TERROR SAGRADO

Los atentados del 11 de septiembre de 2001 también marcaron una radicalización ideológica de Miller respecto a sus posiciones previas de escepticismo o abierta crítica al patriotismo estadounidense. En 2006, el propio artista admitía expresamente el giro en la radio pública de su país, citando a Benjamin Franklin y la bandera nacional. Miller declaraba que, tras el 11-S,

Por primera vez en mi vida, sé cómo uno se siente al afrontar una amenaza para la existencia. Quieren vernos muertos. De repente me he dado cuenta de qué hablaban mis padres todos estos años.

Ahora ya no creo que el patriotismo sea un invento anticuado y sentimental. Es autoconservación. Creo que el patriotismo es esencial para la supervivencia de una nación^[1].

Su Holy Terror (2011) es el fruto de ese giro patriótico, visible ya desde la misma cubierta del cómic, que cita el puñetazo que dio el Capitán América a Hitler en su primera portada de 1941, un enemigo trocado aquí en terrorista islámico[2]. En el interior, lo quiera Miller o no, la historia tiende a tomar la parte por el todo, Al Qaeda por la cultura árabe, a la que el autor identifica desde el marco mental de «choque de civilizaciones» como la nueva gran amenaza para la democracia occidental después del fascismo de la Segunda Guerra Mundial. El superhéroe protagonista de Holy Terror, The Fixer —personaje que toma el nombre remoto de un detective privado que dibujó Miller con quince años en el periódico de su instituto—, es un evidente análogo de Batman del que apenas se han borrado las huellas delatoras. Con la gran diferencia de que, como indica Reynolds, contar una historia con Batman de protagonista es completamente diferente de hacerlo con un personaje nuevo[3]. Sin la carga legendaria que tiene Batman detrás después de siete décadas de aventuras en el cómic, el cine y la televisión, The Fixer es una cifra del que nada sabemos, amén de un sádico que se recrea en su venganza sangrienta contra los terroristas islámicos que han atacado previamente su ciudad. Resulta significativo que Miller conciba su cómic como propaganda deliberada para despertar conciencias occidentales –la obra está dedicada al cineasta holandés Theo Van Gogh, asesinado por islamistas– y combatir sin paños calientes la «amenaza islámica», no ya porque como propaganda Holy Terror es ineficaz sino porque, además, llega muy tarde. Concebida en la primera mitad de la década pasada bajo la inercia del 11-S, el retraso del autor en terminarla –ocupado en el cine y otras tareas– le ha llevado a publicarla en un momento, 2011, en que el terrorismo islámico ha dejado de ser una preocupación prioritaria en el mundo occidental, reconcentrado ahora en las miserias domésticas derivadas del crack financiero de 2008.

