvo)

, un colegio catalogado como monumento histórico (Alcalá de Henares está llena de edificios como éste). Siglos de historia y estudio universitario reconcentrado nos contemplaban desde estos muros. Claro que para llegar aquí había que superar antes un requisito importante: no perderse, como le pasó a más de uno (ejem). Por ejemplo, bajándose en la parada del Cercanías en el CAMPUS de la Universidad de Alcalá de Henares en lugar de en la genuina y auténtica ALCALÁ de Henares en sí misma considerada (ejem). Vamos ahora a un brevísimo repaso a las comunicaciones y rostros del Congreso. Todas las fotos que ilustran esto a partir de aquí son de Alberto García (Entrecomics), al que agradezco no sólo su colaboración en este post, sino también su asistencia a las charlas. Lo mismo que la de Gerardo Vilches, pues los dos acudieron como oyentes al Congreso, simplemente por interés en oírnos a todos.

Primer dato significativo: yo no he visto nunca un congreso, de cómic o no, con tantas comunicaciones y paneles. Para resumirlo a lo bruto: eran un auténtico mogollón. El propio director del Instituto Franklin, José Antonio Gurpegui, afirmó durante la conferencia inaugural que ya habían organizado varios congresos antes, pero que éste era con diferencia el más "crowded" (sic). Como decían dos viejos humoristas en su viejo chiste recurrente, la plaza estaba abarrotá. Literalmente.

Roger Sabin, Antonio Ballesteros (UNED), José Antonio Gurpegui (director del Instituto Franklin) y Esther Claudio, principal organizadora del Congreso

La respuesta al CFP (call for papers) del Congreso había sido abrumadora, estaba claro, y cada día, tanto por la mañana como por la tarde, había en marcha varios paneles simultáneamente con una media de dos tres comunicaciones en cada panel. Es decir: un mogollón de charlas, como ya he dicho. Segundo dato importante: en el Congreso había ponentes de universidades de muy diferentes países, es decir, estamos hablando de un congreso auténticamente internacional. Aquí había estudiosos que venían del Reino Unido, de Alemania, de Noruega, de Dinamarca, de Estados Unidos y Canadá, de España por supuesto, de Italia, de Suiza, de Brasil, de Portugal, Rumania, Irlanda del Norte o Puerto Rico. Toda esta gente venía a Alcalá de Henares a exponer y compartir sus investigaciones sobre cómic, recordemos. El Congreso también estaba abierto a diferentes metodologías y disciplinas: Filología, Sociología, Comunicación, Bellas Artes, Historia, Historia del Arte, etc. La idea por tanto era asimismo ofrecer un punto de encuentro para la gente que estamos investigando desde la universidad en el cómic ahora mismo. Y si uno de los paneles más concurridos fue el relativo a obras de vanguardia y experimentales, debo decir que el dedicado a los superhéroes contó también con una cantidad asombrosa de comunicaciones (entre ellas la mía, por cierto); otro de los paneles concurridos fue el dedicado al manga. OK, ya están hechas las presentaciones, vamos a lo que vamos. No voy a comentar todas las comunicaciones, obviamente, ni desfilarán por aquí todos los ponentes, puesto que era materialmente imposible asistir a todas las actividades: mientras uno estaba de oyente en un panel, se estaban desarrollando otros dos o tres paneles simultáneamente. Valga esta pequeña crónica como pequeña muestra de todo lo que allí sucedió, que fue muchísimo.

Empiezo por uno de los paneles dedicados a la vanguardia en el cómic, que fue el primero en el que me metí nada más llegar al congreso el jueves por la mañana (no pude hacerlo desde el primer día, miércoles, por cuestiones laborales, pero me hubiera encantado hacerlo, etc.). En este panel pudimos escuchar a Jesús Ángel González (Universidad de Cantabria), dar una charla rigurosa pero también amena y divertida (bastaba escuchar las risas de los oyentes), sobre dispositivos de metaficción en las tiras de cómic americano. Aplicando categorías y conceptos sobre metaficción de estudiosos como Robert Alter, Patricia Waugh, Robert Scholes o Linda Hutcheon, González ofreció una clasificación clara con los ejemplos de cómic de prensa muy bien escogidos e ilustrativos. Tiras de CALVIN Y HOBBES, BARNABY, LITTLE SAMMY SNEEZE, PEANUTS, NANCY o MUTTS, entre otras, fueron seleccionadas como muestra de los diferentes recursos de metaficción que se querían exponer. La gran mayoría de esos ejemplos, significativamente, procedían de tiras humorísticas. Me gustó mucho su charla, y así se lo dije al terminar.

