EL NIÑO QUE ME OBLIGÓ A DIBUJAR TRENES

«Cuando veo mi trabajo de la primera etapa veo la lucha dolorosa que suponía dibujar lo que estaba dibujando. Me esforzaba tanto para obtener ese look específico que estaba en mi cabeza, y siempre me quedaba corto. Puedo ver la frustración en las líneas, y recuerdo mi mano tensa, redibujando las cosas mil veces hasta que finalmente lo entintaba, y tener esa tensión ansiosa general, en cada dibujo. Creo que se ve en el trabajo gráfico, y es lo que le da esa especie de energía maníaca, ese clase de energía reprimida, la sensación de estar a punto de reventar o algo así. Durante mucho tiempo, cuando miraba el trabajo de esa época, tenía que entrecerrar los ojos para no verlo con claridad, porque estaba muy lejos de lo que yo quería que fuese. Pero ahora, con la distancia, puedo apreciarlo como un artefacto de esa época, de aquello por lo que estaba pasando».

Daniel Clowes, en una entrevista de Keith Phipps publicada hace dos días en AV Club, a propósito de la monografía retrospectiva sobre su carrera THE ART OF DANIEL CLOWES: MODERN CARTOONIST (Abrams ComicArts), editada por Alvin Buenaventura.

Otros destacados de la misma entrevista:

«¿Hay algún punto que supuso un giro para ti? 

Creo que hubo un momento en que me di cuenta de que podía hacer lo que quería en términos de dibujo. Yo solía rodear mucho las cosas. Evitaba ciertas cosas que eran horribles de dibujar para mí, que simplemente no resultaban divertidas. En un momento dado, me di cuenta de que podía dibujar cualquier cosa, y que no debía evitar nada... podía hacer que funcionara. Eso me permitió estar más cómodo narrando cualquier tipo de historia.

¿Qué era lo que evitabas entonces que no evitas ahora?

Tuve un cierto momento de revelación cuando mi hijo tenía dos años y estaba obsesionado con los trenes,  todos los días quería que dibujase trenes, y yo nunca había dibujado trenes. Es el tipo exacto de cosas que nunca había intentado dibujar. Conseguí todos esos libros para aprender a dibujar un tren, y luego él venía con todas sus historias imaginativas sobre el tren que viene hacia ti, así que tenía que dibujar el tren en perspectiva, que es el tipo de cosa que parece muy difícil cuando te sientas a escribir una historia. "No voy a dibujar un tren con caballos apartándose del camino" y todo eso, y lo siguiente que supe es que estaba haciendo 20 de ésos al día, y que podía dibujar cualquier variación de cualquier clase de tren. Que sabía cómo dibujar todos los tipos de chimeneas de los viejos trenes y todo eso, y luego me di cuenta de que si podía dibujar trenes, que es probablemente lo que menos me interesaba entonces, podría dibujar cualquier cosa y encontrar un modo de que fuera interesante. 

Y por el camino adoptaste un nuevo colaborador también. 

Desde luego que sí. Él ahora recuerda aquellos días y dice, "¿Por qué me gustaban los trenes? No lo pillo". Él ya no está con trenes. Un día, fue como que un chico dijo "los trenes son estúpidos", y "Vale, tiene razón". 

¿Qué fue lo primero que recuerdas que te obsesionaba cuando eras niño?  

Tenía un hermano mayor que me legó su pila de cómics cuando se cambió a Playboy y Zap y todo ese material. Estuve muy obsesionado con eso. Tenía una pila como de dos pies de viejos tebeos de Marvel y DC y Archie Comics y la revista Mad, cosas por el estilo. Era este grupo bastante limitado de tebeos. Los leía una y otra y otra vez, y estudiaba. Recuerdo que los leí antes de que pudiera leer realmente, y trataba de averiguar las historias tan sólo basándome en las imágenes, algo que para los niños es genial. Tratar de aprender ese lenguaje. Me sentía como si entendiera el lenguaje de los cómics. Tenía una fluidez real con el medio a una edad muy temprana. 

Es curioso, porque los cómics de esa época está repletos de palabras, pero si te fijas en ellos, en realidad no tienen por qué tenerlas. 

Acabo de encontrar un montón de mis primeros cómics de Jack Kirby en Marvel, y no puedo creer cuántas palabras escribía Stan Lee. Hay como 10 personas hablando en cada viñeta... lo que viola todas las reglas del cómic que conozco. Intentas no tener más de uno o dos bocadillos por viñeta. Eso representa más o menos un momento cuando la gente está hablando, y en los 4 Fantásticos hay como 15 personas hablando, y un texto de apoyo que cubre las cosas, y piensas, "Guau, ¿qué es lo que dibujó debajo de eso?"

Viñetas de «If This Be Doomsday!», en Fantastic Four nº 49 (1966), Stan Lee y Jack Kirby

«This Man, This Monster!», en Fantastic Four nº 51 (1966), Stan Lee y Jack Kirby (tintas de Joe Sinnott)  

Y las últimas páginas de Los Vengadores, donde no hay prácticamente nada salvo texto.  