Dejando a un lado ahora la cuestiones de calidad artística de la obra, Holy Terror tiene serios problemas para tratar con los temas que aborda. La abstracción alcanzada por Miller después de una década de cómics como Sin City y 300, alegorías morales de intenso tratamiento mítico alejado de todo realismo, parece en principio inoperante para manejar conflictos de la realidad contemporánea tan complejos como los aludidos en Holy Terror. Terry Eagleton ha dedicado un conocido libro a trazar una genealogía del terrorismo desde la antigüedad a nuestros días –que por cierto se titula exactamente igual que el cómic de Miller, aunque Eagleton sí llegara a tiempo al publicarlo en 2005–, en el que el crítico cultural analiza el terrorismo suicida y la mentalidad «sin límites» de la cultura estadounidense. También nos recuerda que, hace siglos, aquello por lo que un gran número de personas occidentales estaban dispuestas a morir era la religión –cosa que obviamente aún sucede hoy en otras regiones del planeta–, pero desde la modernidad el motivo para dar la vida fue cambiado en Occidente por la nación. «El nacionalismo representa una impronta indeleble de trascendencia en un mundo secular», escribe Eagleton[4]. Como Dios, la nación es inmortal, indivisible e invisible, y sin embargo puede merecer nuestro amor y constituir el fundamento del individuo y de su comunidad; como Dios, su existencia también es cuestión de fe colectiva. Si la nación es uno de los sustitutos de Dios en el Occidente laico, Miller está oponiendo en Holy Terror su propia religión a la de los terroristas contra los que clama. En su reacción inmediata al 11-S, cuando el artista participó en un libro colectivo sobre los atentados, estuvo bastante más lúcido: dos sencillas páginas simbólicas donde dibujó una estrella de la bandera estadounidense y una cruz en sendas viñetas. El sucinto texto, una especie de haiku escrito desde su posición atea, decía: «Estoy harto de banderas. Estoy harto de Dios. He visto el poder de la fe»[5], y el dibujo mostraba entonces una silueta de los restos del World Trade Center. El dibujante también criticó en 2003 el fundamentalismo religioso del presidente G. W. Bush, simétrico del islamista, por afirmar ante la ciudadanía que Dios estaba de su lado en la cruzada contra el terror. «Eso es pensamiento medieval»[6], sentenció Miller. A ese fundamentalismo religioso, sin embargo, el autor ha opuesto unos años después un fundamentalismo nacionalista, el mismo que ha conformado Holy Terror.

El verdadero problema de este cómic para lidiar con el tema que pretende abarcar, sin embargo, tiene que ver con su falta de ironía. La ironía que había en obras previas de Miller –la saga Dark Knight y otras– le había permitido enlazar sus universos míticos y alegóricos con la realidad contemporánea a la que aludían. Cuanto más paródico o satírico era Miller, en mejores condiciones se encontraba para abordar el mito con una mirada adecuada a nuestra época descreída. A la vez, su personal tratamiento satírico le permitía destilar «verdades esenciales» sobre temas políticos serios a pesar de tratarlos desde universos de fantasía (su sátira sobre la América de Reagan en el primer Dark Knight, el simulacro mediático del debate democrático a comienzos del siglo XXI en DK2, etc.). Stanley Kubrick contó en su día una paradoja muy elocuente que se dio en la concepción de ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú (1964). Según el cineasta, su decisión de convertirla en una comedia negra y grotesca, frente al thriller serio que iba a ser en un principio, había logrado que su película fuese más realista que otras de la época que también tocaron el tema de la guerra nuclear pero lo hicieron con un tratamiento estrictamente dramático, La hora final (1959) y Punto Límite (1964). Películas que «en su intento de ser serias, excluyeron detalles triviales y comportamientos que habrían parecido incongruentes en una situación en la que el fin del mundo fuera inminente»[7]. Como en ese Kubrick, la ironía era la clave que facilitaba a Miller tratar temas políticos contemporáneos y dar una dimensión plural a sus obras, provocadora pero ambivalente, abierta a múltiples lecturas según el perfil cultural e ideológico de cada lector. Sin esa ironía, el paisaje mítico de Holy Terror, que está hecha muy en serio, ha perdido todo contacto con la realidad de la que pretendía hablar para convertirse en un vehículo dogmático que solo puede predicar a los conversos. La obra parece tratada con el objetivismo implacable de un Steve Ditko –el cocreador de Spiderman junto a Stan Lee, recordemos–, historietista que ha dedicado las dos últimas décadas a producir cómics panfletarios sobre su ideario, profundamente deudor de las tesis de Ayn Rand (una de las madres ideológicas del cordero si hablamos del reciente neoliberalismo y la cleptocracia capitalista). En este sentido puede decirse que Holy Terror es un trabajo antagónico a toda la carrera previa de Miller: una obra cerrada, unívoca, en la que no cabe más lectura que la propaganda que pretende transmitir.