Jesús Ángel González durante su comunicación

Justo a continuación le siguió Paolo Simonetti (Universidad de Roma), que nos ofreció una visión "perspectivista" (versión de Ortega) del ASTERIOS POLYP de Mazzucchelli, destacando su presentación por la agilidad y pertinencia de su selección de imágenes, pero también por la amplia panorámica que ofreció sobre la carrera de Mazzucchelli (muy llamativa dada la brevedad de la exposición, obligatoria en este tipo de congresos).

Paolo Simonetti nos presentó a Asterios y sus arquitecturas de ficción

Jordana Greenblatt, lost girl

Jordana Greenblatt (Universidad de York, Canadá), aquí arriba en la fotografía, ofreció una brillante comunicación sobre LOST GIRLS, de Alan Moore y Melinda Gebbie, que tituló elocuentemente "Pornarratology and Narrative Disruption". Jordana, a la que tengo el gusto de haber leído antes de este congreso –en un artículo muy interesante en el que comparaba los (las) sidekicks en V DE VENDETTA y THE DARK KNIGHT RETURNS –, aplicó el psicoanálisis a la novela gráfica de Moore y Gebbie, tocando de pasada la cuestión de la delgada línea "roja" entre lo pornográfico y lo erótico. Lástima que le fallaran algunas imágenes, puesto que en este caso -como denotaban las risas del público nuevamente- eran especialmente importantes para ilustrar el discurso sobre el cómic en cuestión. Su propuesta también provocó un par de intervenciones del respetable en el turno de preguntas y comentarios. Según Jordana, LOST GIRLS es una obra pornográfica que relaciona sexualidad y violencia con narraciones personales y culturales, una obra a la que aplicó diversas teorías psicoanalíticas sobre perversión y narración. Para la estudiosa, la composición de página de LOST GIRLS producen una disonancia de sucesos, narraciones y perspectivas. A través de "su combinación única de imágenes y texto, autóctona de la novela gráfica, Moore y Gebbie producen un trabajo que simultáneamente inscribe la sexualidad dentro de narraciones personales y culturales, y subvierte esas narraciones para criticar la normativa social y las restricciones sexuales que dirigen la violencia hacia finales coercitivos y destructivos". En una obra pornográfica como ésta, por el contrario, el clímax o apoteosis sólo puede ser sexuarrrl. Jordana aludió a una significativa declaración de Moore: "Me parece que hay una terrible cantidad de energía que volcamos en la guerra, una energía erótica en realidad cambiada de sitio y pervertida". Siguiendo a Marcuse, concluía Jordana, las atrocidades sociales surgen de perversiones inofensivas deformadas por las restricciones de una sociedad represiva.

LOST GIRLS, energía erótica reprimida. Por Alan Moore y Melinda Gebbie

ALLY SLOPER'S HALF HOLIDAY. La conferencia plenaria inaugural, que vino a continuación, al mediodía, le correspondió a Roger Sabin, que ofreció una panorámica sobre las diversas formas de explotación comercial del británico Ally Sloper, uno de los primeros personajes del cómic. Anuncios publicitarios, muñecos, bonos de comida, pipas de fumar, relojes de bolsillo, películas y hasta seguros de vida se vendieron a finales del siglo XIX y primeros del XX utilizando a Sloper como reclamo, dada la popularidad del personaje.