Hay una serie belga, Blake y Mortimer, de unos aventureros británicos, y hay muchas, muchas viñetas como ésa, donde hay una pequeña cabeza abajo, hablando, y sólo párrafos de texto. Tiene el extraño efecto de un tipo congelado en el espacio, parloteando sin moverse en absoluto. Hay algo muy desconcertante ahí, pero me gusta. [Risas.] 

El secreto del espadón (1950-53), de la serie Blake y Mortimer, Edgar P. Jacobs

Ahora que lo pienso, sin embargo, tus cómics han incluido menos texto en los últimos años.  

Cada vez más he intentado hacer cómics del modo en que me gusta leer cómics, y me he dado cuenta de que, cuando leo cómics muy densos de texto, puede ser gratificante cuando finalmente te sientas y lo lees, pero nunca va a ser el primero que voy a leer, y nunca estoy emocionado de verdad de sentarme a leer ese cómic. Se necesita un poco de esfuerzo para llegar a él. Hay ciertos cómics que parecen tener el equilibrio perfecto entre el diálogo y la imagen, que no puedo dejar de leer. Quiero guardarlo para más adelante, pero lo siguiente que sé es que lo estoy leyendo. Eso es lo que estoy tratando de hacer con mis cómics.  

¿Un ejemplo de eso? 

Ah, Love And Rockets. Ya sabes, Jaime [Hernandez] es una especie de maestro en eso. 

Y parece ser cada vez mejor con los años. "Love Bunglers" es una historia increíble. 

Eso es lo que pasa cuando tienes esa clase de talento. No se va».

The Love Bunglers (2011), Jaime Hernandez

Wilson (2010), Daniel Clowes

La entrevista no tiene desperdicio y es larga, pero no me resisto a traducir un algo más:

«Abandonaste una novela gráfica sobre Hollywood. ¿Puedes hablar a grandes rasgos sobre el tipo de experiencias en que se basaba, o de lo que has sacado durante tu tiempo trabajando en Hollywood? 

La idea del libro era en realidad una colección de muchas experiencias que he tenido, tanto buenas como malas, tratando de relacionarlas a través de personajes y es algo que todavía se puede hacer en algún momento, pero es uno de esos libros que sentía como deberes de casa. En un momento dado, me levantaba por la mañana y pensaba: "¿Qué otra cosa podía hacer, además de trabajar en eso?" [Risas.] Y eso es exactamente lo contrario de lo que necesitas tener. Tienes que necesitar algo así como rechazar trabajos de ilustración bien pagados porque quieres trabajar en tu cómic. Ahí es cuando sabes que estás haciendo algo bueno.  

He tenido suerte de pasar un tiempo trabajando en Hollywood. He hablado con otros guionistas, y todos están como machacados, con el ánimo destrozado, porque trabajan en esos guiones y proyectos, y luego los directores los cogen y lo cambian todo, vuelven a escribirlos y los empeoran, o bien los filman y no tienen nada que ver con lo que habían imaginado. Y no me importa eso, de verdad, porque yo tengo mis cómics, y eso es mío, lo que yo estoy poniendo en el mundo es mi visión pura, sin diluir, y tengo una satisfacción completa con eso. Así que para escribir un guión, yo soy un poco "Sólo soy responsable de este guión final, y me esfuerzo mucho y me enorgullezco por eso". Pero una vez que se lo doy a alguien para hacerlo, puedo disociarme por completo y no preocuparme de que mi visión no esté siendo representada, porque entiendo perfectamente que es así como funciona».

Dibujos de Clowes con 6 años realizados en 1967, incluidos en el libro editado por Alvin Buenaventura

La entrevista sigue, y luego Clowes habla sobre cómo dibuja cómics desde los 14 años, de su experiencia con el problema de corazón que le hizo pasar por el quirófano hace pocos años, y de cómo eso le hizo entender mejor lo que supone hacerse viejo y acercarse a la muerte, porque pasó unos meses antes de someterse a la cirugía en los que pensó que estaba cerca del final. Por último, el artista comenta el tema del tránsito de la infancia a la edad adulta como uno de los temas principales de su obra, presente en muy diversos trabajos, desde las historietas recopiladas en CARICATURE a GHOST WORLD, WILSON o THE DEATH-RAY.

Por cierto, casi se me olvidaba: THE DEATH-RAY, la que es probablemente la obra maestra suprema de todo Clowes, se editará finalmente en España. Pronto.

Dibujo de Clowes para la portada de Eightball nº 23 (2004), donde se publicó por primera vez THE DEATH-RAY

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Más:

«Lo digital parece un paso atrás del libro impreso. Para mí, el proceso completo supone imaginar este libro en mi cabeza mientras estoy trabajando. Eso es lo que estoy tratando de crear. Ese es el trabajo del arte. Esa es la escultura que estoy moldeando, y cuando finalmente haya acabado, llegaré al objeto tridimensional perfecto. La versión para iPad sería como una imagen del libro, lo que no contiene ningún interés para mí.. Incluso aunque solo tuviera 10 lectores, preferiría hacer el libro para ellos antes que para un millón de lectores online».

Clowes, traducido por Dr. Ender de otra entrevista reciente de Wired.com. Os recomiendo también ver los videos sobre Clowes que enlaza Dr. Ender en este otro post de su blog, sobre todo el segundo.