Como propaganda, sin embargo, Holy Terror es tan burda y maniquea que resulta francamente difícil de endosar al resabiado público actual; de hecho, la obra ha pasado bastante desapercibida y tampoco ha provocado el «escándalo» que probablemente Miller esperaba. Ya no vivimos en los tiempos de Boinas verdes (1968), de John Wayne, que a su modo también llegó tarde para la sensibilidad de su época. Hoy la propaganda eficaz en asuntos tan espinosos como la guerra sucia contra el terror (sagrado) se encuentra en películas como Zero Dark Thirty: La noche más oscura (2012), de Kathryn Bigelow, que se presenta como un seudocumental sobre la caza de Bin Laden. Frente a la fantasía mítica de Holy Terror, el filme de Bigelow abunda en detalles naturalistas y «verosímiles» para reconstruir aparentemente los hechos reales con «imparcialidad» y «frialdad», incluyendo las torturas inflingidas por agentes de la CIA a los presos islamistas para obtener pistas que les permitieran llegar a la cúpula de Al Qaeda. La realidad es que el guión se ha escrito a partir de la información confidencial que diversos testigos de la CIA han proporcionado, de manera sesgada e interesada a juzgar por el resultado: la estructura del filme parece construida para justificar la actuación de la propia agencia estadounidense, en particular su empleo de la tortura. En el cómic de Miller ese mismo tema se aborda de una manera tan grosera y sádica que solo puede despertar rechazo, salvo en lectores tan radicales como el autor. En la película de Bigelow, todo se dispone para persuadir con disimulo al espectador occidental de que las torturas fueron estrictamente necesarias para alcanzar el «éxito» en la cacería final del (supuesto) Bin Laden; una operación militar secreta –y por supuesto ilegal– en territorio pakistaní que fue bautizada muy significativamente «Gerónimo», revelando que el viejo mito estadounidense de la frontera a colonizar sigue plenamente vigente: los indios son ahora los terroristas islamistas. No deja de ser delirante por otra parte, casi un chiste sacado de una viñeta paródica de los buenos tiempos de Miller, que las imágenes de la operación que Obama y su gabinete contemplaban en directo durante la caza del presunto Bin Laden en mayo de 2011, ocultadas por completo al público –lo único que pudimos ver entonces, significativamente también, fue el rostro de los políticos que las miraban–, se nos «muestren» ahora en una película de Hollywood. El simulacro de Bigelow resulta de este modo muchísimo más sutil y por tanto más eficaz hoy día, y la prueba del algodón la tenemos en las críticas que han aplaudido el filme afirmando cosas como que el guión es «permanentemente creíble» y que no hay «sombra de maniqueísmo ni manipulación»[8] en él. Nadie podría decir algo parecido de Holy Terror, aunque Zero Dark Thirty sea en el fondo tan irreal como el cómic de Miller. La mitificación del filme es «transparente», un troyano que se instala inadvertidamente en la mente del usuario.

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^[1] Frank Miller, «That Old Piece of Cloth», This I Believe, en NPR.org, 11 de septiembre de 2006, en http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=5784518.

[2] Lo explica Santiago García en su artículo sobre Holy Terror, «Más líbranos del mal», 3 de octubre de 2011, Mandorla, en http://santiagogarciablog.blogspot.com.es/2011/10/mas-libranos-del-mal.html.

[3] Richard Reynolds, Super Heroes. A Modern Mythology, cit., p. 103.

[4] Terry Eagleton, Terror santo, traducción de Ricardo García Pérez, Barcelona, Debate, 2008 [2005], p. 113.

[5] En el libro colectivo 9-11: Artists Respond. Vol. One, Milwaukie, Dark Horse, 2002, pp. 64-65. El texto citado procede de las dos páginas de Miller.

[6] Miller, en Gary Groth, «Interview Six», en Milo George (ed.), cit., p. 114.

[7] Bill Krohn citando a Kubrick en Stanley Kubrick, traducción de Natalia Ruiz Martínez y Rosa Solà, París, Cahiers du cinéma Sarl, 2010 [2007], p. 43.