Roger Sabin y Ally Sloper

más Sabin

Intensa expectación entre el público en la conferencia inaugural

Aquí arriba, la audiencia que tenía Roger Sabin en su conferencia plenaria. En primer plano a la izquierda, servidora con gafapasta junto a Gerardo Vilches; al fondo en profundidad de campo reconozco entre otros a Charles Hatfield y a José Alaniz. De Hatfield hablaré luego, pero ahora quiero aludir a Alaniz. José Alaniz (Universidad de Washington, Seattle), al que tuve el gusto de conocer en persona en el Congreso, es uno de los investigadores más asombrosos -al menos bajo mi punto de vista- que están trabajando ahora mismo en el campo del cómic. Para decirlo rápidamente, José Alaniz se ha especializado en cómics que nadie ha estudiado en Occidente, los de países del Este. Hace unos años se marchó a Rusia a investigar los cómics rusos (¿alguien sabe algo de ellos? ¿poco o nada de NADA, verdad?), aprendió el idioma primero (dato importante a tener en cuenta) y se puso manos a la obra con su investigación. El resultado es un libro magnífico, KOMIKS. COMIC ART IN RUSSIA, que ha venido a cubrir esa laguna y que ha servido también para que otros investigadores como Santiago García pudieran incorporar a su propio estudio el cómic ruso. En el caso de Santiago, su libro LA NOVELA GRÁFICA recoge la participación rusa en esta corriente reciente del cómic (el caso singular de Nicolai Maslov, en concreto, que dibujó una novela gráfica directamente publicada en Francia). José y Santiago, de hecho, se conocieron en 2008 durante un festival de cómic ruso, el KomMissia de Moscú, y fue Santiago quien me recordó que me acercara a saludar a José en este Congreso de su parte. Los tres compartimos algo además muy importante para nosotros, la fascinación inagotable por el comic book de superhéroes. ¿Que qué investiga ahora José Alaniz, una vez que cerró su estudio sobre el cómic ruso? José está estudiando ahora los cómics checos, para lo cual se ha trasladado a Praga en una estancia de investigación, previo aprendizaje nuevamente del idioma (evidentemente, José no sabe checo de nacimiento, etc.) para poder realizar su investigación y leer los cómics de allí. ¿Os he dicho ya que lo suyo es asombroso? Su comunicación en el Congreso trató precisamente de cómics checos.

(José Alaniz y los cómics rusos, en Mandorla)

José Alaniz y Anna Voronkova en Moscú, en 2008 (Anna es una de las organizadoras del KomMissia; la foto se la he robado a Santiago García)

Después de la conferencia de Sabin, la organización del Instituto nos ofreció un ágape como recepción oficial. Momento distendido para compartir bebida y tapa, en el que, entre otras cosas, tuve la oportunidad de reencontrarme con Irene Costa (Universidad del País Vasco), una chica jovencísima, licenciada en Bellas Artes, que se ha empeñado en hacer una tesis sobre el cómic autobiográfico. Estoy seguro de que la terminará muy pronto. De momento, ha presentado una comunicación sobre "La memoria como narración en la obra de Seth". A Irene la conocí hace un par de años en el Salón del Cómic de Barcelona, no precisamente en la mejor de las circunstancias (estaba a punto de coger el avión de vuelta y salí pitando), pero en este reencuentro pude reparar mi falta de atención cuando se aproximó a mí para que la orientara en el proceloso mundo del cómic español. Irene desprende energía en cualquier cosa que dice o hace, y no abandona nunca una sonrisa peremne. Ya digo, es la energía, que le desborda. No tengo foto de Irene, así que sigo con otros de los ponentes.


Arrriba, Shelley Culbertson (Universidad de Ulster) durante su comunicación. Yo no pude asistir porque esto era el miércoles y aún no había llegado al Congreso, pero sólo por el título de su presentación puedo jurar que, de haber podido, no me la habría perdido. Lo mismo me pasó con Maya Zalbidea (Universidad Complutense), aquí abajo, que presentó comunicación sobre el tratamiento del género en webcómics y cómics animados con Flash. Espero que Alberto García "tio berni" acuda al rescate en los comentarios y nos explique algo más sobre las intervenciones de ambas, ya que él sí estuvo presente (al menos hizo las fotos).

Maya Zalbidea y los webcómics

Un momento, que Alberto García acude por e-mail a explicar el asunto ante mis preguntas, copio y pego:

«Si te digo la verdad, de Shelley Culbertson no entendí ni la mitad, porque hablaba con un acento irlandés muy cerrado. Hablaba sobre la violación real y metafórica de las superheroínas o personajes importantes del comic book: Barbara Gordon, Silk Spectre, Wonder Woman, etc., y lo relacionaba con teorías freudianas, el complejo de Edipo y tal. Sobre la comunicación de Maya Zalbidea, trataba sobre representación del género en webcómics. Por género me refiero a los roles socialmente asignados a hombres y mujeres, ya sabes, como en "estudios de género". De hecho explicó bastante bien el concepto, diferenciando "sexo" de género". Después mostró varios webcómics donde se aplicaba este concepto. Recuerdo uno en el que una mujer entra en una especie de universo Matrix y allí "descubre" la verdad tras la construcción social, es decir, aquellas convenciones que se le suponen por su género».

(gracias de nuevo, Alberto). Según indica el resumen escrito de la comunicación de Shelley Culbertson, superheroínas como Wonder Woman, She-Hulk o Elektra no son discutidas en el sentido de ser víctimas, pero hay motivos recurrentes, según Culbertson, que indican que aunque triunfen siguen siendo vulnerables. La estudiosa acude al complejo de castración de Freud para articular la idea de mujer fálica-castrante-monstruosa, ejemplificada con diversas muestras de varias épocas del tebeo de superhéroes. La conclusión, según Culbertson, es que aún hoy las mujeres siguen siendo víctimas de sus propias circunstancias a pesar de haber alcanzado un periodo de estabilidad y poder en los cómics recientes: «parafraseando a Natasha Walters, las superheroínas modernas serían "muñecas vivientes", una fachada que esconde el "retorno del sexismo"».


EN HOMBROS DE GIGANTES. Arriba, Marcos Martín (no el dibujante barcelonés), de la Universidad de las Palmas de Gran Canaria, que ofreció una comunicación titulada "Del mito al cómic, un estudio sobre la figura del héroe en el comic book americano", sobre la estructura narrativa de los mitos heroicos según teorías de Guillermo Echevarria Molloy, un trabajo de investigación que había presentado con éxito para obtener su DEA en febrero de este año. Para ejemplificarla la aplicó sobre todo al Daredevil de Frank Miller, pero yo llegué al congreso justo después, ainsss... me comentaron que estuvo muy bien. Estoy seguro de ello.

Jaume Ros (Universidad de Alicante) nos ofreció una agilísima presentación de la aparición del superhéroe con Superman, planteada desde la teoría de la comunicación y la sociología. ¿Por qué pasamos de héroes, enmascarados o no, procedentes de la literatura popular, del folletín, los pulps y los seriales de radio y cine de las primeras décadas del siglo XX al superhéroe de las viñetas, de la mano de Jerry Siegel y Joe Shuster? ¿qué diferenciaba al superhéroe de sus antecedentes, y a qué respondían esas diferencias? Ah, preguntas, preguntas. Jaume, muy divertido pero serio a la vez en cuanto a estructura y diseño (curradísimo) de su presentación (cuando digo "muy divertido" es porque es una de esas personas que no pueden evitar bromear, particularmente sobre sí mismos), nos ofreció su teoría con interesantes "matizeitions", alternando español e inglés en un esfuerzo encomiable para hacerse entender entre el abundante público de habla inglesa. "When the hero became a superhero", se titulaba su comunicación. Jaume citó a Umberto Eco, Roman Gubern, Rubén Varillas o Santiago García, entre otros, para apoyar sus ideas. A mí me cautivó sobre todo con su gracia y su entrega: su deseo de comunicarse a toda costa.

Arriba, Jaume Ros y sus estupendas explicaciones en Spanglish. Un momento, que vamos a verle mejor porque en esa foto aparece completamente oculto en la maleza

mucho mejor ahora, hágase la luz. Jaume Ros de nuevo, junto a uno de los (superamables) presentadores del Instituto Franklin (lamento no saber su nombre)