[8] Carlos Boyero, «Pasen, escuchen y vean», El País, 4 de enero de 2013, en http://cultura.elpais.com/cultura/2013/01/03/actualidad/1357244254_029340.html.

De arriba a abajo: página de Holy Terror (2011), Frank Miller; las dos páginas de Miller en el volumen colectivo 9-11. Artists respond. Vol. One (2002); fotografía del gabinete de Obama durante la operación de «caza a bin Laden» en 2011 (Pete Souza/The White House); fotograma de Zero Dark Thirty (2012), dirigida por Kathryn Bigelow

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El texto anterior es un extracto del capítulo que he escrito para la antología de ensayos Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea. Mi ensayo se titula «Dioses y patria. Viñetas políticas en el cómic norteamericano contemporáneo», y en él hablo de política, superhéroes y nacionalismo, previo repaso histórico a los antecedentes de esa temática en el comic book anterior a la explosión de los superhéroes «adultos» de los años ochenta. Como el título indica, me centro en el cómic más reciente, particularmente desde los ochenta hasta 2012, pero quien me conozca ya sabe que nunca hago ascos a una introducción histórica para contextualizar el tema e insertarlo en su correspondiente tradición. Porque Watchmen y The Dark Knight Returns no inventaron al «superhéroe político»; al contrario, ya lo era el modelo original de todos los justicieros disfrazados: el Superman primigenio de 1938 no se dedicaba precisamente a zurrarle a supervillanos de fantasía sino a políticos corruptos y empresarios que se comportaban como gánsteres, un eco de los años amargos de la Gran Depresión. O eso hacía hasta que los editores de National (hoy DC) se dieron cuenta del bombazo comercial que tenían entre manos y decidieron otra cosa, empujando a Jerry Siegel y Joe Shuster a llevar a su Hombre de Acero por derroteros bastante más inofensivos y conservadores del statu quo. La industria cultural y sus productos «populares», es lo que tiene. El extracto que he copiado arriba corresponde al epígrafe titulado «Terror sagrado». En mi ensayo me explayo en general con algunos de los temas que me sugirió Santiago García, el coordinador de Supercómic, precisamente porque conoce bien mis intereses: a saber, ideología y política en el cómic, y en particular el de superhéroes. Y, tirando de ese hilo, fundamentos míticos, filosóficos y legales de los Estados occidentales, mitologías modernas y propaganda mediática. En fin, como ya dije en un post anterior, ha sido un placer y un orgullo colaborar en este libro.

Supercómic lo tenéis ya en librerías y, espero, pronto en bibliotecas. Una antología sobre cómic contemporáneo repleta de textos bastante variados, al menos a mi juicio –ayer me leí precisamente el espléndido ensayo de Daniel Ausente, «La memoria gráfica y las sombras del pasado», que empieza con las «bombas» del tebeo español en Bruguera y acaba con la novela gráfica de los últimos años en España, sin olvidarse de algunos de los «padres» de esta última que hubo en medio de esa transición(Carlos Giménez, Hernández Cava, Boldú). Y anteayer, el de Eloy Fernández Porta, tan perspicaz e irónico como suele, sobre «nueva carne mesetaria». 

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Supercómic. Mutaciones de la novela gráfica contemporánea (2013), coordinado por Santiago García y editado por Errata Naturae, cuenta con textos de Daniel Ausente, David M. Ball, Eddie Campbell, Fernando Castro Flórez, Jordi Costa, Eloy Fernández Porta, Ana Merino, Raúl Minchinela y Óscar Palmer, más una historieta de Max & Mireia Pérez, y una entrevista a Emmanuel Guibert realizada por Alberto García Marcos.

Más información sobre Supercómic, incluyendo el índice completo, en el blog de Santiago. Un avance con la introducción de Santiago, aquí, y el comienzo del ensayo de Óscar Palmer sobre cómic de género negro norteamericano reciente, en su blog Cultura Impopular. Para terminar, enlace a la ficha editorial de Errata Naturae, aquí.