Peter Wilkins a hombros de gigantes

En el mismo panel sobre superhéroes, Peter Wilkins (Douglas College, Canadá), arriba, dio una charla sobre la presencia más o menos invisible de los superhéroes en dos de las novelas gráficas más importantes de los últimos años, JIMMY CORRIGAN, de Chris Ware, y FUN HOME, de Alison Bechdel. Wilkins tiene una elegancia natural, una ironía humanista y suave, que te conquista, y no creo que me pasara sólo a mí. "Standing on the Shoulders of Giants: The Superheroic Foundations of Chris Ware's Jimmy Corrigan: The Smartest Kid on Earth and Alison Bechdel's Fun Home", era el título de su comunicación. Los lazos entre la tradición del comic book, más larga y antigua, y la tradición de la novela gráfica, más reciente y breve, no cesan. Lógicamente, pues aunque ambas sean tradiciones del cómic diferentes y diferenciables (si queremos estudiarlas seriamente, científicamente, por cierto), tanto Chris Ware como Alison Bechdel crecieron en un mundo en el que los tebeos de (y las series de televisión basadas en) superhéroes formaban parte del universo infantil de muchísimos chavales all around the world. Aquí mismo, al otro lado del teclado, hay otro antiguo fanboy. Se siente. En fin, que Wilkins habló sobre la presencia de los superhéroes en dos novelas gráficas que ni son de superhéroes ni pertenecen a la tradición del comic book, pero, de cierta forma, presentan fuertes lazos con ella. Lazos psicoanalíticos y sentimentales, íntimos. Wilkins llega tan lejos como para proponer que ambas novelas gráficas pueden leerse como fruto conceptual y visual de una misma ansiedad que procede directamente del tebeo de superhéroes: la ansiedad de la identidad y de ser capaz de actuar en el mundo. La doble identidad, central en el género superheroico desde Superman, sublimaba la angustia adolescente de no conocerse a uno mismo y de dudar de ser capaz de actuar en el mundo; la ansiedad de tener una identidad superficial visible a los demás y una identidad «secreta», un álter ego que el mundo no conoce y que uno mismo apenas entiende todavía. ¿Cuál es la identidad "real", Peter Parker o Spiderman, Bruce Wayne o Batman? En FUN HOME, el padre de Alison Bechdel, Bruce Bechdel, es un homosexual oculto que esconde esa identidad secreta bajo su personaje familiar mientras construye una «Fortaleza de la Soledad» de superficies elaboradas y engañosas; en JIMMY CORRIGAN, el conflicto del autoconocimiento también aparece vinculado a un problema de paternidad: en ausencia de su padre, Jimmy sustituye la figura paterna por un Superman imaginario que deviene en un motivo visual dominante en la obra.

Jimmy Corrigan y sus problemas con las mujeres

El Superman que no podía volar, en JIMMY CORRIGAN

FUN HOME vs. la Batcueva

Según Wilkins, el conflicto central que articula ambas obras es la incapacidad de afirmar libremente el destino y la identidad: tanto Bruce Bechdel como Jimmy Corrigan se sienten constreñidos y frustrados por la identidad que representan socialmente, en conflicto consigo mismos por no ser capaces de afirmar su identidad secreta, ponerse "el traje" y actuar con él en el mundo como lo haría un superhéroe. "Si tan sólo" Bruce Bechdel pudiera salir del armario y expresar su homosexualidad (como de hecho hace su hija en cuanto tiene ocasión); "si tan sólo" Jimmy Corrigan pudiera liberarse de su timidez crónica... El superhéroe se convierte de este modo, según Wilkins, en una figura fundacional y un límite conceptual tanto para JIMMY CORRIGAN como para FUN HOME. Magnífica y sugerente propuesta, de las más interesantes para mi gusto de cuantas pude asistir.

(continuará)

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Actualización: Álvaro Nofuentes escribe en comentarios, copio y pego:

«Por cierto, que también te perdiste dos el miércoles impresionantes sobre From Hell, de Ignacio Rams y Antonio Ballesteros.
Corto y pego parte de las notas que tomé:
"From Hell---el folletín---. Del “who done it?” al “what happened?”.
Texto metanarrativo y metarreferencial que hace contínuas referencias a las gacetas (“penny dreadfuls”) de la época. Moore y Campbell se inscriben en esta tradición gráfica y literaria, tanto en lo que se refiere a la retórica postural (que a su vez viene de las obras de teatro criminales) como en el modelo narrativo o el estilo de dibujo».